A. A. Григорьев
И. С. Тургенев и его деятельность.
По поводу романа ‘Дворянское гнездо’.
Письма к Г. Г. А. К. Б.
I.
II.
III.
IV.
V.
1 Апреля.
VI.
VII.
VIII.
IX.
X.
XI.
И. С. Тургенев и его деятельность, Григорьев Аполлон Александрович, Год: 1859
Время на прочтение: 154 минут(ы)
Григорьев A.A. Апология почвенничества / Составление и комментарии А. В. Белова
М.: Институт русской цивилизации, 2008.
Первые две части восстановлены по первой публикации.
И вы и я читали почти в одно время новое произведение Тургенева — и помнится так же, оба в одно время почувствовали необходимость передать друг другу впечатления от повести автора, которому равно горячо сочувствуем. Оказалось так много сходства в наших впечатлениях, что я по всему праву даю моей критической статье форму писем к вам. Это, во-первых, избавляет от необходимости — почему впрочем считается это необходимостью? — излагать содержание повести, известное вероятно всему читающему русскому миру, во-вторых, от казенной манеры начинать — так или в подобном роде,— что талант Тургенева давно принадлежит к числу талантов, наиболее любимых публикою и проч. и проч…
Когда талант какого-либо писателя горячо любит и высоко ценит критик,— подобный прием ему особенно противен.
Тут может быть возникнет сейчас же вопрос: имеет ли право критик говорить о таланте, который он горячо любит и высоко ценит, не перестает ли он быть м отношении к такому таланту критиком, т. е. лицом судящим, взвешивающим, оценивающим, указывающим недостатки и промахи? Такой вопрос конечно может возникнуть только в кружках, ничего не питавших кроме критических статей гг. Греча, Кс. Полеваго, Булгарина, Сенковского и иных, приучивших публику их читавшую и поныне еще может быть читающую, к извинениям в случаях их особенного расположения к тому или другому из авторов — да в кружке замоскворецких или коломенских барышень, которые всегда думают, что им сказали что либо ‘в критику’ — но все же ведь он, этот пошлый вопрос, может возникнуть… потому что, при малой развитости понятий в большей части нашей публики, еще не привыкли уметь отделять расположение к дарованию от расположения к личности. Даже Белинский не успел приучить к этому. Большей части читающих, и даже пишущих, и даже иногда критикующих,— непонятен тот процесс раздвоения на человека чувствующего и человека судящего, который совершается в критике, т. е. в лице, взявшем на себя трудную роль выражать свое личное сознание, примеряя его к общему сознанию. Сознавая свои особенные, личные симпатии к талантам, он так же подвергает самого себя, т. е. эти симпатии, суду и анализу как подвергает ему общее сознание — разлагая как свое, так и общее на разумное и неразумное. Потому что ведь и в общем бывает часто известная доля неразумного. Общее конечно правее личного — но когда? Только тогда, когда оно перейдет из настоящего в прошедшее: в минуту настоящего — общее представляет только хаос, в котором волнуются и кипят и однородные и разнородные впечатления: из борьбы их, из взаимной амальгамировки возникает уже потом нечто неизменное, неподвижное — почему великий поэт и говорит:
Nur im vergang’nen lebt das Tchtige *) —
*) Только в прошедшем живет разумное, правое.
а другой, менее обширный размерами творчества, но тоже великий поэт разъясняет:
Лишь жить в самом себе умей,
Есть целый мир в душе твоей
Таинственно-волшебных дум.
Их заглушить наружный шум,
Дневные ослепят лучи:
Внимай их пенью и молчи.
Если критик может раздвоиться, разделить как в самом себе так и в общем случайное, хаотическое, стихийное от разумного,— он не должен ни бояться своих симпатий, ни насиловать себя самого, скрывая их от себя и от других: он знает их причины и источники, он определил им настоящее место в сознании: стало быть он стоит над ними а не под ними.
Моя длинная оговорка особенно казалась мне необходимою в отношении к Тургеневу — это имя, надеюсь, может печататься без приложения словечка: господин,— как ставшее общим достоянием. Не во мне только лично, но во множестве лиц пишущих и читающих есть какая-то глубокая и притом совершенно особенная симпатия к его произведениям, совсем иная по тому, чем например к произведениям Островского или Толстого: я говорю по тому, а не по силе, ибо сила сочувствия к деятельности этих трех, в настоящую минуту первостепенных деятелей — совершенно равная.
В чем же заключается особенность тона сочувствия к Тургеневу читателей, т. е. другими словами — в чем заключается особенность таланта Тургенева: какие струны — позвольте мне выразиться несколько фигурно, что впрочем от меня не редкость — какие, говорю я, струны особенно звонки на этой поэтической лире, на что эти струны особенно чутки и отзывчивы — и почему на звуки этих струн особенным образом отзывчивы читатели?
Не дивитесь, что я поднимаю вопрос о целости всей Тургеневской деятельности по поводу одного, последнего его произведения. В этой живой и глубоко-поэтической натуре все звенья деятельности связаны между собою так, что в последнем заключаются все те же элементы, какие заключаются в первых. Вы скажете мне, что это явление есть опять-таки общее в органической деятельности всякого высокого дарования. Так, но не в такой степени: Тургенев в каждое новое произведение вносит целиком все свое прожитое и все свое настоящее: блестящие стороны его таланта становятся все ярче и ярче — но за то и старые недостатки остаются старыми, уже милыми нам, недостатками.
А. В. Дружинин, в своей блестящей статье о деятельности Тургенева, назвал поэзиею особенность его таланта. Слово, выбранное им, будет совершенно верно в противоположении Тургеневской деятельности тому чистому натурализму, который преобладает или по крайней мере преобладал во все это время в нашей литературе,— и хоть слово ‘поэзия’ есть одно из наинеопределеннейших, но всем было понятно, что именно хотел сказать почтенный редактор ‘Библиотеки для чтения’. Тургенев действительно представляет в этом отношении некоторое сходство с Зандом, единственным поэтом-идеалистом нашей эпохи, хотя ему недостает могущественной, чародейной силы Занда. Он любит, как Занд же и только как Занд, создавать действительность несколько фантастическую, придумывать для этой действительности обстановку совершенно исключительную, трогать в душе струны самые тонкие — и вы верите ему на слово, хотя не вполне так, как верите Занду, ‘и доверяетесь этой Фантастической действительности во имя верности психического анализа,— вы не назовете исключительную обстановку небывалою — ибо видите осязательно ее поэтическую правду, ее идеальную возможность быть,— мы войдете в мир тончайших ощущений завлеченные их подробным и художественно-добросовестным анализом. У Тургенева нет только той идеальной силы, которая заставляет всех не сомневаясь верить в полупризрачный мир Пиччинино, в исключительность положений и типов в Теверино и т. д. Есть какая-то неполнота в его творчестве — и в следствие этого какое-то моральное раздражение, вместо веры и удовлетворения, остается после некоторых повестей его, как например ‘Три встречи’ столь поэтически задуманной, столь роскошно, благоуханно обставленной подробностями, и столь мало удовлетворяющей, возбуждаемую ей жажду — и даже после многих, поэтических в таком смысле, мест, в других его повестях — как например, сцена свидания утром, в лесу, Веретьева с героиней повести: ‘Затишье’. Что-то странное видится всегда в таких поэтических стремлениях у Тургенева: видится, что по натуре он именно эти-то стремления и жаждет высказать, что ко всем другим стремлениям он гораздо равнодушнее и видится между тем, что жизнь личная и веяния жизни общей разбили в нем всякую веру в эти стремления. Занд же напротив в эти стремления твердо и неуклонно верует,— и вера великого таланта творит порою истинные чудеса, в ее самых эксцентрических созданиях…
И так слово поэзия, в отношении к произведениям Тургенева, получает значение в противоположении чистому натурализму.
Надобно вам заметать, что под чистым натурализмом — разумею я не Гоголевское творчество, и с другой стороны и не то, что звали еще недавно натуральною школою — а простое изображение действительности без идеала, без возвышения над нею,— которое частию выразилось в подробностях ‘Обыкновенной истории’ Гончарова,— особенно полно и ярко в крепком даровании Писемского, особенно резко и грубо в произведениях г. Потехина. Творчество Гоголя проникнуто сознанием идеала,— так называемая натуральная школа болезненным юмором протеста. И понятное дело, что талант Тургенева, впечатлительный и чуткий на все, отозвавшийся на натуральную школу замечательным рассказом ‘Петушков’ и плохою драмою: ‘Холостяк’,— отозвавшийся даже на драматические пословицы и поговорки из жизни так называемого большого света, как-то женственно подчинившийся всякому веянию,— не отозвался только на современный чистый натурализм. Это уже вне его рода, вне (но не выше) его таланта.
В этом-то смысле, А. В. Дружинин совершенно прав, называя поэзией отличительное свойство таланта И. С. Тургенева. Во всяком другом отношении слово поэзия ничего не выражает: почему же, в других смыслах — поэзия остается только за Тургеневым? Разве в Островском, умевшем облить каким-то жарким колоритом известную сцену в ‘Воспитаннице’, сцену в саду, которая у всякого другого вышла бы тривиальна и даже больше чем тривиальна,— нет поэзии? Разве Толстой в ‘Детстве, Отрочестве и Юности’ местами не поэт: в главе Юродивый, в прелестном эпизоде любви к Соничке — в изображении ночи в саду (Юность)… Разве наконец даже чистый натурализм в Гончарове и Писемском (припомните губернский город, монастырь в его ‘Тысяче душах’) не возвышался порою до поэзии?
Явно, что слово поэзия взято А. B. Дружининым только по отношению к общим художественным стремлениям Тургенева, в противоположении стремлениям нашего времени к наидействительнейшему, наиболее наглядному представлению простейшей, ежедневнейшей действительности с точки зрения заимствованной у самой действительности.
Что же особенного в собственно Тургеневской поэзии в отличие от поэзии других, равных с ним деятелей — из каких стихий сложены ее свойства и чем она увлекает?..
Это вопрос, который может быть разрешен только анализом, хотя беглым, всей деятельности Тургенева.
Прежде всего, у Тургенева выдается ярко отношение его богатой поэтической личности к природе: живое сочувствие к природе, тонкое понимание ее красот, понимание человека развитого, не утратившее однако, что особенно редко и дорого,— свежести непосредственного чувства,— делают его одним из высоких описательных поэтов везде, где касается дело до природы внешней: даже в самых неудачных, самых фальшивых по основной мысли его произведениях, попадаются в этом роде целые страницы живые, благоуханные, истинно поэтические. Даже близорукая и отсталая критика, отвергая в нем все художественное достоинство, признавала однако это достоинство, признавала в высокой степени — и советовала ему (о милая отсталая критика!) обратиться исключительно к этому роду творчества. Как будто в самом деле возможна в наше время описательная поэзия, как особый род, без отношения к душе человеческой, к внутреннему миру человека — как будто и в самом Тургеневе выдались особенно ярко его поэтические отношения к природе без особенных, глубоких психических причин? Разгадка этих психических причин есть ключ к особенности поэзии или пожалуй поэтической личности Тургенева,— но прежде чем заняться их объисследованием, надобно решить один вопрос,— вопрос о самом свойстве его поэтических отношений к природе, об их особенном тоне и колорите.
Явно, что отношения Тургеневские к природе отличаются от отношений например к ней — чтоб взять покрупнее — Пушкинских, или выбирая из современности, положим Аксаковских с одной стороны, Майковских или Гончаровских с другой — я не упоминаю о Писемском, ибо в нем, как и во всех наших писателях родившихся на Северо-востоке,— особенно нежного сочувствия к природе не обнаруживалось — и картинность, выразившаяся у Писемского в удивительном изображении уездного города ночью,— во все не то, что близость к природе, сочувствие ей. Некоторое сходство еще есть между манерою Тургеневскою и манерой Толстого, хотя у последнего краски гуще и ярче — особенно сходство есть между манерою Тургеневскою, манерою Фета и манерою нашего друга Полонского.
Что же из этого следует, спросите вы? Следует моя, отчасти известная вам, мысль о роли типов и местностей в поэзии, о том, что каждая местность имеет свой живой пиэтический отголос, каждый тип — свое постоянное и преемственное выражение. — Чем особенно отличаются отношения к природе Тургенева, Толстого, Фета, Полонского и в главе их всех — отца их в этом отношении, Тютчева… В Аксаковской например манере, поскольку она выразилась в ‘семейной хронике’ и в некоторых местах ‘записок ружейного охотника’ ‘об уженье рыбы’, — отношение к природе совершенно спокойно, полновластно, как-то домохозяйно, отчасти даже дышит самодовольством: краски манеры просты, прочны, не особенно ярки, но нисколько не тусклы: это — природа края, богатого всякими угодьями, всем, что служит на пользу человека, природа непочатая, девственная и потому мощная, стран юго-восточных, нашедшая себе простодушный, но как она же прямой отголосок… В манере же Тургенева и других, мною поименованных, нам слышится голос сочувствия столь нежного и тонкого, что оно становится норою чем-то болезненным, страстию, подчинением. Кроме того поэзия этой манеры отличается не яркостию, но тонкостью, прозрачностью красок. Эта поэзия не ловить в природе ярких оттенков, крупных явлений: напротив, она как будто с умыслом избегает их и ловит оттенки тонкие, следит природу в тонких, неуловимых ее явлениях, с привязанностию ребенка к няньке, с каким-то суеверным обожанием. Это — поэзия так называемой великорусской Украины, страны чернозема, потового труда земдедельца, страны, которой самая песня, потерявши размашистость и заунывную или разгульную широкость великорусской песни,— еще не с таким коротеньким мотивом, как песня малороссийская, но уже стремится к сей последней — к песне страны, где человек почти совсем поглощен природою. Это — поэзия особенной полосы, местной, ее живой голос.
Подтверждать свою мысль выписками из Тургенева, Фета или Тютчева я не стану — ибо мне хотелось намекнуть только на особенный, местный колорит поэзии природы у Тургенева в моем беглом очерке его поэтической личности.
Но это — только колорит, тон. Причина, почему у Тургенева эта сторона его дарования выступает как будто ярче прочих,— обусловлена его душевным развитием.
Натура, по преимуществу впечатлительная до женственного подчинения всем веянием эпохи, Тургенев, как а уже сказал, отозвался на все кроме чистого натурализма.
Он начал прямо с крайних крайностей направления, оставшегося нам в наследство после покойного Лермонтова. В своей ‘Параше’, в которой один Белинский своим гениальным чутьем угадал задатки необыкновенного, только может быть не свою дорогу избравшего, дарования,— он сильно проповедовал, что:
…..гордость — добродетель, господа!
В своем ‘помещике’, он так же пылко, так же впечатлительно кадил горько — сатирическому направлению,— терзался на счет гнусности козлиных (вместо козловых) башмаков уездных барышень, благословляя, под влиянием Лермонтова, на страдание молодых девчонок, в прелестной и задушевной впрочем строфе,— в своих ‘трех портретах’ дошел до оригинального, чисто русского — но мрачного и холодного типа… но тут-то вероятно и совершился в нем переворот. Его ужаснула холодная до рефлексии и вместе страстная до необузданности натура его героя, Василья Лучинова, и, встреченный сочувствием одних, указаниями других на все то безнравственное и действительно гнилое, что было в Лермонтовком типе,— изображенном им так по своему, так оригинально,— Тургенев остановился перед типом в недоумении и колебании. В нем не было мрачной и злой веры в этот тип Лермонтова — и от колебания произошла в нем та моральная болезнь, которая выразилась судорожным смехом над собою ‘Гамлета Щигровского уезда’ и жалобными, искренними воплями ‘Лишнего человека’.
Особенно ярко выразилось болезненное переходное настройство мышления и внутреннего мира в ‘Гамлете Щигровского уезда’, характер героя этого рассказа вовсе не пародия на Гамлета, как казалось некоторым. Данные натуры того и другого может быть действительно одинаковы, дело в том, что они оба запутались равно, почти до самоуничтожения, в окружающих их обстоятельствах, только, Шекспировский Гамлет вызван на трагическую борьбу не по силам ‘событием вне всякого другого’, а Гамлет Щигровского уезда, с которым, напротив, случались только обыкновеннейшие из обыкновенных вещей, так и остался только: ‘молодым человеком лет двадцати, подслеповатым и белокурым, с ног до головы одетым в черную одежду, но улыбавшимся язвительно’. Требования Гамлета Щигровского уезда — не по силам ему самому: голова его привыкла проводить всякую мысль с нещадною последовательностью, а дело, которое вообще требует участия воли, совершенно расходится у него с мыслию — и стремление к логической последовательности выражается у него, наконец, только сожалением о том, что ‘нет блох там, где они по всем вероятностям должны быть’ — и отсутствие воли породило в нем робость перед всем, перед всеми и перед каждым. Он прав, жалуясь на то, что не имеет оригинальности т. е. известного, определенного характера. Он по натуре — умен, только умен умом совершенно бесплодным, не специальным, он многое понимает глубоко, но видит только совершившееся, не имея в себе никакого чутья для совершающегося. Разумеется данные для сложения такого характера лежали уже в самой натуре Тургеневского героя, хотя развились преимущественно под влиянием различных веяний — и потому в высшей степени понятно озлобление бедного Гамлета на кружки, выражающееся у него так оригинально и так энергически. Только в одном ошибается он, бедный Гамлет. Не в изучении немецкой философии и Гёте, лежат причины его болезни. Пусть и говорит он: ‘Я Гегеля изучал, милостивый государь,— я Гёте наизусть знаю’ — приподнимаясь из-за угла как тень в своем ночном колпаке. Не Гёте и не Гегель виноваты в том, что он счел долгом за границей ‘читать немецкие книги на месте их рождения’ и влюбиться в дочь профессора: не философия виною того, что кружок только и толковал, что ‘о вечном солнце духа и о прочих отдаленных предметах’. Бедный Гамлет Щигровского уезда, во-первых — всегда был больной мечтатель, и во-вторых — он энциклопедист, а не специалист, человек не прикованный ни к какому серьезному труду, не любящий серьезно никакого определенного дела: он сгублен поверхностным энциклопедизмом или, лучше сказать, отрывочными знаниями. Он был на столько добросовестен, что не мог ‘болтать, болтать, без умолку болтать, вчера на Арбате, сегодня на Трубе, завтра на Сивцевом вражке, все о том же — но с другой стороны, он был не довольно крепок для мышления уединенного, самобытного и замкнутого, которое, рано или поздно, довело бы его до сочувствия к действительности и — следовательно, до понимания действительности по крайней мере в известной степени. В любви он любил не предмет страсти, а только процесс любви, любил любит, как Стернов Йорик, и даже как сам Шекспировский Гамлет…
То, что в Гамлете Щигровского уезда выразилось судорожным смехом,— тоже самое болезненными, жалобными воплями сказалось в ‘Дневнике лишнего человека’… То и другое произведение — горькое сознание морального бессилия, душевной несостоятельности, Те веяния, которые разбили впечатлительную и слабую натуру Гамлета Шигровского уезда — сами по себе не смешны — и сам же Тургенев опоэтизировал их потом, т. е. представил их в настоящем свете в рассказе о студенчестве своего Рудина. Гамлет его смеется не над ними а над их нелепым приложением, смеется над самим собою, искренне и дон-кихотски бравшимся за ноши не по силам, над раздвоением мысли и жизни, которое совершилось в нем и во многих других.
Процесс моральный, обнаруживающийся в ‘Гамлете Щигровского уезда’ и в ‘Дневнике лишнего человека’,— поразительно сходен с тем процессом, который породил у Пушкина его Ивана Петровича Белкина — как по исходным точкам, так и по самым последствиям. Выходом из болезненного раздвоенного состояния — как для Ивана Петровича Белкина, запуганного мрачной сосредоточенностью Сильвио и Германа, так и для ‘Гамлета Щигровского уезда’, тоже запуганного типом Василья Лучинова да вдобавок еще разбитого философским анализом,— могла быть одна только простая действительность. И вот, у Тургенева начинается целый ряд рассказов Охотника с одной стороны и ряд попыток сентиментального натурализма с другой, из которых самая удачная — ‘Петушков’, самые неудачные — драмы: ‘Холостяк’ и ‘Нахлебник’. Но отношения его в действительности вовсе не такие пряные и простые как отношения Ивана Петровича Белкина, в действительности он видит повсюду только самого себя, свое болезненное настройство и колорит этого настройства переносит на все, чего бы он ни коснулся или идеализирует простую действительность. Первая попытка его в этом роде идеализации: ‘Хорь и Калиныч’ была приветствована с восторгом так называемыми славянофилами, еще с большим восторгом — одна из последних: ‘Муму’ — но Тургенев слишком поэт для того, чтобы писать по заданным темам и слишком высокий талант для того, чтобы подчиниться теориям. Он остался верен себе, верен собственному внутреннему процессу — и эта искренность сообщает неувядающую прелесть ‘Запискам Охотника’, как она же сообщает неувядаюшую доселе прелесть ‘сентиментальному путешествию Йорика’. Ничего кроме самой поэтической личности Тургенева — тут искать не надобно, да и не зачем. Эта поэтическая личность дорога и в ‘Певцах’, у которых поэт слышит только одну, собственную ноту, и в ‘Бежине Луге’ в лице байронического мальчика и в дворовой Офелии… во всем и повсюду. К одной природе состоит наш поэт в непосредственных отношениях, которые, не по тому конечно, о котором я уже говорил, но по значению в моральном процессе можно сравнить отчасти с отношениями к природе Руссо и Сенанкурова Оберманна — но, еще раз повторяю, не по тому, ибо в тоне своем Тургенев остается необыкновенно оригинальным.
В ‘Дневнике лишнего человека’ есть место, которого — особенно если до него доходишь посредством чтения всего предшествовавшего — не возможно читать без сильного нервного потрясения, если не без слез,— место всегда одинаково действующее — и оно то есть ключ к уразумению Тургеневских отношений к природе. Это конец дневника. Позволяю себе его выписать и над ним остановиться.
‘Плохо. Я пишу эти строки в постели. Со вчерашнего вечера погода вдруг переменилась. Сегодня жарко, почти летний день. Все тает, валится, течет. ‘В воздухе пахнет разрытой землей: тяжелый, сильный, душный запах. Пар подымается отвсюду. Солнце так и бьет, так и разит. Плохо мне. Я чувствую, что таю как снег. Земля оживает — мне на ней нет места’.
‘Я хотел написать свой дневник и вместо того, что я сделал? Рассказал один случай из моей жизни. И случай вовсе неинтересный. Несчастная любовь — кого это может занять? Впрочем, это доказывает только одно: своей природы не переделаешь. И в этом я кончил целиком как и во всем другом. Я разболтался, уснувшие воспоминания пробудились и увлекли меня, я писал не торопясь, подробно, словно мне еще предстояли годы, а теперь вот и некогда продолжать… Смерть, смерть идет. Мне уже слышится ее грозное crescendo пора… пора!’
‘Да и что за беда? Не всели равно, чтобы я ни рассказал? В виду смерти исчезают последние земные суетности. Я чувствую, что утихаю, я становлюсь проще ясней… Поздно я хватился за ум! странное дело! я утихаю — точно, и вместе с тем… жутко мне. Да, мне жутко. До половины наклоненный над безмолвной, зияющей бездной, я содрогаюсь, отворачиваюсь, с жадным вниманием осматриваю все кругомь… Всякий предмет мне вдвойне дорог. Я не нагляжусь на мою бедную, невеселую комнатку, прощаюсь с каждым пятнышком на моих стенах! Насыщайтесь в последний раз, глаза мои! Жизнь удаляется: она ровно и тихо бежит от меня прочь, как берет огнь взоров мореходца. Старое толстое лице моей няни, повязанное темным платком, шипящий самовар на столе, горшок герани перед окном и ты, мой бедный пес Трезор, перо, которым я пишу эти строки, собственная рука моя — я вижу вас теперь… вот вы, вот. Неужели, может быть, сегодня я… я никогда больше не увижу вас. Тяжело живому существу расставаться с жизнию. Что ты ластишься ко мне, бедная собака? что прислоняешься грудью к постели, судорожно поджимая свой куцый хвост и не сводя с меня своих добрых, грустных глаз? Или тебе жаль меня? или ты уже чуешь, что хозяина твоего скоро не станешь?’
‘Ах, если б я мог так же пройти мыслью по всем моим воспоминаниям, как провожу глазами по всех предметам моей комнаты — я знаю, что эти воспоминания невеселы и незначательны… да других у меня нет’.
‘О Боже мой! Боже мой! я вот умираю, сердце, способное и готовое любить, скоро перестанет биться и неужели же оно затихает навсегда, не изведав вы разу счастья, не расширясь ни разу под сладостным бременем радости. Увы! это невозможно, невозможно, я знаю… если по крайней мере теперь, перед смертью — ведь смерть все-таки святое дело, ведь она возвышает всякое существо, если б какой-нибудь милый, грустный, дружеский голос пропел надо мною прощальную песнь о собственном моем горе, я бы кажется примирился с ним… но умереть глухо’…
‘Я, кажется, начинаю бредить’.
‘Прощай, жизнь, прощай, мой сад, и вы, мои липы… Когда придет лето, когда вернутся золотые вечера — смотрите, не забудьте сверху донизу покрыться цветами… и пусть хорошо будет людям лежать в вашей пахучей тени, на свежей траве, под лепечущий говор ваших листьев, слегка возмущенных ветром… Прощайте, прощайте… прощай все и навсегда!’
‘Прощай, Лиза! — Я написал эти два слова и чуть-чуть не рассмеялся. Это последнее восклицание мне кажется смешным. Я как будто сочиняю чувствительную повесть или оканчиваю отчаянное письмо’.
‘Завтра первое апреля. Неужели я умру завтра? А впрочем, оно ко мне идет…’
‘Ух, как же доктор истомил сегодня’.
‘Кончено… жизнь кончена. Я точно умру сегодня. На дворе жарко… почти душно… или уже грудь моя отказывается дышать.
‘Ах, как это солнце ярко! Эти могучие лучи дышат вечностью!‘
‘Прощай Терентьевна… сегодня поутру она, сидя у окна всплакнула… может быть обо мне. А может быть, и о том, что ей милой скоро придется умирать. Я взял с нее слово не ‘пришибить’ Трезора’.
‘Мне тяжело писать… Бросаю перо. Пора! смерть уже не приближается с возрастающим громом, как карета ночью по мостовой — она здесь, она порхает вокруг меня, как легкое дуновение’.
‘Я умираю… Лишний человек умирает… живите, живые!
‘И пусть у гробового входа
Младая будет жизнь играть,
И равнодушная природа
Красою вечною сиять!’
В двух отношениях замечательно это приведенное мною место. Во-первых, здесь является особенно-ярко преобладающая черта Тургеневского таланта: глубокое проникновение природою, проникновение до какого-то слияние с нею. Тут на читателя веет весной — тут пахнет разрытой землей — и разве только ту главу из ‘юности’ Толстого, где выставляют раму окна и читателя вдруг обвевает свежим и резкими весенним воздухом, можно сравнить с этим местом. Но об этом особенном тоне Тургеневских отношений и, природе еще придется говорить, когда выйдет в свет так давно ожидаемое всеми второе издание ‘Записок охотника’. В настоящем очерке я избрал задачу чисто-психологическую — и в отношении к ней-то это место получает двойную цену. Здесь слышится самое горькое неверие личности в личность, неверие, возникшее явным образом вследствие борьбы, в которой личность оказалась несостоятельною: с этим неверием личности в самое себя, в значение своего бытия — соединено горькое чувство сомнения, если не разубеждение во всяком сочувствии других: — судорожный смех ‘Гамлета Щигровского уезда’, взятого в трагическую минуту, и, наконец, полное самоуничтожение перед вечностию громадного внешнего мира. Момент взят явным образом пантеистический, но пантеистическое здесь болезненно как в дневнике Оберманна.
Опять замечу и здесь, что подобный момент взят не случайно, что он столько же происходит от морального процесса, сколько, может быть, и от чисто-физических условий той полосы, тои почвы великорусской Украйны, которой высокий талант автора ‘Записок охотника’ является поэтическим отголоском.
Вы помните, каким до цинизма горьким наругательством над личностью кончен ‘Дневник лишнего человека’. Нет возможности представить себе, чтобы не крайне-болезненным, до напряженности болезненным, состоянием души, порождена была эта выходка:
‘Примечание издателя. Под этой последней строкой находится профиль головы с большим хохлом и усами, с глазом en face и лучеобразными ресницами, а под головой кто-то написал следующие слова:
‘Сею Рукопись Читал
‘И Содержание Онной Не Одобрил
‘Петр Зудотешин
‘ММММ
‘Милостивый Государь
‘Петр Зудотешин
‘Милостивый Государь мой. —
‘По так как почерк этих строк нисколько не подходит на почерк, которым написана остальная часть тетради, то издатель и почитает себя в праве заключить, что вышеупомянутые строки прибавлены были впоследствии другим лицом, тем более, что до сведения его (издателя) дошло, что г-н Чулкатурин действительно умер в ночь с 1-го на 2-е апреля 18… в родовом своем поместье ‘Овечьи воды.’
Здесь все дорого — и белкинский тон издателя, и видимая аналогия идеи этого места с идеею Гамлетовых дум над черепами, и наконец то, что Чулкатурин действительно умер 1-го апреля, потому что ‘это к нему идет!…’ Все это дорого как глубокая, искренняя исповедь болезненного душевного момента — пережитого многими, может быть, целым поколением.
Поэт скорбей этого поколения, выразитель однообразный, но всегда искренний и часто глубокий его стонов,— отпел ему высокую поэтическую панихиду в своем послании к ‘Друзьям’.
Мы в жизнь вошли с прекрасным упованьем,
Мы в жизнь вошли с неробкою душей,
С желаньем истины, добра желаньем,
С любовью, с поэтической мечтой,
И с жизнью рано мы в борьбу вступили
И юных сил мы в битве не щадили…
Но мы вокруг не встретили участья,
И лучшие надежды и мечты,
Как листья средь осеннего ненастья,
Попадали и сухи и желты,
И грустно мы остались между ними,
Сплетяся дружно голыми ветвями,
И на кладбище стали мы похожи:
Мы много чувств и образов и дум
В душе глубоко погребли… И что же?
Упрек ли небу скажет дерзкий ум?
К чему упрек? Смиренье в душу вложим
И в ней затворимся — без желчи если можем.
В этих стихах слышно вовсе не смирение, хоть оно и поставлено в них заключительным выводом,— а только мрачное и грустное сосредоточение в своих разбитых надеждах, с сознанием того, что надежды эти были бесплодны, но с сознанием же и абсолютной правоты их, этих бесплодных надежд.
Пусть в другом месте, в одном из своих ‘монологов’, поэт и проклинает мысль, сокрушительную силу, разбившую всю его душу,
От прежних истин я отрекся правды ради.
Для светлых снов на ключ я запер дверь,
Лист за листом я рвал заветные тетради,
И все, и все изорвано теперь…
Я должен над своим бессильем смеяться
И видеть вкруг бессилие людей…
Но ведь скоро же в след за этим проклятием он приветствует гимном отрицательную силу
…Я с призраками смело
И искренне расстался наконец,
Я отстоял себя от внутренней тревоги,
С терпением пустился в новый путь
И не собьюсь теперь с рассчитанной дороги,
Свободна мысль и силой дышит грудь.
Что, Мефистофель мой, завистник закоснелый?
Отныне власть твою разрушил я,
Болезненную власть насмешки устарелой.
Я скорбью многой выкупил себя,
Теперь товарищ или иной дух отрицанья,
Не тот насмешник черствый и больной,
Но тот всесильный дух движенья и созданья,
Тот вечно юный, новый и живой,
В борьбе бесстрашен он, ему губить — отрада,
Из праха он все строит вновь и вновь,
И ненависть его к тому, что рушить надо
Душе свята так как свята любовь!
Подобное примирение души в напряженности высшего отрицания есть момент исключительный и общим быть не может.
Тургенев, прежде всего художник по натуре и притом художник в высочайшей степени впечатлительный, до женственного подчинения всякому сильному веянию,— в самой артистической натуре своей нашел из подобного закаленного ожесточение выход. Он слишком горячо отзывался на жизнь с ее многообразными типами, чтобы не найти против суровой логической мысли голосов в себе самом за жизнь, за действительность, за типы — одним словом, употребляя термин уже раз употребленный мною, он дал в себе самом нрава своему Ивану Петровичу Белкину.
Поворот совершенно Пушкинский, т. е. артистический, но Пушкин не давал своему Белкину больше хода чем следовало, а Тургенев — дал больше и, думая быть искренним, впал в бесплодную борьбу с самим собою, с заветнейшими идеалами, воспитавшимися в душе, борьбу, которая так наивно-явно совершается перед читателями в его Рудине и которой следы рассеяны во всех его повестях.
Морально запуганный крайними последствиями логической мысли в разрезе ее с действительностью, судорожно насмеявшись в своем ‘Гамлете’ над несостоятельностью натуры современного человека в применении мысли к делу, надругавшись как ребенок над личностью в конце ‘Дневника лишнего человека’ — повторяю опять — художник хотел быть искренним в казни несостоятельной личности перед судом общей жизни, действительности — и вместо искренности попал в туже неисходную колею беспощадно-последовательной логической мысли, только обратившейся в противоположную сторону.
Тургенев, писатель наиболее добросовестный из всех, осужденных добиваться от самих себя искренности, развенчивавший постепенно сам для себя и перед глазами читателей различные искусственно сложившиеся идеалы, занявшие в душе людей современного ему поколения незаконное место,— Тургенев, разоблачивший, например, одну сторону Лермонтовского Печорина в грубых чертах своего ‘Бреттера’ — другие стороны во множестве других своих произведений,— не дешево покупал свой анализ. Следы борьбы болезненной и часто тщетной с заветными идеалами — видны на всем, что нам ни давал он — и это-то в особенности дорого всем нам в Тургеневе. Он был и остался тем, что я не умею иначе назвать как — романтиком, но чему, как вы знаете, я вовсе не придаю того позорного значения, какое придавалось в сороковые годы нашей литературы.
Когда утомленный горьким и тяжелым разоблачением личности, Тургенев, вслед за современным веянием, бросился искать успокоение в простом, типовом и непосредственном действительности — он нежданно удивил всех изображением ‘Хоря и Калиныча’ — но этому изображению слишком наивно обрадовались идеалисты русской жизни. Вместе с исполненным идиллической симпатии изображением ‘Хоря и Калиныча’ — старый, обаятельный своими тревожными сторонами, тип поднялся у Тургенева блистательным очерком лица ‘Василья Лучинова’ в повести ‘Три портрета’.
Что ни говорите о безнравственности Василья Пушкина — но несомненно, что в этом образе есть поэзия, есть обаяние. Эта поэзия, это обаяние — в которых не виноваты ни Тургенев, ни мы, ему сочувствовавшие — некоторым образом сильнее и значительнее обаяние Лермонтовского Печорина — как у самого Лермонтова его недоконченный, но вечно мучивший его Арбенин или Арбеньев — поэтичнее и обаятельнее холодного и часто мелочного Печорина. Развенчать обаятельные стороны этого типа, столь долго мучившего Лермонтова и все наше поколение, Тургенев пытался несколько раз — и почти всегда, стремясь к логической последовательности в мысли, изменял ей в создаваемом им образе… То хотел он развенчать в этом типе сторону безумной страсти или увлечений и безграничной любви к жизни, соединенных с какою-то отважною беспечностью и вирою в минуту — и создавал ‘Веретьева’ в ‘Затишье’, придумывая и сочиняя достойное наказание его бесплодному существованию — и что же? Бесплодное существование точно являлось бесплодным — но созданное поэтом лицо, в минуты страстных своих увлечений увлекало невольно, оставалось обаятельным, не теряло своего поэтического колорита. Безнравственность ‘Василья Лучинова’ вы, разумеется, моральным судом казнили, но то грозное и зловещее, то страстное до безумия и вместе владеющее собою до рефлексии, что в нем являлось, ни художник не развенчивал, ни вы развенчать не могли — и внутри вашей души никак не могли согласиться с критиком, назвавшим ‘Василья Лучинова’ гнилым человеком. Василий Лучинов, пожалуй, не только что гнил, он — гнусен: но сила его, эта страстность почти что южная, соединенная с северным владеньем собою, эта пламенность рефлексия или рефлексия пламенности, есть типовая особенность. Типовую же особенность вы не сдвинете в душе вашей с места, если таковое оно в ней занимает, одним логическим судом над нею, докажите, что она не типовая особенность, или лучше сказать, докажите, т. е. покажите, что она не в таком виде составляет типовую особенность и тогда вы ее уничтожите. До тех же пор, вы тщетно будете бороться с ее обаятельными, т. е. жизненными сторонами. Тип Печорина, например, разменявшись на мелочь, перейдя в Тамарина — этим не уничтожается — он переменит только образ и явится опять в новом. Таков закон вечного существование типов — и в особенности этого типа. Василью Лучинову Тургенева я придаю особенную важность потому, что в этом лице старый тип Дон Жуана, Ловласа и т. д. принял впервые наши русские, оригинальные Формы.
Но Дон-Жуановское или Ловласовское начало не исчерпывает еще всего содержание типа, с которым Тургенев вступил в открытую, добросовестную, но наивно-слабую борьбу.
Тургенев вздумал на глазах же читателей — померяться с отражением типа в образе Рудина. Если уже в беззаботном прожигателе жизни Веретьеве, или в развратном и холодном Василье Лучинове есть стороны неотразимо-увлекающие, обаятельные — то тем более они должны быть в Рудине, человеке исполненном если не убеждений, то всей предрасположенности к убеждениям,— человеке, по данным натуры которого можно заключить, что жизнь его должна совсем не тем кончиться, чем кончается она в эпилоге повести,— хотя эпилог и выходит апотеозой Рудина. К повести: ‘Рудин’ у меня, как вы знаете, есть особенная слабость — и именно вот за что. В этой повести совершается перед глазами читателёй явление совершенно особенное. Художник, начавши критическим отношением к создаваемому им лицу видимо путается в этом критическом отношении, сам не знает — что ему делать с своим анатомическим можем и, наконец, увлеченный порывом искреннего старого сочувствия,— снова возводит в апотеозу в эпилоге то, к чему он пытался отнестись критически в рассказе. И нельзя даже подумать, чтобы критика была ловким подходом к апотеозе,— так быстро и прямо совершается перед глазами читателя поворот: так, после прочтение эпилога становится ясно, что все, кроме эпилога, да той минуты, когда Рудин, стоящий вечером у окна и заключающий свою беседу, свою проповедь легендою о скандинавском царе, напоминает манеры, приемы и целый образ одного из любимейших людей нашего поколения,— что, кроме этого, говорю я, все остальное сделано, а не рождено, сделано искусственно, хоть и не совсем искусно, вымучено у души насильственно… Тут, одним словом, обнаруживается в отношениях художника к создаваемому им типу, да вместе с тем и для многих из нас, кто только подобросовестнее — замечательная путаница… Что такое Рудин в повести?.. Фразер… но откуда же у Фразера сила, действующая на глубокую натуру Натальи и на чистую, юношески благородную натуру Басистова? — Человек слабый и бесхарактерный, ‘куцый’ по выражению Пигасова? — по от чего же Пигасов так рад тому, что раз подметил его куцым и отчего Лежнев, знающий его вдоль и поперек, боится его влияние на других? Отчего благородный малый Волынский так скорбен головой при своем благородстве и от чего его судьба, по предсказанию положительного Лежнева,— быть под башмаком у Натальи: что за несчастие в нашей литературе добрым и благородным малым! Или они — тени, ила их бьют… Право так.
Я пишу свои критические заметки к Форме письма — стало быть, в Форме самой свободной, и стало быть, мне позволительны всякого рода отступления, лишь бы в конце концов, эти отступление вели к делу.
В литературе у нас или лучше сказать на сцене (ибо это вещь более сценическая, чем литературная) есть комедия, пользовавшаяся и пользующаяся доселе большим успехом. По поводу этой комедии, после первого ее представления, мне случилось выдержать долгий и серьезный спор с одним из искреннейших моих друзей на счет типа в ней выведенного. В комедии, автор, по-видимому, имел задачею анализировать и казнить лицо одного из отверженников и отщепенцев общества, Феррагусов и Монриво, поколику Феррагусы и Монриво, смягченные и разжиженные являются в нашей жизни. Не смотря на виденную казнь всякому чуется в комедии скрытое симпатическое или уж, по крайней мере, далеко несвободное отношение казнящего к казнимому. И это, по сознанию самого спорившего со мной приятеля, происходило не от игры актера: игра казалась нам довольно слабою и мы оба хотели бы видеть в этой роли покойного Мочалова и оба были убеждены, что смешной и до дикости странный, как светский человек, в первом акте — он был бы недостигаемо велик в двух остальных… Между тем и в бедном изображении, которое мы видели, была известная поэзия и его окружала известного рода ореола.
В казнимом всяким моральным судом отщепенце общественном, были обаятельные стороны, способные прельстить и увлечь: симпатическое или, по крайней мере, весьма несвободное отношение к нему автора проглядывало всюду: и в контрасте сопоставление с ним, господином, в безнравственности его холопа, его ученика в мошеннических делах — и в рассказах о нем его лакея, рассказах, в которых как будто нечаянно проглядывали блестящие свойства его натуры, и в подчинении его моральной силе всего окружающего — и в том, что честный человек, благородный малый, безуспешно с ним борющийся, представлен каким-то идиотом и поставлен — раз правда, но раз несмываемый, раз неизгладимый, не то что в комическое, в безвыходно-срамное положение — и, наконец, в заключительных словах общественного отщепенца, словах, которые почти что мирят с ним и в которых слышится не самоунижение, а скорее вера его в себя, в свои обаятельные стороны.
Приятель мой восставал против всех этих предположений, прибегая более к аргументам ad hominem, как наиболее действительным в словесном споре. Я же собственно ничего не сделал иного, как добросовестно и смело назвал по имени то чувство или то впечатление, которое, как он, так и я, испытывали равно, с тем различием, что он против впечатление принимал оборонительное положение, а я давал впечатлению полную в себе волю.
Приятеля моего гораздо более убедили немногие слова одной прямой, правдивой и вовсе не эмансипированной женщины, чем вся наша длинная беседа на зеленом диване одного московского клуба и я это совершенно понимаю. Что же в самом деле, женская то душа не человеческая что ли в деле вопросов о сочувствиях? Ведь только Собакевич, да и то в юридическом казусе, почел нужным заменить имя: ‘Елисавета Воробей’ именем: ‘Елисавет Воробей’, чтобы придать существу, носящему это имя, ревизский характер — но, ведь, область моральных сочувствий не область юридических вопросов.
На сколько мое отступление ведет к делу, предоставляю вам решить.
Дело же все главнейшим образом в том, что пока известные стороны какого либо типа не перешли в область комического, до тех пор вы тщетно станете бороться в душе вашей с известного рода сочувствием к ним. Комизм — есть единственная смерть для типа или лучше сказать для известных его сторон — но надобно чтобы комизм был нисколько не насильственными, ибо, мало-мальски он насильствен — он цели своей не достигает — Тамарин, например, убил внешние стороны Печорина — но за то рельефно оттенил его внутренние. Батманов Писемского — эта грубая, но все-таки живая, художническая малевка, или его же более удачный образ Бахтиарова в ‘Тюфяке’,— цели своей не достигли, может быть, именно потому, что художник, то малюя, то рисуя их, предполагал себе известную цель, вступал с ними в борьбу с самого начала, ‘Мерич’ Островского, этот замоскворецкий франт, с претензиями на Чайльд-Гарольда, лицо, бледное, но полно очерченное — убивает только самые мелочные стороны Печорина. Наконец, лица, с которыми ведет наивнейшую борьбу Тургенев или бьют мимо цели как ‘Бреттер’ или дразнят обаятельными сторонами типа как Веретьев, или, наконец, подымают тип до патетического в ‘Рудине’.
Я опять возвращаюсь к ‘Рудину’ — да к нему и нельзя не возвратиться, говоря о Тургеневе и о том моральном процессе, который открывается в его произведениях и служит отчасти, как процесс одного из замечательнейших деятелей, раскрытием морального процесса целой эпохи.
Этот процесс, представляя в начале поразительное сходство с процессом, породившему Пушкина лице Ивана Петровича Белкина, вместе с тем и различен с этим процессом по своим последствиям.
В ‘Рудине’ — почти что в апотеозу возводится опять все то, над чем судорожно смеется ‘Гамлет Щигровского уезда’, и ‘кружки’, и ‘солнце духа’, и влияние философских идей,— все те веяния, одним словом, из-под власти которых мечтал уйти художник в простую действительность,— признается законность этих веяний, их право гражданства в душе.
Как ‘Гамлет Щигровского уезда’ так и ‘Рудин’ равно объясняются поэтической натурой Тургенева. Слишком артист, т. е. человек любящий типы и верующий в типы, для того, чтобы окаменеть в суровом и напряженно-грустном лиризме автора ‘монологов’ — и слишком поэт, т. е. отзывчивая и страстная натура, для того, чтобы не чувствовать вечно, чутко тех звуков, которых
… значенье
Темно иль ничтожно,
Но им без волненья
Внимать не возможно:
он остался в каком-то странном нерешительном положении относительно старых и новых веяний, верный только своей собственной натуре, которая как натура всякого истинного поэта равно пугается и суровой жесткости логической мысли, т. е. теории, и рабского служение настоящему в его часто слепых требованиях. В этом и причина сильного влияние Тургенева на его читателей и причина повторение у него одних и тех же недостатков. В произведениях его говорит живым голосом живая душа — а не логическая мысль и не одна внешняя сила таланта. Что душа его переживала — то он нам и давал — давал так, как пережитое в его душе возрождалось.
Как в борьбе Пушкинской натуры с блестящими, но для нас призрачными типами — сложился отрицательный образ Белкина, этот отсадок всего простого и здраво-непосредственного, что вопияло в душе нашего поэта, как ее особенность против идеалов, сложившихся в ней процессом внешним, искусственным,— так и борьба Тургеневская оставила свой отсадок во множестве чисто-отрицательных образов, более или менее всех похожих один на другой. Один и тот же господин является и в ‘Дневнике лишнего человека’ и в ‘Бреттере’ и отчасти в ‘Двух приятелях’ и наконец, взятый в самой обыденной среде жизни в ‘Петушкове’. Отделяется несколько от этих лиц — тот очерк лица, который выступает в ‘Колосове’, да еще в ‘Пасынкове’, в котором Тургенев хотел изобразить романтика,— и в особенности герой ‘Переписки’.
Первое, поражающее невольно, свойство всех лиц упомянутой первой категории, это — страшное назначение быть битыми или по крайней мере страшно-загнанными: второе — подбирать на дороге чужую любовь. Лица эти или по крайней мере на них похожие — встречаются не у одного Тургенева — они же, только представленные болезненно, играют главную роль в произведениях так называемой натуральной школы, они же, изображенные спокойнее и проще, являются в первых романах Писемского — в лице ‘Тюфяка’. — ‘Овцынина’ в Батманове и проч. — Они же — во множестве лиц комедий Островского, только уже с совершенно особенной чисто-русскою печатью: к ним же наконец питает особенное сочувствие Толстой. И везде и повсюду, за исключением ‘Хорькова’ и ‘Бородкина’ Островского, да ‘Тюфяка’ Писемского — они являются образный чисто-отрицательными, т. е. порожденными не самостоятельным творчеством, а рефлексией, отражением. Везде и повсюду, даже у Толстого — выражают они собою только протест за простое, доброе, непосредственное, в противоположность блестящим, но искусственно сложившимся типам: везде они представляют только голые требования, без индивидуальных черт.
Вопрос об этих лицах, или лучше сказать об этом одном отрицательном типе весьма важен…
Личность дошла до крайних своих пределов в Лермонтове и том направлении, которое произошло от него. В направлении этом выражался протест личности против действительности, протест, вследствие которого являлось бесконечное множество сатирических очерков, повестей, кончавшихся неизбежно — прямо ли высказанным, подразумеваемым ли припевом: ‘И вот, что может сделаться из человека’. Припев этот был Гоголевский — но пропетый на Лермонтовский лад. В повестях этих, по воле и прихоти их авторов, совершались самые удивительные превращение с героями и героинями, задыхавшимися в грязной, бедной ощущениями и тупоумной действительности — и все, окружавшее героя или героиню, намеренно, вследствие заданной наперед темы изображалось карикатурно. Нет сомнения, что была хорошая сторона, ныла известная заслуга в этом способе представление действительности — по односторонность способа скоро обнаружилась весьма явно.
С другой стороны, ‘Шинель’ и некоторые другие произведение Гоголя, подали повод к другой, еще более резкой односторонности в произведениях так называемой натуральной школы, которую гораздо вернее можно назвать школою сентиментального натурализма. Вопль идеалиста Гоголя за идеал, за ‘прекрасного человека’ — перешел здесь в вопль и протест за расслабленного, за хилого морально и физически человека. Горький смех великого юмориста над измельчавшим и унизившимся человеком, смех, соединенный с пламенным негодованием на ложь и формализм той среды жизни, в которой мельчает и унижается человек, перешли в болезненный протест за измельчавшего и униженного человека, в следствие чего и самый протест против ложной и чисто-формальной действительности лишился своего высшего нравственного значения. Отделите один болезненный юмор раздражительной натуры от стремлений к идеалу в творчестве Гоголя — и чудовищные создание появятся на свет в следствие причуд этого болезненного юмора! Взгляните на ‘Акакия Акакьевича’ с сентиментальной точки зрения, проникнитесь в отношении к нему не общечеловеческим, правильным сочувствием, а исключительным, болезненною симпатиею возведите на степень права требование героя ‘Записок сумасшедшего’ — и вот вам произведение сентиментального натурализма, которого вина против искусства заключается в рабской натуральности, не отличающей в действительности явлений случайных от типических и необходимых, не поверяющей общечеловеческими идеалом своего болезненного юмористического настройства.
Когда Гоголь говорит в ‘Мертвых душах’ о том, что опошлился добродетельный человек (т. е. сильный человек), что пора по его выражению ‘припрячь плутоватого человека’ — он, во-первых, развенчивает ложно-добродетельного человека, развенчивает его ходульную величавость и мишурность, во вторых, он плачет, болеет сердцем о том, что ‘нигде не видит он мужа’, своим энергическим словом, он клеймит в другом месте своих сочинений бессильного человека (‘Дрянь и тряпка стал всяк человек’.)
Великий обличитель всего, что в нем самом было ложного и что вокруг себя видел он ложного, Гоголь обличил наконец самое обличение в несостоятельности его, разорванности, отсутствии всякого живого средоточия. Обличение разрывает связь с ним — и разорвавшись с ним, с живою исходною точкою, хочет жить гальванически — и живет, и до сих пор живет этою жизнию. Обличитель в свою очередь хочет стать выше самого себя, хочет строить свой мир из обличенных в негодности материалов старого им же разрушенного здания, подкрашивает, сколачивает и падает разбитый сознанием безжизненности в созданьи, сожигаемый тоскою об идеале, которому форм не находит.
Страшный урок, страшно трагическое событие! Но в нем есть смысл и смысл великий, утешительный.
Гоголь был весь человек сделанный, как великий ум и великий художественный талант, он, нося в себе эту язву, яснее всех других носивших ее в себе сознавал это и преследовал ее в себе и в других нещадно. Простой великий человек (один из простейших каких когда-либо посылало небо земле), безнаказанно выносивший на себе всякие чуждые краски, которые с летами упали ‘ветхой чешуей’, и оставшийся всюду с своей собственной богатой природой — определил ему самому его значение так: что никто лучше его не умеет выставить пошлость пошлого человека. Анализ всего в душе нашей пошлого и анализ окружающей жизни сквозь призму анализа внутренней пошлости — вот в самом деле вся задача Гоголевского творчества. У всякого писателя есть его задушевное слово и это-то именно слово он призван сказать миру, ибо оно-то именно миру и нужно, как новое слово и оно-то есть вместе дело души, о котором так часто говорит Гоголь в своей переписке и в своих письмах. Это слово — в конечной Форме есть последняя правда души о ней самой и о ее целостном понимании божьего мира — центр малого мира, в его, страданием и борьбою купленном (так или иначе), отождествлении с центром великого мира.
Мучась вопросом художественным, Гоголь в тоже самое время мучился и вопросом нравственным, окончательно добиваясь от себя правды в его разрешении… Он внутренно огорчался своим призванием выставлять пошлость пошлого человека, т. е. снимать личину эффектной наружности с того, что в сущности обыкновенно и что обличенное становится пошлым. Его огорчение проглядывает почти во всех его лирических страницах,— но у него оставаясь только стремлением к идеалу и оправданием своего дела как отрицательного пути к идеальному — оно, у тех, которые были ближайшими его последователями, У сентиментальных натуралистов обратилось в слепой протест за бессильного человека. Гоголь например сказал: ‘в наше время сильнее чем любовь завязывает драму желание достать выгодное место, желание отмстить за оскорбление’ — Белинский при пособии своей раздражительности извлек из этого целую диатрибу против любви (под любовью разуметь должно все сколько-нибудь неположительные чувства). Диатриба вышла красноречивейшая, пламенно тревожная так что поистине можно сказать, что Белинский писал тревожные статьи против тревожных чувств в пользу тревожных чувств другого рода — а натуралисты писали несколько развитий этой темы. Помню особенно одно ее развитие — оно принадлежит автору, являвшемуся тогда под именем Перепельского и после прославившемуся стихотворениями под настоящим своим именем. Повесть похоронена в Репертуаре и Пантеоне, среди многого хлама этого литературного клоака, ее забыл вероятно сам автор: но явление мелкие часто бросают свет на явление крупные. Повесть (забыл даже ее имя) есть развитие семени заброшенного Гоголем. Стремление мелкого человека отмстить мелкой женщине за мелкое оскорбление так завязало в ней драму, что сама душа автора тут запуталась: с такою сластью изображено здесь мизерное лицемерие, что видимо не возвышался писатель над уровнем анализируемого им чувства — и этаже, здесь уже погубленная, способность возвышаться над уровнем анализа — отразилась потом и в самых его стихотворениях, которые не смотря на очевидное присутствие пламени разбитого, но все еще сильного и высокого, таланта — дышат норою для всех, не потерявших свежести эстетического и нравственного чувства, душным и тяжелым впечатлением. Бедный, истинно мучащийся поэт не может ни на минуту перестать смотреть сквозь аналитическую призму, всюду показывающую ему ворочающихся гадов: в самом простом обычном факте повседневной жизни, способном в благоустроенной душе пробудить строй спокойный и мирный, как, например, свадьба человека из простого народа с женщиной из простого же народа, он способен видеть только грех в прошедшем и горе впереди — для трагического положение матери, не имеющей на что похоронить ребенка, он не видит и не может видеть никакого иного выхода кроме продажи себя уличному разврату — в стране, где слава Богу еще подают милостыню — и, еще более слава Богу! подают ее без критического разбора нравственных свойств просящего Христа ради и оценки его личности,— в стране, где не редко, идя но улице видите вы деревянный гробик на коленях у женщины и видите как сняв шапку и перекрестившись кладет в него не один прохожий свой медный грош, а кто и более, смотря по достатку и по силе, помог. — В лице сборщика на построение храма больной поэт, умиляясь впрочем как поэт этому образу, но не умея вывести его появление на свет божий из источников вечно бьющих живыми ключами в народной натуре, видит только раскаявшегося злодея… замечательно, что и Гоголь во второй части мертвых душ взглянул на этот факт как на исход для своего Хлобуева — странного лица, одного из немногих живых в этой второй части, захватывающего существенные струны нашей беспечной натуры, но вышедшего с таким широким и симпатическим захватом — совершенно против намерений автора… Обращаясь к поэту, который может быть назван одним из двух самых ярких светил — школы сентиментальных натуралистов,— прибавлю, что он весь, так сказать растравленный своею тяжкою мыслию, сам сознающий раздвоение своего внутреннего мира с высот поэтического созерцания, сам исполненный трогательных, жалобных, искренних стоиков о том, что
То сердце не научится любить.
Которое устало ненавидеть,—
является какою-то грустною жертвою того страшного разъедающего начала, которое только Гоголь мог держать, обуздывать и позволил ему, этому началу, выводящему чудовища из внутри человека — измучить, затерзать и пожрать наконец только себя одного…
Если опасно давать волю в душе такого рода движениям, которые выходят из обыкновенного душевного строя, то едва ли не менее опасно узаконивать и обычный строй.
Весь натурализм есть ничто иное, как узаконение такого обычного строя, узаконение ежедневности.
Гоголь остался прав потому, что удержался в отрицательных границах натурализма, т. е. в границах разоблачение фальшивого в душе человеческой и в окружающей действительности… Но в след за разоблачением фальшивого, т.-е. в след за снятием с него не принадлежащей оболочки, оболочки истинного — требуется душою положительная замена. Положительной замены он не указывал или указывал ее в таком общем идеале, который ускользал от всякого определения. Он говорит беспрестанно человеку: — ты не герой, а только корчишь героя, ты не герой ни в чем, в любви ты чаще всего — Хлестаков, зовущий городничиху под сень струй (гениальнейшая бессмыслица! в ней как в фокусе совмещена вся романтическая чепуха, которую несут герои и героини Марлинского, Кукольника и Полевого), — в гражданском отношении ты, или Антон Антонович Сквозник-Дмухановский — или, что еще несравненно хуже, Александр Иванович — в ‘Утре делового человека’ — навязывающий бумажки на хвост собачке, — ты только самолюбив и беспечен, а излишние мечты могут довести тебя, если ты несколько горяч, или до участи художника Пискарева или до испанского трона Поприщина — и за что же ты погибнешь так безобразно, когда товарищ же твой поручик Пирогов так благоразумно подавит в себе героическую вспышку за оскорбление и будет прекраснейшим образом процветать и красоваться на различных чиновнических балах,— а Кочкарев основательно докажет, что весьма легко поправить ту беду, когда плюнут в рожу. Ты — не Гамлет, ты — Подколесин: ни в себе, ни в окружающей тебя жизни, ты не найдешь отзыва на твои представление о героическом, которые иногда в тебе как пена поднимаются.
Прекрасно! но какой же будет логический вывод от этой посылки? Первый вывод — вопрос: что же право: — представления ли о героическом или противоречие героическому, т. е. натура? Вот этот-то вопрос — я дал ему тому, что назвалось натурализмом. Натурализм порешил дело тем, что если натура не дает сил на борьбу за героическое, если она обмелела, то — нечего с этим и делать: надобно брать вещи так, как они есть. Значит — нет борьбы, или борьба есть донкихотство — значит, надобно признать таковое бессилие за закон бытия — значит, то сочувствие, которое имели мы к великим честолюбиям, надобно перенести на господина Голядкина: — то сочувствие, которое имели мы к страсти Ромео и Юлии, к мщению Гамлета, к заботам разных героев о благе общественном, к возвышенной энергии Веррины (в Фиэско), перенести на страсти из-за угла героев разных чердаков, или Петушкова… на мщение героя повести Перепельского,— на заботы г. Прохорчина о его носках и нижнем, на дикое и вместе бессильное беснование героя повестя ‘Запутанное дело’…
Опять повторяю: Гоголь нисколько не виноват ни в чем этом — но нити всех этих сочувствий имеют центром, исходною точкою, его сочинения… Все исчисленное,— это те самые чудовища, которые преследовали его в его болезненных грезах и которым не давал он явиться на свет Божий, сдерживая их сознанием идеала.
Героического нет уже в душе и в жизни: что кажется — героическим, то в сущности — Хлестаковское или Поприщинское!.. Но странно, что никто не потрудился спросить себя какою именно героического нет больше в душе и в натуре — и в какой натуре его нет?.. Предпочли некоторые или стоять за героическое уже осмеянное — и замечательно, что за героическое стояли господа, более наклонные к практически-юридическим толкам в литературе: или стоять за натуру.
Не обратили внимание на обстоятельство весьма простое. Со времен Петра В. — народная натура примеривала на себя выделанные формы героического, выделанные не ею, кафтан оказывался то узок, то короток: нашлась горсть людей, которые кое-как его напялили и они стали преважно в нем расхаживать. Гоголь сказал всем, что они щеголяют в чужом кафтане — и этот кафтан сидит на них, как на корове седло, да уж и затаскан так, что на него смотреть скверно. Из этого следовало только то, что нужен другой кафтан по мерке толщины и роста — а вовсе не то, чтобы вовсе остаться без кафтана, ни продолжать пялить на себя кафтан изношенный.
Была еще другая сторона в вопросе, Гоголь выказал несостоятельность перед сложенным веками идеалом героического только того, в нашей душе и в окружающей действительности, что на себя идеал примеривало. Между тем и в нас самих и вокруг нас было еще нечто такое, что жило, по своим собственным, особенным началам и жило гораздо сильнее чем то, что примеривалось в чуждым идеалам, что оставалось чистым и простым после всей борьбы с блестящими, но чуждыми идеалами.
Между тем — самые сочувствия, раз возбужденные, умереть не могли: идеалы не потеряли своей обаятельной силы и прелести.
Да и почему же эти сочувствия в основах своих были незаконны?
Положим или даже не положим, а скажем утвердительно — что не хорошо сочувствовать Печорину,— такому, каким он является в романе Лермонтова — но из этого вовсе не следует, чтобы мы должны были ‘ротитися и клятися’ в том, что мы никогда не сочувствовали натуре Печорина до той минуты, в которую является он в романе, т. е. стихиям натуры до извращение их… Из этого еще менее следует, чтобы мы все сочувствие наше перенесли на Максима Максимыча и его возвели в герои…
Максим Максимыч, конечно, очень хороший человек — и конечно правее и достойнее сочувствия в своих действиях чем Печорин — но ведь он туноумен и по простой натуре своей даже и не мог впасть в те уродливые крайности, в которые попал Печорин.
Голос за простое и доброе поднявшийся в душах наших против ложного и хищного — есть конечно прекрасный, возвышенный голос, но заслуга его есть только отрицательная. Его положительная сторона есть застой, закись, моральное мещанство.
Я сказал уже, что поэтические натуры, как натура Тургенева,— во всякое новое произведение вносят весь свой внутренний мир,— разумеется, в том момент этого мира, в каком произведение застает душу художника. По этому-то деятельность подобных натур — в высочайшей степени искрення, цельна и крепко связана во всех звеньях своей цепи. Искренность деятельности таких натур подвергается даже весьма часто упреку: так в наше время, Толстой, со стороны многих близоруких судей, подвергается упрекам и моральном застое за свои последние произведения, за Люцерн и за Альберта,— так Островский, каждым новым произведением, разочаровывал надежды то славянофилов, то западников. Положительно можно сказать, что всякая, истинно-художественная деятельность — как орган неисчерпаемой, вечно-обманывающей расчеты, вечно-иронической жизни — идет в разрез с теориями, каковы бы они ни были. Если на минуту художественная деятельность и поддается теории — то в следствие особенного обстоятельства,— в следствие той перемены змеиной кожи, в которой наивно сознается один из величавших поэтов. Не возражайте мне примером Занда — ибо именно этот-то пример и служит, если разобрать дело хорошенько — наилучшим доказательством моего общего положения. Подчинение творца Валентины, Жака, Леоне Леони и непеределанной Лелии — теориям, в следствие которых явились разные образы без лиц, in editione casirald, Пьер Гюгенен, со всем его несносно-резонирующим причтом, противная бузенготка Евгения в великом романе ‘Horace’ — безобразия, испортившие Консуэло и наполнившие вздором три четверти ‘графиня Рудольштадт’ и проч. и проч.— все это было только переходом к новым формам, исканием новых художественных форм — исканием, результатом которого были новые, великолепные художественные фантазии, как ‘Теверино’ и ‘Пиччинино’ — новые, глубокие откровение тончайших изгибов человеческой души или художественно-спокойные (т. е. все-таки спокойные страстно) создание — как ‘Elle et lai’ или ‘Daniella’.
Не возражайте мне и примером Гоголя… Смерть помешала великому художнику разделаться с печальной теорией, сузившей его кругозор, породившей эстетически и нравственно безобразные скелеты Улиньки, Констанжогло и его драпирующейся шалью жены, добродетельного откупщика Муразова и доблестного князя, играющего как мячиком законом и законностью, во имя произвольной справедливости… Ваше возражение опять-таки будет только самым ярким, самым наглядным подтверждением моего положения. Теория для художника или сени к новому великолепному зданию — и притом сени, поставленные на время, сени с подмалеванными стенами вместо каменных — или смерть и гибель. Когда уже у такого великого артиста, как Гоголь, под влиянием теории появились фигуры с ярлыками на лбу, достойные, в эстетическом и нравственном отношениях, романов г. Ф. Булгарина,— каково же должно быть влияние теорий на таланты меньшего объема? Каково, например, должно оно было быть на талант, о котором идет теперь у меня с вами беседа…
Ибо и Тургенев, этот талант, всей высотой своей обязанный романтизму с одной стороны и искренности с другой — в свою очередь не миновал подчинение теориям — хотя этот момент, по причине особенной отрицательной черты его таланта — отсутствия резкости, переходящего даже в отсутствие энергии, никогда не выражался у него целым рядом, целою эпохою произведений — а рассеян во множестве их, мелькает по местам даже до сею дня. Есть два-три произведения, в которых влияние теорий выразилось у него резко — но от этих, чисто уже заказных, не по внутреннему побуждению писанных, вещей отрекся сам Тургенев, как истинный поэт. Я говорю о произведениях в роде ‘Холостяка’ и ‘Нахлебника’ — столь же заказных в том смысле, что они заказаны теориями, как драматические попытки Занда — но эти произведения, которыми, по всей видимости, столь же мало дорожит автор, как и своими поэмами и лирическими стихотворениями (некоторыми из последних, впрочем, совершенно напрасно) — для критика чрезвычайно-важны и дороги. Таланит глубоко-искренний, как талант Тургенева, искренно подчиняется, на время, и теориям — стало быть, художнически стремясь сообщить им плоть и кровь, идет смело,— часто против воли смело,— смело, не смотря на мягкость собственной натуры,— до крайних граней. Тургеневский ‘Мошкин’, влюбляющийся на старости лет, да еще представленный Щепкиным, искренне же увлекавшимся своею ролью, высоким комиком Щепкиным, на зло натуре стремившемся часто к трагизму (странная замашка многих комиков!) — довел натурализм, т. е. опять-таки, сентиментальный натурализм конца сороковых годов, до крайних пределов комизма — и его же ‘Нахлебник’, к сожалению, не игранный на сцене, эта ‘пьеса с причиной’, как назвал ее почему-то покойный Гоголь — привел натурализм уже не к комическому, а к отвратительному. Дальше идти было некуда — это был сок, выжатый из повестей М. Достоевского, Буткова и других натуралистов — поэтом-романтиком, поэтом-идеалистом — и вся болезненная поэзия, разлитая истинным поэтом сентиментального натурализма в ‘Белых ночах’, вся тревожная лихорадочность ‘Хозяйки’, не могли снасти исчерпанного и обнаженного до скелета направления: поэт сентиментального натурализма сам сделал важный шаг к выходу из него в развивавшейся все глубже и глубже ‘Неточки Незвановой’ — и о нем нельзя по этому сказать последнего слова — но сентиментальный натурализм,— увы!
Умер он —
Умер наш голубчик!
как гласит припев одной старой песни о предмете, еще более достойном воздыхания — и две тургеневские драмы — почти что конечные причины его исчезновение в литературе. Талант Тургенева — так гибок и мягок, что не только выносил на себе все веяние эпохи, не только подчинялся теориям, он подчинялся даже модам, чисто-случайным поветриям.
В промежуток, между свирепствованием сентиментального натурализма и утверждением владычества натурализма простого,— праздный и пустой в сущности, как всякий промежуток — в литературе появилось баловство, большею частию дамское, в виде драматических пословиц и поговорок из великосветских, или по крайней мере тонко развитых, слоев жизни. Форма занята была на прокат, у Альфреда де Мюссе, который, как поэт, умел вкладывать даже и в эту скудную и сухую Форму поэзию и содержание — только, впрочем, там, где брал предметы не из светской жизни — ибо в своих ‘Il faut qu’une porte’, ‘Un caprice’ — и он даже, истинный поэт, выпутывался из затрудинтельного для поэта положение только блестящей шумихой речи. У нас, от застоя, скуки и праздности, род этот принялся очень скоро и в нем нашли для себя выход многие, чувствовавшие потребность литературно изливаться, тонкие и развитые, преимущественно, как я уже сказал — дамские личности. Род этот, как очень легкий — скоро достиг до того, что получил общие физиологические признаки, а именно:
1) Сфера жизни в таковых драматических пословицах и поговорках бралась обыкновенно великосветская, т. е. в них рассуждали и действовали — очень много рассуждали и очень мало действовали — люди светские и занимались в них различными, нехитрым людям непонятными, деланий, как-то: держали пари на честь женщин, вызывали друг друга на эффектные дуэли с дешевой расплатой или правильнее сказать ‘поколоться’, по наивному выражению пушкинской капитанши:
2) Или были это люди, хотя и не большого света, но за то разочарованные, такие разочарованные, что ‘и стоял свет и будет стоять’, как говорит сваха в ‘Женитьбе’, а таких разочарованных не было я не будет.
3) Женские лица были тоже барыни светские, или вообще развитые весьма тонко барыни, и занимались они преимущественно тем, что называется технически игрою в чувство, делом, хотя, конечно, и праздным, но за то, дававшим им всегда возможность высказывать различные прирожденные, благоприобретенные и даже противоестественные свойства прекрасной и изящно-развитой личности.
4) Обыкновенно главный герой и героиня — чаще всего только два их, с присовокуплением полубезмолвной пары низких и неразвитых природ лакея и служанки — уверяли себя в невозможности любви вообще и в своей взаимной, специальной к оной неспособности.
5) Главным же образом — авторы всех подобных произведений стремились к тонкости. Тонкость была повсюду: тонкость стана героинь, тонкость голландского белья и т. д. — тонкость, одним словом, и притом такая, что стан, того гляди, напомнит жердочку в народной песне:
Тонка, тонка — гнется — боюсь, переломится.
Разговор, то и дело, переходил во что-то, ‘не хитрому уму’ и не воспитанному чувству непостижимое, — чувства, того, бывало, и жди, совсем испарятся или улетучатся: тонкость голландского белья чуть что не ставилась главным признаком человеческого достоинства.
6) Кончались дела обыкновенно или мирно, сознанием героя и героини, что они могут позволить себе любить, из чего, eo ipso, выходило, за сценой разумеется, и желанное заключение,— или, трагически: герой и героиня расставались ‘в безмолвном и гордом страданья’, пародируя трагическую тему Лермонтова…
И этой жалкой моде, этому поветрию апатии и праздности,— поддался, скажете вы, талант Тургенева… Да — скажу я без запинки и укажу прямо на ‘Провинциалку’ и на ‘Где тонко, там и рвется’. Пусть ‘Где тонко, там и рвется’, по истинной тонкости анализа, по прелести разговора, по множеству поэтических черт — стоит над всем этим дамским и кавалерским баловством столь же высоко, как пословицы Мюссе: пусть в ‘Провинциалке’ — женское лицо очерчено, хотя и слегка, но с мастерством истинного артиста — почти так же хорошо, как жена адвоката ‘Жакмна’ в известной пословице Мюссе, хоть я с меньшею энергиею, но все же эти произведение — жертва моде и какая-то женская прихоть автора ‘Записок охотника’, ‘Рудина’ и ‘Дворянского гнезда’, все же… но я лучше поворочу скорее медаль и скажу: хорошо, что Тургенев обмолвился этими жертвами моде — хорошо, что этот симпатичнейший талант нашей эпохи искренне отдавался всем наитиям, искренне и мучительно переживал все веяния, искренне и женственно увлекался всеми литературными модами.
Талант с глубоким и поэтическим, хотя постоянно неясным, постоянно вырабатываемым на глазах читателя, содержанием — с широкими зачинаниями (концепциями), хотя без энергии в их выполнении — он не выше и не ниже своей эпохи. Его сердце билось в один такт с нею. Прежде всего и больше всего, это — талант искренний, искренний даже в самообманывании.
Ибо, что такое: искренность, готов спросить я, как некогда было спрошено: что такое истина?
Быть искренним! Искренность — слово огромной важности, но, подвергая критике все — самое это слово, т. е. понятие замыкающееся в слове, невольно подвергнешь критике — и в пользу этого критического анализа искренности да позволено будет мне еще новое отступление.
Есть люди, которые весьма искренне не понимают Шекспира и весьма искренне в этом сознаются, знавал я даже таких, которые весьма искренне ругали Шекспира и ругали тех, которые по их мнению неискренне восторгались Шекспиром… Знавал я так же одну барыню, из очень эмансипированных, которая помешалась на искренности и все сердилась на людей, что они ее преследуют за искренность, делая величайшие несообразности и даже с позволения сказать мерзости, эта барыня надоедала всем до смерти, повторяемым ей на каждом шагу, восклицанием Марьи Андревны Островского: ‘зачем в людях так мало правды’? — что ж? ведь она, в самом деле, была очень искрення? Она очень искренне, не смотря на свою эмансипацию, бранилась с своими горничными девками, искренне метала икру, т. е. выбрасывала перед другими весь душевный сор, какой наносило ей ветром в голову или сердце, если сердце у нее было — именно ветром, потому что своих собственных, мысли или чувства у нее никогда не зарождалось — но при всей этой искренности высших отправлений, она была в высшей степени фальшива — чуть ли не фальшивее другой барыни, которой огоньки фонариков, озарявших мизерные аллейки сада летних маскерадов, представлялись мерцающими звездочками, которая закатывала глаза под лоб и, несмотря на глубочайшее невежество, говорила в тоне героинь Марлинского.
Впрочем, обе барыни были равно постыдно невежественны — равно как и те господа, от которых мне часто случалось слышать искреннюю хулу на Шекспира… Виноват, впрочем: в господах можно было различить несколько степеней невежества: 1) невежество, заматеревшее во днех, невежество русского помещика, 2) невежество молодое, невежество, примерно, бойкого светского юноши, 3) дубовое и дерзкое невежество школьника, всегда готового утвердительно эрготировать о вопросе! An non spiritus existunt, воспитавшегося в бесплодной диалектической словобитне, не стряхнувшего с себя чувства злобы, развиваемого тяжелым гнетом бурсы, 4) окаменелое, опрагматизованное до поклонения себе, ученое невежество специалиста, который искренне считает все вздором кроме предмета, который он удостоил избрать и 5) невежество умное, но ленивое, решившееся на всю жизнь остаться невежеством и знающее к несчастию, что оно умно…
Все это, говорю я вам — очень искренне, будет не понимать многого и очень искренне заподозрит в других сочувствие ко многому.
Должно еще сказать, что во многих подозрениях своих, оно окажется совершенно право. Ведь нет ничего хуже Фальшивой впечатлительности — и нет ничего вреднее — ибо ничто неспособно так поддержать застоя понятий как фальшивая впечатлительность. Разбирая душевный хлам свой, каждый из нас может убедиться, что множество дурных и постыдных — т. е. ложных душевных движений, держится в нас за известные типы, к которым мы приковались, за известные наносные, а не родившиеся в нас впечатления, на которые мы приучили, сперва несколько насильственно а потом уже очень легко и свободно, отзываться струны этого диковинного, бесконечно сложного и вместе цельного инструмента, называемого душою человеческою.
В недавнее время один из добросовестнейших, хотя и не всегда строго-логических, наших мыслителей, один из наиболее увлекающихся и стало быть наиболее способных впадать в ошибки,— анализируя характер Ивана Грозного, высказал в этом анализе затаенную вражду свою и целого направления, к коему принадлежит он — вражду к художеству, художественной способности, красоте. Он отнес грозного венценосца к числу художественных натур, которыми, правда, жизнь уразумевается только через образ, в который она облекается и только по степени того прекрасен ли и эффектен ли образ или нет. Признаюсь вам откровенно, что эта мысль, высказанная притом с замечательною ясностью и с кажущеюся глубиною, мысль, мучившая меня и прежде, борьба с которой в муках рождение вылилась в статье моей ‘о правде и искренности в искусстве’ — опять меня долго внутренние мучила, но опять превратилась в тот же результат, т. е. в то, что всем, а не одной категория людей, правда дается красотою, образом, что разумение истины обусловлено художественною способностью, в каждом из нас более или менее существующею. Бывает только красота истинная и красота фальшивая,— но отзыв на правду пробуждается в нашей душе непременно красотою. Красота одна может воплотить правду и такое воплощение сообщает нам живую уверенность в бытии, свойствах и действиях правды. Голая мысль, добытая одним мозговым процессом, одним логическим путем, т. е выведенная из одних только отрицаний, остается для нас всегда, чем-то чуждым. Глубоко говорит относительно этого Шеллинг, когда, разбирая идею монотеизма, замечает, ‘что вообще когда желают знать, что именно значить известное всемирно-историческое понятие (а мы можем смело поставить: живое или жизненное понятие) — не учебники а не компендиумы должно об этом спрашивать, произошло оно не через посредство одной рефлексии и школьной мудрости. По крайней мере, уже столько мы знаем, что не найдено, не изобретено оно человечеством, а дано саму… Если хотим мы проникнуть истинный, настоящий смысл понятия, принадлежащего не школе а человечеству (т. е. душе человеческой, ибо для Шеллинга нет отвлеченного гегелевского человечества), мы должны вглядеться в него в ту минуту, когда оно впервые являет себя миру’ (т. е. в его образ).
Положение, извлекаемое из этих слов Шеллинга, не есть только историческое или эстетическое,— оно есть мировое и душевное, ранее прилагаемое к великому и малому, лишь бы только великое и малое входили в круг мирового и душевного. С ним связана и та мысль, что истинная истина нам не доказывается, а проповедуется, что — тем разумеется, которые ‘могут прияти’, истина бывает очевидна с первого же раза и дается не почастно, а всецело, как вообще все, что ни дается душе человеческой, дается не почастно, а всецело, или вовсе ни дается. Почастно и путем доказательств могут входить в меня только математические истины, от коих мне ни тепло, ни холодно. За логический вывод мы не пожертвуем жизнию, ни даже благосостоянием — а если и пожертвуем, то пожертвуем не собственно за него, а за подкладку живых душевных образований, с коими он связан, за правду собственной натуры или за смутное предчувствие живого будущего образа, которому логический вывод отворяет почтительно двери…
Впечатление и созерцание ваши держатся за типы, сложившиеся в нашем душевном мире — и все дело в том — как сложились эти типы, когда, из чего — и наконец точно ли они сложились и образовали живые органические образы или засорили душу как наносные пласты?.. Одним словом, дело в том: 1) верим ли мы в эти типы или готовые данные души, мы 2) не верим, но, восхищаясь ими (сознательно или бессознательно — это тоже очень важно) хотим в них верить, или 3) не веря в них и даже не чувствуя никакого особого к ним влечения, укореняем их в душе по причинам совершенно внешним и уже неестественно, искусственно, а напротив насильственно заставляем себя на них отзываться.
Крепость простого, неразложенного типа, и здоровая красота его, в особенности, когда мы возьмем его в противуположении с тою бесцветностью, какую представляют типы вторичных и третичных, но во всяком случае искусственных, образований, которые населяют голову многих весьма впрочем образованных господ. Эти-то прекрасные качества типа цельного, выигрывающие в особенности от противоположения, и могут вовлечь в ваше время в искушение всякую живую натуру. Живая же натура познается потому — как она воспринимает правду: через посредство логических выводов или через посредство типов. Любовь к типам и стремление к ним есть стремление к жизни и к живучему и отвращение от мертвечины, гнили и застоя — жизненных или логических. Гоголь приходил в глубокое отчаяние от того, что нигде не видал прекрасного, т. е. цельного человека, и погиб в бесплодном стремлении отыскать прекрасного человека. Не зная, где его искать (ибо малоросс Гоголь не знал великой России — пора уже это сказать прямо), он сталь во частям собирать прекрасного человека из осколков тех же кумиров формализма, которые разбил он громами своего негодующего смеха. Вышли образы безличные, сухие, непривлекательные, почти что служащие оправданием великорусскому мошенничеству Ерша Ершовича или друга нашего Павла Ивановича Чичикова.