Гомеопатический курс истории, Толстой Феофил Матвеевич, Год: 1853 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 8 минут(ы)

Три возраста.
Дневникъ наблюденій и воспоминаній
музыканта-литератора
. Толстаго.

Капитанъ Тольди.
Разсказъ.

Современныя статьи — и Смсь
Статьи музыкальныя.
Ростислава.

Санктпетербургъ.
Издатель, книгопродавецъ В. Исаковъ, на Невскомъ проспекте, противъ Католической церкви, въ дом Кудряшева.
1855.

http://az.lib.ru/

Гомеопатическій курсъ исторіи

I
Теоріи современнаго искусства пнія.

Странные толки, опасное краснорчіе. — Три эпохи: Россини, Беллини, Верди. — Злоупотребленіе руладное, злоупотребленіе декламаціонное и злоупотребленіе шумное. — Теорія голоса и тенороваго въ особенности. — Тамберлика do dies. — Громовый голосъ Лаблаша.

Почтеннйшіе читатели! Простите великодушно, что я дозволю себ предложить вамъ, на этотъ разъ, самый маленькій, крошечный, чисто гомеопатическій…. курсъ исторіи и теоріи современнаго искусства пнія. — Вамъ это покажется излишнимъ, вроятно, но въ такомъ случа до васъ никогда не доходили странныя, удивительныя, непостижимыя сужденія, которыя разражаются въ партер по окончаніи какого нибудь акта Италіянской Оперы, когда завса опускается, и публика, шумно оставляя свои мста, приходитъ въ движеніе.

‘Замтилъ ли, какъ Гризи отдлала руладу октавами?’ говоритъ одинъ дилеттантъ, быстро проводя растопыренными пятью пальцами по воздуху.

— Удивительно! замчаетъ съ важностью и глубокомысленно другой дилеттантъ: какъ Переіани исполнила пассажъ двойными нотами, и сдлала разомъ трель въ различныхъ тонахъ!

‘Боже мой’ говоритъ третій, всплеснувъ руками: ‘а Тамберлини-то? грудью въ поднебесье забрался.’

Конечно, повторяю, почтеннйшіе читатели, можетъ быть, до васъ не доходили подобные толки, но мн не разъ приходилось ихъ выслушивать, и даже однажды, приведенный въ азартъ такого рода выходками, вознамрился было объявить во всеуслышаніе, что пассажъ октавами предоставлены почти исключительно фортепіанамъ и нкоторымъ струннымъ инструментамъ, что рулады двойными нотами для одного голоса невозможны, и что, наконецъ, грудью въ поднебесье не забираются, но, къ счастію, я опомнился во-время, и не отважился на неумстное краснорчіе.

Нын, принимаясь хладнокровно за перо, я почитаю однако же не излишнимъ предложить не вамъ, почтенные читатели, а вышепомянутымъ гг. дилеттантамъ микроскопическую теорію человческаго голоса и пнія вообще.

Въ послднее тридцатилтіе италіянская музыка прошла чрезъ три періода, рзко отличающіеся одинъ отъ другаго, а именно: чрезъ эпохи Россини, Беллини и Верди, на послдней она остановилась и нын неблагополучно пребываетъ! Во всхъ искусствахъ есть перевороты, переломы, которые вызываются требованіемъ эпохи, и совершаются людьми, боле или мене геніяльными. При появленіи Россини, въ Италіи было уже множество консерваторій, въ которыхъ основательно изучали пніе.

Пвцу недостаточно было знать интервалы, и умть въ извстныхъ предлахъ плавно, протяжно и врно вытягивать данную ноту: отъ него требовали быструю восходящую и нисходящую гамму, группето, морденто и даже трель. Трудныя Крешентиніевскія солфежіи показались въ свтъ, и доказали, до какой неимоврной гибкости можно довести человческій голосъ. Россини пришло въ мысль перенести на сцену школьныя фіориуры, украсивъ ими и безъ того уже прелестные мотивы, которые въ изобиліи лились изъ неисчерпаемаго источника вдохновенія великаго маэстра.

Сначала онъ употребилъ фіоритуры только какъ украшенія или легкія арабески при окончаніи музыкальныхъ фразъ, въ ферматахъ, но мало по малу, развивъ въ публик вкусъ къ преодолнію голосныхъ трудностей, Россини ввелъ также рулады и фіоритуры въ самый составъ мелодій.

Изъ этого вышло, что Дездемона, напримръ, въ самую драматическую минуту, простертая у ногъ отца своего, который грозитъ ей проклятіемъ, занимается исполненіемъ нсколько разъ сряду нисходящей гаммы. Публика, увлеченная прелестью мотивовъ даровитаго композитора, довольная хорошимъ исполненіемъ примадонны, приходитъ въ восторгъ, рукоплещетъ, и, одобряя такимъ образомъ драматическую несообразность, упрочиваетъ на нкоторое время руладную и фіоритурную эпоху.

Я надюсь что почтеннйшіе читатели не припишутъ мн намренія посягнуть на славу знаменитаго и очаровательнаго Россини. Геніяльность его не подлежитъ вы какому сомннію: изобиліе и свжесть его мелодій изумительны. Россини вызванъ былъ на руладный родъ музыки требованіемъ эпохи. Искусство пнія, доведенное до большаго совершенства въ его время, требовало пространнйшаго поприща, и, не довольствуясь тснымъ пребываніемъ въ стнахъ консерваторій, просилось на блый свтъ.

Россини удовлетворилъ вполн желанію: онъ открылъ для руладъ обширное поприще на драматической или лирической сцен, и поставилъ пвцовъ на недосягаемый дотол піедесталъ. Ченерентола, Севильскій Цирюльникъ, Сорока-воровка, Отелло, Семирамида и множество другихъ оперъ написаны съ цлью выставить во всемъ возможномъ блеск искусство пвцовъ.

Въ то время нельзя было предстать предъ публикою не изучивъ основательно искусства пнія, нсколько лтъ неусыпныхъ трудовъ, ежедневныхъ солфежей, едва были достаточны чтобъ приготовить пвца для сцены. Необычайный успхъ Россиніевой музыки, увлеченія публики, которая не могла достаточно натшиться голосными скачками и упражненіями ея любимцевъ, породили наконецъ злоупотребленіе руладъ и украшеній. Нкоторые слушатели съ истиннымъ драматическимъ чувствомъ, опомнившись немного, и удалясь изъ среды всеобщаго восторга, стали задумываться, и слегка порицая водворившуюся систему, начали пріискивать средства, какъ бы возвратиться къ боле естественному выраженію драматическаго чувства. Мнніе это, какъ и вс вообще мннія, хорошія и дурныя, нашло приверженцевъ, и, возрастая боле и боле, выразилось наконецъ появленіемъ Беллини.

Новый маэстро, далеко однако же уступавшій въ дарованіи блистательному своему предшественнику, началъ съ того, что удалилъ изъ среды своихъ мотивовъ рулады и украшенія. и изгналъ ихъ въ ферматы и окончанія музыкальныхъ фразъ. Мелодіи Беллини плавны, пвучи, проникнуты глубокимъ чувствомъ, но, къ сожалнію, слишкомъ однообразны. Исключая нкоторыхъ бравурныхъ попытокъ, какъ напримръ кабалеты финальной аріи Соннамбулы, полакки въ Пуританахъ и проч., мотивы Беллини сентиментальны, элегичны, но мало имютъ энергіи, и не совсмъ блистательны.

Не мене того онъ достигъ своей цли, упростивъ пніе, и сдлавъ его, такъ сказать, естественнымъ во время драматическаго дйствія. Оперы Стракіера, Пиратъ, Беатриче, Соннамбула и проч. написаны съ цлію означеннаго преобразованія. Обращая вниманіе на текстъ, и стараясь выразить звуками драматическое положеніе дйствующихъ лицъ, Беллини поставилъ пвцовъ въ необходимость декламировать правильно, и ясно выговаривать слова.

Принудивъ италіянскихъ пвцовъ выговаривать отчетливо, молодой композиторъ не малую оказалъ услугу лирическому искусству. Онъ замнилъ наслажденія слуха наслажденіями сердечными, но къ сожалнію, масса слушателей неспособна къ слишкомъ разнообразнымъ впечатлніямъ, и хотя Беллини оставилъ, какъ я упомянулъ выше, въ ферматахъ и нкоторыхъ окончательныхъ кабалетахъ, фіеритуры и различныя трудности, публика, затронутая глубокими, душевными впечатлніями, перестала обращать исключительное вниманіе на искусство пвцовъ. Слушателя приходили въ восторгъ отъ выразительнаго пнія, и холодно выслушивали рулады.

Конечно, направленіе это весьма было похвально, чувство всегда слдуетъ предпочитать искусству, но если говорится что нтъ худа безъ добра, то бываетъ и наоборотъ. Пвцы, замтивъ вкусъ публики, стали пренебрегать солфежіями, и вообще основательнымъ изученіемъ труднаго искусства пнія. Звучный и врный голосъ, хорошій выговоръ и мене или боле чувства, были достаточными орудіями для совершеннаго успха.

Разумется, что рчь идетъ о масс пвцовъ: артисты же, подобные Рубини, Тамбурини, Віардо, Персіани и проч., составляютъ исключеніе. Они хотя иногда, повидимому, и подчиняются вкусу большинства публики, но истинно артистическая ихъ природа побуждаетъ ихъ изучать сокровеннйшія и драгоцннйшія тайны искусства, почему и бываютъ замтны въ ихъ исполненіи проблески, обозначающіе другую эпоху исскусствъ, различную съ современнымъ направленіемъ.

Однако же Россиніевская школа положила слишкомъ прочныя основанія пнію, чтобы искусство могло вдругъ прійти въ упадокъ, это совершилось мало по малу. Сначала покинули настоящую, звучную и быструю трель, и замнили ее какимъ-то дрожаніемъ голоса, встарину и il sostener la voce, filer le son. т. е. продолжительно держать одну ноту, не переводя дыханія и увеличивая постепенно звукъ, почиталось необходимою принадлежностью хорошаго пнія, дйствительно, пвецъ въ такомъ случа вполн владетъ своимъ голосомъ: онъ не раздробляетъ безъ нужды музыкальныхъ фразъ, и не переводитъ духъ на половин слова. Но чтобы достигнуть этого, слдовало преодолть постепенныя трудности школы, и вскор артисты стали замнять il sostener la voce неизбжною аподжіатурой и монотонною вибраціею въ голос. Вмсто быстрыхъ восходящихъ и нисходящихъ гаммъ, которые стройно и звучно переливались какъ ровные перлы, нетерпливые пвцы стали длать какія-то хроматическія гаммы, въ которыхъ ухо часто различаетъ неслыханные интервалы.

Такимъ образомъ основныя начала и правила хорошей методы исчезали понемногу, и посл смерти Беллини едва остались въ Италіи нсколько избранныхъ артистовъ, врныхъ стариннымъ преданіямъ, но и т спшили оставить родину, и разсялись по Европ. Къ тому же всегда находятся люди, стремящіеся къ преувеличенію. Беллини удачно выражалъ тихія, сердечныя, меланхолическія чувства, энтузіасты не довольствовались этимъ: имъ хотлось перенести на лирическую сцену порывы бурныхъ страстей, изступленія, гнва и ревности. Вотъ при какихъ обстоятельствахъ появился въ Италіи Верди.

Онъ засталъ искусство пнія въ упадк и, вкусъ публики, стремящимся къ преувеличенію истиннаго драматическаго чувства. Трудно устоять противъ всеобщаго влеченія! У Верди недоставало дарованія, чтобъ возвратить утраченное, возсоздать прежнюю школу, не находя хорошихъ пвцовъ, онъ прибгнулъ къ вспомогательнымъ средствамъ шумнаго оркестра, онъ ввелъ безпрестанное употребленіе громкихъ инструментовъ, трубъ, тромбоновъ, офиклендъ и даже турецкаго барабана.

Пвцы, нердко заглушенные громкими своими союзниками. т. е. инструментами оркестра, котораго непосредственное назначеніе должно было бы помогать пнію, а не заглушать его, стали неимоврно форсировать голосъ, надрываться и наконецъ кричать.

Изъ-этого вышло, что въ Италіи, въ отчизн и разсадник пвцовъ, нын стало ихъ весьма мало. Примадонны у Верди не долговчны, сопрана у него стаетъ врядъ ли доле какъ на пять лтъ, тенора на столько же, а баритона не боле какъ на десять лтъ. Къ тому же очевидно, что Верди самъ мало изучалъ пніе: самые удачные его мотивы скоре инструментальные чмъ голосные. Вс извстныя намъ оперы Верди, какъ напр., Навуходоносоръ, Эрнани, Ломбардцы, наполнены маршами, хорами, громко и сильно инструментованы, но истиннаго пнія, хорошаго кантабиле, врной декламаціи въ нихъ не видимъ… {Весьма хвалятъ оперу Риголетто, но, къ сожалнію, мы ея не знаемъ, увряютъ, что въ этой опер Верди превзошелъ себя, и, отказавшись отъ вреднаго для пнія шума, выказалъ талантъ во своемъ блеск. Услышимъ!} Не мене того у Верди много дарованія и во вдохновеніи нтъ недостатка, доказательствомъ тому служитъ, что музыкальную его фразу не по обстановк, а на одному ея очерку всегда можно узнать, это доказываетъ что у него есть свой типъ, своя печать такъ сказать, а въ искусствахъ вообще это весьма важно. Впрочемъ о современной Италіянской музык мы поговоримъ подробно въ другой разъ, не забудемъ ни Пачини, ни Меркаданте, ни Донидзетти (плодовитйшаго и самаго даровитаго изъ современныхъ италіянскихъ композиторовъ), но такъ какъ они не имли ршительнаго вліянія на искусство пнія, то на этотъ разъ о нихъ и не упоминаемъ {Наши любители, можетъ быть, удивятся, что я не упомянулъ о любимц ихъ, Мейербер, но послднія его оперы, Робертъ, Гугеноты и Пророкъ, писаны для Парижа, не для Италіи, прежнія же мало имли вліянія на искусство пнія.}.

Изъ представленнаго нами краткаго обзора очевидно, что Россиніевская эпоха была самая блистательная для пвцовъ, Беллиніевская эпоха декламаціонная, и такъ сказать переходная, а наконецъ Вердіевская эпоха упадка (de la dcadence). Первоклассные артисты, разумется, изъемлются изъ общихъ правилъ, а потому все вышесказанное касается до петербургской италіянской труппы только косвенно, дло публики распознать, которые изъ нашихъ артистовъ подлежатъ изъятію. Намъ же остается опредлить, что составляетъ необходимыя принадлежности истинно хорошаго голоса и искуснаго пнія.

Хорошій голосъ, долженъ быть звученъ (sonore), вренъ (juste), мягокъ (velout), гибокъ. (flexible), и пожалуй, обширенъ (d’un diapason tendu). Послднее условіе не почитается необходимостью, потому что можно быть отличнымъ пвцомъ, не имя обширнаго діапазона, примръ тому г-жи Колбрандтъ, Боргонди и другія.

Истинно хорошій пвецъ не форсируетъ и не изнняетъ звука голоса, онъ поетъ тою же интонаціею, которою говоритъ, сила его голоса происходитъ отъ его звучности, а не отъ излншняго напряженія горловыхъ органовъ.

Правильное и естественное изложеніе голоса {Выраженіе это не совсмъ правильно, но мы предпочли его буквальному переводу слова mission, по Латыни emissio.} (mission de la voix) влечетъ за собою правильное и ясное произношеніе словъ.

Отъ гортаннаго изложенія голоса (voix du gosier on zygomatique) выговоръ длается неяснымъ, гнусавымъ, пвцы, имющіе подобную интонацію, вынуждены бываютъ отъ усилій, совершаемыхъ ими для произведенія звука, гримасничать, морщить лобъ или носъ. Отъ этого теряется драгоцннйшіе достоинство драматическаго артиста, выраженіе лица. Объясниться, напримръ, въ любви съ наморщеннымъ лбомъ, весьма невыгодно! Вспомните выраженіе Гризи или Маріо во время пнія, эти первоклассные артисты вполн владютъ каждымъ мусскуломъ лица, а потому и мимика ихъ такъ выразительна, сравните звукъ голоса Маріо съ голосомъ, напримръ, Гуаско, и вамъ ясно представится разница между правильнымъ положеніемъ голоса и форсированнымъ.

За правильнымъ изложеніемъ голоса, основою хорошаго пнія, слдуетъ изученіе, какъ во-время переводить духъ. Пвецъ не долженъ громко вздыхать, не докончивъ музыкальной фразы, или прерывать на половин слова, какъ это часто длается. Гаммы должны быть исполняемы отчетливо, чтобы каждая нота соотвтствовала данному интервалу, а не какому нибудь вымышленному звуку. Вотъ весьма краткія данныя, по которымъ всякій можетъ легко отличить истинно хорошаго пвца отъ посредственнаго.

Въ заключеніе скажемъ, что хотя и принято говорить, что такой-то теноръ беретъ ut или даже ut dies грудью, но это изрченіе неправильное. Современные теноры имютъ большею частію три регистра въ голос: грудной голосъ, гортанный, или зигоматическій, и головной или фальцетный. Чисто грудной голосъ кончается на fa {Этому есть физическое доказательство. При горловыхзвукахъ, т. е. басовыхъ, низкихъ, кадыкъ (pomum Adami) понижается, при грудныхъ онъ остается на мст, пригортанныхъ или зигоматическихъ, онъ повышается, а при фальцетныхъ опять становится неподвижнымъ.}, хотя эту же самую ноту часто берутъ тенора зигоматически, т. е. полугрудью или гортаннымъ голосомъ, что длалъ, напримръ, незабвенный Рубини въ секстет Лучіи или въ аріи Донъ-Жуана. Онъ начиналъ эту ноту тихо, и потомъ увеличивалъ до неимоврной силы и полноты. Дале sol, la, si, do и даже Тамберлика do dies, все это звуки зигоматическіе: они могутъ быть сильны и звучны, но все таки они не грудные, и немогутъ быть грудными.

Эти же самыя ноты берутъ иногда фальцетомъ, и у иныхъ теноровъ он возвышаются до верхняго fa и fa dies, какъ напримръ у Маріо. Чмъ правильне интонація груднаго голоса, тмъ естественне и пріятне другіе регистры.

Замчательно, что съ водвореніемъ музыки Верди, мужскіе голоса, и въ особенности баритоны, весьма возвысили діапазонъ, и большею частію употребляютъ уже не чисто грудной голосъ, а гортанный, нын нердко слышно, какъ баритонъ беретъ fa-dies и sol, что явно доказываетъ отступленіе отъ чисто грудныхъ звуковъ…..

Я сейчасъ вернулся изъ оперы, и спшу окончить статью, сказавъ, съ восхищеніемъ нсколько словъ о дебют Лаблаша и его необычайномъ, истинно громовомъ голос.

Ростиславъ.

Читайте также: