Отелло, Россини, Толстой Феофил Матвеевич, Год: 1853 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 14 минут(ы)

Три возраста.
Дневникъ наблюденій и воспоминаній
музыканта-литератора
. Толстаго.

Капитанъ Тольди.
Разсказъ.

Современныя статьи — и Смсь
Статьи музыкальныя.
Ростислава.

Санктпетербургъ.
Издатель, книгопродавецъ В. Исаковъ, на Невскомъ проспекте, противъ Католической церкви, въ дом Кудряшева.
1855.

http://az.lib.ru/

Отелло, Россини.

Вмсто эпиграфа: графъ П….ли…. Б. часто говаривалъ: ‘Если хотите убдить слушателей, начинайте всегда вашу рчь съ допотопныхъ временъ, переходя отъ предмета къ предмету, и отъ происшествія къ происшествію, вы непремнно попадете на мысль, которая затронетъ, а можетъ быть и увлечетъ вашихъ слушателей.’

Мы не намрены слушаться вполн совта знаменитаго дипломата, однако же желая испытать дйствительность его теоріи, начнемъ довольно издалека — Извините!…

Искусства, подобно вншней природ, подходятъ подъ общіе законы возрастовъ: они также имютъ дтство, развитіе или отрочество, возмужалость и, къ сожалнію, старость, выражающуюся упадкомъ въ художествахъ (par la dcadence). Общее развитіе душевныхъ и умственныхъ силъ и способностей, конечно, причиною различія возрастовъ въ искусствахъ, но почему случается, что одна отрасль опережаетъ другую, развивается не по времени, и становится вдругъ на недосягаемую высоту для прочихъ, почти однородныхъ искусствъ? Объяснить это явленіе мы не беремся, но для примра приводимъ ваяніе и живопись. Греческіе ваятели не довольствовались пластическимъ изображеніемъ красоты формъ: одушевляя мраморъ, они придавали ему выраженіе (expressio), врнйшій признакъ присутствія мысли и чувства.

Аполлонъ и Венера изображаютъ идеальную красоту человка, Геркулесъ, могущество и силу въ спокойствіи, Лаоконъ, физическія страданія, Ніобея, душевныя. Во всхъ этихъ художественныхъ произведеніяхъ искусство достигло полнаго развитія, тутъ формы проникнуты и одушевлены мыслію. Конечно, нельзя допустить, чтобы ваятели той эпохи были исключительно избранные, и чтобъ имъ однимъ доступно было въ то время вдохновеніе и полное развитіе душевныхъ и умственныхъ силъ. Но по какому же непонятному чуду, спустя много столтій, живопись, родная сестра ваянія (une soeur jumelle qui plus est!), представляется намъ въ ребяческомъ возраст, почти въ пеленкахъ? Въ первый періодъ, напримръ, Римской Школы (въ конц Х-го столтія), живописцы не списывали съ природы, а рисовали какія-то вымышленныя лица съ маленькими, продолговатыми глазами, съ растопыренными ножками, и разрисовывали свои вымыслы неестественнымъ колоритомъ. Аббатъ Ланци, говоря о Піетро Перуджино, учител безсмертнаго Рафаэля, отзывается о немъ слдующимъ образомъ.

‘Кисть его груба, какъ и у всхъ вообще современныхъ живописцевъ, фигуры въ его картинахъ неестественны, и одты въ узкія, весьма плохо драпированныя одежды. Безчисленное множество картинъ Піетро Перуджино, представляющія снятіе со креста Спасителя, вс на одно лице, что доказываетъ отсутствіе вдохновенія и мысли {Аббатъ Ланци, извстный цнитель изящныхъ искусствъ. писавшій въ XVIII столтіи.}’, и проч.

Въ начал XVI столтія появляется Рафаэль. До 1504 года онъ не дерзаетъ отступать отъ принятыхъ обычаевъ, и слпо подражаетъ Перуджино, но мало по малу юный геній его окрыляется, порывы его вдохновенія обозначаются явственне, и Рафаель пролагаетъ себ новую стезю, избравъ такъ называемую вторую манеру своей живописи (до 1514, 2-е manire de Raphael). Рисунокъ его становится правильне, кисть мягче, колоритъ живе, но великій художникъ не излилъ еще всего вдохновенія, наполнявшаго его душу, и не начерталъ еще произведеній, содлавшихъ имя его безсмертнымъ. Однако же вся Италія смотрла уже съ удивленіемъ на его творенія.

Вазари {Вазари знаменитый біографъ живописцевъ, жившій въ XVI столтіи.}, описывая одну картину, оканчиваетъ слдующимъ образомъ: ‘Вверху картины художникъ изобразилъ небольшой храмъ, окруженный колоннами, храмъ этотъ исполненъ такъ искусно и такъ отчетливо, что нельзя не удивляться художнику, преодолвающему такія трудности. (!!) Картина эта несравненна!’ восклицаетъ почтенный біографъ.

Очевидно, что сужденія Вазари суть отголосокъ общаго мннія того времени.

Небольшой храмъ, искусно написанный и помщенный въ облакахъ, не казался современнымъ любителямъ художественною несообразностью. Но вскор стиль (манера) Рафаэля (отъ 1514 до 1520) боле и боле преобразуется. Ему недостаточно правильности рисунка, естественности колорита, онъ старается передать полотну страданія, чувства, мысль.

Вся сила его вдохновенія вполн выражается въ послдней его картин, извстной подъ названіемъ ‘Преображенія Господня’ (La transfiguration du Christ). Мене чмъ въ двадцать лтъ Рафаэль возвелъ живопись изъ дтства до полнаго развитія или возмужалости {Мы упоминаемъ только о Рафаэл, какъ о высшемъ представител тогдашняго искусства живописи. — Леонардо да Винчи, Тиціагъ и даже Микель Анджело вызваны порывомъ Рафаэлева генія.}. Но какимъ образомъ искусство живописи оставалось въ дтств до Рафаэля? Неужели боле нежели въ осьмнадцать столтій не нашлось ни одного геніяльнаго художника? Невозможно! Вроятне же всего, что ‘дятельность великихъ художниковъ вызывается требованіемъ эпохи.’ Мы опять не беремся развить эту аксіому до крайнихъ ея предловъ, по крайней мр на этотъ разъ, во дозволимъ себ указать на нсколько фактовъ, подтверждающихъ ваши выводы.

У древнихъ Грековъ и Римлянъ семейная и домашняя жизнь была не въ большой чести, оттого, напримръ, и архитектура частныхъ жилищъ была въ пренебреженіи, тогда какъ публичныя зданія были великолпнны. Жизнь тогда сосредоточивалась большею частію на площадяхъ (forum), которыя украшались художественными изваяніями. Мраморъ не боится непогоды, живопись же была бы тутъ вовсе не у мста. Когда, съ водвореніемъ и постепеннымъ распространеніемъ Христіанства, родилось желаніе украшать внутренность храмовъ, понадобились картины. Конечно, и у древнихъ была живопись, но общій вкусъ не вызывалъ на эту отрасль искусствъ дятельности геніяльныхъ художниковъ {Мы глубоко уважаемъ сужденія знаменитаго Винкельмана, но сомнваемся, чтобъ живопись, безъ анатомическаго изученія модели и безъ естественности колорита, могла приводить въ восторгъ.}. — Когда общее стремленіе обратилось къ живописи, явились и великіе художники. Вліяніе общаго и даже иногда мстнаго требованія такъ велико на художества, что часто втвь или отрасль одного и того же искусства опережаетъ прочія. Въ Германіи, стран семейнаго быта, камерная, а затмъ симфоническая музыка опередили драматическую.

Гайднъ, напримръ, написалъ множество квартетовъ и до сотни симфоній, Моцартъ также весьма много писалъ въ этомъ род, прежде чмъ приступилъ къ сочиненію безсмертныхъ своихъ оперъ. Въ XVI столтіи, правленіе Рима, распространяя свое вліяніе на всю Италію, вызвало духовную живопись и духовную музыку. Палестрина (1529—1594), прозванный современниками отцемъ музыки, сочинялъ предпочтительно гимны, литаніи, мизерери, и проч. Дуранте, Мартини (1706—1774) и многіе другіе композиторы слдовали по его стопамъ, до тхъ поръ, пока общее направленіе вкуса, не вызвало художниковъ на драматическое поприще {Со временемъ мы опишемъ подробне постепенный переходъ отъ духовной музыки къ драматической.}.

Скарлати и въ особенности Чимароза положили основаніе (въ Италіи) мелодическому развитію музыки. Вскор фуги, контрапункты, каноны и другія трудности, почитающіяся необходимыми принадлежностями духовной музыки, были отброшены и забыты новымъ поколніемъ.— Здсь опять должно обратить вниманіе на вліяніе мстнаго вкуса и требованія на искусства,— Италія родина прекрасныхъ голосовъ, хорошій же человческій голосъ несравненно выше всхъ возможныхъ инструментовъ: вотъ почему, пока инструментальное и симфоническое искусство росло и развивалось въ Германіи, подъ магическимъ вліяніемъ Гайдна и Моцарта, въ Италія слушали съ упоеніемъ дивныя мелодіи Чимарозы: объ инструментальной же музык и знать ничего не хотли.

Вотъ при какихъ обстоятельствахъ появился Россини. Окруженный съ дтства восторженными поклонниками мелодіи, воспитанный въ мысли, что въ области музыки выше человческаго пнія нтъ ничего въ мір, онъ предался исключительно мелодическому роду, и отвергнулъ вс прочія отрасли искусства музыки. Понятно, отчего онъ не присвоилъ себ успховъ, сдланныхъ до него искусствомъ въ симфоническомъ и инструментальномъ род, но выше нашихъ понятій то обстоятельство, что онъ не воспользовался для своихъ многочисленныхъ оперъ (написанныхъ имъ для Италіи) драматическими сокровищами, которыми изобилуютъ творенія Глука и Moцарта.

Мелодіи, формы Донъ Жуана могутъ, быть можетъ, со временемъ устарть, но истинно поэтическая и творческая мысль, которою проникнуто это высокое художественное произведеніе, останется вчнымъ незыблемымъ основаніемъ для будущихъ поколній. Въ Донъ-Жуан, Моцартъ предпринялъ очертать звуками различные характеры дйствующихъ лицъ драмы, и исполнилъ свое предпріятіе съ поразительнымъ успхомъ.

Никому не прійдетъ въ голову, чтобы музыкальная фраза, назначенная Лепореллу, могла быть исполнена командоромъ, или арія Доны Анны спта нжною и граціозною Зерлиною. Звуки, издаваемые статуею командора, звуки неземные, и конечно не могутъ быть пршисаны никому изъ дйствующихъ лицъ. Очевидно, что Моцартъ сознавалъ недостаточность одной мелодіи, онъ чувствовалъ, что въ опер, для произведенія полнаго впечатлнія на слушателей, нуженъ колоритъ, выраженіе, мысль, одна же чистая мелодія, то же что абрисъ, или контуръ въ картин.

Возможно ли сомнваться, что въ Донъ-Жуан положены начала огромнаго переворота въ драматической музык? Конечно нтъ! Самъ Россини и въ послдствіи Мейерберъ доказали, что зерно пало на обильную, неистощимую почву, но въ то время Россини не обращалъ ни какого вниманія на музыкальный драматизмъ. Италія просила, жаждала мелодій — и мелодіи полились ркою изъ неистощимаго источника вдохновеній даровитаго маэстра!

Во всхъ операхъ seria, первой своей манеры, Poссини думалъ только о мелодіи и объ искусств пнія, объ инструментаціи же и о драматическомъ выраженіи заботился мало. Въ отношеніи выраженія и колорита слдуетъ впрочемъ исключить комическія его оперы, и въ особенности Сивильскахо Цирюльника. Въ этой опер Россини такъ удачно напалъ на сюжетъ, соотвтствующій неистощимой его веселости (юмору), что невольно очерталъ музыкально-безпечный характеръ Фигаро. Вызванный всеобщею славою въ 1825 году въ Парижъ, знаменитый маэстро написалъ для Французской Оперы Осаду Корина, частью передланную изъ Магомета, Моисея, Графа Ори и наконецъ Вильгельма Теля, величайшее и совершеннйшее его твореніе, въ которомъ онъ видимо отступилъ отъ первой и даже второй своей манеры. {Къ послдней, второй манер можно отвести оперы, писанныя посл 1817 года, о нихъ поговоримъ въ другой разъ.} Въ Вильгельм Тел, съ начала до конца, есть мстный (Швейцарскій) колоритъ и глубокое драматическое чувство. Оркестръ въ этой опер иметъ уже собственное, важное значеніе.

Съ 1829 года Россини умолкъ для сцены. И нын онъ представляетъ необычайное явленіе великаго художника, для котораго еще при жизни наступилъ судъ потомства {Эта боле или мене поэтическая мысль (смотря по вкусамъ) принадлежитъ, кажется, Берліозу.}.

Изъ всего вышесказаннаго мы полагаемъ себя въ прав вывести слдующее заключеніе: 1) что въ искусствахъ часто одна отрасль опережаетъ другую, смотря помстному направленію вкуса, 2) что сужденіе о художественныхъ произведеніяхъ тогда только можетъ быть врно и безпристрастно, когда цнитель нсколько отдаленъ отъ среды общаго увлеченія, и 3) что драматическія оперы Россини, написанныя до Вильгельма Теля, не соотвтствуетъ вполн современнымъ требованіямъ музыко-драматическаго искусства.

На основаніи послдняго заключенія, руководимые истиннымъ убжденіемъ и совершеннымъ безпристрастіемъ, приступимъ (хоть и не безъ страха) къ разбору оперы Отелло.

Увертюра, если она написана не какъ-только вступленіе въ оперу (preludio), а въ симфоническомъ род, должна составлять полное, строго обдланное цлое, выражающее въ сжатомъ объем общую мысль предстоящей драмы. Отелло сюжетъ мрачный. Шекспиръ изобразилъ въ немъ яркими красками ревность, ужаснйшій изъ душевныхъ недуговъ. Въ увертюр Отелло нтъ ни одного звука, который приготовилъ бы слушателей къ страшной драм, для которой она служитъ вступленіемъ. Увертюра начинается неопредленнымъ, переходнымъ аккордомъ ⁴/₆, посл десяти тактовъ, ровно ничего не выражающихъ, композиторъ круто переходитъ изъ la majeur въ fa, и слегка обрисовываетъ плавную и тихую, впрочемъ также малозначащую фразу (соло кларнета!), и и опять тотчасъ же переходятъ въ la, какъ въ доминанту слдующаго аллегро въ re, составляющаго основную мысль увертюры. Приготовительные тридцать тактовъ анданте совершенно ничего не выражаютъ: въ нихъ нтъ ни мысли, ни интересной гармоніи, ни даже замчательной чмъ нибудь инструментаціи. Слушатель ожидаетъ сильнаго, выразительнаго аллегро, но напрасно! Россини подвернулся подъ перо легонькій, балетный мотивъ тріолетами, и онъ, ни мало не стсняясь мрачнымъ сюжетомъ Отелло, немедленно вставилъ его въ увертюру.

Въ особенности поражаетъ неумстный легато скрипокъ съ fa dies на do dies, это взвизгиваніе (извините!) такъ и просится въ какую нибудь польку или вальсъ Гунгля. Вы ожидаете развитія какихъ нибудь поразительныхъ эпизодическихъ фразъ? Опять напрасно! Оркестръ шумитъ въ re, шумитъ въ si, въ mi majeur, но ничего не выражаетъ. Наконецъ является новая, довольно мелодическая мысль, но и та не соотвтствуетъ характеру драмы, и къ тому же въ нее вкрались такіе забавные пассажи флейточекъ, что и въ голову не прійдетъ трагическое содержаніе оперы.— Но вотъ слушатели ожидаютъ, что во второмъ отдленіи увертюры, по обычаю, исключительно предоставленномъ въ симфоническомъ род для полнаго развитія основныхъ мыслей, что въ этомъ мст наконецъ маэстро дастъ полный разгулъ своему вдохновенію. Еще разъ напрасное ожиданіе! Россини вставляетъ тутъ crescendo, основанное на двухъ аккордахъ (fa, mi), и возвращается въ первому мотиву въ томъ же тон и съ совершенно тою же инструментаціею.

Вообще въ увертюр Отелло нтъ ни симфоническаго, ни даже мелодическаго достоинства, потому что мотивы, заключающеся въ нея, не подходятъ подъ драматическое требованіе сюжета оперы.

По окончаніи увертюры начинается интродукція въ fa. По этому случаю мы дозволимъ себ сдлать техническое замчаніе. Какъ бы то ни было, но увертюра все таки служитъ, тамъ сказать, вступленіемъ въ оперу, слдовательно между увертюрой и оперой должны быть соотношенія. Тональность (la tonalit) послдней части увертюры должна нкоторымъ образомъ приготовлять къ тому слдующей интродукціи.

Окончивъ увертюру въ re, начать интродукцію въ fa, это то же самое, что посл длинной приготовительной рчи заговорить вдругъ о совершенно постороннемъ предмет. Отсутствіе діезовъ въ новомъ тон (на do и на fa) производитъ въ первыхъ тактахъ какое-то неловкое впечатлніе. Но вскор это впечатлніе разсвается, и ясный, свжій мотивъ, чисто Россиніевскаго пера, заставляетъ васъ забыть гармоническую непослдовательностъ.

Торжественный маршъ, предшествующій выходу Отелло, прекрасенъ мелодически, но, къ сожалнію, онъ состоитъ только изъ шестнадцати тактовъ, остальное же не можетъ быть названо развитіемъ, а просто только довольно шумное дополненіе. Первая фраза арія Отелло Ah! si per voi’, задумана отлично, она дышитъ благородною гордостью. Въ звукахъ Мавра слышно сознаніе собственныхъ его силъ, обращаясь къ патриціямъ съ благодарностью за полученныя награды, Отелло не забываетъ, что онъ побдитель враговъ Венеціи. Замтимъ здсь, что Тамберликъ весьма хорошо исполняетъ эту арію, но онъ принужденъ мнять нкоторыя основныя фразы, какъ, напримръ: ‘Per voi d’un nuovo affetto’, доходящую до нижняго re. У Тамберлика эти ноты вышли бы слишкомъ глухо, и онъ замняетъ ихъ высшими, боле эфектными для свойства его голоса, но, къ сожалнію, эти измненія выходятъ не всегда удачны и портятъ иногда смыслъ музыкальной фразы. Слдующее анданте ‘Premio maggior di queste’ гораздо слабе, и кажется вамъ слишкомъ нжно для Отелло. — Кабалета ‘Amor di rada il nembo’ носитъ несомннный Россиніевcкій отпечатокъ, а потому и слушается съ удовольствіемъ, хотя мелодія ея видимо отклоняется, въ первыхъ двнадцати тактахъ, отъ воинственнаго выраженія, приданнаго Отеллу въ начал аріи. Тамберликъ оканчиваетъ арію чрезвычайно эфектно. Прежде окончательной каденцы на re, онъ беретъ сильно и звучно верхніе si и la.

Въ оперной трупп, для которой Россини писалъ Отелло {Отелло писанъ былъ для Гарцій, но въ первый разъ исполнялъ эту партію Нодзари. Весьма замчателенъ діапазонъ роли Отелло: въ пассажахъ онъ иногда доходитъ до нижняго la, а вся теситура пнія заключается между нижнимъ re и верхнимъ la. Въ дуэт съ Родригомъ есть даже верхній do!!}, былъ избытокъ теноровъ и недостатокъ въ басахъ {Отелло написавъ въ 1816 году для театра Санъ-Карло въ Неапол. Тенора тогда были Нодзари, Гарція, Давидъ и Донзелли.}, по этому случаю въ ‘Отелло’ три партіи теноровыя: Мавръ, Родригъ и Яго.

Нын хорошіе теноровые голоса стали рдки, и роль Яго почти всегда исполняетъ баритонъ. Нельзя не быть признательнымъ Ронкони за исполненіе неблагодарной партіи Яго, но нельзя и не замтить, что звукъ ноты fa, которою начинается дуэтъ съ Родригомъ, слишкомъ напоминаетъ, усиліемъ, съ какимъ онъ произведенъ, что эта нота принадлежитъ баритону, а не тенору. — Разбирая интродукцію, мы указали на намреніе Россини очертить въ первой фраз аріи Отелло гордый, воинственный характеръ Мавра, но, увы! это былъ только минутный проблескъ драматизма: въ дуэт, злобный, завистливый характеръ Яго, рыцарскій и благородный характеръ Родрига, все это сливается вмст, и въ послднемъ аллегра выражается, къ сожалнію, самою тривіальною кабалетою.

Весьма затруднительно положеніе оперныхъ дирекцій въ наше время! Публика любитъ разнообразіе, желаетъ слышать новыхъ и хорошихъ пвцовъ, а достать ихъ негд!

Женни Линдъ боле не поетъ, Зонтагъ ухала въ Америку, Крунелли неуловима, о Вагнеръ иного пишутъ, но мало кто ее слышалъ. Наша дирекція не щадитъ расходовъ для составленія оперной труппы, но гд же достать хорошихъ, новыхъ пвцовъ, когда ихъ нтъ?!

Гризи, Маріо, Тамберликъ, Ронкони и даже Медори и Маррай — поврьте, что эти артисты истинно цвтъ современныхъ пвцовъ. Чего же намъ боле? И если намъ приходится иногда слушать дебютантовъ, которые неподстать первокласснымъ артистамъ, то, оцнивъ ихъ по достоинству, вспомнимъ, однако же, что всмъ пвцамъ невозможно быть первоклассными.

Въ роли Дездемоны появилась у насъ, въ ныншнемъ году, новая примадона, г-жа Спеція, но, къ сожалнію, голосъ ея сдлался уже жертвою господствующей нын въ Италіи системы пнія. Звуки ея голоса форсированы, рзки и нетверды, методы ея намъ невозможно похвалить: рулады, быстро, но не совсмъ искусно пущенныя, вовсе не производятъ того дйствія, на которое, можетъ быть, разсчитываетъ пвица.

Въ партитур Россиня, при появленіи на сцену Дездемоны, написанъ дуэтъ для двухъ сопрано, но примадонны замняютъ его обыкновенно аріею. Конечно, арія представляетъ боле средствъ примадонн выказать свое искусство, тмъ боле, что дуэтъ, помщенный въ этомъ мст, не совсмъ блистателенъ, но полагаемъ, что слдуетъ, по крайней мр, выбирать арію, которая соотвтствовала бы характеру оперы. Впрочемъ мы вообще не охотники до вставныхъ арій, и въ особенности до аріи въ род той, которую г-жа Спеція выбрала для своего дебюта.

Возможно ли было вставить какую-то польку-мазурку въ партію Дездемоны!!

По окончаніи аріи, Дездемона уходитъ, и сцена остается пустою! Это длится довольно долго, потому что нужно дать время Дездемон одться въ свадебное платье. Замтимъ, что это весьма охлаждаетъ ходъ драмы.

Публика смотритъ на пустую сцену на обезжизненныя отсутствіемъ дйствующихъ лицъ декораціи: кой-гд въ оркестр раздается звукъ отъ нескромнаго прикосновенія руки къ струннымъ инструментамъ. Публика слушаетъ молчаніе, ждетъ, и, въ ожиданіи, не знаетъ что длать, пока, наконецъ, новыя декораціи, слетая съ шумомъ и трескомъ, не замнятъ прежнихъ. Удобне было бы, кажется, если бъ Дездемона пропла свою арію въ свадебной одежд.

Финалъ перваго акта начинается хоромъ. — патриціи и другія знатныя лица Венеціи собрались праздновать свадьбу Дездемоны.

Неужели Россини хотлъ выразить музыкою этого впрочемъ прекраснаго хора, предчувствіе, что бракъ Дездемоны съ Родригомъ не состоится, и что несчастную Дездемону ожидаетъ трагическій конецъ? Странно! Но дйствительно хоръ, ‘Santo imen, le guidi amore’, скоре напоминаетъ похоронный маршъ, чмъ торжественный гимнъ. Терцетъ, въ которомъ Родриго объясняется въ любви своей къ Дездемон ‘Tiparli l’amore’ прекрасенъ мелодически, во, къ сожалнію, преисполненъ такими руладами, что чувству остается тутъ весьма мало мста. Съ появленіемъ Отелла, который объявляетъ права свои на Дездемону, можно было бы ожидать энергическихъ, вдохновенныхъ звуковъ, но тщетно! Гнвъ Мавра, страхъ Дездемоны, негодованіе отца ея, ревность Родрига, вс эти чувства маэстро выражаетъ малозначащими фразами, какъ въ мелодическомъ, такъ и въ гармоническомъ отношеніи.— Наконецъ отецъ Дездемоны обрекаетъ ее проклятію! Дездемона вскрикиваетъ и падаетъ безъ чувствъ, но слушатели боле удивлены, чмъ поражены этимъ проклятіемъ, потому что музыкально они вовсе не были подготовлены къ этому ужасному событію. — Посл нсколькихъ тактовъ, назначенныхъ для перехода въ la bemol, начинается знаменитый квинтетъ ‘Incerta Vanima’. Дйствительно, прекрасная мелодія этого квинтета проникнута истиннымъ чувствомъ: подобныя мелодіи даются только вдохновеннымъ композиторомъ. Но возможно ли, чтобъ Отелло и соперникъ его Родриго, и Дездемона, обреченная проклятію отца ея, и отецъ, проклявшій свою дочь, возможно ли, чтобы вс эти разнородные характеры, и чувства выражались одними и тми же словами и совершенно тми же звуками? Вспомните также, что на сцен хоръ, остающійся въ молчаніи, содйствіе котораго могло бы увеличить музыкальный эфектъ. Конечно, квинтетъ ‘Incerta l’anima’ есть и останется навсегда прекраснйшимъ отдльнымъ произведеніемъ, но тутъ, посреди драмы, онъ оставляетъ многаго желать, и тмъ боле, что прелестный вдохновенный мотивъ вызываетъ такъ сказать, совершеннйшее драматическое и гармоническое развитіе.

Про аллегро финала нечего почти сказать. Правда, что хоръ выходитъ наконецъ изъ оцпеннія, но тутъ нтъ ни имитацій, ни гармоническаго интереса, ни даже мелодическихъ мыслей: оркестръ и хоръ шумно вращаются между аккордами ut и sol въ продолженіе шестидесяти или осьмидесяти тактовъ, и аллегро кончается, не выразивъ ничего.

Второй актъ начинается аріею Родрига, но какъ на нашей сцен ея не исполняютъ, то мы прямо перейдемъ къ дуэту Отелла съ Яго. Яго, побуждаемый завистью и злобою, клевещетъ на Дездемону, и осуждаетъ ее въ измн.

Этотъ прекрасный дуэтъ, глубоко и съ чувствомъ обдуманный, раздленъ на три часто: адажіо, анданте, аллегро.— Въ первой части, Отелло, пораженный ужасною встью, выражаетъ прерывающимися звуками волненіе своей души ‘Non m’inganno, il mio rivale’, но онъ еще колеблется и отталкиваетъ отъ себя страшную мысль измны. Въ анданте, Мавру невозможно уже сомнваться въ своемъ несчастіи: Яго вручилъ ему предательскія доказательства! ‘Il-cor mi si divide.’ Эта фраза вырывается, какъ вопль изъ страждущей души.— Тамберликъ прекрасно исполняетъ анданте, и длаетъ весьма удачную перемну въ окончаніи. Вмсто нижняго la, какъ написано у Россини, онъ беретъ верхній съ большою силою и выраженіемъ — въ аллегро Отелло является, наконецъ, въ томъ вид, въ какомъ представилъ его Шекспиръ, т. е. олицетвореніемъ ревности. ‘Погибну я, восклицаетъ онъ, но прежде и Дездомона умретъ отъ моей руки! ‘Morro ma vendicato’. Замтимъ, что въ этой кабалет Россини въ первый разъ, въ теченіе всей оперы, вздумалъ придать оркестру собственное, отдльное значеніе.

Струнные инструменты сильно волнуются тріолетами_гне покрывая впрочемъ вовсе пнія.

Въ конц кабалеты, Тамберликъ беретъ знаменитый do dies (т. е. сиксту аккорда, потому что въ бас ті). Дйствительно, сила и врность этого звука поражаетъ слушателей, тмъ боле, что въ предъидущей фраз Тамберликъ доходитъ до нижняго do dies. Мы съ наслажденіемъ распространили описаніе этого замчательнаго дуэта: въ немъ есть и глубокое драматическое чувство, и вдохновенныя мелодическія мысли.

По окончаніи дуэта (вспомните, двухъ теноровъ), приходитъ Родриго и вызываеть Отелла на поединокъ, опять дуэтъ двухъ теноровъ? Въ такомъ случа впечатлнія слушателей должны бы идти, возвышаясь: но здсь второй пунктъ совершенно убиваетъ воспоминаніе о предыдущемъ.

‘Ah! vient nel tuo tangue’ бравурная, довольно избитая фраза, но каково же удивленіе слушателя, когда, при словахъ ‘Il traditor qie parmi’, онъ узнаетъ прекрасную фразу, которою только что восхищался въ предшествующемъ дуэт ‘Il cor mi si divide.’ Но, увы! здсь она утратила свою прелесть, ее помрачаютъ рулады и пассажи, вовсе не соотвтствующіе драматическому характеру дйствующихъ лицъ.

Дездемона прибгаетъ, чтобы разлучить соперниковъ, душевное волненіе должно было бы увеличиться, вдохновеніе композитора расти и развиваться сильне — но, къ несчастію, Россини, подвертывается надъ перо совершенно комическій мотивъ ‘Fra tante manie’, и онъ вставляетъ его въ драматическій терцетъ. Удивительно и непонятно!…

Слдующая за терцетомъ арія Дездемоны написана въ старинномъ стил и прекрасна во многихъ отношеніяхъ, но за то хоръ, прибгающій къ ней на помощь, удивителенъ до безконечности. Это crescendo, вращающееся слишкомъ восемьдесятъ тактовъ на однихъ и тхъ же аккордахъ, тридцать семь тактовъ слышенъ въ бас sol, а потомъ столько же тактовъ mi.

Къ счастію, этотъ однообразный шумъ прерывается наконецъ выразительнымъ анданте.

Дездемона, у ногъ своего отца, умоляетъ его о пощад ‘Lerror d’un infelice’ и пp. Но, къ сожалнію, чувство здсь затмвается повтореніемъ пять разъ сряду нисходящей гаммы.

При словахъ ‘Se il padre m’аbbandona’ слушатели опять узнаютъ любимую ими фразу ‘Jl cor mi si divide’ {Фраза ‘Sі il padre m’abbandona’ написана иначе, т. е. тутъ просто равномрная гамма отъ sol до mi, и потомъ отъ si до sol, но вс примадонны ставятъ между осьмушками точки, что преобразуетъ эту фразу въ совершенно подобную фраз дуэта.}, но вдругъ она прерывается, и пвица разражается такими отчаянными руладами, что нужно удивительно хорошее исполненіе, чтобъ заставить забыть всю неумстность подобнаго пнія.

Третій актъ Отелло, по справедливости, считается совершеннйшимъ въ опер, онъ проникнуть глубокимъ и мрачнымъ чувствомъ. Посл прелюдіи и небольшаго, но трогательнаго речитатива Дездемоны, слышна за сценой баркаролла на знаменитыя слова Данта: ‘Nessun maggior dolor’ т. е. ‘Нтъ ужасне страданій, какъ воспоминаніе о минувшемъ блаженств въ скорбныя минуты несчастія!’ Отъ этой баркароллы ветъ безнадежною грустью, сердце невольно сжимается, тихій тремоло въ оркестр и простое, но задушевное пніе наводятъ какой-то ужасъ на слушателей. Подобнаго рода драматическіе проблески въ операхъ первой Россиніевской манеры предвщаютъ будущаго творца Вильгельма Теля, и доказываютъ, что Россини и въ то время наполнилъ бы свои произведенія истиннымъ драматическимъ чувствомъ, если бъ онъ не былъ увренъ, что публика, для которой онъ писалъ, не могла для не хотла понять и оцнить подобнаго рода музыку {Мы подчеркнули слово не хотла, потому что не разъ случалось наблюдать, какъ массы уклоняются отъ новаго для нихъ впечатлнія. Если публика въ грустномъ настроеніи, она отталкиваетъ веселость, и наоборотъ. Какимъ образомъ разнородная масса людей можетъ подвергнуться одному общему чувству грусти или веселости! Это психологическій фактъ, который трудно объяснить, но намъ безпрестанно случается слышать отъ артистовъ, сегодня публика хорошо или дурно расположена, и это весьма справедливо. Сверхъ этого, такъ сказать, ежедневнаго характера публики, она по эпохамъ пристращается къ трагедіи или къ самымъ пошлымъ фарсамъ, къ безконечнымъ драмамъ или миніатюрнымъ пословицамъ, къ опер или къ балету.}.

Знаменитый романсъ, извстный подъ названіемъ ‘La romance du saule’, самая прелестная и вдохновенная мелодія. Въ этихъ трогательныхъ звукахъ отзываются и грусть, и предчувствіе, и невинность непорочной души Дездемоны. Но, Боже мой, и здсь мучительныя рулады. грустное порожденіе тогдашней эпохи, угнетаютъ и портятъ теплое, сердечное чувство!

Окончательный дуэтъ написавъ нсколько въ Глуковскомъ драматическомъ стил. Для произведенія полнаго впечатлнія онъ требуетъ весьма энергическаго исполненія, у насъ онъ не достигаетъ цли, потому что тутъ произвольныя измненія невозможны, а низкія и среднія ноты, на которыхъ онъ написанъ, невыгодны для голоса Тамберлика.

Въ заключеніе, разскажемъ анекдотъ, характеризующій незабвенную Малибранъ. Вс существовавшія до нея Дездемоны, истощивъ предъ ревнивымъ Отелло убжденія въ ихъ невинности, представляли съ покорностью грудь кровожадному его кинжалу. Малибранъ, врная преданіямъ, длала то же самое, но однажды знаменитая пвица, имвшая весьма раздражительныя нервы, подойдя къ Отелло {Роль Отелла исполнялъ Гарція, отецъ Малибранъ, котораго она всегда впрочемъ побаивалась.}, такъ ужаснулась выраженія его лица, что обратилась въ бгство. Публика, пораженная этимъ весьма естественнымъ движеніемъ, привтствовала его восторженными рукоплесканіями. Съ тхъ поръ вс Дездемоны безпремнно обращаются въ бгство.

Мы осмлились разобрать Отелло, руководствуясь современною и наукою современнымъ драматическимъ чувствомъ. Разбирая эту оперу, мы убдились, что драматизмъ подавленъ въ ней мелодическимъ требованіемъ тогдашней эпохи, и желаніемъ выказать искусство пвцовъ. Скажемъ боле: мы убждены, что опера Отелло, не смотря на неоспоримыя первоклассныя ея красоты, проявляющіяся впрочемъ мстами, не могла бы такъ продолжительно удержаться на сцен, если бы не способствовало къ тому искусство первокласныхъ пвцовъ, какъ напримръ: Нодзари, Донзелли, Гарція, Рубини, Давидъ, Цаста, Малибранъ, Зонтагъ, Віардо и Гризи.

Да простятъ насъ великодушно восторженные поклонники Россини! Въ музыкальной рецензіи односторонность и безусловный восторгъ воспрещаются, когда же дло дойдетъ до Севильскаго Цирюльника, этого chef d’oeuvres въ своемъ род, и въ особенности до Вильгельма Теля, саро d’opera Россини, мы никому не уступимъ ни въ увлеченіи, ни въ восторженныхъ похвалахъ.

Ростиславъ.

Читайте также: