Г. В. Старостина
Роман Ф. М. Достоевского ‘Преступление и наказание’ и статья Ф. И. Буслаева ‘Повесть о горе и злочастии, как Горе-злочастие довело молодца во иноческий чин’
(Средневековые жанры в структуре романа)
* * *
* * *
* * *
* * *
* * *
Средневековые жанры в структуре романа, Старостина Г.В., Год: 2004
Время на прочтение: 31 минут(ы)
Русская литература, No 3, 2004
OCR Бычков М. Н.
Воздействие жанров древнерусской литературы и культуры на структуру произведений Достоевского связано с самим существом творческого метода писателя, открывающего в сиюминутной действительности вечный смысл. В. Е. Ветловская давно заметила, что Достоевский часто брал древние источники ‘не из первых рук… а из современных ему изданий, статей знатоков и специалистов, чьи концепции так или иначе отражались в его сознании и, преображенные или нет, затем отзывались в его художественной работе’. {Ветловская В. Е. Достоевский // Русская литература и фольклор. Вторая половина XIX века. Л., 1982. С. 59.} Попробуем расширить круг ‘поистине необъятного материала’, отражающего ‘взаимодействие художественной литературы и историко-филологической науки во второй половине XIX века’. {Лотман Л. М. Русская историко-филологическая наука и художественная литература второй половины XIX века (взаимодействие и развитие) // Русская литература. 1996. No 1. С. 43.} Сопоставим роман Достоевского ‘Преступление и наказание’ со статьей Ф. И. Буслаева ‘Повесть о Горе и Злочастии, как Горе-Злочастие довело молодца во иноческий чин’. {Буслаев Ф. И. Повесть о Горе и Злочастии, как Горе-Злочастие довело молодца во иноческий чин // Буслаев Ф. И. О литературе. Исследования. Статьи. М., 1990. С. 164—260. Далее ссылки в тексте.}
Исследование ученого было написано в 1856 году, через несколько недель после открытия А. Пыпиным памятника XVII века, и сразу же напечатано в недавно начавшем издаваться ‘Русском вестнике’ (т. IV, кн. 1—2), где через десять лет увидит свет и роман. Достоевский был прекрасно знаком с содержанием нового журнала. Так, в 1861 году, не принимая ‘ограниченную самонадеянность’ этого издания, изменение направления и полемизируя с М. Н. Катковым, он вспоминал именно о первых номерах: ‘Мы сами, пять лет тому назад, встретили ваш журнал с радостью и надеждами… <,…>, Помню я это время, помню! Надо отдать справедливость… он и теперь, по некоторым отделам своим, один из самых лучших наших журналов’. {Достоевский Ф.М. Ответ ‘Русскому вестнику’ // Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1979. Т. 19. С. 121. Далее ссылки на это издание в тексте с указанием тома и страницы.}
Приступив к работе над повестью ‘Пьяненькие’, изображавшей порок пьянства и ‘все его разветвления’, {Из письма Ф. М. Достоевского А. А. Краевскому от 8 июня 1856 года (7, 309).} затем создавая образ ‘чиновника с бутылкой’ в ‘Преступлении и наказании’, Достоевский не мог не думать об исторических корнях российского пьянства. Внимание писателя могла привлечь статья Буслаева, где ‘Повесть о Горе и Злочастии’ исследовалась в контексте средневековой литературы, обличавшей ‘пьянство с его пагубными последствиями’ (с. 172). Ученый обращал внимание на двойственную оценку в средневековых текстах ‘старинного порока, в течение столетий укоренявшегося’ (с. 172). Прежде всего в жанрах поучения, слова, проповеди ‘благочестивые просветители’ порицали пьянство как ‘веселье язычников’, поэтому они связывали его с двоеверием русских, ‘принявших христианство, но не покинувших язычества’ (с. 173). Отголоски тем и мотивов памятников, осуждавших пьянство как чувственную ‘забаву’ ‘полуязыческого варварства’, звучат в монологах Мармеладова, с их ‘наклонностью к витиеватой речи’ (6, 13).
Аскетическая строгость ‘учительной литературы’, сравнение пьяницы с ‘бессловесными зверями и скотами, не ведающими Бога’, {‘Слово некоего старца о подвизе душевном и пьянстве’ (с. 174).} слышатся в самоосуждении нищего и страдающего героя, ищущего в пьянстве ‘скорби и слез’: ‘…не можете ли вы, а осмелитесь ли вы, взирая в сей час на меня, сказать утвердительно, что я не свинья?’ (6, 14), ‘Ну-с, я пусть свинья, а она дама! Я звериный образ имею…’ (6, 14), ‘…такова уже черта моя. А я прирожденный скот!’ (6, 15). Это самообличение подобно суровой позиции автора ‘Слова некоего старца о подвизе душевном и пьянстве’: ‘Двоякое бывает пьянство. Одно пьянство даже хвалят многие, говоря: то не пьяница, коли упивается да ляжет спать, а то пьяница, когда толчется, и бьет, и ссорится и ругается. Я же покушаюсь указать, что и кроткий, когда упивается, согрешает, хотя бы и спать лег, и недоумеваю, к чему его приравнять! Скотиной ли его назову, но и того он скотее, зверем ли его назову, но и того он зверее и неразумнее’ (с. 175. Здесь и далее курсив мой. — Г. С.).
Сопоставление со ‘Словом некоего старца…’ выявляет и важный смысловой пласт признания Мармеладовым нравственной ответственности за падение дочери. ‘Лежал я тогда… ну, да уж что! лежал пьяненькой-с’ (6, 17), когда Соня впервые решилась пойти на панель. Возвратившись, она беззвучно плакала, накрывшись драдедамовым платком, ‘а я, как и давеча, в том же виде лежал-с… И видел я, как затем Катерина Ивановна, также ни слова не говоря… весь вечер в ногах у ней на коленях простояла, ноги ей целовала, встать не хотела, а потом так обе и заснули вместе, обнявшись… обе… обе… да-с, а я… лежал пьяненькой-с’ (6, 17).
Мотив язычества прочно связывается в монологе Мармеладова с темой пьянства, кабаком. Когда к Раскольникову после встречи с Мармеладовым в распивочной, знакомства с его нищей семьей во сне приходят воспоминания детства, в структуре романа окончательно оформляется важная оппозиция: кабак (грех пьянства, имеющий корни в язычестве) — церковь (святость христианства). Она связана с непосредственным восприятием ребенка, остро различающего добро и зло по тому, какое чувство — любовь или страх и ужас — вызывают в его душе. Герой видит ‘большой кабак, всегда производивший на него неприятнейшее впечатление и даже страх, когда он проходил мимо него, гуляя с отцом. Там всегда была такая толпа, так орали, хохотали и ругались, так безобразно и сипло пели и так часто дрались, кругом кабака шлялись всегда такие пьяные и страшные рожи… Встречаясь с ними, он тесно прижимался к отцу и весь дрожал’ (6, 46). Через кабак дорога идет к кладбищу, где стоит церковь. ‘Он любил эту церковь и старинные в ней образа, большею частью без окладов, и старого священника с дрожащею головой. <,…>, И вот снится ему: они идут с отцом по дороге к кладбищу и проходят мимо кабака, он держит отца за руку и со страхом оглядывается на кабак’ (6, 46).
Именно здесь происходит страшная сцена убийства лошади, выявляющая жестокую, зверскую натуру человека, не обработанную глубинным христианским сознанием. {Об освещении в русской периодике 1860-х годов фактов жестокого обращения с животными см.: Лебедев Ю. В.. Мельник В. И. О двух возможных источниках сна Раскольникова // Достоевский. Материалы и исследования. Л., 1983. Вып. 5. С. 228—229.} Пьяный, с ‘налитыми кровью глазами’, Миколка сначала с упоением избивает животное, затем ‘огорошивает’ ломом, и несколько парней, ‘тоже красных и пьяных, схватывают что попало — кнуты, палки, оглоблю, и бегут к издыхающей кобыленке. Миколка становится сбоку и начинает бить ломом зря по спине. Кляча протягивает морду, тяжело вздыхает и умирает. <,…>, ‘Ну и впрямь, знать, креста на тебе нет!’ — кричат из толпы уже многие голоса’ (6, 49).
Более снисходительными к ‘старинному пороку’ были демократические жанры, которые, по мнению Буслаева, изображали и ‘печальное пьянство, с горя и отчаяния, не возбуждение сил, но преступное, нравственное самоубийство’ (с. 228). Ученый впервые привел большие отрывки из древнерусской легенды о бражнике, с которой Л. М. Лотман соотнесла ‘социальное самочувствие’, патетику и шутовство исповеди Мармеладова. {Лотман Л. М. Реализм русской литературы 60-х гг. Л., 1974. С. 286—290.} Буслаев, называя ее ‘Беседой о бражнике’, относил к ‘замечательнейшим сочинениям, в которых давалась потачка пьяницам’, которые оправдывали ‘кроткое пьянство’ (с. 177).
В центре исследования была драматическая судьба героя ‘Повести о Горе и Злочастии’, молодого человека XVII века, когда голод и нищета стали жестокой и страшной реальностью для толп обездоленных, превратившихся в изгоев. {Об этом см.: Лихачев Д. С. Смех как мировоззрение // Лихачев Д. С., Панченко А. М., Понырко Н. В. Смех в Древней Руси. Л., 1984. С. 53.} Ограбленный ‘названным братом’, надевший на себя ‘отрепья пьяного бродяги, удалой молодец вполне понял свое печальное положение’ (с. 165):
Как не стало денги, ни полу-денги, —
так не стало ни друга ни полдруга:
род и племя отчитаются,
все друзи прочь отпираются. {*}
{* Повесть о Горе-Злочастии // ‘Изборник’: Сб. произведений литературы Древней Руси. М., 1969. С. 602.}
Грустный рассказ о ‘пороках и бедствиях’ героя соединяется в повести с изображением ‘старинной действительности’, молодцу было суждено испытать на себе ‘суровую жизнь старой Руси, с своей темной, безнадежной стороны’ (с. 209). В произведении XVII века Буслаев выявляет важную идею христианского сострадания одинокому, несчастному, грешному человеку. Осознал себя изгоем, потерял всякую надежду выбраться из нищеты и Мармеладов, который живет в условиях пореформенной России, когда вовсе исключаются жалость и сострадание к человеку, по словам Мармеладова, теперь за нищету ‘даже и не палкой выгоняют, а метлой выметают из компании человеческой’ (6, 13). Его единственным утешением остается любовь дочери. ‘Тридцать копеек вынесла, своими руками, последние, все что было, сам видел… Ничего не сказала, только молча на меня посмотрела… Так не на земле, а там… о людях тоскуют, плачут, а не укоряют, не укоряют!’ (6, 20) — скорбь, которую видел отец в глазах Сони, близка молчаливой, ‘великой печали’ ангелов о христианах, предающихся ‘злому запойству’, из приводимого Буслаевым ‘Слова Святых Отец о пьянстве’ (с. 174). В подготовительных материалах к роману это сравнение Сони с ангелом было прямым: ‘Я про ангелов божиих говорю. И таков-то ангел божий дочь моя…’ (7, 84).
В ‘Горе-Злочастии’ страшный рок преследует молодца за непослушание. Раскаявшись, он не возвращается в родной дом, как должен был сделать человек, воспитанный в традиционной морали, ‘блудный сын’ XVII века выбирает индивидуальную судьбу. {Панченко А. М. Литература ‘переходного века’ // История русской литературы: В 4 т. Л., 1980. Т. 1. С. 385.} Жанр притчи о блудном сыне вбирает в себя структура романа Достоевского. Прежде всего притча прозаизируется, насыщается конкретными бытовыми деталями в монологе Мармеладова. ‘Только встал я тогда поутру-с, одел лохмотья мои, воздел руки к небу и отправился к его превосходительству Ивану Афанасьевичу. <,…>, Это — воск… воск перед лицом господним, яко тает воск!.. Даже прослезились, изволив все выслушать. ‘Ну, говорит, Мармеладов, раз уже ты обманул мои ожидания… Беру тебя еще раз на личную свою ответственность…» (6, 18), — рассказывает спившийся герой о своей попытке возвращения к нормальной человеческой жизни, воспроизводя все сюжетные мотивы притчи: и ‘лучшую одежду’ (‘…Точно я в царствие божие переселился. <,…>, И откуда они сколотились мне на обмундировку приличную?.. Сапоги, манишки коленкоровые — великолепнейшие, вицмундир, все за одиннадцать с полтиной состряпали в превосходнейшем виде-с’ — 6, 18—19), и ‘откормленного тельца’ (героя ждал праздничный обед: ‘…Катерина Ивановна два блюда сготовила, суп и солонину под хреном, о чем и понятия до сих пор не имелось’ — 6, 19). Но Мармеладов, вновь все пропив, обряжается в лохмотья, подобно тому как герой древнерусского произведения во второй раз ‘пропивает снова свои ‘животы’, скидывает свое платье… и снова надевает гуньку кабацкую’, не надеясь на изменение своей горестной судьбы. {Лихачев Д. С. Указ. соч. С. 55.} Герой, страдающий от безнадежности нищенской жизни, от сознания своей греховности, надеется лишь на прощение того, ‘кто всех пожалел и кто всех и вся понимал’.
Заметим, что вера Мармеладова в милосердие Христа, который простит ‘пьяненьких’ во время второго пришествия, восходит не только к апокрифам, к ‘Повести о бражнике’ — прежде всего она близка Евангелию от Луки, включающему, кстати, и притчу о блудном сыне. У третьего евангелиста Иисус изображен ‘много человечнее: его главная черта человеколюбие… любовь и сострадание к людской слабости, подчеркивается его всепрощающая мягкость к мытарям и грешникам (‘Сын Человеческий пришел не губить души, а спасать’ — Лк: 9, 56) и отрицание человеконенавистнического морального педантизма (‘И горе вам, законники, горе, что налагаете на людей бремена неудобоносимые’ — Лк: 11, 46)’. {Аверинцев С. С. Истоки и развитие раннехристианской литературы // История всемирной литературы: В 9 т. М., 1983. Т. 1. С. 510.}
Жанрообразующее начало притчи — ведущее звено в структуре ‘Преступления и наказания’. Путь блудного сына Достоевский воссоздал в трагической судьбе Раскольникова, живущего в России в эпоху кризиса традиционной нравственности. Свидригайлову, который, по словам автора, ‘весьма часто (вскользь) произносит весьма замечательные рассуждения о предметах’ (7, 164), доверена важная характеристика пореформенной России: ‘Народ пьянствует, молодежь образованная от бездействия перегорает в несбыточных снах и грезах, уродуется в теориях…’ (6, 370). {Доверяя нравственные оценки Свидригайлову, стоящему вне морали, Достоевский приглушает их назидательность. Высказанные ‘вскользь’, они утрачивают проповеднический характер, восходящий к наставлениям отцов церкви. Интересно, что развернутое обличение пороков образованного общества и народа в современной России станет частью содержания выписок Алеши Карамазова ‘Из бесед и поучений старца Зосимы’, напрямую связанных со святоотеческой традицией: ‘У богатых уединение и духовное самоубийство… <,…>, …у бедных неутоление потребностей и зависть пока заглушаются пьянством. Но вскоре вместо вина упьются и кровью, к тому их ведут’ (14, 284—285), ‘Народ загноился от пьянства и не может уже отстать от него. А сколько жестокости к семье, к жене, к детям даже, от пьянства всё. <,…>, Но спасет бог Россию, ибо хоть и развратен простолюдин и не может уже отказать себе во смрадном грехе, но все же знает, что проклят богом его смрадный грех и что поступает он худо, греша’ (14, 286).} Если Мармеладов, с его старинным русским пороком, повторяет путь молодца из ‘Горя-Злочастия’ — ‘преступное нравственное самоубийство’ (Буслаев), то у Раскольникова, представителя молодого поколения, рождается идея преступления, снимающая все нравственные ограничения, — герой совершает двойное убийство.
Кризисная эпоха рождает особый идейно-психологический комплекс личности. Писателя, выявляющего эти новые черты, могли заинтересовать рассуждения Буслаева, сопоставившего молодца из ‘Горя-Злочастия’ с героем поэмы австрийского странствующего поэта XIII века Вернера Гартнера (Садовника) ‘Гельмбрехт’, названной по имени главного действующего лица. {Садовник Вернер. Крестьянин Гельмбрехт / Пер. Р. Френкель // Зарубежная литература средних веков. Нем., исп., итал., англ., чешс., польск., серб., болг. литературы: Уч. пособие Для студентов филолог, специальностей пед. ин-тов. Изд. 2-е, испр. и доп. М., 1975. С. 11— 118. Допущенная опечатка в первоначальной публикации статьи Буслаева в ‘Русском вестнике’ — XVII век вместо XIII века (время жизни В. Гартнера) — перенесена в цитируемую статью сборника (с. 222).} И русский молодец, и Гельмбрехт — домашние любимцы, — покинув родительский дом, становятся ‘ослушливыми’ сыновьями. Разницу в сюжетных перипетиях, финалах пути исследователь объясняет особенностями исторических эпох. Россия XVII века, по мнению ученого, ‘была лишена серьезных умственных и нравственных потрясений’, что и спасло героя повести, который нашел ‘себе утешение и силу в искренней, глубокой вере’ (с. 209). Австрийский автор видит в современной ему жизни ‘упадок прежних добрых нравов и широкою кистию изображает этот печальный нравственный переворот. Изображенная им действительность темна и мрачна…’ (с. 222).
У Гельмбрехта, крестьянского сына, возрастает отчуждение от родителей, гордый юноша ощущает принадлежность к высшему сословию. Он уезжает на службу к рыцарскому двору, ведомый ‘величием своего духа, которое его никогда не оставляет’ (с. 229). Герой чувствует ‘в своих жилах благородную кровь рыцаря, а в своей душе, будто бы по какому-то наитию, свыше нисшедшие… рыцарские побуждения. Таким образом, он сознательно отказывается и от родителей’ (с. 228). Кровным связям противопоставляется духовное единство избранных.
Отец Гельмбрехта, приехавший в замок навестить сына, видит потрясшее его изменение рыцарских обычаев. Если раньше рыцари служили дамам, веселились на потешных турнирах, то теперь ‘дам променяли на вино, веселье на грабеж и разбой’ (с. 224). Сын ‘идет на воинскую добычу… обогащается, как обогащались и другие в эту смутную эпоху, когда руководствовались только правом сильного’ (с. 227). Вместе с ‘отчаянными головорезами’ он ‘бесчеловечно поступает с бедными поселянами… вешает и грабит все, до последней нитки’ (с. 224—225). Гельмбрехт не только разорвал со своей родной семьей, но и перешел ‘из класса мирных поселян в разбойническую шайку хищного вассала’ (с. 228). Не к этому ли сюжету, в числе возможных прочих, восходили ассоциации Достоевского, когда он записывал в подготовительных материалах к роману под рубрикой Капитальное: ‘Во времена баронов повесить на воротах вассала ничего не значило. Убить своего брата — тоже. Следственно, натура подчиняется тоже разным эпохам’ (7, 189). Заметим, что словарь Даля толкует слово ‘барон’ не только как низшую степень именитого (титулованного) дворянства, но и как принадлежность к дворянству, рыцарству вообще. {См.: Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка. М., 1978. Т. 1. С. 50—51.}
Итак, чувство собственной избранности, разъединенность с людьми, уверенность в праве сильного на преступление, позволяющая равнодушно грабить и убивать, нарушая нравственный закон, — все эти качества, обнаруженные австрийским автором в человеке в переломный исторический период, близки и герою Достоевского.
Вернер Гартнер бросил вызов куртуазному роману, стремился развенчать рыцарство, лишить его всякой внешней привлекательности, представить как грубую форму обычного разбоя и грабежа. Аналогичная деэстетизация выявляется и в романе Достоевского. Раскольников призывает пренебречь чувством прекрасного: ‘Боязнь эстетики есть первый признак бессилия!..’ (6, 400). Герой доказывает, что его преступление лишь по форме, ‘не так эстетически хорошей’, отличается от насилия, которое несли ‘право имеющие’. Если бы, например, у Наполеона ‘была бы вместо этих красивых и монументальных вещей (Тулона, Египта, перехода через Монблан. — Г. С.) просто-запросто одна какая-нибудь смешная старушонка, легистраторша, которую еще вдобавок надо убить, чтоб из сундука у ней деньги стащить (для карьеры-то, понимаешь?) … даже и в голову бы ему не пришло, что это не монументально… и даже не понял бы совсем: чего тут коробиться?’ (6, 319).
По мысли Буслаева, судьбы австрийского и древнерусского героев определяются не только разными историческими условиями, но в первую очередь — особенностями натуры. Гельмбрехт, впервые сев на коня, почувствовал в себе такую звериную, ‘рьяную отвагу’, что был готов ‘кусать камень и жрать железо’ (с. 227). Подобным характером Достоевский собирался наделить Свидригайлова, сущность которого в подготовительных ‘Заметках к роману’ определил следующим образом: ‘Главное. …Это судорожных, звериных потребностей терзать и убивать. Холодно — страстен. Зверь. Тигр’ (7, 164). Проблема сопротивления натуры Раскольникова преступлению станет одной из важнейших в романе Достоевского. Вспомним сетование героя на присущее ему сострадание к людям, которое он считает слабостью, не позволяющей ему встать вровень с ‘право имеющими’: ‘Нет, на этаких людях, видно, не тело, а бронза’ (6, 211).
Ученый обращает внимание читателей на разные финалы истории Гельмбрехта и горемычного русского молодца. В австрийской поэме это казнь, которая в конце концов настигает героя, не раскаявшегося в злодействе. Герой древнерусской повести защищен от последнего падения, не способен ‘убити и ограбити’ и возвращается на ‘спасеный путь’. Достоевский в своем романе покажет героя, преступившего нравственную черту, совершившего преступление. На исцеляющую силу нравственных испытаний, а не юридического наказания возлагает свои надежды автор, приводящий Раскольникова к возрождению.
Для Достоевского важен и мотив молодости — периода проб и трагических ошибок неопытного человека, которым в своей статье Буслаев ‘оправдывал’ героя древнерусской повести. В ‘Преступлении и наказании’ выношенная теория, само преступление тоже связаны с молодостью Раскольникова, ‘болезнью’ возраста. Не случайно Порфирий Петрович, стремясь вселить в него надежду, советует ‘гордому, властному и нетерпеливому, в особенности нетерпеливому’ (6, 344) юноше ‘не брезговать’ будущей жизнью: ‘многое впереди еще будет’ (6, 351). Он собирается представить убийство ‘вроде помрачения какого-то… потому, по совести, оно помрачение и есть’ (6, 350).
Болезненное психологическое состояние, ‘затмение рассудка и упадок воли’, сопровождающие преступление Раскольникова, близки пассивности и безволию, отмеченным Буслаевым в древнерусском молодце, который как бы ‘не в полном разуме’ совершил ошибки. Исследователь подчеркивает, что герой ‘Повести о Горе-Злочастии’ никому, кроме себя, не принес зла, в отличие от Гельмбрехта, который погубил жизни других. Эта тема звучит и в романе: Соня пожертвовала лишь собой, в отличие от Раскольникова, Дуня, собравшись замуж за Лужина, утверждает: ‘Если я и погублю кого, так только себя одну…’ (6, 179).
Если Гельмбрехт по натуре палач, то молодец из ‘Горя-Злочастия’ — печальная жертва обстоятельств, судьбы. Мотив судьбы, безусловно, расширяет и структуру романа Достоевского, придает ему масштаб трагедии. Раскольников непреодолимо приближается к преступлению, ведомый не только своей теорией, — сами обстоятельства, случайности выстраиваются перед убийством ‘каким-то предопределением судьбы его’ (6, 50). ‘Последний же день, так нечаянно наступивший и все разом порешивший, подействовал на него почти совсем механически: как будто его кто-то взял за руку и потянул за собой, неотразимо, слепо, с неестественною силой, без возражений. Точно он попал клочком одежды в колесо машины, и его начало в нее втягивать’ (6, 58).
Горестная и злочастная судьба героя древнерусского произведения была олицетворена в ‘роковом спутнике’, демоническом существе — Горе-Злочастии, от преследования которого нет избавления. Объективацию житейских неурядиц в образе отдельного персонажа современный исследователь объяснил законом экстериоризации внутренней жизни и мотивировал его поэтическим строем произведения. {Эткинд Е. Г. Внутренний человек и внешняя речь. Очерки психопоэтики русской литературы XVIII—XIX веков. М., 1999. С. 28.} В романе Достоевского, отделенном двумя столетиями от ‘Повести о Горе-Злочастии’, демоническое начало своего преступления ощущает и сам Раскольников, а не только Соня, для христианского сознания которой свершившееся — отражение мистериального сюжета: ‘…вас бог поразил, дьяволу предал!..’ (6, 321). Уже в подготовительных материалах была намечена демоническая сущность преступления Раскольникова: ‘Это был злой дух: каким образом иначе удалось мне преодолеть все эти трудности?..’ (7, 80). В окончательном тексте романа Достоевский передает зависимость героя от ‘чар, от колдовства, обаяния, от наваждения!’ (6, 50). Он говорит, что ‘дьявол смущал’, уверен, что на преступление его ‘черт тащил’ (6, 321). Случайно услышанный разговор студента с офицером об Алене Ивановне воспринимает ‘будто кто-то подслуживается’ ему (6, 53). ‘Не рассудок, так бес’ (6, 60) радуется тому, как удалось незаметно взять топор, удивляется откуда-то появившейся хитрости. Добавим к этому и примету дьявола — хохот, острое желание которого возникло у Раскольникова, когда он стоял с топором после убийства и слушал, как стучат в дверь. Ему ‘вдруг захотелось закричать им, ругаться с ними, высунуть им язык, дразнить их, смеяться, хохотать, хохотать, хохотать!’ (6, 126). Подобное состояние овладело героем в трактире во время разговора с Заметовым об убийстве. После преступления Раскольникова мучило ощущение: чье-то постоянное близкое присутствие, ‘не то чтобы страшное, а как-то уж очень досаждающее’, от которого невозможно освободиться (6, 337).
Буслаев убедительно доказал связь демонического образа Горя-Злочастия ее средневековыми изображениями ‘Плясок смерти’ (у Буслаева ‘Пляски мертвых’), появившимися в конце XIV века после опустошительной чумы, в период обострения эсхатологических представлений, прежде всего в Германии и Франции. {Пляска смерти // Мифологический словарь. М., 1991. С. 444.} Напомним, что смерть воспроизводилась в обличье скелета с косой, дудкой-волынкой или скрипкой, ведущей гротескный хоровод, соединяющий всех людей без различия званий и сословий, от дряхлого старца до новорожденного ребенка. ‘Пляски смерти’ изображались на кладбищенских стенах, в миниатюрах рукописных служебников при надгробных песнопениях по усопшим. Эта традиция получила широкое распространение в русской культуре XVII—первой половины XVIII века, когда рукописные Синодики с миниатюрами были очень популярны. ‘Соединяя в себе выписки из патериков и Прологов с народными рассказами, эти сборники составляют в нашей литературе естественный переход от древнейшей письменности к позднейшим народным книгам и лубочным изданиям…’ (с. 238— 239). Многие миниатюры соответствуют западноевропейским изображениям ‘Плясок смерти’, в которых, кроме смерти с косою (иногда место смерти занимал бес), низвержения грешников дьяволом в ад и т. д., помещались Бог, рай и ад, изгнание Адама и Евы из рая, пророки, Христос, Ангел-Хранитель, сцены Страшного Суда. Изображения должны были вызвать умиление райскими радостями и трепет перед адскими муками. В миниатюрах ‘Плясок смерти’ воспроизводилась христианская концепция судьбы человека, согласно которой зависимость его от смерти — это наказание за первородный человеческий грех. Не случайно именно с изгнания прародителей из рая начинается ‘Повесть о Горе и Злочастии’.
Ученый подробно пересказывает сюжеты миниатюр, ‘картинки’ смерти, подчеркивая ее неожиданность и трагизм. Среди европейских изображений Буслаев особенно выделяет художественное достоинство ‘Плясок смерти’, созданных в период Возрождения Гольбейном (XVI век), который ‘глубоко понял необузданный и мрачный характер своей эпохи и умел наложить на нее господство своей мысли в ироническом образе смерти’ (с. 248). Как в ‘Плясках смерти’, в ‘Преступлении и наказании’ тема смерти также связана с кризисным состоянием переломной исторической действительности. Она входит в роман с идеей преступления, становится ведущей с тщательным, в мельчайших подробностях воспроизведенным убийством старухи-процентщицы и Лизаветы, связывается с социальным фоном романа, отраженным через расстроенное состояние героя.
Достоевский воссоздает образ гротескного хоровода, которым болезненное сознание Раскольникова связывает все окружающее и неожиданно ‘выхватывает’ из него сцену смерти — самоубийство Афросиньюшки. Раскольников становится свидетелем гибели Мармеладова, изуродованный внешний вид которого представлен с подробностью медицинского освидетельствования. Тема смерти постоянно присутствует в разговорах действующих лиц, подчеркиваются разные ее мотивы: неотвратимость, неожиданный характер и др. Так, например, по словам матери Раскольникова, Марфа Петровна ‘как только вошла в воду, вдруг с ней удар!’ (6, 175).
Средневековые художники, безжалостно изображавшие горькую человеческую долю, по мнению Буслаева, не сумели ничего противопоставить беспощадной, слепой и несправедливой судьбе, в их миниатюрах было мало ‘утешительного и справедливого’ (с. 249). Интересно, что именно тот же резкий протест вызывает у Раскольникова замечание Свидригайлова о том, что после смерти человека ждет закоптелая баня с пауками — ‘и вот и вся вечность’ (6, 221). »И неужели, неужели вам ничего не представляется утешительнее и справедливее этого!’ — с болезненным чувством вскрикнул Раскольников’ (курсив мой. — Г. С.) (6, 221). По мнению Буслаева, лишь Гольбейн в ‘Плясках смерти’ смог выразить преодолевающую трагизм веру в неотвратимость возмездия за зло не только во время Страшного Суда, но и в земной жизни.
Раскольников видит социальное зло, сталкиваясь со смертью, с самоубийствами людей, не выдержавших жестоких издевательств, насилия. Он слышит о слуге Свидригайлова Филиппе, умершем от истязаний ‘еще во время крепостного права’ (6, 228), об удавившейся девочке, жестоко оскорбленной Свидригайловым. Смерть приходит к ним как избавление от цепи горестных страданий, остающихся неотмщенными, зло остается без снимающей накал трагизма ‘примирительной’ идеи возмездия, которой ‘утешалось’ нравственное чувство Буслаева, созерцающего миниатюры Гольбейна.
В романе возникает идея несправедливости не только социального, но и мирового порядка, сомнение в милосердии Бога. Так, у постели умирающего Мармеладова священник, пытаясь утешить Катерину Ивановну: ‘Бог милостив, надейтесь на помощь всевышнего…’, слышит в ответ: ‘Э-эх! Милостив, да не до нас!’ (6, 144). Она уходит из жизни, отказываясь от последних обрядов, потому что ‘Бог и без того должен простить… Сам знает, как я страдала!.. А не простит, так и не надо!..’ (6, 333). Катерина Ивановна и на пороге смерти не может примириться со своей горестной судьбой: »Довольно!.. Пора!.. Прощай, горемыка!.. Уездили клячу!.. Надорвала-а-сь!’ — крикнула она отчаянно и ненавистно и грохнулась головой на подушку’ (6, 334).
Таким образом, преступление Раскольникова не определяется только правом сильного на преступление, не сводится лишь к ‘расчету выгод’ с социальным протестом, глубинно оно связано с идеей изменения несправедливого миропорядка. Раскольников, утверждая: ‘Я сам хотел добра людям…’ (6, 400), спорит с Христом, указавшим путь духовного возрождения. Человеческая природа, по мысли героя, осталась неизменной, подлой. Раскольников не принимает шиллеровского прекраснодушия, когда ‘до последнего момента рядят человека в павлиные перья, до последнего момента на добро, а не на худо надеются… обеими руками от правды отмахиваются, до тех самых пор, пока разукрашенный человек им собственноручно нос не налепит’ (6, 37). Он уверен, что ‘не переменятся люди, и не переделать их никому, и труда не стоит тратить!’ (6, 321). Протестуя против несовершенного миропорядка, Раскольников сомневается в существовании Бога (‘Может, и бога-то совсем нет’ — 6, 247). По его мнению, подвиг искупления не только не избавил от зла, но и определил вечную несправедливость. За счет идущих за Христом, жертвующих собой устраивается другая часть человечества, принимающая жертву во имя личной выгоды: ‘Аи да Соня! Какой колодезь, однако ж, сумели выкопать! И пользуются! Вот ведь пользуются же! И привыкли. Поплакали, и привыкли. Ко всему подлец-человек привыкает!’ (6, 25). ‘Лизавета! Соня! Бедные, кроткие, с глазами кроткими… Милые! Зачем они не плачут? Зачем они не стонут?.. Они все отдают… глядят кротко и тихо…’ (6, 212). Истинную веру, духовный подвиг человеческое сознание легко подменяет внешним христианством, делами благочестия. {Об этом см.: Соловьев В. С. Об упадке средневекового миросозерцания // Соловьев В. С. Соч.: В 2 т. М., 1988. Т. 2. С. 344.} Так, старуха-процентщица завещала после смерти свой капитал, нажитый с православной точки зрения греховно, ‘в один монастырь в Н-й губернии, на вечный помин души’ (6, 53).
В структуре романа имплицитно присутствует противостояние Раскольникова Спасителю, личной судьбой искупившему первородный грех (‘смертию смерть поправ’). Раскольников противопоставляет Христу образ ‘пророка’, с саблей, на коне: ‘Велит Аллах, и повинуйся ‘дрожащая’ тварь! Прав, прав ‘пророк’, когда ставит где-нибудь поперек улицы хор-р-рошую батарею и дует в правого и виноватого, не удостоивая даже и объясниться! Повинуйся, дрожащая тварь, и — не желай, потому — не твое это дело!..’ (6, 212). Не принимая идею жертвенности, искупления, герой присваивает себе право возмездия, берет на себя право Последнего Суда. {Ср. с замечанием Разумихина о социалистах, которые ‘верят в то, что изменение социального устройства устроит все человечество и в один миг сделает его праведным и безгрешным, раньше всякого живого процесса, без всякого исторического и живого пути! Оттого-то они так инстинктивно и не любят историю’ (6, 197).} Сломав ‘что надо, раз навсегда’, он готов страдание принять на себя (6, 253).
Наконец, один из важных фрагментов из цикла смертей в романе — это потрясающее изображение детской смерти. В ночь накануне самоубийства в разорванном сознании Свидригайлова, в мелькании ‘отрывков мыслей’ ‘без начала и конца и без связи’, в полудремоте, возникает образ девочки, самоубийцы-утопленницы, в гробу, украшенном цветами. ‘Строгий и уже окостенелый профиль ее лица был тоже как бы выточен из мрамора, но улыбка на бледных губах ее была полна какой-то недетской, беспредельной скорби и великой жалобы’ (6, 391). Самоубийство безвинного, поруганного ребенка — последний трагический аккорд в развитии темы теодицеи.
В ‘Братьях Карамазовых’ ‘бунт’ Ивана против будущей гармонии, если она стоит ‘слезинки ребенка’, против возмездия за зло в вечности (‘где-нибудь и когда-нибудь’) связан не только с традицией отвлеченного философского спора. Как и в ‘Преступлении и наказании’, принцип изображения жестоких страданий, гибели детей восходит к ‘Пляскам смерти’. Иван протестует против христианской концепции человеческой судьбы, которую отражали миниатюры. Он ‘нарочно сузил тему’, ‘чтобы вышло очевиднее’: ‘Если они на земле тоже ужасно страдают, то уж, конечно, за отцов своих, наказаны за отцов своих, съевших яблоко, — но ведь это рассуждение из другого мира, сердцу же человеческому здесь на земле непонятное. Нельзя страдать неповинному за другого, да еще такому неповинному!’ (14, 216—217). Потрясающие сцены жестокости он воспроизводит Алеше, как ‘картинки’, подобные миниатюрам из ‘Плясок смерти’: ‘Но вот, однако, одна меня сильно заинтересовавшая картинка’ (14, 217). ‘Картинки прелестные. Но о детках есть у меня и еще получше, у меня очень, очень много собрано о русских детках, Алеша’ (14, 220). Каждый новый эпизод — усиление зла по приему градации. ‘Одну, только одну еще картинку, и то из любопытства, очень уж характерная, и главное, только что прочел в одном из сборников наших древностей, в ‘Архиве’, в ‘Старине’, что ли…’ (14, 221) — так он предваряет рассказ о смерти крестьянского мальчика, на глазах у матери затравленного собаками по приказу помещика. Иван требует возмездия немедля: ‘Что мне в том, что виновных нет и что я это знаю, — мне надо возмездие, иначе ведь я истреблю себя. И возмездие… уже на земле, и чтоб я его сам увидел* (14, 222).
Идея Раскольникова приводит к отрицанию ценности жизни, позволяет переступать через кровь, которая, по его мысли, ‘льется и всегда лилась на свете, как водопад…’ (6, 400). Мысль о преступлении облекается в страшный образ смерти: ‘месяц назад, и даже вчера еще, она была только мечтой, а теперь… теперь явилась вдруг не мечтой, а в каком-то новом, грозном и совсем незнакомом ему виде, и он вдруг сам сознал это… Ему стукнуло в голову, и потемнело в глазах’ (6, 39). Натура героя протестует против готовящегося злодеяния, сон об убийстве лошади приводит его в состояние страха и ужаса: ‘Боже! — воскликнул он, — да неужели ж, неужели ж я в самом деле возьму топор, стану бить по голове, размозжу ей череп… буду скользить в липкой, теплой крови… весь залитый кровью… с топором… Господи, неужели?’ (6, 50).
С темой преодоления смертельного страха в структуру романа входят жанры средневековой не только русской, но и европейской литературы и культуры, посвященные спору жизни с всесильной смертью. Буслаев анализировал их, убедительно доказывая генетическую связь с ними ‘Повести о Горе и Злочастии’. ‘О необходимости помнить о ‘смертном часе’, который никого не минует, о том, что смерть нельзя ни победить, ни умолить, напоминала и религиозно-дидактическая литература… и апокрифическая ‘Беседа трех святителей’… <,…>, …В XI в. русский читатель в Житии Василия Нового познакомился с образом смерти…’ {Повести о споре жизни и смерти / Исслед. и подг. текста Р. П. Дмитриевой. М., Л., 1964. С. 11.}
Ученый исследует ‘Прение живота со смертью’, называя его ‘Повестью о бодрости человеческой’, цитируя по рукописи из собрания М. Погодина, где, кстати, находилась и ‘Повесть о Горе и Злочастии’. По мнению Р. П. Дмитриевой, тщательно изучившей различные редакции ‘Прения’, Буслаев считал его оригинальным русским произведением. {Там же. С. 34.} Позднее И. Н. Жданов установил немецкий оригинал, с которого в конце XV века на Руси был осуществлен перевод, получивший широкое распространение в XVI—XVII веках (известно около 130 списков разных его редакций). {См.: Жданов И. Н. К литературной истории русской былевой поэзии. Киев, 1881.} Диалоги-споры жизни и смерти были популярны в средневековой Европе. ‘Латинский текст такого спора — ‘Dialogue Mortis cum Homine’ был распространен в различных странах Западной Европы, в XV в. появился ряд немецких переделок этого диалога, знала этот сюжет и западнославянская литература. Диалогическая форма спора жизни со смертью подсказывала возможность инсценировки столь выразительного сюжета. ‘Спор жизни со смертью’ появляется на подмостках народного театра, становится темой ‘фастнахтшпилей’ — масленичных представлений’. {Повести о споре жизни и смерти. С. 4.}
По мнению Буслаева, повесть создана на пересечении литературной традиции и лубка и генетически связана с ‘Плясками смерти’. Смерть внезапно приходит к воину-богатырю, гордящемуся своими подвигами, уверенному, что во всем мире никто его не сможет победить. Смерть ‘образ имея страшен, обличив имея человеческое и грозный вид. Ужасно было смотреть на нее. И несла она с собою много мечей, скованных на человека, и ножей, и пил, и рожнов, и серпов, и сечив, и кос, и бритв, а также несла и члены человеческого тела, отсеченные, и многое другое, неведомое, чем она кознодействует на разрушение человека’ (с. 253). Не понимая, кто перед ним, богатырь сохраняет силу духа, готов биться до конца. Как только Смерть назвала себя, героя охватывает ужас. ‘Тут уже Воин исчезает, и является человек, обнаженный от всякого временного, случайного своего назначения’ (с. 254). Далее происходит диалог Человека со Смертью, прение Живота и Смерти. Воин просит отпустить его на покаяние, но Смерть неумолима и уводит его с собой.
Тема ‘прения’, спора жизни со смертью, — одна из важнейших, определяющих в структуре романа, она связана не только с идейно-психологическим комплексом Раскольникова, но и с философским планом романа. После преступления Раскольников хочет преодолеть натуру, не принявшую злодеяние. В самом ‘сознании о смерти и в ощущении присутствия смерти всегда для него было что-то тяжелое и мистически ужасное, с самого детства… Да и было еще тут что-то другое, слишком ужасное и беспокойное’ (6, 337). Герой стремится избавиться от смертельного страха, от мучительного наваждения, связанного с убийством, со смертью. ‘Довольно! — произнес он решительно и торжественно, — прочь миражи, прочь напускные страхи, прочь привидения!.. Есть жизнь! Разве я сейчас не жил? Не умерла еще моя жизнь вместе с старою старухой! Царство ей небесное и — довольно, матушка, пора на покой! Царство рассудка и света теперь и… и воли, и силы… и посмотрим теперь! Померяемся теперь! — прибавил он заносчиво, как бы обращаясь к какой-то темной силе и вызывая ее. — А ведь я уже соглашался жить на аршине пространства’ (6, 147). В этом внутреннем монологе Раскольников отчаянно противостоит преследующему его видению, скорее всего, самой смерти. Он отправляет ее ‘на покой’, подобно Воину из ‘Прения Живота и Смерти’, который пытался избавиться от Смерти, говоря, что та ‘не удала и состарела еси многолетною старостию… старость твою почитаю: отъиди скоро от мене, бежи, доколе не поткну тя мечем моим’. {Повесть и сказание о прении Живота со Смертию и о храбрости его и о смерти его // ‘Изборник’: Сб. произведений литературы Древней Руси. С. 464.}
В фабуле ночного кошмара, где Раскольников тщетно пытается убить смеющуюся старуху, также нельзя не учитывать генетической связи со средневековыми сюжетами поединка человека со смертью. Загнанный в подсознание смертельный страх и стремление к жизни спровоцировали этот сон, в котором смерть персонифицирована в образе старухи, убитой Раскольниковым. Герой, как Воин из древнерусского ‘Прения…’, не понимающий, что он рядом со смертью, смело наступает на нее: ‘…’боится!’ — подумал он, тихонько высвободил из петли топор и ударил старуху по темени, раз и другой. Но странно: она даже не шевельнулась от ударов, точно деревянная. Он испугался, нагнулся ближе и стал ее разглядывать, но и она еще ниже нагнула голову. …Заглянул ей снизу в лицо, заглянул и помертвел: старушонка сидела и смеялась…’ (6, 213). Масса людей, которых во сне видит Раскольников, — не просто немые свидетели случившегося, но и участники хоровода, в центре которого старуха-смерть, смеющаяся над человеком, пытавшимся ее одолеть: ‘…вся прихожая уже полна людей, двери на лестнице отворены настежь, и на площадке, на лестнице и туда вниз — всё люди, голоса с головой, все смотрят, — но все притаились и ждут, молчат… Сердце его стеснилось, ноги не движутся, приросли… Он хотел вскрикнуть и — проснулся’ (6, 213). Пробуждение Раскольникова, освобождающее его от ночного ужаса, психологически определено силой жизни, которой он полон.
После свершения преступления герой романа стремится победить смертельный ужас, чудовищное наваждение, сохранив рассудок и волю, укрепляя их. ‘Сила, сила нужна: без силы ничего не возьмешь, а силу надо добывать силой же, вот этого-то они и не знают’ (6, 147). Эти попытки обычно трактуют лишь как приверженность Раскольникова современным позитивистским теориям, отдающим предпочтение разуму человека и не учитывающим всей сложности человеческой натуры. Порфирий Петрович уловил эту черту Раскольникова: ‘…выше всего ум человеческий цените, по примеру всей молодежи’ (6, 263). Мотивы поведения героя связаны с решением нравственно-философских, ‘последних вопросов’ бытия, которые восходят к традициям средневековой литературы и культуры, изображавшим стремление человека с помощью рассудка и воли преодолеть и подчинить себе смерть, преодолеть смертельный страх и утверждавшим трагическое бессилие перед лицом смерти.
В произведениях западноевропейского искусства воплотилась также и идея преодоления смерти. Лучшим из них, генетически связанным со средневековыми ‘Плясками смерти’, Буслаев считает гравюру крупнейшего художника немецкого Возрождения Альбрехта Дюрера ‘Конь Смерти’ (1513), изображающую рыцаря, который ‘в полном вооружении и с поднятым забралом едет на коне по лесу. <,…>, Рыцарю сопутствуют два ужасные страшилища, какие только может представить себе самое мрачное воображение: это Смерть и Дьявол’ (с. 251). Он упорно едет к своей цели, не обращая внимания ни на ужасных спутников, ни на устрашающий лесной пейзаж. Ученого привлекает в гравюре гениальное отражение субъективного сознания: ‘Вам страшно за доблестного рыцаря, когда же всмотритесь в суровые, но покойные черты его лица, явственно прочтете в них, что эти два страшилища не лица мира действительного, не силы осязаемые и наносящие вред вещественный, а только минутное порождение мрачного воображения самого рыцаря, призраки, которые вы видите только его глазами, как их видел и сам художник, когда создавал их’ (с. 251). Это рассуждение Буслаева о природе призраков Смерти и Дьявола — проявление ли они объективного мира или плод субъективного сознания художника — можно соотнести с замечанием Свидригайлова о привидениях. ‘Двойник’ Раскольникова стремится понять: плод ли они больного воображения, или ‘клочки и отрывки других миров’, которые воспринимает человек в нездоровом состоянии, ‘и чем больше болен, тем и соприкосновений с другим миром больше…’ (6, 221) {Эта мысль близка восхищению Достоевского пушкинской ‘Пиковой дамой’: ‘верх искусства фантастического. <,…>, прочтя ее, Вы не знаете, как решить: вышло ли это видение из природы Германна или действительно он один из тех, которые соприкоснулись с другим миром, злых и враждебных человеку духов’ (Из письма к Ю. Ф. Абаза от 15 июня 1880 года — 7, 383).} Свидригайлов впервые является как продолжение страшного сна Раскольникова — убийства смеющейся старухи. На прямой вопрос неожиданного гостя, верит ли он в привидения, герой отвечает с сильным ожесточением. ‘Нет, ни за что не поверю! — с какою-то даже злобой вскричал Раскольников’ (6, 220). Этот гнев проистекает оттого, что Свидригайлов, обнажив свою проблему, выявил психологический надрыв героя, который, совершив убийство, присвоил себе право Последнего Суда и стремится заставить себя не сомневаться в правильности совершенного.
В структуре ‘Преступления и наказания’ важное место занимает мотив самоубийства — трагический исход прения жизни и смерти в сознании человека. Цельно, без рефлексии верующую Соню, по мысли Раскольникова, ‘от канавы удерживала’ мысль о греховности самоубийства. Он приходит к мысли о самоубийстве как немедленном выходе из непереносимого психологического состояния после преступления: ‘…все это надо кончить сегодня же, за один раз, сейчас же…’ (6, 120). Раскольников хотел утопиться, подобно молодцу из ‘Горя-Злочастия’. Достоевский показывает, насколько силен в человеке ‘закон жизни’, который преодолевает смерть и удерживает его на земле. У героя возникает чувство отвращения: ‘Нет, гадко… вода не стоит…’ (6, 132). В этом стремлении не просто физиологический страх смерти, как думает Раскольников: ‘Только бы жить, жить и жить. Как бы ни жить — только жить!.. Экая правда! Господи, какая правда! Подлец человек! И подлец тот, кто его за это подлецом называет’ (6, 132). Если Буслаев уловил в неспособности утопиться древнерусского героя обнадеживающее ‘нравственное расположение’, то Достоевский показывает длительный, сложный и противоречивый нравственно-психологический процесс, протекающий подсознательно на уровне предчувствий, ощущений, который сам герой пока не может ни объяснить, ни осознать. {О сознании и подсознании в ‘Преступлении и наказании’ см.: Эткинд Е.Г. Указ. соч. С. 228-238.} Раскольников ‘не мог понять, что уже и тогда, когда стоял над рекой, может быть, предчувствовал в себе и в убеждениях своих глубокую ложь. Он не понимал, что это предчувствие могло быть предвестником будущего перелома в жизни его, будущего воскресения его, будущего нового взгляда на жизнь’ (6, 418). Не принимая несправедливого миропорядка, он не может окончательно утратить веру в саму жизнь: ‘Я не веровал, а сейчас вместе с матерью, обнявшись, плакали, я не верую, а ее просил за себя помолиться. Это бог знает как делается, Дунечка, и я ничего в этом не понимаю’ (6, 399). Не только Соня чтением о воскрешении Лазаря сюжетно готовит будущее возрождение героя, но и Дуня, которая непосредственно утверждает в нем неугасшую веру: ‘Ты в жизнь веруешь’ (с. 400).
В Горе — спутнике героя XVII века — Буслаев видел отражение субъективного сознания героя. ‘Как в прекрасной гравюре Альбрехта Дюрера грозные страшилища — дети мрачного воображения самого рыцаря’, так и Горе-Злочастие, по мысли ученого, это ‘создание народной фантазии’, которое не только заменяет в произведении изображение Судьбы или Смерти, но несет следы психологии молодца, оно ‘не что иное, как верное отражение нечистого, темного состояния души самого героя’ (с. 259, 260). ‘Сначала оно мерещится ему во сне, только как призрак его тревожной думы, но по мере того как сознание своей вины возрастает в его душе яснее и яснее, выступает это чудовище, нагое и босое, лыком подпоясано, будто жалкий двойник самого несчастного героя, и наконец, как существо фантастическое, распадается оно на множество образов, которыми пугает себя и в воздухе, и на земле, и в воде расстроенное воображение нашего героя’ (с. 260). В произведении выразилась первоначальная форма отражения процесса психологической рефлексии героя, которая найдет полное воплощение в жанрово-синкретической форме романов Достоевского. В ‘Преступлении и наказании’ возникновение идеи Раскольникова связано с появившимся у него состоянием тоски. ‘Давным-давно как зародилась в нем эта теперешняя тоска, нарастала, накоплялась и в последнее время созрела и концентрировалась, приняв форму ужасного, дикого и фантастического вопроса, который замучил его сердце и ум, неотразимо требуя разрешения’ (6, 39). Интересно замечание Буслаева и о двойнике героя древнерусского произведения, который распадается на множество образов. Достоевский в романе тоже шел сложным путем создания отражений — двойников Раскольникова. Если воображение героя преследует, как мы старались показать, образ смерти, то в реальности он сталкивается со Свидригайловым, Лужиным, в которых, как в кривом зеркале, видит себя, а в их суждениях узнает отражение своих мыслей.
Кульминационным поворотом в жизни героя древнерусского произведения стал момент, ‘когда лукавое Горе указало ему… на грабеж и разбой, чтобы богато жить. Далее этого испытание идти уже не могло. Несчастный умел сносить все бедствия, ниспосланные ему злою судьбою, но мысли о преступлении снести не мог. Именно здесь-то проявилась неожиданно вся сила нравственной его природы, и он энергически отверг преступные замыслы, как наваждение злого духа’ (с. 229— 230). Как замечает ученый, из борьбы с горестной судьбой молодец вышел ‘чист от преступления’ (с. 230). В завершении фабулы памятника XVII века — неожиданном спасении героя в стенах монастыря — Буслаев видел отражение средневекового сознания, о котором С. Соловьев писал в статье ‘Древняя Россия’. {Соловьев С. Древняя Россия // Русский вестник. 1856. Т. 1. Кн. 1. С. 11—31.} На авторитетное мнение историка он ссылался в первой, журнальной, публикации исследования. По мысли С. Соловьева, феномен быстрого перехода от зла к добру, от греха к святости объяснялся юностью народа, только что принявшего христианство: ‘…та же самая сила молодости, которая с неудержимою стремительностью влекла к падению, та же самая сила помогала человеку встать после падения и загладить дурные дела подвигом покаяния. <,…>, …Эта самая быстрота движения содействовала к поддержанию общества, делая его способным подчиняться спасительному влиянию учения христианского’. {Там же. С. 15.} Поэтому в средневековой культуре всегда рядом с воином-богатырем (рыцарем) стоит образ монаха, с его величием нравственного подвига. Знаменательно, что С. Соловьев не считал это специфически русской чертой, он осмыслял средневековую ментальность в целом, говорил о юности ‘древнего русского человека… и вообще средневекового европейца’. {Там же. С. 16.} Стремление искупить грех подвигами добра в молодом народе ученый выявляет в исторических характерах и эпических героях.
В романе ‘Преступление и наказание’, написанном через двести лет после создания повести, Раскольников начинает с того, от чего был защищен, по мысли Буслаева, человек кроткой натуры допетровской эпохи, — с убийства. В расколотом сознании героя Достоевского рождается идея, снимающая все нравственные ограничения: ‘остальное все — предрассудки, одни только страхи напущенные, и нет никаких преград’ (6, 25). Преступление Раскольникова в романе связано с распространением атеистических теорий.
В вере Раскольникова в Бога сомневается Порфирий Петрович, ее утрату предчувствует мать: ‘Боюсь я, в сердце своем, не посетило ли и тебя новейшее модное безверие?’ (6, 34). В ее письме возникает мотив Святого семейства, который должен пробудить в герое воспоминание о безгрешном счастливом детстве: ‘Вспомни, милый, как еще в детстве своем, при жизни твоего отца, ты лепетал молитвы свои у меня на коленях и как мы все тогда были счастливы!’ (6, 34). Истинно верующая Соня страшится безверия Раскольникова, в ответ на просьбу прочитать сцену воскресения Лазаря едва отваживается сказать об этом: ‘Зачем вам? Ведь вы не веруете?.. — прошептала она тихо и как-то задыхаясь’ (6, 250). Она читает Евангелие, надеясь на чудо мгновенного обращения Раскольникова к Богу, всеми силами стремясь передать ему свою веру: ‘И он, он — тоже ослепленный и неверующий, он тоже сейчас услышит, он тоже уверует, да, да! Сейчас же, теперь же, — мечталось ей, и она дрожала от радостного ожидания’ (6, 251). Но немедленного, вдруг, духовного возрождения героя не происходит. Заметим, что в черновом варианте подобную метаморфозу писатель связывал со Свидригайловым: ‘…Бес мрачный, от которого не может отвязаться. Вдруг решимость разобличить себя, всю интригу, покаяние, смирение, жажда претерпеть страдание. Себя предает. Ссылка. Подвижничество’ (7, 156). В череду его ‘страстных и бурных порывов’ автор предполагал ввести и наслаждения ‘покаянием, монастырем (страшным постом и молитвой)’ (7, 158).
Долгий путь Раскольникова к возрождению связан с мучительной внутренней борьбой после свершения преступления — в зеркально преображенном виде в сравнении со стихотворной повестью XVII века, где герой выстрадал истину до момента последнего искушения убийством. Психологические процессы, протекающие в герое, передаются автором как терзающие его, пока не осознанные чувства и ощущения: ‘…он никогда еще до сей минуты не испытывал подобного странного и ужасного ощущения. И что всего мучительнее — это было более ощущение, чем сознание, чем понятие, непосредственное ощущение, мучительнейшее ощущение из всех до сих пор жизнию пережитых им ощущений’ (6, 82). С одной стороны, это гордость, озлобление, ненависть и разъединение со всеми, даже с самыми близкими людьми — матерью, сестрой. С другой — это чувство огромной радости, которое охватило Раскольникова, когда его поцеловала маленькая Полечка, и возникшая глубокая, еще не осознанная привязанность к Соне: ‘…меня целовало сейчас одно существо, которое, если б я и убил кого-нибудь, тоже бы… одним словом, я там видел еще другое одно существо… с огненным пером…’ (6, 149—150). Внутренним противоречием наполнено и восклицание героя: ‘О, если б я был один и никто не любил меня, и сам бы я никого не любил! Не было бы всего этого!’ (6, 401). Герой понимает, что его тоска, страдания проистекают от неистребимой потребности любви.
С одной стороны, Раскольников отошел от веры, нарушил заповедь, думает о Соне как о юродивой, с другой — именно к вере, сознательно изгнанной им рационалистическим отношением к жизни, но подспудно живой в душе, инстинктивно, неосознанно обращается: ‘Господи! — молил он, — покажи мне путь мой, а я отрекаюсь от этой проклятой… мечты моей!’ (6, 50). Соня и Свидригайлов выражают полярные интенции: героиня — идеал любви и жертвенности, ‘двойник’ — темную, негативную сторону сознания, в которой исчезла граница добра и зла. {См. об этом: Примечания к роману ‘Преступление и наказание’ (7, 321).} Если ‘Соня представляла собою неумолимый приговор, решение без перемены’, то за Свидригайлова Раскольников хватается ‘как за соломинку’, ожидает от него каких-то ‘указаний, выхода’ (6, 354). Так, ‘сердцем соглашаясь’ с Соней, понимая, что необходимо покаяться и принять страдание, он радуется признанию Миколки и все-таки идет к Свидригайлову. Именно любящая Соня видит мучения Раскольникова и провидит лучшее, что в нем есть. Так, когда перед признанием герой пришел ‘за крестами’, ‘Соня в изумлении смотрела на него. Странен показался ей этот тон, холодная дрожь прошла было по ее телу, но чрез минуту она догадалась, что и тон, и слова эти — все было напускное’ (6, 403).
Достоевский воссоздает болезненно-мучительное психологическое состояние Раскольникова: ощущения панического страха, тревоги, перемежающиеся с апатией, разорванное и иногда потускневшее сознание как результат сложной внутренней борьбы. Шагом к выходу из этого напряженного кризиса стало последнее свидание с матерью, когда впервые ‘за все это ужасное время разом размягчилось его сердце’ (6, 397). Внешний вид Раскольникова вызывает сострадание читателей. ‘Костюм его был ужасен: все грязное, пробывшее всю ночь под дождем, изорванное, истрепанное. Лицо его было почти обезображено от усталости, непогоды, физического утомления и чуть не суточной борьбы с самим собою. Всю эту ночь провел он один, бог знает где’ (6, 395). Сцена возвращения к матери после разрыва и одновременно прощания с ней происходит как бы без декораций, лишена предметной обстановки. Достоевский-психолог создает ее кульминацию с суровой простотой и лаконизмом, напоминающими стиль евангельской притчи о блудном сыне: ‘Он упал перед нею, он ноги ей целовал, и оба, обнявшись, плакали’ (6, 397). Эта фраза передает не просто пластическую выразительность эпизода. Стилистическая анафора в двух первых простых предложениях закрепляется фонической анафорой всех трех частей в составе сложного и создает трехчленность строения речи и особый ритм, отражающий глубокое эмоциональное напряжение героев. Подобная трехчленность речи, как известно, характерна для стиля Евангелия.
Принародное признание Раскольникова на площади становится освобождением от задавившей ‘его безвыходной тоски и тревоги’: ‘он так и ринулся в возможность этого цельного, нового, полного ощущения. Каким-то припадком оно к нему вдруг подступило: загорелось в душе одною искрой и вдруг, как огонь, охватило всего. Все разом в нем размягчилось, и хлынули слезы. Как стоял, так и упал он на землю…’ (6, 405).
Существование на каторге для Раскольникова наполнено мучением от ‘уязвленной гордости’, но в свершенном преступлении герой не раскаивался. Ощущение бессмысленности судьбы, бесцельной и мертвой жизни преследовало героя, ценящего идею больше самой жизни. В авторском повествовании, предельно сливающемся с внутренним монологом Раскольникова, звучит мотив раскаяния как возрождающего начала жизни. ‘И хотя бы судьба послала ему раскаяние — жгучее раскаяние, разбивающее сердце, отгоняющее сон, такое раскаяние, от ужасных мук которого мерещится петля и омут! О, он бы обрадовался ему! Муки и слезы — ведь это тоже жизнь. Но он не раскаивался в своем преступлении’ (6, 417). Отсутствие раскаяния связывается с недостатком чувства, холодом души.
Начавшееся духовное возрождение героя Достоевский не подвергает глубинному психологическому анализу, напротив, сворачивает его. В финале писатель пришел к крайне скупому, пушкинскому, в основном через внешние признаки объективированному изображению внутренней жизни не рефлектирующего, а чувствующего героя, который возвращается к жизни: ‘Он, впрочем, не мог… о чем-нибудь думать, сосредоточиться на чем-нибудь мыслью, да он ничего бы и не разрешил теперь сознательно, он только чувствовал. Вместо диалектики наступила жизнь, и в сознании должно было выработаться что-то совершенно другое’ (6, 422).
Процесс объективации прослеживается и в последнем сне Раскольникова, где, в отличие от предыдущих, он не является действующим лицом. Герой не участвует в сюжете сна, видит со стороны страшную эсхатологическую картину самоистребления человечества. ‘Но никогда, никогда люди не считали себя так умными и непоколебимыми в истине, как считали зараженные. Никогда не считали непоколебимее своих приговоров, своих научных выводов, своих нравственных убеждений и верований’ (6, 419). Сон не только обнажает несостоятельность упований лишь на рационалистическое освоение мира и убеждений в непогрешимости отдельной человеческой истины. Если в первом сне мальчик Раскольников пытался спасти лошадь, в третьем — герой боролся со смертью в образе старухи, т. е. выявлял типы героического поведения, то в последнем сне отразился процесс изменения самосознания Раскольникова — утрата представления о собственной избранности, произошедшая личная дегероизация. ‘Спастись во всем мире могли только несколько человек, это были чистые и избранные, предназначенные начать новый род людей и новую жизнь, обновить и очистить землю, но никто и нигде не видал этих людей, никто не слыхал их слова и голоса’ (6, 420). Во сне Раскольников не увидел себя таким избранным, более того, ощутил всю гибельность прежней идеи. Именно сон пробуждает его эмоциональную сферу: ‘Раскольникова мучило то, что этот бессмысленный бред так грустно и так мучительно отзывается в его воспоминаниях, что так долго не проходит впечатление этих горячешных грез’ (6, 420).
Финальный сон, восходящий к символике Апокалипсиса, выявляет подсознательное возвращение Раскольникова к христианским ценностям, которые ранее он изгонял из собственной жизни. В сознании этот процесс связан с новым восприятием времени: ‘Шла вторая неделя после Святой’ (6, 420). Возникает ощущение синтеза, слияния настоящей и давно прошедшей исторической эпохи, ‘точно не прошли еще века Авраама и стад его’, появляется чувство остановки времени, свидетельствующее о включении себя в масштаб мировой истории от сотворения мира до Страшного Суда. Аналогичное явление было замечено Буслаевым, анализирующим роль вступления об Адаме и Еве и финального воспоминания о Страшном Суде в судьбе героя ‘Повести о Горе и Злочастии’. Ученый писал: ‘Переход из тесной действительности в область мировых идей выражен вступлением нашего героя на спасенный путь’ (с. 221).
Спасение и возрождение Раскольникова — в любви к Соне, в Евангелии, которое он берет у нее. Окончательное избавление от зла далось герою не силой воли и сознания, на которые он уповал, а глубоко выстраданным личным опытом, что тоже сближает его с молодцем из древнерусского произведения, о котором Буслаев писал: ‘Как рыцарь Альбрехта Дюрера твердостию воли и сознанием своей правоты побеждает наваждения нечистой силы, так и наш герой только тогда освобождается от Горя-Злочастия, когда выстрадал себе примирительную мысль о полном раскаянии и покаянии, на которое себя обрекает’ (с. 260).
Будущее Родиона Раскольникова — это история ‘постепенного обновления человека, постепенного перерождения его, перехода из одного мира в другой, знакомства с новою, доселе совершенно неведомою действительностью’ (6, 422). Эта мысль близка выводу Буслаева, видевшего в судьбе героя древнерусского произведения изображение судьбы человека вообще: ‘И если из тесного круга действительности мы будем возводить художественные интересы этого произведения выше и выше, в область мира духовного, то тем яснее будет выступать перед нами высокая идея ‘Горя-Злочастия» (с. 222).
Мистериальный план в романе Достоевского, связанный с христианской культурной традицией, изображается не внешне, как это было в средневековой литературе, он интериоризируется, воссоздается через психологию, сознание, самосознание Раскольникова. {О самосознании героя в романе ‘Преступление и наказание’ см.: Тамарченко Н.Д. Русский классический роман XIX века. Проблемы поэтики и типологии жанра. М., 1997. С. 202.} Герой ‘Преступления и наказания’ не эхо, отражающее вечный мистериальный сюжет, он сам не соглашается жить ‘как по книге, а не иначе’ (6, 402). К новому мироощущению герой приходит длительным и неповторимым, лишь ему присущим путем раскаяния, страданий, определивших содержание романа. Обретение веры (возвращение блудного сына к всепрощающему Отцу) означает не личное спасение, как в древнерусском произведении, в стенах монастыря. ‘Неведомая действительность’, которую открывает человек Достоевского включает мир во всей его многогранности.
Итак, в структуре романа ‘Преступление и наказание’ выявляется много элементов, близких ‘Повести о Горе и Злочастии’, другим жанрам средневековой литературы и культуры, а также самому исследованию Ф. И. Буслаева. Было это параллельным воплощением идей, витавших в воздухе в кризисную эпоху русской жизни, или Достоевский сознательно ориентировался на статью? Возможно, ответ на этот вопрос дают слова Свидригайлова, который, по цитированному выше замечанию писателя, ‘часто (вскользь) произносит весьма замечательные рассуждения о предметах (литературе и проч.)’ (7, 164): ‘У нас в образованном обществе особенно священных преданий ведь нет… разве кто как-нибудь себе по книгам составит… али из летописей что-нибудь выведет. Но ведь это больше ученые и, знаете, в своем роде всё колпаки, так что даже и неприлично светскому человеку’ (6, 378). Интересно, что в малоизвестном анонимном отзыве на ‘Снегурочку’ в ‘Московских заметках’, опубликованных в No 22 ‘Гражданина’ за 1873 год, редактируемого Достоевским, эта мысль развернута и прямо связана с именем исследователя ‘Повести о Горе и Злочастии’: ‘Отдельный образ, разбродные черты, какой-нибудь мотив (народной поэзии. — Г. С.) могут быть подхвачены художником, развиты и преобразованы в творческие создания, дышащие русской мыслью, русским чувством. <,…>, А как может быть совершено помянутое преобразование? Это тайна гения художника. …Сколько же образов представляет народная русская поэзия, сколько высокохудожественной простоты, сколько свежести для неиспорченного и восприимчивого чувства нерутинного русского художника! К сожалению, пока она почти составляет достояние одной науки и ученых. Придет время, когда из этой области она выйдет и станет источником пищи и вдохновения для русских поэтов и беллетристов, когда с нею, прошедшею через их руки, сроднится и преобразуется мало-помалу в истиннорусское и наше общество. <,…>, Мы совершенно сочувствуем этим прекрасным мыслям г. Буслаева, высказанным им еще в конце 50-х годов’. {Цит. по: Зохраб И. Ф. М. Достоевский и А. Н. Островский (в свете редакторской деятельности Достоевского в ‘Гражданине’) II Достоевский. Материалы и исследования. Л., 1988. Т. 8. С. 117.}
Достоевский-художник и Буслаев-ученый каждый по-своему отразили процесс освоения древних жанров, открывших перед ними смысл народного бытия.