A. A. Григорьев
Несколько слов о законах и терминах органической критики
КОММЕНТАРИИ
Несколько слов о законах и терминах органической критики, Григорьев Аполлон Александрович, Год: 1859
Время на прочтение: 18 минут(ы)
Григорьев A.A. Апология почвенничества / Составление и комментарии А. В. Белова
М.: Институт русской цивилизации, 2008.
В статье ‘О современном состоянии критики искусства’1, напечатанной в 1-м No ‘Библиотеки для чтения’ за 1858 год, доказавши, по мере сил, несостоятельность критики чисто эстетической и критики исторической, я высказал как требование необходимость критики органической. Законов ее я не излагал, да и не мог излагать — по той простой причине, что в означенной статье выполнял только отрицательную задачу — и, не виноватый в логических последствиях ее развития, выставил требование, как простое требование, не обязываясь сообщить непременно этому требованию плоть и кровь, определенные и законченные формы. В известные эпохи — к которым в особенности принадлежит наша — выполнение отрицательных задач чрезвычайно легко, выполнение положительных очень трудно… Всякое требование, всякая, говоря философским языком, потенция или возможность, возникающая по завершении чисто отрицательной работы, как логический, неотразимый вывод, — сначала является только в виде смутного очерка, который наполнить содержанием предоставляется времени. Из того, что умерла для нас критика чисто эстетическая, т.е. взгляд на искусство как на нечто от жизни отрешенное, как на особую, резко отграниченную область, — равно как из того, что несостоятельною оказалась и критика односторонне-историческая, т.е. взгляд на искусство как на нечто жизни подчиненное, дагерротиппо-бессмысленно отражающее жизнь во всем ее случайном и неслучайном, — логически вытекало требование иного рода критики. Логически же обозначилось и общее значение этой критики, взгляд на искусство как на синтетическое, цельное, непосредственное, пожалуй, интуитивное разумение жизни в отличие от знания, т.е. разумения аналитического, почастного, собирательного, поверяемого данными. Логически же вытекало из этого и значение самого искусства как фокуса или сосредоточенного отражения жизни в том вечном, разумном и прекрасном, что таится под ее случайными явлениями. Не желая повторяться и убежденный, что только те читатели возьмутся за мои теперешние заметки и дочтут их до конца, которые читали или захотят прочесть статью ‘Библиотеки для чтения’, — я останавливаюсь только на ее логических выводах. С ними же, с этими логическими выводами — если судить о молчании, как о безмолвном согласии — все или, по крайней мере, многие согласились.
Не всякий, кто может выполнить отрицательную задачу, т.е. кто может указать на несостоятельность известных данных в известную минуту и подвести логические итоги, т.е. выставить требование, способен определить это требование. Требование есть истина, так сказать, зарождающаяся, истина смутно, хотя, может быть, и сильно сознаваемая, одним словом, — вера, а не полное, определенное знание.
Вопрос в том только, имеет ли это требование свои права гражданства в мире мысли? Естественно имеет — настолько, насколько имеет их всякий органический зародыш, — не больше, но и не меньше. Прежде всего оно имеет право заявлять свое бытие по степени того, как крепнут у него самого органы выражения.
Это и требовалось доказать…
Не я открыл бытие органической критики на степени требования. Бытие, как требование, носится всегда в воздухе. Совершающий всякую отрицательную работу только открывает форточку этому воздуху, — стало быть, и заподозривать его в претензиях на открытие — нечего. Открывают известный мир, показывают его только Колумбы, но к логическим выводам о его непременном существовании приводятся до Колумбов и такие личности, которые далеко не Колумбы. Выводы их — только гадательные, но они приводят Колумбов к положительным исканиям.
Предлагаемые читателям заметки вызваны — да не удивляются этому — небольшою заметкою ‘Свистка’ ‘Современника’ о ‘допотопном существовании Лажечникова’. Читая заметку, весьма остроумную и забавную, я первый от души хохотал над бытием Лажечникова до потопа, хохотал на свой собственный счет, конечно, но уж такова русская натура, что мы не в силах отнестись не комически к тому, что комично само по себе, и чем бы и в ком бы комическое ни встретилось… Но комическое комическим — и за неудачное выражение ‘допотопный талант’, так ловко обращенное ‘Свистком’ в бытие Лажечникова до потопа, стоять нечего, а дело делом, и дело требует разъяснения. Если б заметка была сделана в ‘Пчеле’ или подобном журнале, — она не вызвала бы таких объяснений, но на заметку ‘Современника’, хотя бы даже и ‘Свистка’ ‘Современника’, отвечать должно по причинам, конечно, всем понятным.
Ответом моим будут беглые, неполные, но совершенно искренние заметки о законах и терминах органической критики. Начну, пожалуй, с неудачного термина ‘допотопные таланты’, потом позволю себе предупредить будущие заметки ‘Свистка’ насчет растительной поэзии, скажу несколько слов о значении веяний, которое часто, даже слишком часто попадается в моих последних статьях, и заключу небольшим пояснением мысли об отношении талантов к местностям, которая промелькнула в первой моей статье о деятельности И.С Тургенева2.
Никто, конечно, — и тем менее ‘Свисток’ ‘Современника’ — не принял употребленного мною термина ‘допотопный талант’ или ‘талант допотопного образования’ в буквальном смысле слова. Над всяким словом, если оно неудачно, как над всякою, без исключения, формою, если она не соответствует идее, посмеяться и можно и должно. Мы не немцы, которые способны обидеться, если, например, в личности какого-либо уважаемого ими ученого, профессора или гофрата заметит кто-нибудь комические стороны: стало быть, и заметка ‘Свистка’ о бытии Лажечникова до потопа есть дело совершенно законное, но она налагает на меня обязанность объяснить причины, по которым я употребил не другой какой-либо термин, а именно этот, подавший повод к комическому толкованию.
И ‘Свистку’ ‘Современника’, и читателям, интересующимся вопросами о критике искусства, должно быть ясно, как из статьи моей, напечатанной в ‘Библиотеке для чтения’, так и из самых намеков, разбросанных во всех статьях четырех книжек ‘Русского слова’, — какая именно мысль скрывается под неудачным и подающим повод к комическому толкованию термина. Но мне скажут, может быть: эта мысль так скрывается, что ее даже и не видишь за чудовищным термином.
Следует tant bien que mal объяснить ее, вывести совершенно на свежую воду…
Термином ‘допотопный талант’, ‘талант допотопной формации’ как и множеством других терминов, часто действительно неудачных, но принимаемых мною как первые хватки, за недостатком лучших и за несостоятельностию (в отношении к моей мысли) старых — я ничего не искал и не ищу, как указать на тождество законов органического творчества в параллельных явлениях мира психического (духовного) и соматического (материального).
Мысль, как порождение органическое, не вдруг, не сразу принимает формы, совершенно ей соответствующие, совершенно стройные, совершенно гармонические. В первых формах ее осуществления заметен постоянно недостаток соразмерности частей, следовательно, и недостаток полной жизненности. В мире духовном есть свои недоноски или переноски, — есть свои — извините за выражение — динотериумы, ихтиозавры и проч. — есть, одним словом, элементы, стихии, которые, не перебродивши, не окрепши, не придя в известную органическую соразмерность, имеют значение только в отношении к последующей, окончательной форме, положим, например, английские трагики до Шекспира, представители идеи реформации до Лютера, у которого были даже своего рода переноски — анабаптисты, и проч. Все это более и более проникает современная историческая наука с легкой руки великого художника Августина Тьерри3. Все это не подвержено сомнению.
Но все это — скажут мне — могло быть выражено и другим термином. Для чего я, говоря о значении Лажечникова в отношении к идее народности в литературе, или о значении Марлинского и Полежаева как элементов, стихий в отношении к стройной и цельной натуре Лермонтова, не назвал эти явления несовершенными или вообще не употребил какого-либо общепринятого термина? По той простой причине, что термин общепринятый, не подавая повода к комическому толкованию, подал бы повод к ложному толкованию моей мысли, или, еще хуже, не подал бы повода ни к какому толкованию, т.е. нисколько не оттенил бы моей мысли, а мне, как всякому сколько-нибудь мыслившему и жившему человеку, да позволено будет ставить свою, душою так или иначе выработанную, тем или другим купленную, мысль несколько повыше собственной личности и страха подвергнуться критическому продергиванию.
Термин ‘несовершенный талант’ или другой какой-либо термин из общепринятых, в сущности выразил бы ту же самую мысль, какую выражает и термин ‘талант допотопной формации’, но знаете ли, господа, чего бы в нем недоставало? Веры в тот параллелизм единого органического закона, которая выразилась в термине, для ушей ваших несколько диком, но зато прямо уже переносящем в мир общей органической жизни. Всякий другой термин поставил бы мою мысль в ложное положение: завел бы ее или в лагерь материалистов, или в лагерь спиритуалистов, или в ‘Kraft und Stoff’4, или в безвыходный и туманный мистицизм. Найдите мне термин, более соответствующий моему верованию и менее подающий повод к комическим толкованиям, — я вам буду очень благодарен, а покамест позвольте мне называть Лажечникова в отношении, например, к Островскому, Марлинского и Полежаева в отношении к Лермонтову — ‘талантами допотопного образования’ — только, конечно, не в том смысле, чтобы они существовали до геологического переворота, называемого потопом.
Есть другое возражение — уже не насмешка, а возражение, направленное против самой сущности моей мысли, а не против ее термина.
Если, говорил мне один из моих друзей, которого практические и всегда ловкие возражения часто смущали и смущают меня в логическом развитии мысли, указывая на слабые пункты, — если вы принимаете допотопные формации, геологические слои в нравственном мире, то где же вы полагаете и должны ли полагать пределы допотопным формам? Положим, что Марлинский и Полежаев — допотопные формы Лермонтова, но, может быть, и Лермонтов — допотопная форма чего-либо иного, и т.д., usque ad infinitum5… Возражение весьма важное, гораздо более важное, чем насмешка над термином, несколько диким для уха, но зато уже по крайней мере резко оттеняющим мысль… Вместо того, чтобы отвечать на это возражение, я опять-таки должен сослаться на статью ‘Библиотеки для чтения’, где изложил я с достаточной, по моему крайнему разумению, полнотою различие между принципом вечного, нескончаемого развития идеи — принципом, ведущим в конце концов к узкому поклонению всякому последнему моменту развития, с постоянным и постоянно повторяющимся отрицанием всех предшествовавших моментов — и между принципом развития идеи в известных, так сказать типических, циклах, в известных мирах, связанных между собою преемственным единством, но имеющих и свое самостоятельное значение, свое типовое бытие. Известный тип, известная идеальная индивидуальность, пройдя несколько индийских аватар (вероятно, и ‘Свисток’ поймет, почему я вынужден здесь прибегнуть к термину из индийской мифологии), осуществляется как тип, как нечто по существу своему конечное, определяемое, особое — в последней, соответственной его потенции, форме, в которой все стихии его приводятся в меру, в художественную гармонию. Пусть эта последняя форма разбивается слишком рано, как, например, Лермонтов: это ничего не значит, это — следствие того, что на нашем человеческом языке мы не можем иначе назвать как случайностью. Дело в том, что тип дошел, хоть бы в Лермонтове, например, до меры и гармонии, до сознательного обладания стихиями, которые бессознательно, бессоразмерно бушевали в Марлинском и Полежаеве.
Обвинят меня еще, пожалуй, по поводу упорно отстаиваемого мною термина, в некотором мистицизме, лежащем в основе моего взгляда, — и этого обвинения, признаться откровенно, я боюсь всего более, ибо хотя il y fagot et fagot6, есть мистицизм и мистицизм — границы двух разных мистицизмов еще слишком неопределенны, а принадлежать чем-либо к одному из них — я счел бы весьма мало лестным, чтобы не сказать более. Но, во-первых, я отстаиваю термин решительно только за неимением под рукой другого, лучшего, а во-вторых, как я имел уже честь высказать в одной из предшествовавших статей, — идеально артистический взгляд, с которым этот термин, равно как и другие термины, связан, гораздо ближе к воззрению физиологическому, чем взгляд теоретиков, кончающийся фантастическими утопиями.
Во многих статьях своих прошлых годов я употреблял еще термин: растительная поэзия, под которою разумел я народное, безличное, безыскусственное творчество в противоположность искусству, личному творчеству, — песнь о Трое, например, до Гомера в противоположность поэмам Гомера, — звериный эпос средних веков в противоположность поэме о ‘Рейнеке-лисе’ Гёте и т.д.
Этот термин точно так же может быть или заподозрен, как и предыдущий, в претензиях на новое учение или подвергнут обвинению в дикости. Но опять-таки — оправдание этого термина заключается в том, весьма не новом и тем менее новооткрытом, взгляде, который я называю идеально артистическим, в противоположность взгляду теоретическому, утилитарному.
Не место здесь говорить о противоположной сущности того и другого взгляда — некстати ссылаться в наше время и на авторитеты в пользу того или другого, но я, — по известной уже моим читателям страсти моей к отступлениям, — не могу не рассказать, по поводу этих двух взглядов, следующего небольшого анекдота.
Один из великих умов нашей эпохи беседовал с молодым римлянином, который весь был проникнут новыми идеями и учениями. На развалинах Колизея, или дворца цезарей — не помню хорошенько — римлянин начал было вопиять на бесполезность этих громадных построек, но когда собеседник его, — уж без сомнения не менее его проникнутый новыми идеями, только ставший в воззрении над ними, а не под ними, — коснулся его простого, не потемненного теориями смысла и его прирожденного художественного чутья, римлянин сам расхохотался над своими благоприобретенными диатрибами в пользу утилитаризма.
Sapienti sat7: идеально артистический взгляд, не веря в теории, в утопии, в предел развития, не мешает, да и не может мешать развитию.
Возвращаюсь к оправданию одного из терминов, которых в настоящую минуту в какой бы ни было форме их требует идеально артистический взгляд. Творчество народное, безличное — я не называю народным, безличным, простым, непосредственным, а называю ‘растительным’, во-первых, потому, что этот термин совмещает в себе все четыре означенные термина, а во-вторых, потому, что законы его бытия представляют поразительное сходство с законами растительной жизни… Чрезвычайно неприятно и даже щекотливо нашему брату критику — если он не Белинский (да и тот этого никогда не делал, а просто и целиком повторялся, переводя страницы ‘Телескопа’ в ‘Зеленого Наблюдателя’, страницы ‘Зеленого Наблюдателя’ — в ‘Отечественные записки’)8— ссылаться на свою предшествовавшую деятельность. Деятельность критика почти то же, что деятельность актера: великий актер, как Мочалов, великий критик, как Белинский, оставят по себе долгий след, резкую струю своего могущественного дыхания в воздухе эпохи, и нечего хлопотать о том, чтобы искусственно открывать эту струю, на нее стоит только намекнуть — и она тотчас же обвеет душу своим, знакомым душе, веянием. Мы же, современные критики, принуждены ссылаться на предшествовавшую нашу деятельность, что, повторяю опять, и неприятно и щекотливо, хотя неизбежно.
В статье моей о русских народных песнях, написанной в 1854 году, по поводу музыкального ‘Сборника’, изданного покойным другом моим М. Стаховичем9 и встреченной тогда благородным сочувствием петербургских собратий-критиков, тем более благородным, что убеждения тогда еще не амальгамировались и в статье было много странностей, которые очень легко было бы поднять на смех, — я старался по возможности намекнуть на законы растительного творчества, поскольку я сам изучил их на живом организме.
Позволю себе напомнить существенные данные этой статьи.
‘Песня, — говорил я тогда, — есть поэтически-музыкальное, или музыкально-поэтическое, целое, ибо, право, трудно решить, что в этом живом неделимом главное… Песня зарождается неизвестно когда и где, творится неизвестно кем, живет как растение, именно как растение, которое само прозябает на удобной почве. Случалось ли читателям обращать внимание на один, самый обыкновенный, но вместе с тем поразительный факт? Пытались ли они узнавать, сколько самых разнообразных по текстам и по мотивам своим песен хранится, так сказать, в памяти всякого поющего простого человека или поющей простой женщины? Едва, вероятно, покажется им, если мы скажем: несколько тысяч, — а между тем, это так! Одна песня наводит на другую, одно слово в песне на третью и т.д., мотивы, по-видимому, совершенно различные льются, не сливаясь один с другим, раздельные и вместе связанные между собою общею растительною жизнью. Дело в том, что почва тут совершенно девственна, не тронута, не засеяна ничем таким, что мешало бы естественному произрастанию органического продукта. Теперь, спрашивается, какого труда стоит нам, уже оторвавшимся от почвы людям, запомнить весьма небольшое количество народных текстов и мотивов? — разумеется, запомнить так, чтобы тексты и мотивы сходные не смешивались, не сливались, и выходили ярко, со всеми своими тончайшими особенностями, ибо отнимать у песни ее тонкие особенности — совершенно все равно, что обрезывать растение по струнке, налагая на него общую, казенную мерку…’
‘Масса песен, — говорил я далее, — даже та, которая может быть извлечена из одного поющего лица мужского или женского пола, а тем более из нескольких, — так велика, что неминуемо представляется вопрос: какие песни достойны того, чтобы их записывать? Разумеется, — лучшие, но в том-то и дело, какие считать лучшими? Которые постарше — скажут без запинки весьма многие и притом почтенные люди, знающие толк в деле, — и много правды будет на стороне их ответа. Нечего скрывать той печальной истины, что поблизости к столицам, в больших городах, по большим торговым дорогам, все более и более исчезают лучшие или более поэтические песни, заменяясь плохими романсами фабричных, оскверняясь вставками без смысла. А между тем, даже в окрестностях Москвы, даже в самой Москве, случалось и случается и случится нам, как и всякому, кто это дело любит, слышать песни неоцененные, или совсем типические, к которым нельзя ни одной черты прибавить, — так полно и цельно их содержание и так богато обставлено оно подробностями — или замечательнейшие варианты, которые явно намекают на старый тип’.
‘Песня — не только растение: песня — самая почва, на которую ложится слой за слоем, снимая слои и посредством сличения вариантов можно иногда добраться до первого слоя’.
Полагая, что этих общих положений достаточно для оправдания термина ‘растительная поэзия’ — по крайней мере на время, до отыскания лучшего, — я перехожу от защиты терминов к изложению мыслей, которые, как промелькнувшие в моих статьях, могли произвести странное впечатление или подать повод к ложным толкованиям.
Непосредственно связана с двумя терминами, которые я вынужден отстаивать, и мысль, на которую только намекнул я в предшествовавшей статье о деятельности И.С. Тургенева, — мысль, оставленная мною без развития потому только, что я надеялся впоследствии, отдавая отчет о давно ожидаемом всеми новом издании ‘Записок охотника’, развить ее в подробностях и в наблюдениях над живым явлением. Эта мысль о значении в творчестве местностей. Высказанная в виде намека, она также может подать повод к ложным толкованиям.
Эта мысль имеет две стороны — общую и особенную.
Говорить об ее общей стороне, т.е. о том, что народности и местности играли и играют огромную роль в искусстве, как и вообще во всякой отрасли человеческой деятельности, было бы совершенно излишне, если бы в нашу эпоху, подвергающую все без исключения исследованию и, стало быть, первоначально сомнению, не подвергнулся новым исследованиям и этот вопрос. Еще весьма недавно между так называемым славянофильством и так называемым западничеством шел чрезвычайно жаркий спор о том, существует ли народность и должна ли существовать в творчестве и в знании?..
Говоря об общей стороне высказанной мною мысли, я сливаю вместе два понятия: народность и местность. В переводе на более точный философский язык вопрос ставится так: существуют ли и должны ли существовать в творчестве, знании, в самой жизни одни только идеи и следственно идеалы общие, независящие ни от каких племенных или местных условий, или существуют в творчестве, знании, жизни идеи и идеалы частные, имеющие свое законно типическое бытие, как оттенки, цвета, краски и проч. Другими словами, существует ли и достижима ли в творчестве, знании, жизни абсолютная, нагая истина, или существует и достижима только истина относительная, истина — цветная, употребляю, как видите, термин, который еще более термина ‘допотопный талант’ напрашивается в ‘Свисток’ ‘Современника’.
Вопрос опять приводится, — как и всегда, во все времена, он приводился, — к своим Геркулесовым столбам, к двум взглядам: ‘теоретическому’ и ‘идеально артистическому’, и если б славянофилы или западники довели его с самого начала до этих Геркулесовых столбов, они разошлись бы в разные стороны и перестали спорить: le combat aurait fin faute de combattans10. Но славянофильство, совершенно правое в своем принципе, в отношении по крайней мере к этому спору, само слишком наклонно к теориям, чтобы вести принцип до его крайних последствий. Что собирательного лица, называемого человечеством, как лица не существует, а существуют народности, расы, семьи, типы, индивидуумы с особенными отливами, что типическая жизнь этих отливов необыкновенно крепка, что они нестираемы — это покамест факт несомненный. Амальгамируются ли наконец эти оттенки до того, что вместо видов явится только род, этого мы не знаем. Ни pro ни contra сказать тут ничего нельзя. Чего не может быть? Может быть, что и Луна соединится с Землею, как мечтал Шарль Фурье11. Но покамест ни Луна еще не соединилась с Землею, ни особливых надежд на исчезновение оттенков в понимании, создании и жизни народностей в человечестве, особенной крови в родах, типов в семьях и т.д. нет. Покамест, следовательно, остается прав взгляд идеально артистический — признающий типы и их развитие, а не слияние типов в неопределенном общем. Каждый тип, как нечто органическое, как необходимое звено в создании, и, вырождаясь, перерождаясь, изменяясь, живет все-таки вечною, органическою жизнью.
Когда Луна соединится с Землею и когда типы сольются в роде, — ни знанью, ни творчеству, ни индивидуальной жизни нечего будет делать. Бытие и того, и другого, и третьей обусловлено бытием типического, бытием оттенков в мироздании.
Что ж делать, если это и будет так, — скажут поборники утилитаризма, — надобно покориться истине, какова бы она ни была. Прекрасно! Да где же данные на то, что это — истина, т.е. что это будет? Покамест мы имеем данные только на то, что была и есть народность и местность в искусстве, науке и жизни, что Шекспир был англичанином всюду, даже там, где переносил действие на древнюю или итальянскую почву, что даже Гегель был немец, да еще прусский немец в своей философии истории.
Но мысль, высказанная мной, имеет еще другую, особенную сторону.
Признавая прежде всего свободу духа и думая, что первый план в законах исторической философии занимают представители духа, племенные начала, а не климатические, территориальные условия, — я тем не менее назвал Тургенева и нескольких других писателей отзывами известной местности. Это, конечно, требует пояснения.
Слово местность принято мною не в смысле материальной природы, но в смысле территории, с которою сжилось известное племя, известная раса. Причина, почему известное племя, известная раса, сжились с известною территориею, — заключается не в одних только случайных обстоятельствах. Забеглое, сбродное народонаселение великорусской Украины, например, более способно подчиняться природе, чем то предприимчивое племя, которое все далее и далее откидывалось каким-то ветром на север. Местность (в смысле территории), не играющая почти никакой роли для этого племени, — имеет огромное значение в отношении к племенным элементам малорусской и великорусской Украины. Влияние местности на племенные элементы той и другой из этих Украйн совершенно притом различно.
Я сказал уже, что некоторого рода пантеистическое созерцание, созерцание подчиненное, тяготеет над отношениями к природе великорусской, но это подчиненное созерцание и сообщает им при переходе в творчество их особенную красоту и прелесть, дает 1) подметку тонких, почти неуловимых черт природы, 2) полнейшее, почти непосредственное слияние с нею и, наконец, 3) в Тютчеве, например, возводит их, эти отношения, до глубины философского созерцания, до одухотворения природы:
Не то, что мните вы, природа,
Не слепок, не бездушный лик:
В ней есть душа, в ней есть свобода,
В ней есть любовь, в ней есть язык.
Два первых качества особенно ярки в том совершенно непосредственном, часто вовсе неоразумленном, чувстве, которым дышат лучшие стихотворения Фета, в тонкой живописи Тургенева, в туманном, мечтательном, вечерней или утренней зарею облитом колорите вдохновений Полонского. Что такое, например, весь Фет в его ‘Вечерах и ночах’, в его многообразных весенних песнях? Весь какое-то дыхание, какая-то нега, какая-то моральная истома. Помните —
Шепот, робкое дыханье,
Трели соловья…
Это ряд бесконечных, столь внутренно связанных, столь необходимо следующих один за другим аккордов, что их перервать нельзя, — стихотворение, которое не может быть иначе прочтено как одним дыханием.
Помните ‘Пчел’ — томление, негу, разлитую в этом стихотворении, томящую как знойный день, сладострастную без малейших стремлений к сладострастию… Помните ‘Днепр в половодье’:
И под лобзание немолкнущей струи
Певцы, которым лес да волны лишь внимали,
С какой-то негою задорной соловьи
Пустынный воздух раздражали.
Что такое весь Полонский?.. Фантастически туманная, сказочная греза, — наивная до детства, и притом до детства совершенно прирожденного, а не благоприобретенного, по крайней мере в том, в чем он особенно оригинален —
За горами-лесами, в дыму облаков,
Светит пасмурный призрак луны,
Вой протяжный голодных волков
Раздается в тумане дремучих лесов,
Мне мерещатся странные сны.
Мне все чудится, будто скамейка стоит,
На скамейке старуха сидит,
До полуночи пряжу прядет,
Мне любимые сказки мои говорит,
Колыбельные песни поет…12
Тут детство, непосредственность простираются до того, что поэту видится, например, прежде скамейка, а потом уж ‘на скамейке старуха сидит’, это — детство и непосредственность народной песни. Притом вас обдает фантастическим, равно как обдает вас им в чудной ‘грезе’ Фета:
Мы одни. Из сада в стекла окон…13
грезе, вдаваясь в которую, вы начинаете думать, что поэт сам сидел ‘на суку извилистом и чудном’, на котором сидит его жар-птица. А ‘ночь’, которою кончается ‘Кузнечик’ Полонского, а ‘ночь в саду’ в ‘Юности’ Толстого? То полное и подчиненное слияние с природою, которым отзываются эти и подобные им места, — результат местности, т.е. воздействия особенной полосы на особенное племя…
Как необычайно ярко высказывается это отношение в начале ‘Бежина Луга’!
‘Был прекрасный июльский день, один из тех дней, которые случаются только тогда, когда погода установилась надолго. С самого раннего утра небо ясно, утренняя заря не пылает пожаром — она разливается кротким румянцем, солнце, не огнистое, не раскаленное, как во время знойной засухи, не тускло-багровое, как пред бурей, но светлое и приветно-лучезарное — мирно всплывает из-под узкой и длинной тучки, свежо просияет и погрузится в лиловый туман… Верхний, тонкий край растянутого облака засверкает змейками — блеск их подобен блеску кованого серебра… Но вот, опять хлынули играющие лучи — и весело, и словно взлетая, поднимается могучее светило. Около полудня обыкновенно появляется множество круглых, высоких облаков, золотисто-серых, с нежными белыми краями, подобно островам, разбросанным по бесконечно разлившейся реке, обтекающей их глубоко прозрачными рукавами ровной синевы, — они почти не трогаются с места, далее к небосклону они сдвигаются, теснятся, синевы между ними уже не видать, но сами они так же лазурны, как небо: они все насквозь проникнуты светом и теплотою. Цвет небосклона легкий, бледно-лиловый, не изменяется во весь день и кругом одинаков, нигде не темнеет, не густеет гроза — разве кое-где протянутся сверху вниз голубоватые полосы: то сеется едва заметный дождь. К вечеру эти облака исчезают, последние из них, черноватые и неопределенные, как дым, ложатся розовыми клубами напротив заходящего солнца, на месте, где оно закатилось, так же спокойно, как спокойно взошло на небо, алое сиянье стоит недолгое время над потемневшей землей, и, тихо мигая, как бережно несомая свечка, затеплится на нем вечерняя звезда. В такие дни краски все смягчены, светлы, но не ярки, на всем лежит печать какой-то трогательной кротости{*}. В такие дни жар бывает иногда весьма силен, иногда даже ‘парит’ по скатам полей, но ветер разгоняет, раздвигает накопившийся зной, и вихри-круговороты, несомненный признак постоянной погоды, высокими, белыми столбами гуляют по дорогам через пашню. В сухом и чистом воздухе пахнет полынью, сжатой рожью, гречихой, даже за час до ночи вы не чувствуете сырости. Такой погоды желает земледелец для уборки хлеба…’ Или вот еще — утро из того же ‘Бежина Луга’: ‘Уже более трех часов протекло с тех пор, как я присоседился к мальчикам. Месяц взошел наконец… я его не тотчас заметил, так он был мал и узок. Эта безлунная ночь, казалось, была все так же великолепна, как и прежде… Но уже склонились к темному краю земли многие звезды, еще недавно высоко стоявшие на небе, все совершенно затихло кругом, как обыкновенно затихает все только к утру: все спало крепким, неподвижным, предрассветным сном. В воздухе уже не так сильно пахло — в нем снова как будто разливалась сырость… Недолги летние ночи! Разговор мальчиков угасал вместе с огнями… Собаки даже дремали, лошади, сколько я мог различить при чуть брезжущем, слабо сияющем свете звезд, тоже лежали, понурив головы… Слабое забытье напало на меня… оно перешло в дремоту.
{* и на всем
Та кроткая улыбка увяданья,
Что в существе разумном мы зовем
Возвышенной стыдливостью страданья14.
Ф. Тютчев}
Свежая струя пробежала по моему лицу. Я открыл глаза… утро зачиналось. Еще нигде не румянилась заря, но уже забелелось на востоке. Все стало видно, хотя смутно видно, кругом. Бледно-серое небо светлело, холодело, синело, звезды то мигали слабым светом, то исчезали, отсырела земля, запотели листья, кой-где стали раздаваться живые звуки, голоса, и жидкий ранний ветерок уже пошел бродить и порхать над землею. Тело мое ответило ему легкой, веселой дрожью… Я проворно встал и подошел к мальчикам. Они все спали как убитые вокруг тлеющего костра, один Павел приподнялся до половины и пристально поглядел на меня.
Я кивнул ему головой и пошел восвояси вдоль задымившейся реки. Не успел я отойти двух верст, как уже полились кругом меня по широкому мокрому лугу, и спереди по зазеленевшимся холмам, от лесу до лесу, и сзади по длинной, пыльной дороге, по сверкающим, обагренным кустам, и по реке, стыдливо синевшей из-под редеющего тумана, полились сперва алые, потом красные, золотые потоки молодого, горячего света… Все зашевелилось, проснулось, запело, зашумело, заговорило, всюду лучистыми алмазами зарделись крупные капли росы, мне навстречу, чистые и ясные, словно тоже обмытые утренней прохладой, пронеслись звуки колокола, и вдруг мимо меня, погоняемый знакомыми мальчиками, промчался отдохнувший табун…’
Что такое тургеневские рассказы охотника? Неужели изображение действительности, какою она является свободному духу? Все они облиты одним колоритом — все, и в особенности, например, ‘Певцы’, ‘Бежин Луг’. Если брать их за простые изображения действительности, — они выйдут совершенною фальшью: фальшью будет и односторонняя заунывность, простирающаяся до трагизма в ‘Певцах’, и байронический мальчик в ‘Бежине Луге’, фальшью выйдет и ‘Муму’, как односторонняя и мрачно колоритная идеализация типа, но все это дорого и в высокой степени поэтично, как голос известной почвы, местности, имеющей право на свое гражданство, на свой отзыв и голос в общенародной жизни, как тип, как цвет, как отлив, оттенок.
Когда Луна соединится с Землею, эти отливы красок мироздания исчезнут, но зато артистическим натурам придется тогда довольно часто вешаться с безысходной хандры на ветвях тех груш, разумным возделыванием которых будут заниматься фаланги благоустроенного человечества!
Остается еще сказать мне несколько слов о тех веяниях, которыми я наполнил и, по собственному сознанию, даже переполнил предшествовавшие статьи.
Я употребляю слово ‘веяние’, а не слово ‘влияние’, потому что слово ‘веяние’ точнее выражает мое убеждение в реальном бытии сил, которое разделяю я с поэтом Тютчевым и с общим для нас с ним, что для меня очень лестно, учителем Шеллингом. В конце концов разъяснение слова ‘веяния’ повело бы опять к бездне, по сторонам которой стоят два Геркулесовых столба, два взгляда: идеализм и утилитаризм, или, пожалуй, в средневековых формах — реализм и номинализм.
Вместо того чтобы снова подводить читателей к этой непроходимой бездне, я лучше разъясню то место статьи, в котором мысль о веяниях, по сделанному мне многими замечанию, является слишком резко, — место о Мочалове, великом актере, занявшем против всякой принятой рутины место в историческом очерке умственного движения.
Из того литературного поколения, к которому принадлежу я, — а все это поколение, за весьма немногими исключениями, вышло на деятельность из одного центра, из Москвы, — нет человека, который бы не носил в душе следов влияния этой могущественной артистической личности, залогов того романтического мира и тех романтических впечатлений, с которыми сроднил всех нас гениальный выразитель романтизма. Факт несомненный, что не Мочалов создался по данным нашего, извне пришедшего романтизма, что не Полевые и не Кукольники создавали Мочалова, а сам он творил вокруг себя оригинальный романтический мир, что выразитель явился в лице его прежде выражения идеи в слове и поэтическом образе. Факт тоже несомненный, что мир, им созданный, создан им из веяний его эпохи и в свою очередь внес в массу общей жизни свое могущественное веяние, которое отдалось и в слове, и в звуке (Варламов), и в нравственном настройстве известного поколения. Как же после этого, следя преимущественно постепенность веяний, не говорить об этом веянии?
В заключение мне следует поблагодарить ‘Свисток’ ‘Современника’ за то, что он дал мне повод развить в некоторой подробности несколько дорогих мне мыслей, и затем удовлетворить в следующей же книжке его желанию: поговорить о бытии Лажечникова, т.е. идеи народности до потопа, хотя, конечно, не до геологического.
Впервые: ‘Русское слово’, 1859, No 5.
1 ‘В статье ‘О современном состоянии критики искусства’…’ — Статья ‘Критический взгляд на основы, значение и приемы современной критики искусства’, посвященная Аполлону Николаевичу Майкову, публикуется в настоящем издании.
2 ‘заключу небольшим пояснением мысли об отношении талантов к местностям, которая промелькнула в первой моей статье о деятельности И.С. Тургенева’. — Ап. Григорьев написал четыре статьи ‘И.С. Тургенев и его деятельность. По поводу романа ‘Дворянское гнездо’.
3 ‘…анабаптисты, и проч. Все это более и более проникает современная историческая наука с легкой руки великого художника Августина Тьерри’. — Анабаптистами называлась средневековая религиозная секта, требующая повторного крещения при вступлении в нее. Огюстен Тьерри в ‘Письмах по истории Франции’ (1827) указывал на глубокие исторические корни новой буржуазной Франции.
4 ‘Kraft und Stoff’ — ‘сила и материя’ (нем.).
5 ‘Usque ad infinitum’ — вплоть до бесконечности (лат.).
6 ‘Il y fagot et fagot’ — вещь вещи рознь (франц.).
7 ‘Sapienti sat‘ — разумному достаточно (лат.).
8 ‘…переводя страницы ‘Телескопа’ в ‘Зеленого Наблюдателя’, страницы ‘Зеленого Наблюдателя’ — в ‘Отечественные записки’)’. — В.Г Белинский публиковался в журнале ‘Телескоп’ до его закрытия (1836), потом в ‘Московском наблюдателе’, цвет обложки которого был зеленым, переехав в Петербург (1839), он писал в ‘Отечественных записках’.
9 ‘В статье моей о русских народных песнях, написанной в 1854 году, по поводу музыкального ‘Сборника’, изданного покойным другом моим М. Стаховичем’. — Григорьев написал две статьи о русских песнях. Одна опубликована в ‘Москвитянине’ (1854, No 15), другая — в ‘Отечественных записках’ (1860, No 4—5).
10 ‘Le combat aurait fin faute de combattans’ — сражение окончилось за неимением сражающихся (франц.).
11 ‘Может быть, что и Луна соединится с Землею, как мечтал Шарль Фурье’. — В своем учении, столь популярном в первой половине XIX столетия в России, Фурье проводил аналогии между жизнью космоса и человеческого общества.
12 Из стихотворения Я.П. Полонского ‘Зимний путь’.
13 Из стихотворения A.A. Фета ‘Фантазия’.
14 Из стихотворения Ф.И. Тютчева ‘Осенний вечер’.