ОПЫТЪ ГЕНЕАЛОГІИ СОВРЕМЕННАГО ПСЕВДО-РЕАЛИСТИЧЕСКАГО РОМАНА.
ОПЫТЪ ГЕНЕАЛОГІИ СОВРЕМЕННАГО ПСЕВДО-РЕАЛИСТИЧЕСКАГО РОМАНА.
IV.
V.
VI.
А. Красносельскій.
‘Отечественныя Записки’, No 2, 1884
Опыт генеалогии современного псевдо-реалистического романа, Красносельский А., Год: 1884
Время на прочтение: 28 минут(ы)
Та правда, которую Флоберъ зналъ объ жизни, благодаря своей полной безотрадности и крайней узости, не могла удовлетворить его. Она была слишкомъ скудна и безнадежна, чтобы можно было примириться на ней. И вотъ совершенно неопредленная по своему содержанію, туманная потребность чего-нибудь иного, лучшаго, боле интереснаго выразилась въ. особенной любви къ пикантнымъ томамъ, положеніямъ и картинамъ. (Зола говоритъ, что Флоберъ ‘никогда не могъ отдлаться отъ пристрастія къ чрезвычайнымъ происшествіямъ). И въ личной своей жизни, и въ литературной дятельности онъ способенъ былъ цлыми мсяцами довольствоваться созерцаніемъ пошлыхъ и пустыхъ мелочей жизни. Но вдругъ терпть дольше становилось не въ моготу и онъ отдавался на волю самымъ фантастическимъ эксцентричностямъ. Можно сказать, что въ природ человка соблюдается извстная экономія, она не позволяетъ безнаказанно урзывать и ограничивать кругъ интересовъ личности: если не дано ходу высшимъ интересамъ, на сцену выступаютъ низшіе, если они лишены опредленнаго содержанія, съ тмъ большею силой даютъ они чувствовать себя въ вид безпредметнаго раздраженія. Въ литературной дятельности Флобера это обстоятельство особенно сильно выразилось въ его ‘Саламмбо’. Въ этомъ скучнйшемъ изъ своихъ романовъ онъ просто преслдуетъ читателя всякими изысканными положеніями, вычурными подробностями, дикими фигурами и всякими страхами и ужасами, отъ которыхъ просто волосъ дыбомъ становится. Нечего и говорить, что подобныя тэмы очень мало гармонируютъ съ неподкупнымъ реализмомъ.
Тмъ же самимъ объясняется другое обстоятельство, которое гораздо больше и чаще даетъ себя чувствовать, и ужь ршительно во всхъ произведеніяхъ Флобера. Дло въ томъ, что при малой художественной наблюдательности и впечатлительности, онъ нетолько былъ глухъ къ высшимъ духовнымъ интересамъ, но и вообще меньше всего впечатлялся душевнымъ міромъ. Зато вншняя, матеріальная сторона жизни привлекала почти все его вниманіе. Въ письм къ другу по поводу смерти любимой сестры онъ даже разсказываетъ, самъ тому удивляясь, что чувства его точно совсмъ омертвли, а все вниманіе сосредоточено на однихъ вншнихъ обстоятельствахъ — на стук сапоговъ могильщиковъ, на ихъ одежд и т. п. Тоже самое, когда умеръ его лучшій другъ Луи Булье, онъ, будучи страшно подавленъ горемъ, обращалъ вниманіе на самыя пустыя мелочи, а во время похоронъ ему съ особенной яркостью бросались въ глаза комическія стороны происходившаго. Собственно говоря, подобное состояніе знакомо каждому. Сильная подавленность душевнаго настроенія заставляетъ физическія ощущенія и самыя мелочныя вншнія впечатлнія выступать въ особенной яркостью. Но у Флобера, по всмъ видимостямъ, тоже явленіе имло гораздо боле общій характеръ. Онъ былъ постоянно въ угнетенномъ, апатичномъ состояніи. И потому въ его представленіяхъ вншняя сторона жизни играла самую первую роль. На содержаніи его литературной дятельности это обстоятельство оставило неизгладимый слдъ. Въ любомъ изъ его произведеній каждому читателю должно броситься въ глаза явное предпочтеніе автора къ описанію вншней стороны жизни. Непрерывно! цпью проходитъ передъ вами сцена за сценой, положеніе за положеніемъ и даже цлыя фигуры, изображенныя только извн.
Вотъ, напримръ, сцена между г-жой Бовари и Бине. Замтимъ кстати, что этотъ самый Бине, появляясь въ роман не одинъ разъ, принадлежитъ къ числу тхъ фигуръ, которыя отъ начала до конца изображены только однми вншними чертами: описанъ и его костюмъ, и его лицо, и его фигура, и манера держаться, но ничего боле. Г-жа Бовари, страшно измученная и разбитая отчаяніемъ, посл цлаго дня безуспшной бготни по городу въ поискахъ за деньгами, прибгаетъ, наконецъ, къ этому самому Бине, занимающемуся въ это время своей любимой забавой — отточкой на станк деревянныхъ бездлушекъ. За сценой, которая разыгрывается между нимъ и г-жой Бовари, подсматриваютъ дв кумушки.
‘Спрятанныя бльемъ, развшаннымъ на жердяхъ, он расположились поудобне, чтобы видть все помщеніе Бнне. Онъ былъ одинъ въ своей мансард и подходилъ къ концу своей работы. Въ полусвт мастерской желтая пыль поднималась отъ станка, точно снопъ искръ изъ-подъ копытъ лошади, скачущей въ галопъ, оба колеса вертлись и гремли, Бине улыбался, опустивъ подбородокъ, раздувъ ноздри, и казался погруженнымъ въ одно изъ тхъ безконечныхъ наслажденій, которыя свойственны только мелкимъ занятіямъ, забавляющимъ умъ легкими трудностями… ‘А, вотъ она!’ произнесла одна изъ кумушекъ. Но изъ-за шума станка не было возможности разслышать, что она говоритъ. Наконецъ, барынькамъ послышалось слово ‘франки’. Он различали, что она ходитъ изъ угла въ уголъ, посматривая на развшанныя по стнамъ кольца для салфетокъ и подсвчники, между тмъ какъ Бине съ довольнымъ видомъ разглаживалъ себ бороду. ‘Ужь не пришла ли она заказать ему что-нибудь?’ сказала г-жа Тювашъ.— ‘Но вдь онъ не продаетъ ничего!’ возразила ея сосдка. Сборщикъ податей имлъ видъ, что слушаетъ, все выпучивая глаза, точно не понимая. Она продолжала нжнымъ, умоляющимъ тономъ. Она приблизилась, ея грудь вздымалась, они больше ничего не говорили. Бине былъ красенъ до ушей. Она взяла его за руки. ‘О! это слишкомъ!’ произнесла г-жа Тювашъ. И, безъ сомннія, она ему предлагала что-то нечестное, потому что онъ вдругъ какъ будто увидалъ змю, далеко отодвинулся назадъ и воскликнулъ: ‘Сударыня, подумали ли вы?’ — Гд-жь она? спросила г-жа Каронъ. Но та уже исчезла. Потомъ, когда он увидали ее на улиц, повернувшей направо къ кладбищу, он потерялись въ догадкахъ’.
Конечно, читателю извстна цль описаннаго посщенія. Но, очевидно, что авторъ и ему предоставляетъ теряться въ догадкахъ относительно того, что произошло въ этой сцен. Авторъ нисколько не скупится описывать пыль отъ станка и шумъ колесъ и рядомъ съ этимъ, совершенно необъяснимымъ образомъ, избгаетъ всего, что могло бы ближе выяснить внутренній характеръ описанной сцены. Словомъ, ближайшее содержаніе картины пожертвовано вншнимъ деталямъ.
Мы отнюдь не хотимъ сказать, что вншними подробностями ничего изобразить нельзя, что он ничего не выражаютъ. Напротивъ того, на своемъ мст и въ свое время он могутъ сказать очень многое. Почти нтъ такого художника, который бы не прибгалъ къ нимъ. Да и самъ Флоберъ можетъ служить прекраснымъ примромъ того, какъ много можно изобразить вншними чертами. Въ этомъ отношеніи у него можно найти дйствительно прекрасныя картины. Но дло въ томъ, что пріемомъ вншняго описанія далеко не всегда можно пользоваться одинаково успшно. Между тмъ, Флоберъ, наперекоръ всему, прибгаетъ къ нему изъ совершенно явнаго къ нему пристрастія, точно въ немъ какая-нибудь особенная сила. Имъ точно руководитъ убжденіе, что вншняя обстановка интересна сама по себ, а не какъ та среда, въ которой вращается человкъ. Благодаря этому, центръ тяжести образовъ и интересъ ихъ переходятъ съ человка на вншнюю обстановку. Она при этомъ становится сама по себ цлью. Вотъ почему вамъ сплошь и рядомъ никакъ не понять, что за охота автору съ такой любовью останавливаться на какихъ-то даже просто физическихъ подробностяхъ. Описывается, напримръ, балъ, вскружившій голову г-ж Бовари, и авторъ считаетъ нужнымъ остановиться вотъ на чемъ: ‘Качаясь въ ритмъ съ оркестромъ, она скользила съ легкими движеніями тла. Улыбка появлялась на ея устахъ при нкоторыхъ звукахъ скрипки, которая повременамъ играла одна, въ то время какъ остальные инструменты молчали, затмъ все сразу шло опять въ ходъ — корнетъ-а-пистонъ издавалъ блестящій звукъ, ноги опять попадали въ размръ, юбки раздувались и шуршали, руки встрчались и разставались, т же самые глаза, опускаясь передъ вами, возвращались, чтобы остановиться на вашихъ’. Черезъ дв страницы, опять описано, какъ какая-то дама танцуетъ съ какимъ-то кавалеромъ. ‘На нихъ смотрли. Они проходили и возвращались, она — съ неподвижнымъ корпусомъ и опущеннымъ подбородкомъ, а онъ — все въ одной и той же поз, съ выгнутой шеей, съ закругленнымъ локтемъ и ртомъ впередъ. Вотъ какъ она умла танцовать. Они долго не переставали и утомили всхъ остальныхъ’. И больше ничего!
И масса деталей въ этомъ род, а то и цлыя картины такъ и мелькаютъ передъ вами. То описывается, какъ ‘яркое солнце, проникая сквозь стекла, отсвчивало на углахъ мебели и широкій лучъ, ударяя въ завитки волосъ на затылк г-жи Арну, пронизывалъ золотистой струей ея нжную кожу’. То длается замчаніе, что ‘силуэтъ Реженбара отражался на стн, съ его шляпой, которая касалась потолка’. То при описаніи товарищеской пирушки, почему-то обращается вниманіе на то, что ‘свтъ изъ мансарды, пройдя дворъ, освщалъ насупротивъ бортъ крыши съ печной трубой, возвышавшейся чернымъ пятномъ среди мрака ночи’. А переверните нсколько страницъ, и вы прочтете изображеніе того, какъ ‘лучи солнца, пройдя черезъ жалузи, висли съ потолка до плитянаго полу, точно струны лиры, и пылинки кружились въ этихъ сіяющихъ полосахъ’. То вдругъ описывается, какую фигуру образовалъ дымъ отъ локомотива, то отмчается, что дыханіе лошадей образовало два столба, по об стороны дилижанса. И такъ дале, и такъ дале Мы не приводимъ примровъ цлыхъ картинъ, такъ какъ это заняло бы ужь слишкомъ много мста. Но даже въ безусловно лучшихъ его романахъ — въ ‘Г-ж Бовари’ и въ ‘Сентиментальномъ воспитаніи’ — всяческія описанія мстностей, помщеній, процессій и т. п. сплошь и рядомъ занимаютъ вниманіе читателя образами, не представляющими ровно никакого другого интереса, кром вншней картинности. А ужь въ Саламмбо, такъ тутъ просто не прерывается безконечная цпь всякихъ пейзажей и того, что называется ‘табло’. Передъ вами до утомленія мелькаютъ картины съ эффектнымъ освщеніемъ сверху и съ одного боку, и съ другого, и при солнц, и при лун, и съ золотомъ, и со всякими яркими красками, и со всевозможными заморскими диковинами — просто до головокруженія.
Но если даже снять со счета ‘Саламмбо’, то во всякомъ случа, натыкаясь на изображенія въ этомъ вкус, вы проникаетесь убжденіемъ, что автору вовсе не до того, чтобы охарактеризовать при помощи этихъ вншнихъ чертъ данное положеніе или данное лицо. Он дороги ему сами по себ. Ему просто само по себ интересно освтить картину солнцемъ слва или заставить солнечный лучъ играть на затылк г-жи Арну, и посмотрть, какъ это будетъ выглядть.
Пожалуй, съ этими пріемами можно было бы до извстной степени помириться, еслибъ они ровно ничему не мшали. На нихъ можно было бы смотрть просто, какъ на излишнюю роскошь красокъ, какъ на результатъ излишняго усердія автора. Но бда въ томъ, что изъ-за всевозможныхъ куафюръ, солнечныхъ пятенъ и кружащихся въ воздух пылинокъ то и дла отступаетъ на задній планъ человкъ и его душевный міръ. Повторяемъ, Флоберу не разъ удавалось достигнуть замчательныхъ результатовъ при помощи описанія одной вншности, отъ времени до времени изъ мелочей вншней обстановки и вншнихъ частностей передъ вами возникаетъ живой и яркій образъ человка. Но рядомъ съ этимъ вы на каждомъ шагу наталкиваетесь на случаи, гд всякіе аксессуары вншней обстановки покрываютъ собой образъ живого человка. Читатель можетъ судить объ этомъ по нкоторымъ изъ приведенныхъ выше примровъ. А здсь мы прибавимъ къ нимъ только одинъ, особенно характерный въ этомъ отношеніи.
Первая часть ‘Г-жи Бовари’ разршается изображеніемъ того какъ Эмм вскор посл свадьбы прискучила мелкая, прозаическая жизнь съ мужемъ. Мужъ приписываетъ ея непонятное состояніе нервному разстройству и ршается перехать въ другой городъ. И вотъ какъ заключается эта часть:
‘Въ одно утро, когда Эмма, готовясь къ отъзду, перебирала въ своихъ ящикахъ, она обо что-то уколола себ пальцы. Оказалось, что это проволока съ ея свадебнаго букета. Бутоны флеръ-доранжа были жолты отъ пыли, а атласныя ленты, обшитыя серебромъ, обтрепались съ краевъ. Она его бросила въ огонь. Онъ воспламенился быстре сухой соломы. Потомъ изъ него вышелъ точно красный кустъ на пепл, медленно разрушавшійся. Она смотрла, какъ онъ горитъ. Маленькія картонныя ягоды блестли, проволока скручивалась, блестки плавились, и бумажные внчики, скорченные, покачивались на заслонк, точно черныя бабочки, и наконецъ, улетали въ трубу’.
Въ этомъ отрывк чрезвычайно ярко контрастируютъ лаконичность изображенія душевнаго явленія и тщательнйшая аккуратность въ описаніи пыли на букет, тхъ фигуръ, которыя онъ образовалъ, когда горлъ, и тому подобныхъ мелочей, ровно никакого значенія не имющихъ.
И причина этого совершенно ясна. Еслибъ Флоберъ, даже отдавая явное предпочтеніе изображенію вншняго міра, имлъ этимъ въ виду только большее совершенство своихъ образовъ, большую полноту и близость ихъ къ дйствительности, то дло стояло бы совсмъ иначе. Онъ бы въ такомъ случа чаще и больше обращалъ вниманія на то, какія черты вншняго міра прибавляютъ что-нибудь къ образу, а какія нтъ. Онъ бы тогда больше соображался съ тмъ, что характеристичне, что цнне и интересне для даннаго положенія — душевное ли состояніе женщины, бросившей въ огонь свой свадебный букетъ, или же фигуры, которыя этотъ букетъ изображаетъ, когда горитъ.
Но въ томъ-то и дло, что подобные вопросы могутъ существовать только для того художника, которому искуство дорого, какъ средство изображать жизнь и отвчать на ея реальные запросы. А для Флобера оно было само себ цлью, и вопросъ о томъ, что характеристичне и врне въ данномъ жизненномъ положеніи, если и возникалъ у него, то затемнялся въ той степени, въ какой затемнены вс вопросы жизни и мысли для человка, удрученнаго горемъ. Только Флобера угнетало не горе, а отсутствіе всякихъ живыхъ интересовъ и вытекавшее отсюда идолопоклонство передъ искуствомъ.
Такимъ образомъ мы можемъ сказать, что содержаніе художественной дятельности Флобера только потеряло отъ его безучастнаго отношенія къ жизни и ея интересамъ.
Посмотримъ теперь, какъ отразилось это обстоятельство на его изобразительныхъ пріемахъ, т. е. на спеціально художественной сторон его дятельности.
Изо всхъ произведеній Флобера только первое понравилось публик. Вс остальныя были встрчены, какъ выразился Зола, съ тупымъ равнодушіемъ. Печать въ одинъ голосъ жаловалась на то, что они страшно скучны.
Конечно, обстоятельство это обусловливалось и характеромъ идейнаго содержанія его произведеній, но въ значительной степени оно зависло отъ его пріемовъ изображенія.
Брандесъ въ своей характеристик Флобера говоритъ, что ему всегда грозила опасность сдлаться скучнымъ писателемъ и что онъ дйствительно все больше и больше становился скучнымъ. (Если, говоритъ Брандесъ:— оглядть въ хронологическомъ порядк его произведеніи, то замчается все боле и боле явное перемщеніе центра тяжести изъ творческой сферы въ научную, или другими словами, изъ человческихъ и психическихъ элементовъ въ историческія, техническія и научныя частности, которымъ отводится незаслуженное мсто… Съ годами онъ все больше становился ученымъ и собирателемъ’. Повторяя затмъ почти дословно мысль Зола, Брандесъ прибавляетъ къ этому, что погоня за частностями заставляла его упускать изъ виду свою главную тему.
Вотъ этимъ и объясняется значительная доза той скуки, которая нагоняется большинствомъ произведеній Флобера и на которую жалуются читатели самыхъ различныхъ вкусовъ и требованій. Ученость же тутъ ни при чемъ. Ученыя сочиненія Тиндалля, Гельмгольца, Геккеля, Фогта, Бюхнера и другихъ популярныхъ писателей читались и читаются безъ всякой скуки тми же читателями. А у Флобера она возникаетъ только потому, что изъ-за частностей, ради которыхъ онъ становился ‘ученымъ’ и ‘перерывалъ всю вселенную’, очень страдало цлое. Въ этомъ отношеніи у Дюкана разсказанъ чрезвычайно характеристическій эпизодъ, который вмст съ тмъ даетъ понятіе о томъ, каковъ былъ характеръ ‘ученыхъ’ вкусовъ Флобера.
Дюканъ говоритъ, что Булье, ближайшій другъ Флобера, вообще оказалъ ему неоцненную услугу, заставивъ его вычеркнуть многое изъ первоначальной редакціи ‘Госпожи Бовари, Въ числ прочаго Флоберъ задумалъ описать одну виднную имъ дтскую игрушку, поразившую его своей странностью, въ роман она должна была служить забавой сыну аптекаря Гонэ. Понадобилось цлыхъ десять страницъ, чтобы объяснить устройство этого сложнаго прибора, который, кажется, фигурировалъ по дворц короля Сіамскаго. Такъ вотъ по поводу этого самаго описанія Булье пришлось цлыхъ восемь дней сражаться съ Флоберомъ, пока, наконецъ, онъ не побдилъ, и игрушка, замедлявшая дйствіе и ослаблявшая интересъ, не исчезла изъ романа. Булье говорилъ: ‘Какъ бы ни былъ удачно исполненъ горбъ, если ты посадишь его на спину Венер, она станетъ горбатой, поэтому ты долженъ уничтожить вс горбы’. Но Флобера не легко было сломить. Онъ кричалъ, шумлъ, стучалъ, клялся, что не вычеркнетъ ни единой строчки. Но это не помогало. Булье, спокойный, насмшливый, благодаря своей учительской привычк спокойно разъяснять и доказывать, невозмутимо понюхивая табакъ, говорилъ: ‘ты уничтожишь этотъ эпизодъ, потому что онъ безполезенъ для твоего разсказа, а въ подобныхъ случаяхъ то, что безполезно, вредитъ’. И Флоберъ дйствительно долженъ быть уступить. На его несчастье, когда онъ печаталъ ‘Сентиментальное воспитаніе’, Булье уже не было въ живыхъ. Однако и въ ‘Госпож Бовари’ осталась цлая масса частностей, не имющихъ никакого отношенія къ цлому. Если такихъ трудовъ стоило заставить Флобера отказаться отъ явныхъ ненужностей въ род описанія игрушки, то съ вещами, не столь рзко бросающимися въ глаза, еще трудне было справиться. Въ результат и получилось, что читая произведенія Флобера, даже лучшія, на каждомъ шагу испытываешь недоумніе передъ вопросомъ, зачмъ тутъ изображена такая-то подробность, такая-то мелочь, а не какая-нибудь другая, столь же мало интересная и такъ же ничего не говорящая. И такъ какъ общая совокупность изображенія не отвчаетъ на это и не объясняетъ вамъ этого, то вы и начинаете скучать. Лицомъ къ лицу съ подробностями этого рода вы какъ бы имете передъ собой впечатлнія празднаго фланера, который отъ скуки брезгливо бродитъ взоромъ по картинамъ жизни и дйствительности, но занимается этимъ только отъ нечего длать, отъ одной скуки. Ему недоступна прелесть всхъ этихъ общечеловческихъ интересовъ, которые копошатся гд-то тамъ внизу подъ нимъ, онъ не понимаетъ, что находятъ въ нихъ люди увлекательнаго и даже возвышеннаго, и, равнодушный ко всему, онъ поэтому записываетъ первое, что ему попадетъ на глаза. Этимъ объясняется то странное обстоятельство, что стоитъ вамъ открыть романъ ‘Флобера наугадъ (особенно изъ двухъ лучшихъ), и ни почти наврно натолкнетесь на интересную или, по крайней мр, не лишенную интереса картину или сцену. Но попробуйте читать все подъ рядъ, и эта же сцена сплошь и рядомъ покажется вамъ скучной. Точно вы имете, передъ собой произведеніе фотографическаго аппарата, подъ объективъ котораго случайно попадаетъ то одинъ, то другой уголокъ картины, то одно, то другое пятнышко на ней, причемъ ни одно изъ нихъ не даетъ понятія о всей картин въ ея цломъ.
Но вдь это врное изображеніе дйствительности, это сама жизнь! говорятъ вамъ.
Да и вы съ своей стороны готовы ни на минуту не сомнваться, что каждая отмченная художникомъ частность до точности врна дйствительности и представляетъ самый правдивый отпечатокъ ея. Но это не мшаетъ вамъ скучать, коль скоро вы не чувствуете или не сознаете, что прибавляетъ данная подробность къ образу въ его цломъ, или данная картина — къ произведенію въ его совокупности.
Въ этомъ отношеніи флоберовская манера изобличала въ немъ чистаго натуралиста, добросовстно, но безучастно изображающаго жизнь. Увлекаясь частностями ради нихъ самихъ, онъ только спускался по той наклонной плоскости, на которую попалъ, отдавшись искуству ради искуства и смшивая такимъ образомъ средства съ цлями. Если художественный образъ есть конечная цль, то разв не все равно, изобразить ли рядъ частностей, въ род игрушки короля Сіамскаго, или же нарисовать одну крупную цльную картину? Характеристично при этомъ для натуралиста, что безучастіе къ жизни длаетъ его поклонникомъ искуства для искуства, между тмъ какъ съ другой стороны его привлекаетъ реалистическій идеалъ и онъ хочетъ рисовать правду жизни. Въ результат, когда и той, и другой тенденціи данъ ходъ, получается работа мозаичнаго характера и не удовлетворяются ни высшія требованія искуства для искуства, ни высшія задачи реализма.
Намъ можетъ быть скажутъ, что все- дло въ сил таланта, если образъ не цленъ и не производитъ впечатлнія, значитъ у художника въ этомъ случа не хватило силы изобразительности, не хватило художественнаго таланта.
Но вдь хватало же у Флобера таланта и хватало художественной силы во всхъ тхъ случаяхъ, когда онъ зналъ, что хочетъ сказать, когда онъ хотлъ выразить какое нибудь чувство или какую-нибудь мысль, словомъ, когда передъ его собственными глазами рисовался цльный образъ, когда, напримръ, онъ изображалъ характеръ г-жи Бовари или Гомэ и многихъ другихъ. Тутъ у него хватало таланта, и онъ рисовалъ вамъ цльные образы пустой, экзальтированной женщины, надутаго глупца и т. п. Но никакой талантъ въ мір не могъ послужить ему ни къ чему тамъ, гд этой цльности не было въ его собственномъ представленіи, въ его собственномъ пониманіи или въ его собственномъ чувств. Когда онъ понималъ отдавалъ себ отчетъ, какія черты характеристичны для глупца (врно или неврно, глубоко или неглубоко — это другой вопросъ), тогда онъ не переставалъ самымъ послдовательнымъ образомъ сосредоточивать все вниманіе именно на нихъ. Поэтому-то каждый разъ, когда на сцену является аптекарь Гою, вы отлично понимаете, что хочетъ изобразить авторъ, вы не теряете пити изложенія и не скучаете. Въ этомъ случа Флоберъ не остановился даже передъ излишней рзкостью красокъ, побуждаемый опредленной идеей относительно изображеннаго типа. Вы, конечно, можете найти, что образъ Гомэ не особенно глубоко и искренно схваченъ, но во всякомъ случа должны будете признать, что онъ и цльно задуманъ, и связно изображенъ. Или вотъ когда у нашего художника было задто чувство, тогда подъ его перомъ даже неодушевленный міръ оживалъ и вступалъ въ тсную связь съ человкомъ и его душей, тогда онъ создавалъ не мертвую фотографію, не калейдоскопъ, а прекрасныя картины живой дйствительности. Пусть читатель прочтетъ сцену послдняго бурнаго свиданія Эммы съ Рододьфомъ, пусть прочтетъ ея заключеніе, и онъ не узнаетъ холоднаго безстрастнаго натуралиста. Прочитавши эту сцену, вы не останетесь равнодушнымъ. Вы не испытаете скуки отъ обилія мелкихъ подробностей, вамъ не покажутся ненужными даже самыя пустыя частности вншней обстановки, которыми изображена эта сцена. И это потому, что авторъ самъ прочувствовалъ ее, и его горячее чувство объединило вс отдльныя частности ея, связало во едино вс ея мельчайшія подробности.
Но если въ представленіи самого художника ни мысль, ни чувство не связываютъ во едино все, что онъ хочетъ изобразить, то откуда же взяться цльности его образовъ?
Брандесъ, касаясь отмченной сейчасъ особенности изображеній Флобера (‘Все у него стоитъ одномъ план, говоритъ онъ: — незначительное и самое важное онъ изображалъ съ одинаковой добросовстностью’), полагаетъ, что это реалистическая черта. Между тмъ, разв можно сказать, что неспособность различать въ жизни первостепенное отъ второстепеннаго, важное отъ неважнаго можетъ способствовать правдивости изображеній? Нтъ, не реализмъ это, а просто результатъ безучастнаго отношенія къ жизни и ея содержанію — только человку, равнодушно относящемуся ко всему въ жизни, все можетъ представляться ‘на одномъ план’, для него все одинаково важно по одному тому, что все одинаково незначуще.
Однако, натуралисты, включивъ несоблюденіе ‘плана’ въ чисто главнйшихъ догматовъ своего ученія, опираются въ этомъ случа на проповдываемое ими уваженіе къ ‘голой истин’ (la vrit toute nue, какъ выразился Флоберъ), т. е. къ истин, которую художникъ не прикрашиваетъ ни ради хитро придуманной фабулы, ни въ угоду своихъ личныхъ воззрній на жизнь и ея различныя стороны. По ихъ убжденію, художникъ долженъ только добросовстно подбирать отдльныя черты дйствительности и старательно ихъ отмчать. Его задача, подобно ученому, терпливо изучать хотя бы даже самыя мелкія и ничтожныя черты нравовъ и изображать ихъ (‘Госпожа Повари’ носить второе заглавіе: ‘Нравы провинціи’). Въ этомъ-то отношеніи Флоберъ нетолько удовлетворялъ натуралистовъ своими произведеніями, но и самъ держался однихъ съ ними воззрній на задачи искуства. На этомъ пункт его ужь никто не смшаетъ съ романтиками. Онъ называлъ романъ ‘историческимъ документомъ’ и изучалъ матеріалы для своихъ произведеній не мене добросовстно, чмъ ученый. Но въ томъ-то и дло, что роль ученаго привлекала его ровно въ той степени, въ какой она избавляетъ отъ нужды выступать съ личнымъ пониманіемъ и личнымъ чувствомъ, т. е. отъ необходимости обнаруживать какой-нибудь интересъ и участіе къ жизни и ея вопросамъ. Только въ этомъ смысл она его и соблазняла. Ученый представлялся ему непремнно какимъ-нибудь ботаникомъ, который съ жестянкой черезъ плечо отправляется въ лсъ, собираетъ какія-нибудь растенія, а затмъ, вернувшись домой, добросовстно описываетъ ихъ одно за другимъ, нисколько не заботясь о какой-нибудь систем въ ихъ расположеніи, или о пониманіи накопленнаго матеріала. Не наукой онъ плнялся, потому что какая бы то ни была отрасль знанія только тогда и можетъ вступить на научную почву, если отдльные факты и наблюденія освщены какой-нибудь идеей, т. е. чмъ-нибудь связаны другъ съ другомъ. А гд нтъ работы мысли, тамъ не можетъ быть и рчи о наук. Флоберовскому идеалу скоре соотвтствуютъ пріемы какого-нибудь лтописца, безхитростно нанизывающаго фактъ на фактъ, чмъ представителя исторической науки. Именно подобную роль — роль ученаго собирателя всякихъ боле или мене любопытныхъ частностей — онъ, повидимому, очень высоко ставилъ, когда, не останавливаясь предъ многолтними работами во всякихъ архивахъ и тщательными мстными наблюденіями, онъ въ конц-концовъ дарилъ читателя такими до послдней степени неинтересными описаніями, какими наполненъ его романъ изъ карагенской жизни. Читая это произведеніе, вы знакомитесь съ массой самыхъ курьзныхъ подробностей неизвстной вамъ страны, но рядомъ со сколько-нибудь интересными чертами, такъ и мелькаютъ самыя ничтожныя детали, которыя фигурируютъ тутъ непонятно зачмъ, повидимому, и автору это неизвстно, а ужь читателю оно тмъ мене доступно.
Очевидно, Флобера увлекалъ въ этомъ случа примръ людей ученыхъ, но онъ при этомъ упускалъ изъ виду коренное различіе между задачами пауки и искуства.
Когда представитель науки, какой-нибудь ботаникъ или химикъ, длаетъ сообщеніе о произведенныхъ имъ наблюденіяхъ то часто, конечно, случается, что самъ онъ не знаетъ, какое значеніе иметъ найденный имъ фактъ для науки. Но такъ какъ конечная цль науки не одно знаніе, а еще и пониманіе, то пока вновь наблюденный фактъ еще не понятъ и не освщенъ теоріей, онъ остается хоть въ вид матеріала, обязательно подлежащаго дальнйшей обработк. Между тмъ, въ искуств совсмъ иное. Излагать частныя наблюденія какой бы то ни было высокой научной цнности, въ формахъ искуства нтъ никакого резону. Предположимъ, напримръ, что Флоберъ сдлалъ новое наблюденіе относительно расположенія короагенскихъ стнъ и описалъ его въ своемъ роман. Какое бы ни имли вы основаніе доврять добросовстности его показаній, но съ точки зрнія науки вы не можете доврять свидтельству какого бы то ни было лица, если оно не подкрплено соотвтственными доводами и данными. А мсто подобнымъ доводамъ вовсе не въ художественномъ произведеніи, а въ какой-нибудь исторической монографіи. Къ тому же, искуство, лишенное возможности научно обставлять излагаемыя наблюденія, вмст съ тмъ иметъ своей прямой задачей пользоваться ими для художественныхъ цлей: оно должно создавать изъ нихъ цльные образы. Если же, съ одной стороны, матеріалъ не иметъ научной цнности, а съ другой, художникъ не находитъ возможнымъ связать его въ цльный образъ, то въ такомъ случа самое подходящее для него помщеніе — портфель художника: пусть лежитъ тамъ, пока къ чему-нибудь не пригодится. Пожалуй, и самъ читатель можетъ иногда, пользуясь сырымъ матеріаломъ, набросаннымъ писателемъ, силой собственнаго художественнаго воображенія создать образъ, но причемъ же въ этомъ случа будетъ художественная роль писателя? Она сведется къ нулю!
Въ заключеніе, чтобы не быть голословными, мы приведемъ одинъ примръ, показывающій, къ какимъ рзкимъ художественнымъ промахамъ приводило Флобера его увлеченіе частностями въ ущербъ цлому.
Супруги Бовари пріхали въ гости къ маркизу. Хозяинъ дома встрчаетъ ихъ на крыльц, подаетъ руку госпож Бовари и вводитъ супруговъ сначала въ переднюю, а затмъ проводитъ ихъ чрезъ рядъ помщеній въ салонъ. И вотъ, когда онъ ведетъ ее, чтобы представить хозяйк дома, Эмма но дорог видитъ въ корридор ‘большія золоченыя рамки, носившія внизу подписи черными буквами. Она прочитала: ‘Жакъ Антуанъ Дандервилье Дивебонвиль, графъ Вобиссаръ, баронъ Френэ. убитый въ битв Кутра, 20-го октября 1587 г.’. А на другой рамк — ‘Жакъ Антуанъ-Ганри-Ги-Дандервилье де-ла-Вобюссаръ, адмиралъ Франціи и кавалеръ ордена святого Михаила, раненый въ битв Гугъ Сентъ-Ваастъ 29-го мая 1692 г., умершій въ Вобюсар 23-го января 1693 года’. Маркизъ отворилъ дверь салона, одна изъ дамъ (сама маркиза) поднялась навстрчу Эмм и т. д.’.
Здсь вамъ представляется очень естественнымъ, что если хозяинъ дома ведетъ подъ руку свою гостью, чтобы представить ее жен, то ужь той никакъ не успть по дорог прочесть такія подробныя надписи. Но авторъ, найдя нужнымъ остановиться и описать ихъ, не обратилъ ни малйшаго вниманія на то, что он рзко противорчатъ общей совокупности картины.
Такимъ образомъ, мы видимъ, что крупный художественный недостатокъ Флобера — отсутствіе ‘плана’ или, врне, перспективы въ его изображеніяхъ, не можетъ быть объяснено ни слабостью таланта, ни требованіями ‘голой истины’, ни ссылками на науку. Все дло въ отчужденности отъ жизни, при которой невозможно ни понять, ни прочувствовать дйствительность, ни изобразить ее въ той перспектив, въ какой она представляется каждому здоровому душой человку. Это-то безсиліе мысли и чувства, будучи возведенно въ теорію, привело натурализмъ къ тому, что въ его рукахъ положительныя реалистическія требованія правды, правдоподобія и врности природ выродились въ сплошь отрицательныя тенденціи, натуралисты пришли нетолько къ отрицанію фразы и рутины, но къ принципіальному отвращенію ко всякой иде, ко всякому обобщенію, во всякому правилу и ко всякому чувству, поэтому правду имъ приходится искать исключительно въ мелкомъ и частномъ. Надо сказать, что такъ же мало уважали мысль и чувство т романтики, которые не меньше Флобера чуждались жизни и ея интересовъ. (Напримръ, Готье говорилъ: ‘Я всю жизнь заботился только о форм флакона, но никогда объ его содержимомъ’. Однажды онъ пишитъ Тэну: ‘Тэнъ, вы, кажется, впадаете въ буржуазный идіотизмъ. Требовать отъ поэзіи чувствительности? есть о чемъ заботиться! Блестящія слова, яркія слова, ритмическія и музыкальныя — вотъ поэзія! Это ничего не говоритъ, ничего не доказываетъ. Возьмите начало ‘Ротберта’ Гюго, на свт нтъ поэзіи выше этой, а между тмъ, тутъ нтъ ничего, кром словъ!’). И у нихъ точно также великое и плодотворное романтическое движеніе выродилось въ рядъ отрицательныхъ тенденцій, почти тхъ же, что и у натуралистовъ. Флоберъ отличался отъ подобныхъ романтиковъ только тмъ, что, хотя и ругался, а все-таки добросовстно изучалъ дйствительность. Но его положеніе въ реалистическомъ движеніи было то же, что положеніе Готье въ романтизм. Его отдляла отъ Диккенса та же пропасть, которая лежала между Готье и Гюго. Озъ считалъ своей обязанностью заботиться о реальной правд и такъ же добросовстно заботился о ней, какъ хорошая мачиха заботится о пасынк. Но пасынокъ все-таки оставался для него пасынкомъ. Несмотря на все свое стремленіе къ правд, онъ не могъ близко подойти къ ней и не понималъ, что единственное средство къ тону — -быть прежде всего человкомъ, а ужь потомъ художникомъ.
Какъ мы видли, Флоберу далеко не всегда удавалось избгнуть идейнаго содержанія и тенденцій. Но за то искреннее желаніе добиться этого отразилось на вншней форм его произведеній. Въ нихъ господствуетъ то, что можно бы назвать безличной формой. И въ связи съ ней въ произведеніяхъ Флобера замчаются дв особенности, которыя другъ другу явно противорчатъ, а противорчіе это особенно характерно для натуралистическаго направленія.
Одна изъ особенностей, о которыхъ мы говоримъ, заключается въ томъ, что Флоберъ ни отдльными замчаніями, ни общимъ тономъ не обнаруживаетъ своего личнаго отношенія къ тому, что изображаетъ, самое содержаніе изображаемаго иногда не оставляетъ никакого сомннія, что авторъ, напримръ, смется. Но тонъ его рчи въ большинств случаевъ остается холоднымъ, безстрастно равнодушнымъ.
Мы вовсе не думаемъ, что манера эта сама по себ враждебна художественности. Ужъ одно то надо имть въ виду, что такіе великіе художники, какъ Шекспиръ, Гте и гр. Толстой придерживались ея. Поэтому и невозможно утверждать, что только то произведеніе можетъ быть художественнымъ, въ которомъ авторъ выражаетъ свое негодованіе, свой восторгъ и свою насмшку непремнно въ тон изложенія или даже въ отдльныхъ замчаніяхъ, восклицаніяхъ и т. п. Но мы полагаемъ, что только художнику съ изъ ряду вонъ крупными изобразительными способностями подъ силу исключительное слдованіе систем невмшательства безъ ущерба его художественной сил. Везъ сомннія, не мало найдется художниковъ, способныхъ нарисовать какую нибудь картину природы или отдльную сцену въ совершенно безличномъ тон. Но очень мало такихъ, которымъ это могло бы удаться по отношенію къ сколько нибудь широкой и многосторонней картин жизни. И не потому только, что мшаетъ страстность чувства (какъ оно было у Достоевскаго, напримръ), а оттого, что на это требуется особенная изобразительная сила. Нтъ сомннія, что Чичиковъ или Пикквикъ могутъ быть съ не меньшимъ совершенствомъ изображены въ безстрастной форм гр. Льва Толстаго, но попробуйте устранить изъ соотвтственныхъ произведеній Гоголя и Диккенса вс характеристическія особенности формы (а именно тона изложенія), которыми выражаются презрніе, негодованіе и насмшка автора, и т отдльныя тирады, въ которыхъ авторъ непосредственно выражаетъ свои чувства и впечатлнія — и нтъ сомннія, что отъ подобнаго сокращенія образы очень бы много потеряли. Потеря была бы не въ томъ, что читатель не узналъ бы, какъ относится авторъ къ изображаемымъ имъ явленіямъ. А потеряли бы самые образы въ сил и ясности. И чтобы достичь первоначальнаго впечатлнія, пришлось бы усилить и усовершенствовать ихъ. Пришлось бы настолько выразительно и такими характерными штрихами нарисовать ихъ, чтобы выраженіе презрнія, тонъ насмшки и т. п. ничего бы не прибавляло къ ясности этихъ образовъ. Не можетъ быть и спора, что въ этомъ случа изобразительные пріемы должны быть сильне.
Вотъ въ какомъ смысл и по какой причин мы считаемъ безпристрастный тонъ Флобера слабой стороной его произведеній. Это одна изъ причинъ, ослаблявшихъ ясность и дльность, его образовъ. Очень можетъ быть, что часто, рисуя самыя пустыя мелочи, онъ отмчалъ ихъ не потому, что он первыя приходили ему на память, а потому, что совершенно сознательно придавалъ имъ значеніе, считая ихъ характерными въ какомъ нибудь отношеніи. Еслибы тонъ его рчи выдавалъ его намренія, еслибы по этому тону читатель могъ судить, въ какомъ именно отношеніи данная подробность можетъ представлять интересъ, тогда ни одна подобная подробность не пропадала бы даромъ: читатель полностью усвоивалъ бы тотъ образъ, который хотлъ нарисовать авторъ. А теперь этотъ идеальный результатъ получается только но отношенію къ тмъ картинамъ Флобера, которыя сами но себ достаточно сильны, мтки и выразительны, безъ всякаго обнаруженія личныхъ впечатлній автора. Чтобы оцнить значеніе откровеннаго тона, мы предложили бы читателю перелистовать сочиненія Гоголя. Здсь художникъ иногда посвящаетъ цлыя страницы для выраженія своихъ личныхъ впечатлній и чувствъ (напримръ, во вступленіи къ ‘Старосвтскимъ помщикамъ’).
Флоберъ, не желая пользоваться подобными пріемами, облегчающими художнику выясненіе его образовъ, руководился мыслью, въ основаніи совершенно врной, но подвергающейся самымъ ошибочнымъ толкованіямъ.
Совершенно резонная основа этой мысли сводится къ слдующему. Положимъ, что художникъ нарисовалъ образъ человка, который на взглядъ читателя нисколько не заслуживаетъ презрнія. Между тмъ авторъ всмъ тономъ своей рчи выражаетъ страстное презрніе къ нему. Въ такомъ случа, если это страстное авторское чувство ничего къ образу не прибавляетъ, то вы имете полное право утверждать, что авторъ совершенно произвольно вмшивается въ ходъ дйствія со своими личными впечатлніями, что онъ произвольно старается навязать читателю свое личное чувство.
Отчего же зависитъ испытываемое вами въ этомъ случа чувство неудовлетворенности? Разв отъ того, что авторъ обнаружилъ предъ вами свои личныя чувства и мннія? Вовсе нтъ. А потому, что эти личныя чувства играютъ у него такую произвольную роль, оттого, что ни образы ихъ не поддерживаютъ, ни они образовъ не дополняютъ.
И въ научныхъ работахъ самое обнаруженіе личныхъ мнній и склонностей, какъ бы оно ни было откровенно, никакого вреда длу не приноситъ. Представьте себ, что научное изслдованіе теоріи Дарвина начинается примрно съ такого заявленія автора: ‘я убжденъ, что эта теорія справедлива. ‘Или, напримръ, пусть авторъ научнаго изслдованія объ общин откровенно выскажется хоть такъ: ‘я считаю общину очень благодтельной формой общественнаго устройства и я искренно желаю ея дальнйшаго развитія’. Хотя эти положенія и высказаны въ такой личной форм, они и въ самомъ придирчивомъ читател не вызовутъ упрека автору, что онъ навязывается съ своими личными убжденіями и вмшивается со своими личными склонностями, если только приводимые имъ доводы и соображенія находятся въ согласіи съ выставленными положеніями и не противорчатъ дйствительности. Точно также и въ откровенномъ обнаруженіи личныхъ чувствъ художника нтъ никакого ‘вмшательства’ въ ходъ изображаемаго, пока эти чувства не противорчатъ образамъ.
Личныя склонности начинаютъ вредить научному изслдованію только въ одномъ изъ двухъ случаевъ. Во-первыхъ, если он не согласуются съ приводимымъ изслдователемъ фактами, доводами и соображеніями. И во-вторыхъ, въ томъ случа, если подъ ихъ вліяніемъ изслдователь теряетъ изъ виду т соображенія и факты, которые опровергаютъ его точку зрнія, или же если онъ произвольно отворачивается отъ нихъ. Точно также и художественному произведенію личныя склонности могутъ вредить только въ томъ случа, если он не согласуются съ образами или если подъ ихъ вліяніемъ художникъ неврно рисуетъ дйствительность, т. е. длаетъ произвольный, не соотвтствующій дйствительности подборъ изображаемыхъ явленій.
Но вдь ни одинъ изъ этихъ случаевъ нисколько не связанъ съ откровенной, т. е, личной формой выраженія склонностей автора. Ученый историкъ можетъ, ни полусловомъ, ни оборотомъ рчи не выдавая своей личной симпатіи къ Іоанну Грозному, такъ подобрать различные эпизоды изъ его жизни и такъ ихъ обставить, что читатель получитъ самое превратное представленіе объ этой личности. И это при самомъ безстрастномъ тон. Тоже самое и съ художникомъ. Не обнаруживая откровенно своихъ личныхъ склонностей, онъ тмъ не мене можетъ сознавать свои образы подъ несомнннйшимъ ихъ вліяніемъ, при чемъ эти склонности легко могутъ заставить его изображать дйствительность самымъ ложнымъ и одностороннимъ образомъ.
Такимъ образомъ мы видимъ, что безличная, неоткровенная форма не уберегаетъ отъ вреднаго вліянія личныхъ склонностей писателя, а личная форма нисколько не влечетъ за собой того что вліяніе это становится вреднымъ.
Художнику, значитъ, нтъ никакого резону избгать личной формы, если онъ не опасается вреднаго вліянія своихъ личныхъ склонностей на свои образы. Й читателю нтъ основанія относиться къ этой форм недоврчиво.
Между тмъ Флоберъ тщательно избгалъ именно личной формы. Эта-то крайне характеристическая для него точка зрнія особенно рельефно выражается въ томъ, что въ безличной форм онъ не стсняется излагать самыя произвольныя положенія и проводить самыя узкія и одностороннія личныя свои воззрнія и склонности, какъ мы это видли, когда говорили о пессимистическомъ направленій всхъ его произведеній.
Это-то и есть другая изъ тхъ двухъ особенностей Флобера, которыя, какъ мы замтили выше, противорчатъ другъ другу и противорчіе которыхъ такъ характеристично для натуралиста. Особенно наглядно это противорчіе выступаетъ въ его безцеремонномъ обращеніи съ отвлеченностями.
Надо сказать, что нетолько натурализмъ, но и реалистическое движеніе въ его цломъ, и не въ одномъ искуств, а и въ наук всегда было проникнуто недовріемъ къ отвлеченной мысли, она ихъ пугала своимъ презрніемъ къ фактамъ. А реалисты художники имли еще особую причину избгать отвлеченностей, основываясь на томъ, что отвлеченіе противорчивъ образности. Между тмъ Флоберъ нисколько не останавливался предъ изложеніемъ самыхъ отвлеченныхъ положеній, если только ему удавалось облечь ихъ въ безличную форму.
Мы съ своей стороны вовсе не думаемъ, что отвлеченныя поясненія со стороны автора обязательно вредятъ художественному произведенію или нарушаютъ образность. У самаго же Флобера можно найти примры, убждающіе въ противномъ. Вотъ напримръ Фредерикъ Моро, очарованный г-жей Арну, слушаетъ вмст съ ней уличнаго арфиста. Когда тотъ подошелъ со шляпой. ‘Фредерикъ протянулъ къ ней закрытую руку и. стыдливо открывши ее, опустилъ въ шапку луидоръ. Не тщеславіе,— читаемъ мы — заставило его сдлать эту милостыню предъ ней, но движеніе сердца почти религіозное, какое-то чувство благодати, съ которой онъ связывалъ ее въ своихъ мысляхъ’. Такъ объясняетъ авторъ отъ себя, и въ представленіи читателя образъ отъ этого безъ сомннія только выигрываетъ. Или вотъ другой примръ. Моро покупаетъ всякія бездлушки. ‘Я на твоемъ мст, сказалъ Делорье:— купилъ бы лучше серебро’, обнаруживая этой любовью къ зажиточности человка мелкаго происхожденія’.
Въ этихъ примрахъ отвлеченныя поясненія автора очень помогаютъ образу, длаютъ его ярче, ясне, и нисколько не нарушаютъ художественности. Поэтому и невозможно считать ихъ враждебными искуству. Но Флоберъ допускалъ ихъ только подъ тмъ условіемъ, чтобы они были выражены въ безличной форм. И наоборотъ — если ему приходили въ голову отвлеченныя положенія самыя произвольныя, не согласныя съ его же образами или ничего къ нимъ не прибавляющія, или же прибавляющія къ нимъ не образное представленіе, а сухую, отвлеченную мысль, то онъ предъ этимъ не остановливался, лишь бы это было облечено въ безличную форму, лишь бы оно было выражено въ безпристрастномъ тон науки.
При этомъ онъ однако упускалъ изъ виду, что когда наука ставитъ общее отвлеченное положеніе, она его доказываетъ. А искуство не должно и ставить такихъ общихъ положеній, которыхъ оно, вслдствіе своихъ совершенно особыхъ средствъ, не можетъ поддержать. Но онъ этимъ не стснялся и не задумывался высказывать, напримръ, такіе афоризмы:
‘Фредерикъ ожидалъ, что будетъ въ восторг, но страсти блекнутъ, когда ихъ предметъ попадаетъ въ новую обстановку.’ — Для извстныхъ людей дйствіе тмъ недоступне, чмъ сильне желаніе.’ — ‘Глубокія привязанности походятъ на честныхъ женщинъ: он боятся быть открытыми и проходятъ въ жизни съ опушенными глазами.’ — Женскія сердца похожи на т секретные ящики, которые, когда откроешь ихъ посл упорныхъ трудовъ, то найдешь на дн какой нибудь сухой цвтокъ, да нсколько пылинокъ, или же совсмъ пустоту.’ — ‘Даже самыя интимныя признанія имютъ предлы.’ — ‘Совершенныя связи рдки’. И такъ дале.
Чего ужь отвлеченне всего этого? А между тмъ Флоберъ этимъ не смущался, только благодаря убжденію, что его личнаго тутъ ничего нтъ. Онъ просто ставитъ холодное, безстрастное научное положеніе!
Но въ томъ-то и бда, что вс эти положенія, если и прибавляютъ кое-что къ изображеніямъ, то, вслдствіе своей общности, произвольны до крайности. Можетъ быть, лично авторъ имлъ даже полное основаніе думать то, что онъ такъ ршительно говоритъ о сердц женщины. Но это не больше, какъ его личное мнніе. И чтобы не навязывать читателю это свое личное впечатлніе, онъ долженъ заставить его понять или почувствовать тоже самое. А иначе получается простой афоризмъ, совершенно произвольно поставленный, хотя и выраженный въ безстрастной форм.
Такъ же произвольны и мало художественны т отвлеченныя и сухія объясненія, которыми Флоберъ нердко считалъ возможнымъ замнить образныя описанія. Такъ, напримръ, въ одномъ мст, вмсто изображенія разговора, мы читаемъ:— ‘бдность содержанія усиливалась роскошью окружающихъ предметовъ, но то, что говорилось было не такъ глупо, какъ манера болтать безъ цли, безъ послдовательности и безъ увлеченія’. Ели вотъ, какъ описывается революціонная вспышка рабочихъ въ Париж. Національная гвардія побждаетъ и тогда — ‘равенство побдоносно выступало, равенство свирпыхъ скотовъ, равенство кровавыхъ гнусностей, ибо фанатизмъ интересовъ умрилъ неистовство потребностей: аристократія была охвачена неистовымъ бражничаньемъ, и бумажные колпаки выказались не мене отвратительными, чмъ красные колпаки. Общественный здравый смыслъ былъ сбитъ съ толку и т. д.’ Вдь еслибы это же самое взялся описывать историкъ, онъ, какъ человкъ науки, въ потвержденіе своихъ положеній, либо сослался на источники архивы и мемуары, либо сталъ бы доказывать, что именно такой характеръ должно было имть данное столкновеніе, вслдствіе такихъ-то законовъ общественной жизни, вслдствіе такихъ-то предшествующихъ обстоятельствъ и т. п. А художникъ, не имя возможности опираться на такіе научные доводы, долженъ за то съ своей стороны пользоваться средствами искуства. Онъ долженъ вызвать въ читател т образы, которые своей жизненностью, силою и цльностью заставили бы его почувствовать, что въ данномъ движеніи дйствительно имло мсто все намченное авторомъ въ нсколькихъ ничмъ неподдержанныхъ тирадахъ. А такъ получился только рядъ положеній, не имющихъ ни научной, ни художественной цны, рядъ отвлеченностей, произвольно поставленныхъ и лишенныхъ образности. Чтобы получить цну, они должны быть еще разработаны, и ихъ можетъ по своему обработать ученый, и по свеему художникъ. Пока они только программы, очень похожія на т оглавленія, которыя нкоторые писатели помщаютъ на поляхъ своихъ сочиненій. Но Флоберъ этимъ не стснялся: недостатокъ образности, произвольная постановка, все это проходило незамченнымъ, коль скоро оно было прикрыто безличной формой.
Такимъ образомъ, въ глазахъ Флобера безличная форма все скрашивала, а личная форма казалась нехудожественной только потому, что она личная.
Въ этомъ отношеніи онъ, какъ и почти вс натуралисты, былъ жертвой очевиднаго недоразумнія.
Вдь въ сущности-то ни одинъ натуралистъ, какъ бы отрицательно онъ ни относился къ личному элементу, на самомъ дл и шагу сдлать не можетъ безъ него. Какъ каждый писатель, кто бы онъ ни былъ — ученый или художникъ, лирикъ или драматургъ, публицистъ или философъ — излагаетъ только то, что доступно его личной мысли, его личному чувству и его личному воображенію, точно также и художникъ. Въ этомъ отношеніи разница между художникомъ и нехудожникомъ сводится только къ тому, что задача художника — вызвать въ читател (т. е. передать ему) т образы и картины, которые имются въ личныхъ представленіяхъ самого художника. И въ виду этой цли, чмъ больше удается художнику выразить свои личныя впечатлнія, тмъ лучше, тмъ больше онъ считаетъ свою цль достигнутой. Никакой другой цли и не можетъ быть у какого бы то ни было писателя, какъ подлиться съ читателемъ своимъ личнымъ душевнымъ міромъ. Даже самый завзятый натуралистъ, описывая свои тонкія наблюденія надъ жизнью и подбирая самыя мелкія черты ея, пользуется ничмъ инымъ, какъ плодами своей личной наблюдательности. И онъ гордится мткостью своего зрнія, тонкостью обонянія и даже исключительной отзывчивостью всевозможныхъ своихъ ощущеній, нисколько не избгая ихъ изъ-за того, что они личныя. Если, несмотря на эти несомннные факты, натуралисты способны утверждать, будто въ ихъ наблюденіяхъ нтъ ничего личнаго, то это доказываетъ только ихъ грубое непониманіе элементарныхъ психическихъ явленій. Чего они дйствительно довольно добросовстно стараются избгать, такъ это извстной только категоріи проявленій личности. Во-первыхъ, они усердно (хотя не всегда удачно) сторонятся отъ такъ называемыхъ тенденцій, идейныхъ и нравственныхъ. И во-вторыхъ, они не мене добросовстно (но боле успшно) избгаютъ всего, чего нтъ въ настоящей, т. е. въ данной дйствительности. Художникъ идеалистъ, какъ Жоржъ-Зандъ, не останавливается предъ изображеніемъ такихъ благородныхъ фигуръ, какихъ въ дйствительности и нтъ, онъ скажетъ при этомъ: что же въ томъ, что такихъ нтъ? за то такіе люди могутъ быть при подходящихъ условіяхъ (такъ и выражается Ж. Зандъ въ предисловіи къ одному изъ своихъ произведеній). Для того, чтобы выразить идеальную правду, идеалистъ готовъ погршить противъ врности данной дйствительности. А натуралистъ именно поэтому и считаетъ всякій идеализмъ, т. е. всякую идеальную тенденцію несовмстной съ художественнымъ совершенствомъ.
И такъ, вотъ что въ личности представляется натуралистамъ опаснымъ для искуства. Тенденція (т. е. идея или чувство) и отвлеченіе, удаляютъ художника отъ существующей въ данное время дйствительности.
Но, какъ мы видли, между тенденціей и отвлеченіемъ съ одной стороны и откровеннымъ выраженіемъ ихъ въ личной форм съ другой, вовсе нтъ никакой обязательной связи. И, значитъ. Флоберъ былъ просто жертвой недоразумнія, когда сваливалъ въ одну кучу личныя тенденціи и произвольное личное вмшательство съ личной формой, длая отвтственнымъ одно за другое,
Но недоразумніе этимъ не ограничивается. Стоитъ внимательно разобраться, и оказывается, что если считать вліяніе тенденціи и отвлеченія безусловно вреднымъ для искуства, то въ виду ослабленія вреднаго вліянія слдуетъ скоре предпочитать откровенную личную форму. Дло въ томъ, что если тенденція облечена въ безличную форму и такимъ обризомъ скрыта, то и художнику трудне сознать, и читатель не такъ легко замтитъ присутствіе тенденціи и избавится отъ ея вліянія. Тоже самое относится и къ вліянію отвлеченныхъ идей. Если считать, что оно абсолютно вредно, то легче избавиться отъ него, если оно открытое, а не скрытое. И на примр Флобера оно всего наглядне видно, какая опасность грозитъ, когда тенденція скрыта. Какъ ни были произвольны его тенденціи, а благодаря тому, что он у него облекались въ безличную форму, онъ повидимому и не подозрвалъ ихъ у себя. Въ эту самую ловушку вообще попадали почти вс натуралисты одинъ за другимъ.
Мы, однако, предвидимъ одно возраженіе, которое считаемъ нужнымъ предупредить. Намъ именно могутъ сказать: ‘пусть справедливо, что тенденція и отвлеченности, будучи выражены въ личной форм, представляютъ какъ читателю, такъ и писателю больше удобствъ, такъ сказать, для контроля. Но удобство не указываетъ еще на достоинство формы. Между тмъ эта форма сама по себ противорчитъ художественности, такъ какъ художественное произведеніе должно говорить образами и картинами, тогда какъ откровенное выраженіе нравственныхъ тенденцій и отвлеченныхъ идей рисуетъ не образы, а мысли и чувства автора’. Съ этой точки зрнія отвлеченныя положенія и поясненія Флобера, хотя они выражены въ безличномъ тон, конечно, подлежатъ безусловному порицанію, такъ какъ они несомннно отвлеченны. Кром того, послдовательный сторонникъ этой точки зрнія совсмъ не станетъ утверждать, что безличная, или исключительно образная форма обезпечиваетъ отъ скрытаго присутствія тенденціи. Но такъ какъ онъ выше всего цнитъ въ искуств образность и такъ какъ съ его точки зрнія образность есть первое и необходимое условіе художественности, то онъ поставитъ вопросъ о тенденціи приблизительно такъ. Когда образъ удовлетворителенъ въ спеціально-художественномъ отношеніи, но скрываетъ ложную, узкую или произвольную тенденцію, тогда есть еще нкоторая возможность считать произведеніе художественнымъ, если же и остается чего-нибудь пожелать для полнаго его совершенства (т. е. ужь не одного художественнаго, а и совершенства содержанія), такъ это, чтобы характеръ идей и тенденцій произведенія былъ выше. А видть спасеніе отъ дурныхъ вліяній отвлеченныхъ идей и тенденцій въ томъ, чтобы он были выражены не въ скрытой, а откровенной форм — все равно, что стараться помочь бдному человку, предварительно распотрошивши его съ этой цлью на анатомическомъ стол. Разъ потеряна образная форма, произведеніе перестаетъ быть художественнымъ. Если же художникъ не уметъ соединить образную форму съ цннымъ идейнымъ содержаніемъ, пусть откажется совсмъ отъ послдняго, лишь бы не повредить художественнымъ задачамъ, пусть откажется отъ выраженія своихъ чувствъ и идей. А если онъ и съ этимъ справиться не можетъ, въ такомъ случа онъ не можетъ быть художникомъ.
По поводу этихъ-то соображеній мы и не хотли бы оставить недоразумній. Не подлежитъ никакому сомннію, что искуство должно говорить образами, а не отвлеченными идеями. Если великіе мастера художественнаго изображенія умютъ соединить въ своихъ произведеніяхъ художественность образовъ съ великими идеями, то ничего лучшаго, конечно, не остается желать. Но изъ этого, во-первыхъ, вовсе не слдуетъ, что коль скоро тенденціи и идеи художника противорчатъ его образамъ или нарушаютъ ихъ близость къ жизни, то можно достигнуть большаго художественнаго совершенства, отршившись отъ всякихъ идей и тенденцій. Напротивъ того, этотъ путь, столь понравившійся натуралистамъ, вовсе не есть выходъ. Отчасти онъ совсмъ не осуществимъ. Потому что, хотя и возможенъ художникъ безъ какихъ бы то ни было нравственныхъ тенденцій, то ужь безъ отвлеченныхъ идей, немыслимъ. Ужь на что натуралисты стремились къ этому, а и то не убереглись даже отъ самыхъ широкообъемлющихъ идей: Бальзакъ увлекался идеей о сил и страсти, Флоберъ — идеей ничтожества всего человческаго, Золй идеями наслдственности о темперамент и прочемъ. А въ той мр, въ какой этотъ выходъ осуществимъ, онъ прямо гибеленъ для художника. Какъ мы видли, въ тхъ случаяхъ, когда кому изъ нихъ и удавалось рисовать безъ всякой идеи или безъ всякаго чувства, образы ихъ очень мало отъ этого выигрывали, и получались не цльные образы, а обрывки образовъ.
Это во-первыхъ. А во-вторыхъ, изъ того, что художественное произведеніе должно вызывать въ представленіи читателя образы, а не отвлеченныя положенія, изъ этого вовсе не слдуетъ, что въ рукахъ художника для достиженія этой цли нтъ другихъ средствъ, кром непосредственно образной рисовки. На первый взглядъ мысль наша можетъ показаться парадоксальной, но это только на первый взглядъ. Дло вотъ въ чемъ. Какой бы ни было совершенный художникъ, возбуждая въ представленіи читателя образъ, никогда не достигаетъ этого тмъ, что рисуетъ ршительно вс черты той дйствительности, которая ему соотвтствуетъ. Онъ только намчаетъ извстныя черты, которыя считаетъ характерными и достойными вниманія, а он уже вызываютъ въ читател цльный и живой образъ. Точно также бываетъ, когда, напримръ, какая-нибудь самая мелкая частность, какой-нибудь случайный жестъ или какая-нибудь интонація вдругъ вызоветъ въ нашемъ представленіи цлое происшествіе, цлую картину. И точно также интонація рчи художника способна вызвать въ насъ образное и художественное представленіе. И откровенное выраженіе презрнія, восторга или насмшки, вообще живой и страстный языкъ, со всми гибкими оттнками, свойственными разсказу живого наблюдателя, не уступаетъ относительно образности никакому безстрастному описанію, тщательно отмчающему вс малйшія детали образа.
Но въ томъ-то и несчастіе натуралистовъ, что у нихъ стремленіе къ образному и художественному изображенію жизни никогда не было на первомъ план. Этотъ идеалъ истинно-реалистическаго направленія въ искуств то и дло попирается ими въ погон за безличной формой, за безстрастіемъ, за безъидейностью, за ‘документами’ и за ‘протоколами’. Въ ихъ дятельности всегда надо всмъ преобладало недовріе къ человческому чувству и человческой мысли. Они въ этомъ отношеніи всегда только одно и помнили, что личное чувство и личная мысль способны вводить въ заблужденіе, и только одно и чувствовали — что опасно на нихъ опираться. А отсюда выводъ, что надо избгать ихъ.
Примръ Бальзака и Флобера можетъ послужить свидтельствомъ, что это безнадежное заключеніе самымъ гибельнымъ образомъ отражается на дятельности художника, и на ея содержаніи, и на ея формахъ. Онъ показываетъ, что если чувство и мысль дйствительно способны вводить въ ошибки, то избгать и презирать ихъ — значитъ очень просчитываться, потому что тутъ ужь заблужденія неизбжны, и самыя грубыя. Единственный дйствительный выходъ изъ этого затрудненія заключается въ томъ, чтобы работать надъ своей мыслью, воспитывать свое чувство, коль скоро то и другое не соотвтствуетъ художественнымъ задачамъ писателя и онъ не можетъ имъ довриться.
Вообще, на примр первыхъ двухъ корифеевъ натурализма мы имли возможность убдиться, что тотъ рядъ ограничительныхъ и запретительныхъ требованій, которыя выставляются теоретиками натурализма, не несетъ съ собой ничего благотворнаго для искуства. Они полагаютъ, что чмъ дальше художникъ отъ общечеловческихъ интересовъ, чмъ меньше работаетъ его мысль и чмъ слабе его чувство, тмъ лучше. Но мы видли, что образы художника не могутъ быть реальными, если чувства и идеи, страсти и интересы, которыми живутъ люди, не достуоны и не близки ему, и что они никогда не будутъ художественными, если онъ недоврчиво относится къ собственной мысли и собственному чувству. Близость къ интересамъ людскимъ и основанное на сильной мысли и здоровомъ чувств довріе къ своей мысли и къ своему чувству — таково безусловно необходимое условіе реальности и художественности образовъ писателя. А вознаградить недостатокъ этой органически нужной основы хотя бы самой тщательной работой надъ формой и самымъ добросовстнымъ изученіемъ жизни совершенно невозможно.