После ‘Грозы’ Островского, Григорьев Аполлон Александрович, Год: 1860

Критика
Время на прочтение: 42 минут(ы)
Скачать в PDF

Аполлон Григорьев

После ‘Грозы’ Островского

Письма к Ивану Сергеевичу Тургеневу

Аполлон Григорьев. Сочинения в двух томах
Том второй. Статьи. Письма
М., ‘Художественная литература’ 1990
Составление с научной подготовкой текста и комментарии Б. Ф. Егорова

Гроза очищает воздух.

Физическая аксиома

…Смирение перед народною правдою.

Слова Лаврецкого 1

…А что-то скажет народ?..

Гоголевский ‘Разъезд’ 2

Письмо первое

НЕИЗБЕЖНЫЕ ВОПРОСЫ

I

Вот что скажет народ!.. думал я, выходя из ложи в коридор после третьего действия ‘Грозы’, закончившегося искреннейшим взрывом общего восторга и горячими вызовами автора 3.
Впечатление сильное, глубокое и главным образом положительно общее произведено было не вторым действием драмы, которое, хотя и с некоторым трудом, но все-таки можно еще притянуть к карающему и обличительному роду литературы,— а концом третьего, в котором (конце) решительно ничего иного нет, кроме поэзии народной жизни,— смело, широко и вольно захваченной художником в одном из ее существеннейших моментов, не допускающих не только обличения, но даже критики и анализа: так этот момент схвачен и передан поэтически, непосредственно. Вы не были еще на представлении, но вы знаете этот великолепный по своей смелой поэзии момент — эту небывалую доселе ночь свидания в овраге, всю дышащую близостью Волги, всю благоухающую запахом трав широких ее лугов, всю звучащую вольными песнями, ‘забавными’, тайными речами, всю полную обаяния страсти веселой и разгульной и не меньшего обаяния страсти глубокой и трагически-роковой. Это ведь создано так, как будто не художник, а целый народ создавал тут! И это-то именно было всего сильнее почувствовано в произведении массою, и притом массою в Петербурге, диви бы в Москве,— массою сложною, разнородною,— почувствовано при всей неизбежной (хотя значительно меньшей против обыкновения) фальши, при всей пугающей резкости александрийского выполнения.
Для меня лично, человека в народ верующего и давно, прежде вашего Лаврецкого, воспитавшего в себе смирение перед народною правдою, понимание и чувство народа составляют высший критериум, допускающий над собою в нужных случаях поверку одним, уже только последним, самым общим критериумом христианства. Не народ существует для словесности, а словесность (в самом обширном смысле, то есть как все многообразное проявление жизни в слове) для народа,— и не словесностью создается народ, а народом словесность. Всякая же словесность, которая думает создать или пересоздать народ… Но здесь я лучше покамест остановлю речь свою и не докончу мысли, как Гамлет не доканчивает фразы: ‘И если солнце зарождает червей в дохлой собаке…’ 4
Накануне представления ‘Грозы’ я долго говорил с вами о многом 5, что для меня и, судя по симпатии вашей к разговору, для вас самих составляет существенное верование по отношению к искусству и к жизни. Я собирался было писать к вам ряд писем, в которых с возможною и нужною — не для вас, конечно, а для других, читателей — ясностью, с возможною и совершенно ненужною, но считающеюся за нужную в наше отвыкшее от отвлеченного мышления время, отчетливостью, изложить положения и логически жизненные последствия того общего взгляда на искусство и отношения искусства к жизни, который я не раз называл идеально-художественным. Взгляд этот — не новый какой-нибудь,— и, стало быть, я не имею претензии называть его моим взглядом, называю же я его так, то есть идеально-художественным, в противуположность двум другим: 1) взгляду, присвоившему себе в недавнее время название реального6, но, в сущности, теоретическому, расстилающему бедную жизнь на прокрустово ложе, подчиняющему ее более или менее узкой теории, то есть совокупности последних результатов, добытых рассудком в последнюю минуту современной жизни, и 2) взгляду, присвоивающему себе название эстетического, проповедывающему свое дилетантское равнодушие к жизни и к ее существенным вопросам, во имя какого-то искусства для искусства, а потому гораздо более заслуживающему название взгляда материального7, грубо ли материального, тонко ли материального, это совершенно все равно. Естественно, что, противуполагая идеально-художественный взгляд эстетическому в таком смысле,— я не думаю ставить искусству какие-либо внешние цели или задачи. Искусство существует для души человеческой и выражает ее вечную сущность в свободном творчестве образов, и по этому самому оно — независимо, существует само по себе и само для себя, как все органическое, но душу и жизнь, а не пустую игру, имеет своим органическим содержанием.
Вместо развития этих общих основ, вместо задуманных было мною чисто философских бесед, которые откладываются на неопределенное время, но все-таки, если накипят когда-нибудь, то будут обращены к вам, я, весь под влиянием живого и, со всеми его недостатками, истинно могущественного художественного явления, решился повести с вами многие и долгие речи об Островском и значении его поэтической деятельности,— речи, которые прежде всего и паче всего будут искренни, то есть будут относиться к самой сущности дела, а не к чему-либо постороннему, вне дела лежащему, и самое дело намеренно или ненамеренно затемняющему.
Если некоторые из основных положений и последствий идеально-художественного взгляда, в применении к рассматриваемым явлениям, потребуют по существу самого дела довольно подробного развития,— я буду без опасения отдаваться таким требованиям по весьма понятному желанию быть совершенно понятным моим читателям.
По поводу этого я позволяю себе сделать небольшое, чисто личное отступление: признаться вам откровенно — жалобы на непонятность моего обычного изложения мне серьезно надоели,8 ибо я, как человек убеждения, позволяю себе дорожить моим убеждением. Убеждение — если оно есть действительное убеждение — покупается по большей части ценою умственных и нравственных процессов, более или менее продолжительных переворотов в душевном организме,— процессов и переворотов, не всегда, как вы знаете, легких — а не приходит с ветра. В ком есть сильная потребность высказать свои убеждения, в том очень естественно и желание, чтобы с ними, с этими составляющими нравственную жизнь человека убеждениями, или соглашались, или, что точно так же важно, спорили. До сих же пор я еще не имел удовольствия спорить как ни с кем из теоретиков, так и ни с кем из эстетиков.
Готовый с полною искренностью сознаться в грехе некоторой темноты изложения и некоторой излишней привязанности к анализу, я остаюсь, однако, при убеждении, что умственной лени, лени мыслить и следить за развитием чужой мысли, не надо по-настоящему баловать ни в себе, ни в других. Сжатые формы философского изложения — разумеется, там, где они нужны,— заменяют собою целые страницы резонерства, хотя, конечно, требуют от читателя самомышления, вовсе резонерством не требуемого.
Не отступаясь поэтому нисколько от права предполагать в моих читателях способность мыслить и следить за развитием чужой мысли, я, в настоящем случае, постараюсь только, сколь возможно, избегать сжатых формул и терминов философии тождества 9, но — счел бы грехом заменять их резонерством. Резонерство решительно противно всякому, чье мышление осиливает истины хоть немного более сложные, чем 2X2 = 4. Есть мышления, да и не женские только,— вы этого, к сожалению, не договорили,— в которых 2X2 дают не 4, а стеариновую свечку…10 Вот для этих-то мышлений и создано в особенности резонерство. Шевеля и раздражая умственное сладострастие, резонерство, этот процесс без результатов, это истинное и единственное искусство для искусства тем хорошо, что и на дело как будто похоже, то есть дает известную степень наслаждения, да и к делу ни к какому не ведет, то есть не требует от занимающихся им ни умственных, ни нравственных самопожертвований.
Истина философская, как изящное произведение, связана с известною целостью, есть органическое звено целого мира — и целый мир в ней просвечивает как в целом неделимом. Если душа ваша приняла ее, вас объял уже целый мир необходимо связанных с нею мыслей: у нее есть связи, родство, история и вследствие этого неотразимая, влекущая вперед сила — сила жизни.
Резонерство, это — дагерротип, случайный, сухой, мертвый, ни с чем разумно не связанный, умственный трутень, умственный евнух, порождение морального мещанства, его любимое чадо, высиженное им, как гомункулус Вагнером.

II

Позволив себе, по крайней необходимости, это небольшое вступление и облегчивши несколько душу излиянием моей глубокой ненависти к резонерству, столь нравящемуся большинству, перехожу к делу.
Я собираюсь, как я сказал, повести с вами долгие и совершенно искренние речи о значении деятельности Островского по поводу его последнего произведения, возбуждающего, по обыкновению, как и все предшествовавшие, различные толки, иногда, и даже очень часто, совершенно противуположные, иногда умные, иногда положительно дикие, но во всяком случае большею частию неискренние, то есть к делу не относящиеся,— а по поводу дела высказывающие те или другие общественные и нравственные теории критиков-публицистов. Критики-публицисты — вообще люди в высшей степени благонамеренные, проникнутые самым законным и серьезным сочувствием к общественным вопросам, теории их, если и подлежат спору во многих пунктах, как всякие теории, но тем не менее, проводя последовательно известные точки зрения на жизнь, содействуют необходимо к разъяснению существенных вопросов жизни, но дело-то в том, что эти теории, как бы умны они ни были, из каких бы законных точек ни отправились, в художественном произведении следят, да и могут следить только ту жизнь, которую видят с известных точек, а не ту, которая в нем, если оно есть истинно художественное произведение, просвечивает со всем своим многообъемлющим и в отношении к теориям часто ироническим смыслом. Художество, как дело синтетическое, дело того, что называется вдохновением, захватывает жизнь гораздо шире всякой теории, так что теория сравнительно с ним остается всегда назади.
Так оставило назади последнее произведение Островского все теории, по-видимому, столь победоносно и поистине блистательно высказанные замечательно даровитым публицистом ‘Современника’ в статьях о ‘Темном царстве’ 11.
Статьи эти наделали много шуму, да и действительно одна сторона жизни, отражаемой произведениями Островского, захвачена в них так метко, казнена с такою беспощадною последовательностью, заклеймена таким верным и типическим словом, что Островский явился перед публикой совершенно неожиданно обличителем и карателем самодурства. Оно ведь и так. Изображая жизнь, в которой самодурство играет такую важную, трагическую в принципе своем и последствиях и комическую в своих проявлениях, роль, Островский не относится же к самодурству с любовью и нежностью. Не относится с любовью и нежностью — следственно, относится с обличением и карою,— заключение прямое для всех, любящих подводить мгновенные итоги под всякую полосу жизни, освещенную светом художества, для всех теоретиков, мало уважающих жизнь и ее безграничные тайны, мало вникающих в ее иронические выходки.
Прекрасно! Слово Островского — обличение самодурства нашей жизни. В этом его значение, его заслуга как художника, в этом сила его, сила его действия на массу, на эту последнюю для него как для драматурга инстанцию.
Да точно ли в этом?
Беру факт самый яркий, не тот даже, с которого я начал свои рапсодии, а факт только возможный (увы! когда-то, наконец, возможный?) — беру возможное, или, пожалуй, невозможное, представление первой его комедии ‘Свои люди — сочтемся’…12
Остроумный автор статей ‘Темное царство’ положительно, например, отказывает в своем сочувствии Большову даже и в трагическую минуту жизни этого последнего… Откажет ли ему в сожалении и, стало быть, известном сочувствии масса?.. Публицист — до чего не доведет человека теория — почти что стоит на стороне Липочки, по крайней мере, она у него включена в число протестанток и протестантов в быту, обуреваемом и подавляемом самодурством 13. Спрашиваю вас: как масса отнесется к протестантке Липочке?.. Поймет ли она Липочку как протестантку?
В других комедиях Островского симпатии и антипатии массы так же точно разойдутся с симпатиями и антипатиями г.— бова, как постараюсь я доказать фактами и подробно впоследствии. А ведь это вопросы неотразимые. Островский прежде всего драматург: ведь он создает свои типы не для г. —бова, автора статей о ‘Темном царстве’,— не для вас, не для меня, не для кого-нибудь, а для массы, для которой он, пожалуй, как поэт ее, поэт народный, есть и учитель, но учитель с тех высших точек зрения, которые доступны ей, массе, а не вам, не мне, не г. —бову, с точек зрения, ею, массой, понимаемых, ею разделяемых.
Поэт — учитель народа только тогда, когда он судит и рядит жизнь во имя идеалов — жизни самой присущих, а не им, поэтом, сочиненных. Не думайте, да вы, вероятно, и не подумаете, чтобы массою здесь звал я одну какую-либо часть великого целого, называемого народом. Я зову массою, чувством массы, то, что в известную минуту сказывается невольным общим настроением, вопреки частному и личному, сознательному или бессознательному настроению в вас, во мне, даже в г. —бове — наравне с купцом из Апраксина ряда. Это что-то, сказывающееся в нас как нечто физиологическое, простое, неразложимое, мы можем подавлять в себе разве только фанатизмом теории.
Зато, посмотрите, какие следствия производит насильственное подавление в себе этого простого, физиологического чувства, полюбуйтесь, как души молодые и горячие, увлеченные фанатизмом теории, скачут по всем по трем вдогонку за первыми, высказавшими известным положительным образом известную, имеющую современное значение теорию, и не только вдогонку, а вперегонку, ибо теория есть идол неумолимо жадный, постоянно требующий себе новых и новых жертвенных треб.
Имеете ли вы понятие о статейке, появившейся в ‘Московском вестнике’ по поводу ‘Грозы’ Островского? 14 Статейка принадлежит к числу тех курьезов, которые будут дороги потомству, и даже весьма недалекому потомству, будут им отыскиваемы, как замечательные указания на болезни нашей напряженной и рабочей эпохи. Автор ее еще прежде удивил читателей неистово-напряженною статьей о русской женщине, по поводу ломаной натуры (если натурою называть это можно) Ольги в романе ‘Обломов’ 15. Но удивление, возбуждаемое статейкой о ‘Грозе’, превосходит многими степенями удивление, произведенное прежнею. С какою наивною, чисто ученою, то есть мозговою, а не сердечною верою, юный (по всей вероятности) рецензент ‘Московского вестника’ усвоил остроумную и блистательно высказанную теорию автора статей ‘Темное царство’. Не знаю, стало ли бы у самого г. —бова столько смелой последовательности в проведении его мысли, как у его ученика и сеида. Даже сомневаюсь, чтобы стало, автор статей ‘Темное царство’, судя по зрелому, мастерскому его изложению,— человек взрослый, даже готов подозревать, что г. —бов втихомолку хохочет над усердием своего сеида, втихомолку потому, что хохотать явно было бы недобросовестно со стороны г. —бова. Ведь ‘его же добром, да ему же челом’, ведь рецензент ‘Московского вестника’, собственно, только прилагает добросовестно к ‘Грозе’ идеи автора ‘Темного царства’, точно так же, как в статье о русской женщине он только проводил последовательно и с горячим энтузиазмом холодно-желчные идеи автора статей об обломовщине. Г-н Пальховский — имя юного рецензента — глубоко уверовал в то, что Островский каратель и обличитель самодурства и прочего, и вот ‘Гроза’ вышла у него только сатирою, и только в смысле сатиры придал он ей значение. Мысль и сама по себе дикая, но полюбуйтесь ей в приложениях: в них-то вся сила, в них-то вся прелесть: Катерина не протестантка, а если и протестантка, то бессильная, не вынесшая сама своего протеста,— катай ее, Катерину! Муж ее уж совсем не протестант,— валяй же его, мерзавца! Извините за цинизм моих выражений, но они мне приходили невольно на язык, когда я с судорожным хохотом читал статью г. Пальховского, и, каюсь вам, вследствие статьи юного сеида г. —бова, я невольно хохотал над множеством положений серьезной и умной статьи публициста ‘Современника’, разумеется, взятых только в их последовательном приложении. Протестантка Липочка, протестантки Матрена Савишна и Марья Антиповна, попивающие с чиновниками мадеру на вольном воздухе под Симоновым… как хотите, а ведь такого рода протестантизм — в иную минуту невольно представится очень забавным!
Но ведь смех смеху рознь, и в моем смехе было много грусти… и много тяжелых вопросов выходило из-за логического комизма.
Мне, право, иногда наше время представляется выраженным читателю смело, но верно, в сцене высокопоэтического создания ‘Komedya nieboska’ {‘Небожественная комедия’ (пол.).} 16, в которой поэт приводит своего героя в сумасшедший дом и где в различных голосах сумасшедших слышны различные страшные вопли нашего времени, различные теории, более или менее уродливые, более или менее фанатические, страшная и глубокого смысла исполненная сцена!
Ведь не только г. —бов, даже сеид его,— по всей вероятности, человек, глубоким, хоть и мозговым процессом вырабатывающий свои убеждения,— не только, говорю я, они не смешны своими увлечениями,— они достойны за них, разумеется, не в равной мере, и сочувствия и уважения. Ведь мы ищем, мы просим ответа на страшные вопросы у нашей мало ясной нам жизни, ведь мы не виноваты ни в том, что вопросы эти страшны, ни в том, что жизнь наша, эта жизнь, нас окружающая, нам мало ясна с незапамятных времен. Ведь это поистине страшная, затерявшаяся где-то и когда-то жизнь, та жизнь, в которой рассказывается серьезно, как в ‘Грозе’ Островского, что ‘эта Литва, она к нам с неба упала’ i7, и от которой, затерявшейся где-то и когда-то, отречься нам нельзя без насилия над собою, противуестественного и потому почти преступного, та жизнь, с которой мы все сначала враждуем и смирением перед неведомою правдою которой все люди с сердцем, люди плоти и крови кончали, кончают и, должно быть, будут еще кончать, как Федор Лаврецкий, обретший в ней свою искомую и созданную из ее соков Лизу, та жизнь, которой в лице Агафьи Матвеевны приносит Обломов в жертву деланную и изломанную, хотя внешне грациозную, натуру Ольги и в которой он гибнет, единственно, впрочем, по воле его автора, и не миря нас притом нисколько своею гибелью с личностью Штольца.
Да, страшна эта жизнь, как тайна страшна, и, как тайна же, она манит нас и дразнит и тащит…
Но куда? — вот в чем вопрос.
В омут или на простор и на свет? В единении ли с ней или в отрицании от нее, губящей обломовщины, с одной стороны, безысходно-темного царства, с другой, заключается для нас спасение?

III

Мы дошли до того, что с теми нравственными началами, с которыми до сих пор жили, или, лучше, прозябали, в тех общественных условиях, в которых пребывали, или, вернее, кисли, жить более не можем.
Мудрено ли, еще раз, что у всех явлений таинственной нашей жизни мы доискиваемся до смысла, мудрено ли, что во всяком художественном создании, отразившем в своем фокусе наибольшую сумму явлений известного рода, мы ищем оправдания и подкрепления того смысла, который мы сами более или менее верно, но, во всяком случае, серьезно, придали явлениям, вследствие законного раздражения неправыми явлениями и еще более законного желания уяснить себе темные для нас явления?
Все это не только не мудрено, но совершенно логично. Всем этим совершенно объясняются различные отношения нашей мысли к произведениям искусства, которые сколько-нибудь сильно ее шевелят.
Кровные или мозговые, но (как те, так и другие) сильные и действительные вражды и сочувствия вносим мы в наши отношения к этим, по-видимому, невинным, чадам творчества и фантазии, и иначе быть не может.
Чада, как всякие чада, действительно невинны, но они живые порождения жизни. Время, когда создания искусства считались роскошью, увеселением без причин и последствий, давно прошло. Еще мрачный монах Савонарола, сожигая на площади Сан-Марко во Флоренции мадонн итальянских художников его времени, понимал, что невинные чада искусства могут возбуждать любовь и ненависть, как и виновные чада жизни…
Наше время еще больше это понимает. Фанатизм симпатий и антипатий прокрался даже и в ту область художества, которая наиболее чужда нравственных и жизненных требований, наименее к чему-либо обязывает,— даже в музыку, и фанатическая религия вагнеризма есть один из ярких симптомов страшной напряженности умственного и нравственного настройства нашей эпохи 18.
По этому-то самому нельзя в наше время отказать в уважении и сочувствии никакой честной теории, то есть теории, родившейся вследствие честного анализа общественных отношений и вопросов, и весьма трудно оправдать чем-либо дилетантское равнодушие к жизни и ее вопросам, прикрывающее себя служением какому-то чистому искусству. С теоретиками можно спорить: с дилетантами нельзя, да и не надобно. Теоретики режут жизнь для своих идоло-жертвениых треб, но это им, может быть, многого стоит. Дилетанты тешат только плоть свою, и как им, в сущности, ни до кого и ни до чего нет дела, так и до них тоже никому не может быть, в сущности, никакого дела. Жизнь требует порешений своих жгучих вопросов, кричит разными своими голосами, голосами почв, местностей, народностей, настроений нравственных в созданиях искусств, а они себе тянут вечную песенку про белого бычка, про искусство для искусства, и принимают невинность чад мысли и фантазии в смысле какого-то бесплодия. Они готовы закидать грязью Занда за неприличную тревожность ее созданий, и манерою фламандской школы оправдывать пустоту и низменность чиновнического взгляда на жизнь 19. То и другое им равно ничего не стоит!
Нет! я не верю в их искусство для искусства не только в нашу эпоху,— в какую угодно истинную эпоху искусства.
Ни фанатический гибеллин Дант 20, ни честный английский мещанин Шекспир, столь ненавистный пуританам всех стран и веков даже до сего дне, ни мрачный инквизитор Кальдерон 21 не были художниками в том смысле, какой хотят придать этому званию дилетанты. Понятие об искусстве для искусства является в эпохи упадка, в эпохи разъединения сознания нескольких утонченного чувства дилетантов с народным сознанием, с чувством масс… Истинное искусство было и будет всегда народное, демократическое, в философском смысле этого слова. Искусство воплощает в образы, в идеалы сознание массы. Поэты суть голоса масс, народностей, местностей, глашатаи великих истин и великих тайн жизни, носители слов, которые служат ключами к уразумению эпох — организмов во времени, и народов — организмов в пространстве.
Но из этой же самой народной, демократической сущности истинного искусства следует, что теории не могут обнять всего живого смысла поэтических произведений. Теории, как итоги, выведенные из прошедшего рассудком, правы всегда только в отношении к прошедшему, на которое они, как на жизнь, опираются, а прошедшее есть всегда только труп, покидаемый быстро текущею вперед жизнию, труп, в котором анатомия доберется до всего, кроме души. Теория вывела из известных данных известные законы и хочет заставить насильственно жить все последующие, раскрывающиеся данные по этим логически правильным законам. Логическое бытие самых законов несомненно, мозговая работа по этим отвлеченным законам идет совершенно правильно, да идет-то она в отвлеченном, чисто логическом мире, мире, в котором все имеет очевидную последовательность, строгую необходимость, в котором нет неисчерпаемого творчества жизни, называемого обыкновенно случайностью, называемого так до тех пор, пока оно не станет прошедшим и пока логическая анатомия не рассечет этого трупа и не приготовит нового аппарата в виде новой теории.
Кого же любить, кому же верить,
Кто не изменит нам один?.. —
имеете право спросить меня и вы, и читатели моих писем к вам словами поэта.
Кого любить? Кому верить? Жизнь любить — и в жизнь одну верить, подслушивать биение ее пульса в массах, внимать голосам ее в созданиях искусства и религиозно радоваться, когда она приподнимает свои покровы, разоблачает свои новые тайны и разрушает наши старые теории…
Это одно, что осталось нам, это именно и есть ‘смирение перед народною правдою’, которым так силен ваш разбитый Лаврецкий.
Иначе, без смирения перед жизнию, мы станем непризванными учителями жизни, непрошеными печальниками народного благоденствия,— а главное, будем поставляемы в постоянно ложные положения перед жизнию.

IV

Опять обращаясь к фактам, породившим эти рассуждения, я указываю, как на больное место современных теорий, на толки о деятельности Островского. Сколько времени эта чисто уже свободная и со всеми своими недостатками целостная, органическая, живая деятельность ускользала из-под ножа теорий, не поддавалась их определениям, была за это преследуема, вовсе непризнаваема или полупризнаваема.
Явился наконец остроумный человек, который втиснул ее в такие рамки, что стало возможно помирить сочувствие к ней с сочувствием к интересам и теориям минуты, что она перестала выбиваться из общей колеи кары и обличения. Совершилось на глазах читателей одно из удивительнейших превращений. Драматург, которого обвиняли, иногда без оснований, иногда с основаниями, во множестве недостатков, недоделок и недосмотров, писатель, которому в одной из нахальнейших статей одного погибшего журнала отказывали в истинном таланте, 24 которому в другой, не менее нахальной, хотя более приличной статье другого журнала, советовали преимущественно думать и думать 25,— превратился из народного драматурга в чистого сатирика, обличителя самодурства, но зато — положительно был оправдан от всех обвинений. Все вины взвалены были на ‘темное царство’, сатирик же явился решительно безупречным.
Повернет ли он круто, чтобы как-нибудь свести концы, характер какого-либо лица, оставит ли он какое драматическое положение в виде намека, недостанет ли у него веры в собственный замысел и смелости довершить по народному представлению то, что зачалось по народному представлению,— виноват не он, виновато ‘темное царство’, которого безобразий он каратель и обличитель. Что за нужда, что, прилагая одну эту мерку, вы урезываете в писателе его самые новые, самые существенные свойства, пропускаете или не хотите видеть его положительные, поэтические стороны, что нужды, что вы заставляете художника идти в его творчестве не от типов и их отношений, а от вопросов общественных и юридических. Мысль, взятая за основание, сама по себе верна. Ведь, опять повторяю, не относится же драматург к самодурству и безобразию изображаемой им жизни с любовью и нежностью, не относится, так, стало быть, относится с казнию и обличением. Ergo pereat mundus — fiat justitia! {Поэтому пусть погибнет мир, но совершится правосудие (лат.).} Общее правило теоретиков действует во всей силе, и действительно разрушается целый мир, созданный творчеством, и на место образов являются фигуры с ярлыками на лбу, самодурство, забитая личность и т. д. Зато Островский становится понятен, то есть теория может вывести его деятельность как логическое последствие из деятельности Гоголя.
Гоголь изобличил нашу напоказ выставляемую, так сказать, официальную действительность, Островский подымает покровы с нашей таинственной, внутренней, бытовой жизни, показывает главную пружину, на которой основана ее многосложная машина,— самодурства, сам дает даже это слово для определения своего бесценного Кита Китыча…
Что же?
Ужель загадку разрешили,
Ужели слово найдено? 26 —
то слово, которое непременно несет с собою и в себе Островский, как всякий истинно замечательный, истинно народный писатель?
Ежели так, то найденное слово не должно бояться никакой поверки, тем более поверки жизнию. Ежели оно правильно, то всякую поверку выдержит. Ежели оно правильно, то из-под его широкой рамки не должны выбиваться никакие черты того мира, к которому оно служит ключом. Иначе — оно или вовсе неверно, или верно только наполовину: к одним явлениям подходит, к другим не подходит. Позволяю себе предложить разом все недоумения и вопросы, возникающие из приложения слова к явлениям,— шаг за шагом, драма за драмою.
1) Что правильное, народное сочувствие, нравственное и гражданское, в ‘Семейной картине’ — не на стороне протестанток Матрены Савишны и Марьи Антиповны,— это, я полагаю, несомненно,— хотя из несочувствия к ним нравственного народного сознания не следует сочувствия к самодурству Антипа Антипыча Пузатова и его матери, к ханжеству и гнусности Ширялова. Но — как изображено самодурство Антипа Антипыча: с злым ли юмором сатирика или с наивной правдою народного поэта? — это еще вопрос.
2) ‘Свои люди сочтемся’ — прежде всего картина общества, отражение целого мира, в котором проглядывают многоразличные органические начала, а не одно самодурство. Что человеческое сожаление и сочувствие остается по ходу драмы за самодурами, а не за протестантами — это даже и не вопрос, хотя, с другой стороны,— не вопрос же и то, что Островский не поставлял себе задачею возбуждения такого сочувствия. Нет! он только не был сатириком, а был объективным поэтом.
3) Что в ‘Утре молодого человека’ дело говорит самодур дядя, а не протестант племянник — тоже едва ли подлежит сомнению.
4) Мир ‘Бедной невесты’ изображен с такою симпатиею поэта и так мало в нем сатирического в изображении того, что могло бы даже всякому другому подать повод к сатире, что нужна неимоверная логическая натяжка для того, чтобы сочувствовать в этом мире не высокой, приносящей себя в жертву долгу, покоряющейся, женской натуре, а одной только погибшей, хотя и действительно богатой силами, личности Дуни, как г. —бов. Дуня — создание большого мастера, и, как всякое создание истинного художества, носит в себе высоконравственную задачу, но задача-то эта — с простой, естественной, а не с теоретической, насильственной точки зрения — заключается вовсе не в протесте. В Дуне правильным образом сочувствует масса не ее гибели и протесту, а тем лучшим качествам великодушия, которые в ней уцелели в самом падении, тому высокому сознанию греха, которое светится в ней, той покорности жребию, которая в ее сильной, широкой и размашистой натуре ценится вдвое дороже, чем в натуре менее страстной и богатой.
Так, по крайней мере, дело выходит с точки зрения простого смысла и простого чувства, а по-ученому там, не знаю, выйдет, может быть, и иначе. О том, как вся манера изображения и весь строй отношений к действительности в ‘Бедной невесте’ противоречит манере Гоголя и его строю — я еще здесь и не говорю. Я беру только самое очевидное, понятное, такое, в чем теоретический масштаб положительно, на всякие глаза, расходится с настоящим делом.
5) В комедии ‘Не в свои сани не садись’ — никакими рассуждениями вы не добьетесь от массы ни понимания вреда от самодурства почтенного Максима Федотыча Русакова, ни сочувствия к чему-либо иному, кроме как к положению того же Русакова, к простой и глубокой любви Бородкина и к нежестокому положению бедной девушки, увлеченной простотой своей любящей души — да советами протестантки тетушки {Комедия ‘Не в свои сани не садись’ даже явно страждет в художественном отношении резкостью лицеприятного сочувствия к земскому быту, и никакие теоретические натяжки этого не прикроют. (Примеч. An. Григорьева.)}.
6) ‘Бедность не порок’ — не сатира на самодурство Гордея Карпыча, а опять-таки, как ‘Свои люди сочтемся’ и ‘Бедная невеста’, поэтическое изображение целого мира с весьма разнообразными началами и пружинами. Любим Торцов возбуждает глубокое сочувствие не протестом своим, а могучестью натуры, соединенной с высоким сознанием долга, с чувством человеческого достоинства, уцелевшими и в грязи, глубиною своего раскаяния, искреннею жаждою жить честно, по-божески, по-земски. Любовь Гордеевна,— один из прелестнейших, хоть и слегка очерченных женских образов Островского,— не забитая личность, возбуждающая только сожаление, а высокая личность, привлекающая все наше сочувствие, как не забитые личности ни Марья Андреевна, в ‘Бедной невесте’, ни пушкинская Татьяна, ни ваша Лиза. Быт, составляющий фон широкой картины, взят — на всякие глаза, кроме глаз теории,— не сатирически, а поэтически, с любовью, с симпатиею очевидными, скажу больше — с религиозным культом существенно-народного. За это даже вооружились на Островского во дни оны. Поэтическое, то есть прямое, а не косвенное, отношение к быту и было камнем претыкания и соблазна для присяжных ценителей Островского, причиною их, в отношении к нему, ложного положения, из которого думал вывести их всех г. —бов.
7) Набросанный очерк широкой народной драмы ‘Не так живи, как хочется’ столь мало — сатира, что в изображении главного самодура, старика Ильи Ильича, нет и тени комизма. В Петре Ильиче далеко не самодурство существенная сторона характера. В создании Груши, и даже ее матери, виден для всякого, кроме теоретиков, народный поэт, а не сатирик. Груша в особенности есть лицо, изображенное положительно, а не отрицательно, изображенное как нечто живое и долженствующее жить.
8) Если бы самодурство Кита Китыча было одною целию изображения в комедии ‘В чужом пиру похмелье’ — общественный смысл этой комедии не был бы так широк, каков он представляется в связи ее с ‘Доходным местом’, с ‘Праздничным сном’, с сценами ‘Не сошлись характером’. Что Кит Китыч самодур — нет ни малейшего сомнения, но такого милейшего Кита Китыча создал поэт, а не сатирик, как не сатирик создавал Фальстафа. Ведь вам жаль расставаться с Китом Китычем, вы желали бы видеть его в различных подробностях его жизни, в различных его подвигах… Да и смысл-то комедии не в нем. Комедия эта, вместе с исчисленными мною другими, захватывает дело глубже идеи самодурства, представляет отношения земщины к чуждому и неведомому ей официальному миру жизни. Над Китом Китычем масса смеется добродушнейшим смехом. Горькое и трагическое, но опять-таки не сатирическое, лежит на дне этой комедии и трех последующих в идее нашей таинственной и как тайна страшной, затерявшейся где-то и когда-то жизни. Горькое и трагическое в судьбе тех, кого называет карасями Досужев ‘Доходного места’, благороднейшая личность, которой практический ее героизм не указывает иного средства жить самому и служить народу, как писать прошения со вставлением всех орнаментов. Горькое и трагическое в том, что ‘царь Фараон из моря выходит’ 27 и что ‘эта Литва — она к нам с неба упала’. Горькое и трагическое в том, что ученье и грамота сливаются в представлении отупелой земщины с тем, что ‘отдали мальчика в ученье, а ему глаз и выкололи’ 28,— в том, что земщина, в лице глупого мужика Кита Китыча, предполагает в Сахаре Сахарыче власть и силу написать такое прошение, по которому можно троих человек в Сибирь сослать 29, и в лице умного мужа Неуеденова 30 — справедливо боится всего, что не она, земщина, в наивном письме Серафимы Карповны к мужу: ‘Что я буду значить, когда у меня не будет денег? Тогда я ничего не буду значить! Когда у меня не будет денег,— я кого полюблю, а меня, напротив того, не будут любить. А когда у меня будут деньги — я кого полюблю, и меня будут любить, и мы будем счастливы’ 31. Вот в чем истинно горькое и закулисно-трагическое этого мира, а не в самодурстве. Самодурство — это только накипь, пена, комический отсадок, оно, разумеется, изображается поэтом комически,— да как же иначе его и изображать? — но не оно — ключ к его созданиям!
Для выражения смысла всех этих, изображаемых художником с глубиною и сочувствием, странных, затерявшихся где-то и когда-то, жизненных отношений,— слово самодурство слишком узко, и имя сатирика, обличителя, писателя отрицательного, весьма мало идет к поэту, который играет на всех тонах, на всех ладах народной жизни, который создает энергическую натуру Нади, страстно-трагическую задачу личности Катерины, высокое лицо Кулигина, Грушу, от которой так и пышет жизнию и способностью жить с женским достоинством — в ‘Не так живи, как хочется’, старика Агафона в той же драме с его безграничною, какой-то пантеистическою, даже на тварь простирающеюся любовию.
Имя для этого писателя, для такого большого, несмотря на его недостатки, писателя — не сатирик, а народный поэт. Слово для разгадки его деятельности не ‘самодурство’, а ‘народность’. Только это слово может быть ключом к пониманию его произзедений. Всякое другое — как более или менее узкое, более или менее теоретическое, произвольное — стесняет круг его творчества. Всяким другим словом теория как будто хочет сказать ему: ‘вот в этой колее ты нам совершенно понятен, в этой колее мы тебя узакониваем, потому что в ней ты идешь к той цели, которую мы предписываем жизни. Дальше не ходи. Если ты прежде пытался ходить — мы тебя, так и быть, прощаем: мы наложим на твою деятельность мысль, которую мы удачно сочинили для ее пояснения, и обрежем или скроем все, что выходит из-под ее уровня!’
Чем же объяснить это, как не тем, что теоретики искали слова для загадочного явления, нашли его по крайнему разумению и включили Островского в область фактов, поясняющих и подтверждающих их начала? Что касается до эстетиков,— они хвалили Островского за литературное поведение, с большим вкусом — хотя не самостоятельно — указали на блестящие его стороны, да тем и ограничились 32. Явление же само осталось неразгаданным, необъясненным, почти что таким же, каким оно было лет за восемь назад. Ни значение, ни особенность поэтической деятельности автора ‘Грозы’ нисколько не определились, да и не могли определиться при таком воззрении, которое видело не мир, художником создаваемый, а мир, заранее начертанный теориями, и судило мир художника не по законам, в существе этого мира лежащим, а по законам, сочиненным теориями.
Появление ‘Грозы’ в особенности обличило всю несостоятельность теории. Одними сторонами своими эта драма как будто и подтверждает остроумные идеи автора ‘Темного царства’, но зато с другими сторонами ее теория решительно не знает, что делать, они выбиваются из ее узкой рамки, они говорят совершенно не то, что говорит теория.
И вот в малом виде повторяется для мыслящего наблюдателя вышеупомянутая мною сцена из ‘Komedya nieboska’. Кто в яром увлечении теорией, гнет и ломает все отношения драмы, чтобы сделать из нее сатиру, кто, как рецензент ‘Русской газеты’, лавируя между Сциллою и Харибдою, между теориею и жизнию, не может дать никакого органического единства своим взглядам 33. Кто, наконец,— есть и такие — винит чуть что не в безнравственности чистое создание художника 34. И — ou la verite va-t-elle se nicher? {куда только не заберется добродетель? (фр.).} 35 — только в каком-то листке, в каком-то мало кому известном ‘Театральном и музыкальном вестнике’, вслед за представлением ‘Грозы’, является горячая, полная верного понимания и глубокого сочувствия статья, чуждая всяких теорий, относящаяся к жизни как к жизни 36. Странные факты! но не скажу, горестные факты.
Теории все-таки к чему-нибудь ведут и самою своею несостоятельностью раскрывают нам шире и шире значение таинственной нашей жизни!.. Оказалась узка одна — явится другая. Одна только праздная игра в мысль и самоуслаждение этою игрою — незаконны в наше кипящее тревожными вопросами время. Теоретикам можно пожелать только несколько побольше религиозности, то есть уважения к жизни и смирения перед нею, а ведь эстетикам, право, и пожелать-то нечего!

Письмо второе

ПОПЫТКИ РАЗРЕШЕНИЙ

I

Не знаю, насколько удачно — но во всем предшествовавшем письме я стремился доказать, что Островский и его деятельность в 1859 году, несмотря на остроумные выкладки г. — бова и вследствие малоостроумных, но зато последовательных итогов, подведенных под выкладками юными последователями нового учителя, остаются таким же, еще необъясненным, еще загадочным явлением, каким они были в 1852 или 1853 годах. Чтобы быть совершенно искренним и беспристрастным в отношении к рассматриваемому мною делу, я должен досказать то, чего не досказал в предшествовавшем рассуждении, а именно: что деятельность Островского сама представляется как будто раздвоенною, что Островский в ‘Бедной невесте’, в ‘Не так живи, как хочется’ положительно не подходит никакими своими сторонами под начала теории г. —бова и что Островский в комедиях: ‘В чужом пиру похмелье’, ‘Доходное место’, ‘Не сошлись характером’, ‘Воспитанница’,— наконец, в самой ‘Грозе’ многими сторонами как будто вызвал теорию о ‘темном царстве’, и — опять повторяю — только крайняя искренность и горячая смелость последователей г. —бова могла так рано обличить несостоятельность теории.
Другими словами, обличение во внутренней бытовой стороне нашей жизни мира самодурства, тупоумия, забитости и проч., неприложимое нисколько к первому разряду исчисленных драматических произведений, прилагается с большим успехом ко второму. Я думаю даже так, что г. —бов, хотя и односторонне, но логически верно вывел теорию из внимательного изучения многих и притом весьма ярких сторон второго разряда комедий, и потом, увлеченный страстью к логическим выводам quand meme {вопреки всему, во что бы то ни стало (фр.).}, вопреки самой жизни, подвел под логический уровень и комедии первого разряда: иначе этого насилования и объяснить себе невозможно. Не предполагать же со стороны критика, то есть общественного разъяснителя, обязанного своим званием искать серьезно правды и серьезно же передавать результаты своих исканий,— не предполагать же, говорю я, сознательную, намеренную уловку, деспотическое желание заставить жизнь и ее явления жить, назло их собственному существу, по законам теории? Или уж все теоретики по натуре бессознательно деспоты, и обо всяком из них может быть сказано в известном отношении то, что пушкинский Мазепа говорит о Карле XII:
Как полк вертеться он судьбу
Заставить хочет барабаном! 1
Видно, так! Но как бы то ни было, а перед нами все-таки неразъясненное, даже — как кажется по приведенному мною разделению слоев — раздвоенное, противоречащее само себе явление, перед нами дело, переходившее несколько инстанций, в каждой решенное различным образом и само, по-видимому, подавшее повод к таким различным решениям.
Что же это такое? В самом ли деле Островский, начиная с комедии ‘В чужом пиру похмелье’, идет иным путем, а не тем, которым он пошел, после первой своей комедии, в ‘Бедной невесте’ и других произведениях? И который из этих двух путей указывало ему его призвание, если два пути действительно были,— а они, эти два пути, являются необходимо, если только принять за объяснение деятельности Островского теорию г. —бова? И в котором из двух первых, равно капитальных произведений Островского, равно широко обнимающих изображенные в них миры: в ‘Свои люди сочтемся’ или в ‘Бедной невесте’, выразилось в особенности призвание Островского, его задача, его художественно-общественное слово? И, наконец, точно ли есть в деятельности нашего первого и единственного народного драматурга раздвоение?.. Вот вопросы, которые необходимо требуют разрешения,— а между тем нисколько не разрешены, а скорее запутаны теорией публициста ‘Современника’, и без разрешения которых Островский остается, повторяю опять, все-таки загадочным, непонятным явлением, как в те дни, когда выражение ‘новое слово’, употребленное вашим покорнейшим слугою по поводу ‘Бедной невесты’, возбуждало такие глумления в петербургских критиках 2.

II

Деятельность Островского начинается, собственно, с 1847 года. Для полноты моих критических очерков привожу перечень всего им написанного до комедии ‘В чужом пиру похмелье’, как грани второй полосы его развития, в хронологическом порядке.
1) ‘Семейная картина’. Напечатана в ‘Московском городском листке’ 1847 года 3, перепечатана без перемен в полном собрании сочинений 1859 года. В этой же, только год издававшейся газете напечатана сцена из комедии ‘Свои люди сочтемся’, носившей тогда названье: ‘Банкрут’, сцена, подписанная буквами А. О. и Д. Г. — буквами, подавшими впоследствии повод к жалкой истории, немалое время срамившей некоторые журналы и газеты 4.
2) ‘Очерки Замоскворечья’, небольшой рассказ в ‘Московском городском листке’ 1847 года, не вошедший, к сожалению, в полное собрание сочинений 1859 года.
3) ‘Свои люди сочтемся’, комедия в четырех действиях, в ‘Москвитянине’ 1850 года и отдельной книжкой. Напечатана с некоторыми сокращениями и изменением конца (весьма неудачным, кроме прибавки одной, яркой и в высшей степени знаменательной, черты в характере Лазаря) 5 в полном собрании сочинений.
4) ‘Утро молодого человека’, в ‘Москвитянине’ 1850 года. Перепечатано без перемен в полном собрании сочинений.
5) ‘Неожиданный случай’, сцены,— в альманахе ‘Комета’ 1851 года. Не вошло в собрание сочинений.
6) ‘Бедная невеста’, комедия в пяти действиях,— в ‘Москвитянине’ 1852 года. Перепечатана в первом томе сочинений.
7) ‘Не в свои сани не садись’, комедия в трех действиях,— в ‘Москвитянине’ 1853 года и в 1-м томе сочинений.
8) ‘Бедность не порок’, комедия в трех действиях, напечатана без перемен во 2-м томе сочинений.
9) ‘Не так живи, как хочется’, народная драма в трех действиях в ‘Москвитянине’ 1855 года. Перепечатана во 2-м томе сочинений, с небольшими, но весьма интересными для мыслящего критика поправками, обличающими странную шаткость отношений поэта к своему, может быть, любимому, но почему-то невыносившемуся детищу 6.
На этом произведении я пока останавливаюсь. Здесь грань всего несомненного. За ‘Не так живи, как хочется’, то есть с комедии ‘В чужом пиру похмелье’, начинается область спорного.
Самое первое из этих исчисленных мною, больших и небольших, более или менее удачных, произведений носило на себе яркую печать самобытности таланта, выражавшейся и 1) в новости быта, выводимого поэтом и до него вовсе не початого, если исключить некоторые очерки Луганского 7 и Вельтмана (‘Приключения, почерпнутые из моря житейского’), очерки, набросанные этими даровитыми писателями, так сказать, вскользь, мимоходом, и 2) в новости отношений автора к действительности вообще, к изображенному им быту и к типам из этого быта, в особенности, и 3) в новости манеры изображения, и 4) в новости языка, в его цветистости, особенности.
Изо всего этого нового, что с первой минуты своего появления в литературе приносил с собою наш драматург, критика в состоянии была, да и теперь еще находится, понять только новость быта, который он изображал. ‘Семейная картина’, самое первое, но одно из оконченнейших произведений Островского, прошло при появлении своем почти что незамеченным, да и не мудрено: оно и в полном собрании сочинений, напечатанном весьма разгонистым шрифтом, занимает немного более полутора печатного листа. Еще менее замечена была новость отношений к действительности, отношений, радикально противуположных тем сентиментально-желчноболезненным отношениям, которые свирепствовали тогда в произведениях петербургской натуральной школы, в маленьком рассказе ‘Очерки Замоскоречья’, единственном произведении, вылившемся у Островского не в драматической форме. Появление комедии ‘Свои люди сочтемся’, как событие слишком яркое, выдвигавшееся далеко из ряда обычных, наделало много шуму, но не вызвало ни одной дельной критической статьи. Комедия изумила критику, и комическое отношение критики к комедии изображено смелыми, остроумными, хотя и резкими чертами в оригинальной шутке Эраста Благонравова: ‘Сон по случаю одной комедии’ 8. В этой шутке, написанной со всем благородным пылом юности, со всем увлечением правды, в шутке, взбесившей донельзя тогдашнюю критику — высказан был впервые даровитым критиком-юмористом глубоко верный взгляд на различие нового таланта, появившегося в нашей литературе, от таланта Гоголя. Позволяю себе привести из замечательной, не позабытой, но затерявшейся в старом журнале шутки — существенно важное место, относящееся к этому различию. Шутка Эраста Благонравова сама написана в драматической форме, в лицах, разговаривающих в ней, выведены тогдашние направления и оттенки направлений. Молодому человеку, представителю крайности увлечения новым произведением,— знаток западных литератур говорит:
‘Ну, как вам угодно, а из ваших неумеренных похвал автору новой комедии я замечаю, что вы к нему пристрастны и что вы недоброжелатель Гоголя.
Молодой человек. Странно, что вы замечаете из моих слов совершенно противоположное тому, что следует из них заметить. Я думаю, что из моих слов скорее можно заметить, что я пристрастен к Гоголю, а не враг ему. Да (поверьте моей искренности), я пристрастен к Гоголю. Я люблю его произведения больше произведений автора новой комедии, я им больше сочувствую, чем сочувствую новой комедии, но это дело моего личного вкуса. Вследствие чего именно я так пристрастен к Гоголю, и сам хорошенько не знаю. Может, это происходит оттого, что я, как и все русские юноши одного со мной поколения, воспитан на Гоголе. Когда я только что начал жить сознательно, когда во мне только что пробудилось эстетическое чувство, первый поэт, на голос которого откликнулось мое сердце, был Гоголь. Может быть, я ему сочувствую больше, чем автору новой комедии, и потому, что уже от природы я к тому наклонен. Как бы то ни было, но дело в том, что настроение моего духа, мое миросозерцание — гоголевское, и потому-то чтение Гоголя мне доставляет гораздо больше наслаждения, чем чтение новой комедии. Но в то же время автор ее представляет мне осуществление того идеала художника, о котором я давно мечтал. Гоголь в моих глазах не подходил под этот идеал. Давно я мечтал о таком художнике, давно я просил бога послать нам такого поэта, который бы изобразил нам человека совершенно объективно, совершенно искренно, математически верно действительности. И вот такой поэт явился. Признаюсь откровенно, что, услыхав в первый раз новую комедию, я очень больно себя ущипнул, дабы увериться, сплю я или нет, во сне или наяву слушаю комедию до такой степени натуральную, во сне или наяву вижу пред собой такого художника, которого давно ожидала вселенная, по котором давно тосковала она.

(Хор пристально смотрит на молодого человека.)

Прохожий. Мне кажется, молодой человек, что характеристика Гоголя, которую вы здесь представили, не полна, одностороння. Действительно, поэзия Гоголя изобилует того рода художественными гиперболами и тем лирическим юмором, о которых вы распространялись. В этом я с вами совершенно согласен. Но разве в этом юморе, в этих гиперболах весь Гоголь? разве поэзия его постоянно преувеличивает действительность? разве Гоголь не умеет рисовать действительности верно, так, как она есть? Вспомните, сколько создано им лиц, у которых ни в характере, ни в разговоре вы не найдете ни малейшей утрировки. Вспомните Осипа, Тараса Бульбу, Андрия, Акакия Акакиевича, вспомните, что у Гоголя есть даже целые повести, в которых действующие лица все до одного нарисованы с необыкновенным спокойствием и необыкновенною верностью, без малейшей тени преувеличения, вспомните ‘Коляску’, вспомните ‘Старосветских помещиков’. Итак, согласитесь со мной, что талант Гоголя состоит не только в уменье утрировать и в лирическом юморе, но и в верности изображения действительности. Если вы согласитесь со мной в этом пункте, то должны будете согласиться со мной и в том, что Гоголь выше автора новой комедии. (Молчание.) Вы сказали, что автор новой комедии умеет математически верно изображать действительность, а Гоголь выпукло выставлять людскую пошлость — художественно утрировать. Но, как теперь открылось из моих слов, что Гоголь, кроме того, умеет, так же, как и автор новой комедии, верно изображать действительность и утрировать, а автор новой комедии умеет только верно изображать действительность, а утрировать не умеет,— следовательно, знает только одну штуку, следовательно, ниже Гоголя, который знает две штуки.
Молодой человек. Вы отчасти правы. Действительно, у Гоголя создано много таких лиц, в которых нет ничего преувеличенного, которые верны действительности, но все-таки действующие лица новой комедии вернее их действительности, они конкретнее, они еще более похожи на людей, чем лица, созданные Гоголем. Они, в отношении своей живости и конкретности, относятся к героям Гоголя, как картина, нарисованная красками, относится к картине, нарисованной тушью.
Все. В чем же состоит эта конкретность действующих лиц новой комедии?
Молодой человек. В их языке. Вспомните, каким языком говорят даже те лица Гоголя, которые не утрированы. Неужели у него лакеи говорят точь-в-точь таким языком, каким говорят лакеи, купцы — точь-в-точь таким языком, каким говорят купцы, и т. д.? Содержание их речей, их мысли совершенно приличны каждому из них, но им дана не та самая оболочка, которую они должны иметь. В их языке мало выражаются особенности сословий. Они так же говорят не своим языком, как не своим языком говорят действующие лица ‘Каменного гостя’ Пушкина. Язык их переводный… Кстати, замечу здесь, что и в других произведениях Пушкина действующие лица говорят не своим языком. Примером тому служат ‘Борис Годунов’ и ‘Каменный гость’.
Хор. Что ж, по вашему мнению, вернее природе: новая комедия или ‘Каменный гость’?
Молодой человек. Разумеется, новая комедия. ‘Каменный гость’, во-первых, уже потому хуже новой комедии, что в нем есть несообразности, которых в ней нет. Так, в нем является и говорит статуя командора, а статуя ведь ходить и говорить не может, кроме того, в ней еще тот же недостаток, что действующие лица не конкретны в отношении к языку. Их язык можно перевести по-каковски вам угодно, и они от этого ничего не потеряют. Новая же комедия непереводима…
Хор. Ну, а Шекспира можно переводить?
Молодой человек. Можно, но оттого его произведения и ниже новой комедии.
Хор. Что-о-о?
Молодой человек. Ничего. (Скрывается.)
Хор. Вот каковы нынче молодые люди!
Любитель славянских древностей. Вот до чего довела их натуральная школа!’
Несмотря на то, что Эраст Благонравов предупреждал читателей, что он не разделяет всех убеждений, которые высказывают действующие лица его фантазии, даровитая шутка привела тогдашнюю критику в совершенное остервенение 9. Но, как сначала ни недоумевала, как, по появлении шутки Эраста Благонравова, ни остервенилась критика, все-таки она должна была согласиться с общественным мнением. Она признала (добрая, великодушная критика!), что явился новый талант, сильный, свежий и наиболее близкий к таланту, ныне давно уже спящему в могиле, к таланту, первенствовавшему тогда по всем правам 10. Бедная критика! Вот именно в этом-то, в этой-то близости к Гоголю она тогда ошиблась и ошибается даже до сего дне, в этом-то таился тогда и таится даже до сего дне источник всех ее недоразумений, натяжек и теорий.
‘Новое слово’ ускользнуло от определений старой критики, ускользнуло сначала, и с этого-то пункта началась настоящая история нового литературного явления.
Комедию ‘Свои люди сочтемся’ критика еще могла как-нибудь, хотя и с великими натяжками, связать с мудрыми заключениями своими обо всем предшествовавшем в литературе и с еще более мудрыми гаданиями насчет будущего. Вся последующая деятельность Островского так уходила из-под этих заключений, как расколы из-под общей византийской нормы, и поневоле должна была рассердить критику, задеть больные ее места, коснуться самых ветхих ее построек.
И критика стала в очевидно комическое положение к новому явлению. Появилась ‘Бедная невеста’, а она ждала совсем не того после комедии ‘Свои люди сочтемся’. Еще прежде Островский рассердил критику отсутствием всякой желчи, всякой резкости линий, всякой выпуклости в маленьких, простеньких и, надобно сказать правду, весьма милых сценах, известных под именем ‘Неожиданного случая’,— от которых совершенно напрасно отрекся автор, издавая полное собрание своих сочинений… Эту беспритязательно-простую и между тем психологически тонкую шутку даровитого человека критика встретила воплями на бесцветность выведенных в ней характеров, упреками за слабость пружин, двигающих в ней отношения 11, или, в переводе на прямой язык, осердилась на то, что отношения сами по себе легкие художник очеркнул легко, характеры безосновные и бессодержательные изобразил в их безосновности и бессодержательности, не выдумал гиперболического узла, не отнесся с ядовитою насмешкою к таким беззлобным и бескровным существам, как выведенные им Розовый и Дружнин.
Но с появления ‘Бедной невесты’ критика положительно стала сердиться на лица, выводимые поэтом, на манеру отношений поэта к изображаемому им быту, то есть на самый быт, гостеприимно растворивший перед ней свои широкие двери в созданиях поэта. Критика постоянно становилась то в положение Мерича или даже Милашина, то в положение Виктора Аркадьевича Вихорева и жены Маломальского, или даже тетушки, набравшейся в Таганке образования 12. Становясь на их точки зрения, она винила Хорькова в неблагородстве поступков, Русакова и Бородкина хотела уверить, что они не существуют или, по крайней мере, существовать не должны 14.
‘Бедность не порок’, самая смелая, хотя и не самая оконченная из драм Островского, озлобила дряхлую критику, озлобила и на друга ее, Гордея Карповича, и на врага ее, Любима Торцова 15. Гордей Карпович — каков он ни на есть, — все-таки представитель стремлений к образованию, все-таки в некотором роде человек, стремящийся выйти из грубого и критике совершенно непонятного быта, желающий ‘всякую моду подражать’. Любим Карпович в глазах критики был только пьяница и ничего больше. Его стремлений выйти из ‘метеорского’ звания, войти снова в семью, иметь честный кусок хлеба, жить по-божески, по-земски, его раскаяния, его порывов — критика не хотела и не могла оценить: трагическая сторона его положения от нее ускользнула. На Митю критика осердилась за то, что бог создал его с даровитою, нежною и простой душою,— Любовь Гордеевну опять обвинила за отсутствие личности, как прежде Марью Андреевну. На второй акт комедии озлобилась критика за то, что автор без церемонии ввел публику в самый центр нравов, обычаев, веселья того быта, который он изображает, ввел с любовью, с благоговением к святыне народной жизни. Ложное положение критики дошло до крайности при появлении драмы ‘Не так живи, как хочется’. Сколь ни стоит здесь выполнение ниже гениального замысла, все-таки замысел просвечивает в скудном очерке выполнения, и замысел этот уже совершенно был непонятен критике. Кроме того, критика начала изъявлять неудовольствие на язык, или, по ее выражению, на жаргон, которым писаны драмы Островского. Она и в самом деле наивно была уверена, что язык в комедиях Островского — местный провинциализм, странность, нечто вроде пейзанского жаргона, употребляемого, например, Мольером, в ‘Le Medicin malgre lui’, в ‘Le Festin de Pierre’ {‘Лекарь поневоле’, ‘Каменный гость’ (фр.).} и других пьесах. Чего ж бы хотела критика? Чтобы лица драм Островского говорили не языком их быта? Да ведь это противоречило бы эстетическим положениям всякой критики, даже и той, о которой в настоящую минуту мною припоминается, да и Островский притом художник такого рода, которому типы, при самом их создании, предстают не иначе, как с своим языком каждый: иначе для него тип и немыслим.
С неудовольствием на жаргон драм Островского тесно связано было неудовольствие на самый быт, им изображаемый. Собственно, критика сама не знала, чего хотела, при появлении ‘Бедной невесты’ раздались ее сетования, что Островский оставил быт, который он так мастерски изображает, потом она вопияла на то, что этот быт говорит своим языком, имеет свои, ей неведомые, нравы, представляет свои типы, которые она не желала видеть выводимыми и в несуществовании которых она так жарко хотела убедить и себя и других. Непереносен был ей этот быт — употребляя выражение комедий Островского — непереносен его язык, непереносны его типы, вот и вся разгадка. Не было критике дела ни до каких эстетических вопросов.
‘Новое слово!’ — употребляю теперь с некоторою гордостью это выражение, высокопарность которого выкуплена легкомысленным или недобросовестным посмеянием, которому оно подверглось,— вот коренная, основная причина негодования старой критики на писателя, которому, по всему праву, по общему признанию массы, принадлежит, несмотря на его недавнее появление, несмотря на многие недостатки, несомненное первенство во всей драматической нашей литературе.
С 1847 до 1855 года (я беру пока все еще одну первую эпоху деятельности Островского) Островский написал всего только девять произведений, и из них только пять значительных по объему и шесть по содержанию, только четыре из них давались на театре, но эти четыре, без церемонии говоря, создали народный театр, частию создали, частию выдвинули вперед артистов, пробудили общее сочувствие всех классов общества, изменили во многих взгляд на русский быт, познакомили нас с типами, которых существования мы не подозревали и которые тем не менее, несомненно, существуют, с отношениями, в высшей степени новыми и драматическими, с многоразличными сторонами русской души, и глубокими, и трогательными, и нежными, и разгульными сторонами, до которых никто еще не касался. Право гражданства литературного получило множество ярких, определенных образов, новых, живых созданий в мире искусства,— и все это прошло без урока для критики. Талант уже породил толпу подражателей, и грубые подражания, вроде ‘Жениха из Ножевой линии’ 16, печатались в ее же журналах, а она продолжала глумиться над новым словом таланта.
А между тем новое слово Островского было ни более ни менее как народность, слово, собственно, уже старое, ибо стремления к народности начались в литературе нашей не с Островского, но действительно новое,— потому что в его деятельности определилось оно точнее, яснее и проще, хотя, без сомнения, еще не окончательно.

III

Я знаю очень хорошо, что слово народность, хоть оно, слава богу, мной и не придумано, загадочного явления еще не объясняет, во-первых, потому, что оно слишком широко, а во-вторых, и потому, что само еще требует объяснения. Ведь и сатирик может быть народен, да еще как! Пример — в великом поэте Аристофане, великом поэте, которому не оставалось быть ничем иным, как только сатириком посреди жизни, когда-то цельной и прекрасной, в его время разлагавшейся, пример — в Грибоедове, великом и страстном поэте, которому еще не во что было вкоренить идеалы души, который был отторгнут общим развитием верхних слоев общества от почвы, от народа, и тем же самым развитием высоко поставлен над поверхностью этих верхних слоев общества…
Положим, что я выразился яснее: я народность противуположил чисто сатирическому отношению к нашей внутренней бытовой жизни, следовательно, и под народностию в Островском разумел объективное, спокойное, чисто поэтическое, а не напряженное, не отрицательное, не сатирическое отношение к жизни, положим, что я прежде всего поспешил высказать, что и творчество и строй отношений к жизни, и манеру изображения, свойственные Островскому, считаю я совершенно различными от таковых же Гоголя. Все-таки народность — понятие очень широкое и тем менее объясняющее дело начисто, что наши собственные отношения к самому этому понятию, то есть к народности, весьма шатки и неопределенны. Да вдобавок еще, народность — бранное слово, то есть не в смысле ругательного слова, а в смысле слова битвы, лозунга брани,— битвы, кажется, единственной в летописях умственных браней человечества. В Германии только раз в краткий период, который называется Sturm und Drang { Буря и натиск (нем.).}, в который Клопшток и его друзья возобновляли клятвы древних германцев перед Ирминовым дубом, там только мысль отстаивала народность своего народа, но ведь там это скоро и кончилось, а у нас вопросу о народности и конца как-то не предвидится. Не за то мы в нем боремся, за что боролись Клопшток и его друзья, те свое дело скоро и отстояли, потому что дело-то самое была борьба не за сущность народной жизни, а против условных форм чужеземного французского искусства. Кабы наше дело было такое же, мы бы давно его выиграли и сдали в архив. Да не такое оно — это наше дело. Ведь даже клятвы перед Ирминовым дубом представляют только внешнее сходство с ношением некоторыми из нас народной, да еще старой народной, одежды: глубже и существеннее основы самого внешнего нашего донкихотства, так что руке тяжело подняться даже и назвать донкихотством то, что внутренно считаешь почти необходимым, хотя и внешним… Тяжелый вопрос для нас всех эта народность, вопрос чрезвычайно мудреный и, как жизнь сама,— иронический. Ведь вы посмотрите,— я не хочу еще пока залезать вглубь, указывать на то, чем он начинался и чем кончается,— вы посмотрите на то, что вокруг нас, что теперь делается. ‘Русский вестник’, некогда точивший яд на народность, с течением времен становился все милостивее и милостивее к вопросу о народности, а по выделении из его центрального единства кружка, основавшего ‘Атеней’ и павшего (но, увы! не со славою, а без славы) в этом лагере вместе с знаменитыми положениями о том, что ‘австрийский солдат является цивилизатором славянских земель’ 17 — все более и более лишался своего антинационального цвета, и ныне, к немалому удивлению всех нас, поборников народности в жизни, искусстве и науке,— печатает лирические выходки в пользу народности Ник. Вас. Берга и отстаивает разве только свою нелюбовь к русской одежде 18, да и то, я думаю, чтобы не совсем отступиться от своего первоначального цвета. Почему не ожидать после этого обращения к народности автора статей об обломовщине и о темном царстве? 19 ‘Ничего! можно!’ — как говорит Антип Антипыч Пузатов…20
Но прежде всего же для вас и для читающей публики должен я точнее определить смысл, в котором принимаю слово: народность литературы.
Как под именем народа разумеется народ в обширном смысле и народ в тесном смысле, так равномерно и под народностию литературы.
Под именем народа, в обширном смысле, разумеется целая народная личность, собирательное лицо, слагающееся из черт всех слоев народа, высших и низших, богатых и бедных, образованных и необразованных, слагающееся, разумеется, не механически, а органически, носящее общую, типическую, характерную физиономию, физическую и нравственную, отличающую его от других, подобных ему собирательных лиц. Что такая личность слагается органически, а не механически, это я, кажется, напрасно и прибавил. Государства, как Австрия, могут слагаться механически, народы — никогда, они могут быть плохие народы, но никогда не бывают сочиненные народы.
Под именем народа в тесном смысле разумеется та часть его, которая наиболее, сравнительно с другими, находится в непосредственном, неразвитом состоянии.
Литература бывает народна в обширном смысле, когда она в своем миросозерцании отражает взгляд на жизнь, свойственный всему народу, определившийся только с большею точностью, полнотою и, так сказать, художественностью в передовых его слоях, в типах — разнообразные, но общие, присущие общему сознанию, сложившиеся цельно и полно типы или стороны народной личности, в формах — красоту по народному пониманию, выработавшемуся до художественности представления, будь это красота греческая, итальянская, фламандская, все равно, в языке — весь общий язык народа, развившийся на основании его коренных этимологических и синтаксических законов, следовательно, не язык касты, с одной стороны, не язык местностей, с другой. Чтобы не оставить и малейшего повода к недоразумениям, должно прибавить, что под передовыми слоями народа разумею я тоже не касты и не слои случайно выдвинувшиеся, а верхи самосущного народного развития, ростки, которые сама из себя дала жизнь народа.
В тесном смысле литература бывает народна, когда она или 1) приноровляется к взгляду, понятиям и вкусам неразвитой массы для ее воспитания, или 2) изучает эту массу как terram incognitam {неизвестную землю (лат.).}, ее нравы, понятия, язык как нечто особенное, диковинное, чудное, ознакомливая со всем этим особенным и чудным развитые и, может быть, пресытившиеся развитием слои. Во всяком случае, в том или в другом, существование такого рода народной литературы предполагает исторический факт разрозненности в народе, предполагает то обстоятельство, что народное развитие шло не путем общим, цельным, а раздвоенным.
Первого рода народность есть то, что на точном и установившемся языке цивилизации зовется nationality {национальность (фр.).}, второго рода — то, что на нем же в не слишком давние времена получило определенный термин: popularite, litterature populaire {народность, народная литература (фр.).}.
В первом смысле народность литературы как национальность является понятием безусловным, в самой природе лежащим.
Во втором, народная литература как litterature populaire есть нечто относительное, нечто обязанное своим происхождением болезненному в известной степени состоянию общественного организма, и притом — вовсе не искусство, которое прежде всего свободно и никаких внешних, поучительных, воспитательных, научных и социальных целей не допускает. Народная литература в этом, то есть в тесном смысле, относится не к художеству, а к педагогике или естественной истории.
Определения эти, как вы видите, просты и ясны в их логической постановке. Но опять-таки логическая постановка — не жизненная постановка. В жизни нашей они, эти простые определения, страшно запутались. По-видимому, нечего бы, кажется, и доказывать простую истину, что литература всякая, а следственно и наша, чтобы быть чем-нибудь, чтобы не толочь воду, не толкаться попусту, должна быть народна, то есть национальна, равно как другие искусства, равно как наука, равно как жизнь,— а ведь к этому результату, простому, как 2Х2=4, мы только что понемногу приходим после многих и, надобно признаться, безобразных споров о том, что 2Х2=4, а не стеариновая свечка.
С другой стороны, дело в высшей степени простое и ясное, что народная литература в тесном смысле является или вследствие пресыщения цивилизацией, как крестьянские романы Занда, деревенские рассказы Ауэрбаха, и в XIX веке служит отчасти повторением стремлений Жан-Жака Руссо к диким,— или, как у нас, есть выражение насущной потребности сблизить два разрозненных развития в народном организме. В действительности, опять-таки это понятие запуталось до того, что только бессердечные и безучастные к жизни эстетики могут быть в отношении к нему последовательны, могут отозваться с высоты эстетического величия об этой литературе, и в их эстетическом величии выскажется для всякого тупое равнодушие к великим вопросам жизни, если еще не что-либо худшее.
Вот тут подите и ставьте логические определения, если вы человек из плоти и крови…
Ясно, например, что, говоря о народности по отношению к Островскому или об Островском как о народном писателе, я употребляю слова: народность, народный — в смысле слов: национальность, национальный.
Но ведь на этом смысле слова многие не помирятся, и будут правы, что не помирятся. Островский, скажут, конечно, писатель, берущий содержание своей деятельности из известного быта, народного в тесном, а не в обширном смысле слова, быта неразвитых слоев общества. Или, скажут мне далее, вы считаете Островского народным писателем в смысле писателя из народного быта, или вы самый этот быт, из которого Островский берет содержание для своего творчества, зовете единственно, исключительно, по крайней мере, преимущественно, народным.

IV

Прежде чем отвечать на эти вопросы прямо и положительно, я попрошу позволения обысследовать их отрицательным способом, как легчайшим для вразумления, и спрошу: можно ли причислить Островского к категории писателей из народного быта в том смысле, в каком мы привыкли называть так хоть бы, например, гг. Григоровича, Потехина и других?
Из прямого сопоставления деятельности Островского с их деятельностью очевидна окажется несообразность такого сопоставления.
Писателей из народного быта, специально посвятивших себя воспроизведению этого быта в литературе, было у нас до сих пор два рода.
Одни, и это были первые выступившие и наиболее прославившиеся, как будто заезжие иностранцы, представляли публике свои записные книжки, куда вносили чудные, странные речи, описания чудных, странных нравов, и т. д. Таков г. Григорович, о котором в наше время даже и критической статьи не напишешь 21, ибо все, что можно о нем сказать дельного, выражается в немногих словах, то, в чем он большой мастер,— изображение петербургской мелочной и суетной жизни и анализ болезни нравственного лакейства,— столь же мало стоило художественной разработки, как очерки жизни дам петербургского полусвета, предмет постоянной и любимой деятельности другого, тоже даровитого писателя, г. Панаева. В том же, что стоило художественной разработки, в изображении типов и нравов крестьянского быта, г. Григорович не только что не мастер, а решительно заезжий иностранец. Он не владеет даже языком синтаксически свободно, и единственная критика на него была бы — перевод любой из его страниц якобы народных разговоров на простой и свободный народный язык. Что касается до типов, то все они сочинены по Жорж Занду, да и вся-то деятельность г. Григоровича на этом поприще пошла от Жорж Занда. Тем только разнится от Занда г. Григорович, что Занда всюду, даже в самых ложных ее произведениях по этой части, занимает человек, анализ души человеческой, а г. Григорович — чисто ландшафтный живописец, да и то не с широкой кистью, и людские фигурки у него большею частию поставлены для украшения ландшафта. Прибавьте к этому однообразную до противности деланность постройки произведений г. Григоровича, и вы поймете некоторое отвращение, которое деятельность этого, впрочем весьма даровитого в других отношениях, сочинителя на поприще изображений народного быта возбуждала и возбуждает в людях, знающих народный быт не по слуху. Вообще это пейзанская, а не народная литература. Несомненное благородство стремлений и важность впервые поднятых вопросов относятся к гражданским, а не к поэтическим заслугам.
Другого рода писатели, выступившие после, были уже полными хозяевами в изображаемом ими быту, были чистые специалисты, или, пожалуй, жанристы,— в лучшем смысле этого слова, как г. Максимов,— или в худшем, как г. Потехин. Последний может быть очевидным доказательством того, как крайность художественного специализма, или жанризм в худшем смысле этого слова,— противоречит понятию об искусстве, и его же, запечатленная все-таки некоторым, и даже, пожалуй, сильным, талантом, обличающая не то что простое короткое знакомство с изображаемым им бытом, а непосредственное с ним слияние деятельность, сопоставленная и сравненная с деятельностью Островского, освещает эту последнюю ярким светом. Г-н Потехин, выступивший в своих первых, грубых, как и все последующие, но оригинальных по содержанию и характерам повестях полным хозяином языка и нравов избранной им сферы, в драмах своих стал, как специалист, как жанрист, развивать общие народные задачи или мотивы Островского. Островский написал ‘Не в свои сани не садись’, г. Потехин увлекся, разумеется, невольно типом Русакова и драматическим отношением отца и дочери и дал публике ‘Людской суд — не божий’ 22, где тип Русакова перевел в жанр, судьбу дочери — в печальную мелодраму, общедоступное патетическое — в отвратительный вой кликуши. Островский в личности Петра Ильича тронул несколькими художественными чертами размашистую до беспутства широту русской натуры. Г-н Потехин поэтический, хотя только слегка тронутый поэтом тип Петра Ильича изуродовал в неуемном мужике, три акта пьянствующем и, наконец, в четвертом доходящем с пьяных глаз до уголовщины в драме (!) ‘Чужое добро впрок нейдет’,— всех женщин Островского обратил в баб, баб-кликуш, баб-плакальщиц, баб-завывальщиц. Никто не заподозрит меня, конечно, в том, чтобы я с презрением эстетиков-аристократов употреблял слова: мужик и баба,— я хотел только указанием на жанризм пояснить деятельность Островского. Его типы — не жанр, не специальность быта, не мужики, не бабы, хотя по местам, где это нужно, мужики, даже еще специальнее: ямщики,— бабы разного рода: бабы-халды, бабы плакущие, являются у него с своею особенною физиономиею. У него русские люди и русские женщины в их наиболее общих определениях, в их существенных чертах, являются как типы, а не как жанр.

КОММЕНТАРИИ

Впервые: Русский мир, 1860, No 5, 16 янв., с. 20, No 6, 20 янв. с. 243, No 9, 30 янв., с. 35-36, No 11, 6 февр., с. 44. Печатается по: Изд. 1967, с. 367—404.

Письмо первое

НЕИЗБЕЖНЫЕ ВОПРОСЫ

1 Цитата из ‘Дворянского гнезда’ Тургенева (гл. 33).
2 Неточная цитата из драматического очерка Н. В. Гоголя ‘Театральный разъезд после представления новой комедии’ (1842).
3 Премьера ‘Грозы’ состоялась 2 декабря 1859 года в Александрийском театре в Петербурге. Тургенев не был на премьере, но знал пьесу: 27 ноября на его квартире Островский читал ‘Грозу’.
4 Цитата из ‘Гамлета’ (акт 2, сцена 2).
5 Об этой встрече нет никаких сведений.
6 Речь идет о ‘реальной критике’ Н. А. Добролюбова. О споре Г. с ‘теоретиками’ и ‘эстетиками’ см. вступительную статью.
7 ‘Материальное’ здесь противополагается ‘идеальному’, духовному началу, так как, с точки зрения Г., ‘эстетики’ типа А. В. Дружинина стали равнодушны к идеалу и возвышенным чувствам, проповедуя чисто физиологическое наслаждение искусством.
8 Г. выслушивал упреки в том, что сумбурно мыслит и непонятно излагает свои мысли, и от близких друзей. Например, всего за несколько месяцев до того, как была написана эта статья, у него на этой почве произошла ссора с Я. П. Полонским.
9 Философия тождества — поздняя философия Шеллинга, оказавшая на Г. большое влияние.
10 В романе Тургенева ‘Рудин’ женоненавистник Пигасов уверял, что женщина может сказать: ‘дважды два — стеариновая свечка’ (гл. 2).
11 Статья Н. А. Добролюбова ‘Темное царство’ (Совр., 1859, No 7, 9). Знаменитая статья Добролюбова о ‘Грозе’ — ‘Луч света в темном царстве’ (там же, 1860, No 10) — тогда еще не была написана.
12 Царская цензура много лет запрещала постановку пьесы ‘Свои люди — сочтемся!’ (1849) на сцене. Премьера состоялась ровно через год после напечатания этих строк — 16 января 1861 года в Александрийском театре.
13 Г., очевидно, успел забыть содержание добролюбовской статьи, ибо его изложение идей критика (‘протестантка Липочка’, а далее пойдет речь ‘о протестантках Матрене Савишне и Марье Антиповне’ из ‘Семейной картины’) по меньшей мере неточно. В действительности в статье Добролюбова говорится об уродующем воздействии самодурства на Липочку, Марью Антиповну и других героинь, что порождает в их характерах не протест, а лицемерие, черствость и новое самодурство.
14 Имеется в виду рецензия А. Пальховского: ‘Гроза’. Драма А. Н. Островского’ (Московский вестник, 1859, No 49). Действительно, ‘юный рецензент’ вульгаризировал идеи Добролюбова о ‘темном царстве’ и истолковал образ Катерины как сатирический, отрицательный. Позднее Добролюбов в статье ‘Луч света в темном царстве’ резко иронически отзовется об этой статье Пальховского.
15 Статья А. Пальховского ‘О русской женщине. По поводу романа г. Гончарова ‘Обломов’ (Посвящается исключительно читательницам)’ (Московский вестник, 1859, No 28) содержала наивные советы женщинам немедленно бросить ‘хозяйственные хлопоты’ и заняться нравственным и интеллектуальным воспитанием мужчин. Нелепо усматривать в такой статье воздействие идей Добролюбова, как это ниже делает Г.
16 ‘Небожественная комедия’ (1835) — драма польского поэта Зыгмунта Красиньского.
17 Цитата из ‘Грозы’ (действие 4, явление 1).
18 Г. был поклонником творчества Вагнера и в своих статьях оставил интересные суждения о его творчестве: см. рецензию ‘Юдифь’, опера в пяти актах А. Н. Серова’ (Якорь, 1863, No 2) и обзор ‘Русский театр’ (Эпоха, 1864, No 1—2).
19 С художниками-фламандцами Дружинин сравнивал И. А. Гончарова в рецензии ‘Русские в Японии в начале 1853 и в конце 1854 годов. Из путевых заметок И. А. Гончарова. СПб., 1855’ (Совр., 1856, No 1, с. 12—16). Об отношениях Григорьева к ‘Фрегату ‘Паллада’ Гончарова см. примеч. 12 к циклу ‘И. С. Тургенев…’, статья четвертая.
20 Гибеллины — политическая партия в городах средневековой Италии, сторонница империи, боровшаяся с гвельфами, защитниками власти папы.
21 Кальдерон был католическим священником (придворным капелланом). Религиозные мотивы нашли отражение и в его пьесах.
22 Цитата из ‘Евгения Онегина’ (гл. 4, строфа XXII).
23 Критике подвергались главным образом пьесы Островского ‘москвитянинского’ периода (первой половины 1850-х годов).
24 Речь идет о грубой статье некоего Н. П. Некрасова ‘Сочинения А. Островского’ (Атеней, 1859, No 8). Она появилась в последнем номере ‘западнического’ журнала, просуществовавшего менее полутора лет.
25 Имеется в виду статья Н. С. Назарова ‘Сочинения А. Островского’ (Отеч. зап., 1859, No 7, 8), заканчивавшаяся советом драматургу ‘мыслить, мыслить и мыслить’.
26 Цитата из ‘Евгения Онегина’ (гл. 7, строфа XXV).
27 Цитата из драмы А. Н. Островского ‘Праздничный сон — до обеда’ (картина 2).
28 Цитата из драмы А. Н. Островского ‘В чужом пиру — похмелье’ (действие 2, явление 2).
29 Там же, явление 6.
30 Неуеденов — герой комедии ‘Праздничный сон — до обеда’.
31 Цитата из драмы А. Н. Островского ‘Не сошлись характерами’ (картина 3, явление 4).
32 Намек на статью А. В. Дружинина ‘Сочинения А. Островского’ (БдЧ, 1859, No 8).
33 Речь идет о рецензии М. И. Дарагана ‘Гроза. Драма г-на Островского’ (Русская газета, 1859, No 8).
34 Имеется в виду рецензия: ‘Гроза’ (Драма в 5-ти действиях А. Н. Островского)’ (Наше время, 1860, No 1, 4). Авторство Н. Ф. Павлова было раскрыто в последующей журнальной полемике. Резко критиковал рецензию Н. Ф. Павлова Добролюбов в статье ‘Луч света в темном царстве’.
35 Источник выражения — ‘Жизнь Мольера’, написанная Вольтером. Мольер якобы произнес эту фразу, когда нищий, которому он подал золотую монету, догнал его и спросил, не по ошибке ли он получил золотой.
36 Имеется в виду обзор А. Гиероглифова ‘Театральная летопись’ (Театральный и музыкальный вестник, 1859, No 48).

Письмо второе

ПОПЫТКИ РАЗРЕШЕНИЯ

1 Цитата из ‘Полтавы’ (песнь третья).
2 ‘Новым словом’ Г. впервые назвал творчество Островского в статье ‘Русская литература в 1851 году’. Над этим выражением иронизировали почти все критики той поры: И. И. Панаев, А. В. Дружинин, А. Д. Галахов и др.
3 Здесь и ниже Г. упоминает произведения Островского, опубликованные в МГЛ 1847 года под названиями ‘Картина семейного счастья’ (No 60, 61), ‘Сцены из комедии ‘Несостоятельный должник’ (No 7), ‘Записки замоскворецкого жителя’ (No 119-121).
4 А. Н. Островский на первом этапе работы над комедией ‘Свои люди — сочтемся!’ пользовался незначительной помощью актера и драматурга Д. А. Горева-Тарасенкова, почему под ‘Сценами из комедии…’ и появились инициалы обоих (А. О. и Д. Г.). Но в дальнейшем Островский продолжил работу над пьесой один и, естественно, поставил под ней лишь свою подпись. Неожиданно в 1856 году либеральная печать, особенно ‘Санкт-Петербургские ведомости’, обвинила Островского в утаивании соавторства Горева, что вызвало бурную журнальную полемику.
5 Из цензурных соображений Островский был вынужден переработать текст пьесы ‘Свои люди — сочтемся!’ для Собрания сочинений 1859 года. В новом варианте пьеса заканчивалась приходом квартального и неудачной попыткой Лазаря Подхалюзина дать ему взятку.
6 Действительно, поправки Островского в пьесе ‘Не так живи, как хочется’ для издания 1859 года невелики, но существенны. Однако автор, как справедливо отметил Г., не избежал противоречий: с одной стороны, речь Петра стала проще и естественнее, с другой — в его характере усилены черты изломанности, истеричности. Некоторые длинноты драматург сократил, но появились новые.
7 Имеются в виду рассказы В. И. Даля о купечестве и мещанстве: ‘Колбасники и бородачи’ (1844), ‘Отец с сыном’ (1848) и др.
8 ‘Сон по случаю одной комедии’ опубликован в Москв. (1851, No 7, 9—10). Ниже Григорьев неточно цитирует окончание статьи (No 9-10, с. 119-121).
9 Неодобрительные (но без всякого ‘остервенения’) отзывы о ‘Сне…’ Алмазова содержались в обзорных статьях И. И. Панаева (Совр., 1851, No 5) и А. Д. Галахова (Отеч. зап., 1851, No 8).
10 Намек на А. В. Дружинина, который уверял, что Островский подражает Гоголю, но не сказал еще нового слова в литературе (‘Письма иногороднего подписчика о русской журналистике’ — БдЧ, 1852, No 4, с. 210).
11 Имеются в виду анонимные рецензии на альманах ‘Комета’, где был опубликован ‘Неожиданный случай’ (Совр., 1851, No 5, Отеч. зап., 1851, No 5). Автором второй из них был, очевидно, П. Н. Кудрявцев, которому принадлежат все известные нам отзывы об Островском в Отеч. зап. начала 1850-х годов.
12 Вихорев, Маломальского, тетушка (Арина Федотовна) — герои комедии Островского ‘Не в свои сани не садись’.
13 Подразумевается рецензия Тургенева на ‘Бедную невесту’ (Совр., 1852, No 3).
14 В обзоре П. Н. Кудрявцева ‘Журналистика’ (Отеч. зап., 1853, No 4).
15 Здесь и ниже излагаются точки зрения, выраженные в рецензиях на ‘Бедность не порок’ Н. Г. Чернышевского (Совр., 1854, No 5) и П. Н. Кудрявцева (Отеч. зап., 1854, No 6).
16 Имеется в виду пьеса А. Красовского ‘Жених из Ножевой Линии’ (1854), а также драмы А. А. Потехина ‘Суд людской — не божий’ (1854), ‘Шуба овечья — душа человечья’ (1854) и др.
17 См. в программной статье западника Е. Ф. Корша ‘Взгляд на задачи современной критики’: ‘В Индии английский солдат, а в Стирии австрийский жандарм являются орудиями образованности’ (Атеней, 1858, No 1, с. 65).
18 В течение 1859 года в ‘Русском вестнике’ постоянно печатались корреспонденции Н. В. Берга из Италии, в очерке ‘На обратном пути’ Берг прославляет Россию (1859, октябрь, кн. 1, ‘Современная летопись’, с. 236—237).
В редакционном предисловии ‘Статья г. Якушкина в ‘Русской беседе’ содержалось осуждение псковской полиции за арест писателя П. И. Якушкина, однако тут же оговаривалось, что полиция имела право заподозрить человека, переодевшегося в народную русскую одежду (Русский вестник, 1859, сентябрь, кн. 1, Современная летопись, с. 94).
19 Г. не прав, так как Н. А. Добролюбов с самого начала своей деятельности считал народность главнейшей проблемой развития литературы как искусства. См. его статьи: ‘Кольцов А. В.’, ‘О степени участия народности в развитии русской литературы’, из более поздних статей — ‘Луч света в темном царстве’, ‘Кобзарь’ Тараса Шевченко’. Другое дело, что толкование народности у критиков было различное: Добролюбов понимал под народностью искусства отражение интересов трудящихся масс, Г. стремился возвести народность в общенациональную категорию, лишенную сословных и иных социальных различий.
20 Герой пьесы А. Н. Островского ‘Семейная картина’ (1847).
21 Г. всегда отрицательно относился к Д. В. Григоровичу как к ‘западнику’, пытавшемуся ‘свысока’ описывать народную жизнь.
22 Пьеса А. А. Потехина ‘Суд людской — не божий’ была опубликована в Москв. (1854, No 23).
Григорьев Аполлон Александрович
Прочитали? Поделиться с друзьями:

Читайте также:

  1. Стихотворения А. С. Хомякова, Григорьев Аполлон Александрович, Год: 1861
  2. О постепенном, но быстром и повсеместном распространении невежества и безграмотности в Российской словесности, Григорьев Аполлон Александрович, Год: 1861
  3. Голос старого критика, Григорьев Аполлон Александрович, Год: 1864
  4. Граф Л. Толстой и его сочинения, Григорьев Аполлон Александрович, Год: 1862
  5. Белинский и отрицательный взгляд в литературе, Григорьев Аполлон Александрович, Год: 1861
  6. Наши литературные направления с 1848 года, Григорьев Аполлон Александрович, Год: 1863
  7. Князь Серебряный, повесть времен Иоанна Грозного, соч. графа Алексея Толстого, Григорьев Аполлон Александрович, Год: 1862
  8. Взгляд на книги и журнальные статьи касающиеся истории русского народного быта, Григорьев Аполлон Александрович, Год: 1861
Электронная библиотека