О правде и искренности в искусстве. По поводу одного эстетического вопроса., Григорьев Аполлон Александрович, Год: 1856 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 73 минут(ы)

А. А. Григорьев

О правде и искренности в искусстве. По поводу одного эстетического вопроса.

Письмо к А. С. Хомякову

Григорьев А. А. Апология почвенничества / Составление и комментарии А. В. Белова

М.: Институт русской цивилизации, 2008.

В одну из литературных сходок, принадлежавшую к числу немногих, на которых предметы искусства действительно и притом не насильственно занимают собравшихся, предложен был Вами вопрос: имеет ли право художник переноситься совершенно в чуждые ему состояния духа, миросозерцание, строй чувствований? Таков был общий смысл вопроса, предложенного Вами по поводу, не помню какого именно, частного случая, в нем заключалось два смысла: 1) имеет ли право художник как известное лицо, с известным образом мыслей, с известною настроенностью чувствований, переноситься в состояния духа, ему чуждые, в настройства чувствований, более напряженные или менее напряженные, нежели свойственное ему душевное настройство, и 2) имеет ли право художник как сын известного века, член известной церкви и член известного народа переноситься в миросозерцание и строй чувствований, чуждые ему как таковому? Всеми беседовавшими вопрос был взят преимущественно с этой последней стороны и каждому

из них, несмотря на разницу взглядов, показался в высшей степени важным.

Таков он был и на самом деле в обоих его смыслах. Если выразить его другими словами, он будет заветнейшим вопросом настоящей минуты, вопросом о правде, которой мы требуем от художества, об искренности отношений художника к жизни и об искренности его таланта. С другой стороны, в вопросе заключается новый вопрос о связи художества с нравственностью, по существу своему весьма тревожный и который долгое время старались обходить, потому что разрубка его оказалась далеко не столь беспоследственною, как разрубка Гордиева узла Александром. Наконец, вопрос подкапывался под основания великолепной, хотя весьма зыбкой постройки, сооруженной покойной Гегелевскою эстетикой на двух фундаментах: субъективности и объективности, с широким проездом между обоими.

Что касается до первой стороны вопроса, т.е. до его тождества с современным требованием правды и искренности от художника и от художества, то оно совершенно очевидно, в котором бы из двух смыслов мы вопрос ни взяли. Как я буду мыслить, верить и чувствовать, а вместе с тем по свойству художества заставлять мыслить, верить и чувствовать других — иначе, нежели я сам мыслю, верю и чувствую? Выйдет либо напряженная ложь с моей стороны, которая повредит созданию при всей силе моего таланта либо совершенное отсутствие какого-либо поэтического взгляда на мир, которое, оставляя талант при одних его внешних средствах (как-то: стих, слог, изобразительность, яркость красок и др.), выразится в деятельности рядом бессвязных проб, сухих этюдов, свидетельствующих о силе дарования, взятого отвлеченно, но чуждых жизни и потому лишенных в жизни всякого значения. Спросят меня, имея в виду первый смысл вопроса: неужели же поэт сам все то чувствует и сам все то в состоянии сделать, что чувствуют и делают выводимые им лица? Неужели Шекспир, например, любил, как Ромео, мстил, как Гамлет, ревновал, как Отелло, мог увлечься демоном честолюбия, как Макбет, мог бы холодно и коварно злодействовать, как Ричард, наконец, хвастать и распутствовать, как Фальстаф? Можно ответить без запинки, что зерно всех чувствований и действий этих героев, кроме Ричарда и Фальстафа, изображенных великою силою отрицательного представления, лежало в душе их творца, что в них оно развилось только отрицательно, на счет всех других свойств духа, но именно в ту самую меру, в которую развилось бы в душе их творца, если бы какому-либо из этих многочисленных свойств он отдался исключительно, — что в самого Ричарда и Фальстафа вошли наблюдения поэта над темными и подавляемыми сторонами его мирообъемлющего духа: иначе они не были бы изображены с такою жизнию и правдою. Великие государственные люди, им выводимые и полные столь глубокого государственного смысла, — таковы потому, что сам творец их мог быть великим государственным мужем. Гёте, поэт личности, не мог же отрешиться от своей личности и в создании Эгмонта, не мог, так сказать, удержаться, чтобы не ввести личных и несколько мелочных пружин в созерцание великого народного события. Не говорю уже о том, о чем предоставляю себе говорить в другом месте и в другое время, — о возможности поэта в произведении драматическом или эпическом изображать не только самые свойства своего духа, но и ту меру, ту гармонию, в которой они в душе его образуют стройное миросозерцание, — посредством суда над односторонним развитием того или другого свойства. С другой стороны, защищая право поэта переноситься в миросозерцание и строй чувствований чуждых ему века, религии, народа, представят мне пример Гёте, якобы переносившегося именно таким образом: Гёте с ‘Римскими элегиями’, с ‘Коринфской невестой’, с балладой о баядере, с балладой о звонаре, похитившем рубашку у одного из пляшущих на кладбище скелетов, Гёте, ‘которого песня, откуда бы ни раздалась она’, по словам его поклонников (а к числу их принадлежу и я), ‘с востока или с запада, с севера или с юга, — влечет нас за собою в волшебный круг свой’. Но — увы! на Гёте-то именно и должно порушиться возражение. Гёте велик там, где он искренен: в ‘Коринфской невесте’ он не грек, а новый человек и протестант в крайнейшем смысле этого понятия, несмотря на стремления ‘zu den alten Gttern’¹, на ожесточения против ‘Nordens schauerlichen Wahn’². Ни напряженность, ни лихорадочный тон целого произведения не свойственны строю чувствований древнего мира, а миросозерцанию древности, непосредственному, наивному, не способному отрешаться от действительности и (по крайней мере у поэтов) возвышаться над нею признанием высших законов Провидения, кроме мрачной и неопределенной Мойры, — этому миросозерцанию совершенно несоответственны глубокие слова:

Keimt ein Glaube neu,

Wird auch Lieb und Treu,

Wie ein bses Unkraut, ausgerafft³.

Древний человек просто не понял бы (что он и сделал) верования, скашивающего личные привязанности и страсти, преследовал бы их (что опять-таки он и сделал), как некое нечестие, или, в другую пору, обратил бы, как Аристофан⁴, бич комизма на все, посягающее на его минутное существование, а не стал бы осмысливать этого в его глазах нечестия великими, так сказать, лапидарными словами, запечатлевшими, по всему вероятию, один из процессов души самого поэта. В своей ‘Баядере’ Гёте опять не индиец-пантеист, а спинозист-пантеист, хотя, между прочим, пантеизм Гёте подлежит еще большому сомнению. Наконец, в миросозерцание и строй чувствований средневековой Германии ему, германцу, было возможно перенестись без насилия, хотя германец-протестант всегда сказывается в нем поэтической иронией в отношении к фантастическому миру суеверий, — хоть бы в знаменитой балладе ‘Erlknig’⁵, в которой голос лесного царя так сливается со свистом ветра и шумом листьев, что одно постоянно принимаешь за другое, и которой существеннейшая красота заключается в этой прозрачной поэтической иронии. Остается Гёте ‘Ифигении в Тавриде’ и Гёте ‘Римских элегий’, но ‘Ифигения’ все более и более начинает принадлежать к числу произведений, всеми похваляемых и никем не читаемых, что, уж конечно, должно быть отнесено на счет ее очевидной искусственной холодности, да и самый греческий дух есть для многих знатоков оного пункт весьма спорный в этом произведении, представляющем мастерскую без сомнения, но не имеющую плоти и крови, этюду. Что же касается до ‘Римских элегий’, то в них высказывается или просто немец-художник в Италии, или человек, напрягающийся по заданной себе наперед мысли до античности чувствования, напрягающийся иногда неловко и даже антипоэтично: без смеха — как хотите — нельзя себе представить этого античного человека, выбивающего пальцами метр на спине своей возлюбленной, невольно приходит в голову мысль: что, если все это не взаправду? что, если самая любовь и самые античные чувствования с усилием сочиняемы были в жизни для потребы художества? Вообще в ‘Римских элегиях’ Ахиллесова пята Гёте: тут он немец, стремящийся жить по выдуманной теории, с которою в совершенном разладе находятся весьма не поэтические как ученые, так и домашние привычки немца: ‘Римскими элегиями’ и некоторыми пиндарическими одами, в которых деланный пиндаризм подогревается только — sauf le respect⁶ — сумбуром, он подал соблазнительный повод другим поэтам к неестественным напряжениям. Гёте родил Гейне, на удивительный талант которого ложь и напряжения положили свое клеймо, Гёте же родил и у нас некоторых поэтов, истощивших весь свой небольшой талантик в восхищениях красотою и чистотою дорических колонн и в неистово чувственных возгласах о красоте, в возгласах, с которыми по какому-то странному процессу мышления, соединяется у них чтение ‘мудрого мужа Платона творений’⁷. Замечу здесь, что различны по натурам поэтов причины таких насильственных напряжений. В иных совершенно стройных натурах это суть только капризы таланта, пробы в разных манерах, пробы, не вносимые ими в общий круг их песен, а если и внесенные, то случайно или по некоторому недосмотру. Так, я уверен, что стихотворение ‘Отрок милый, отрок нежный’ — подражание чувствованию арабскому, никогда не предназначалось к печати нашим Пушкиным. В Гёте и Шиллере (‘die Gtter Griechenlands’⁸) стремление к чуждым или отшедшим от нас миросозерцаниям объясняется, во-первых, стремлениями отвлеченных художников, понятие о которых породила критика Германии, и, во-вторых, протестантским отрицанием, которое силится осмыслить и узаконить себя в каких-либо положительных формах, хотя бы даже и отживших, но противоположных отрицаемым. В натурах, наконец, третьего рода, какова была натура Гейне, и в натурах иных, менее Гейне даровитых поэтов, такие неестественные стремления представляют печальные последствия самолюбия, которому силы таланта не соответствуют и которое силится поразить чем-нибудь новым, забывая, что новое в явлении весьма скоро истощается, что не истощается и вечно нова только внутренняя и при том искренне передаваемая жизнь души человеческой.

Есть еще поэт, прикосновенный к вопросу и которого нельзя обойти молчанием: Андрей Шенье, но Андрей Шенье сам дает разгадать себя и свои стремления известным стихом:

Sur des sujets antiques faisons des vers nouveaux⁹.

Андрей Шенье — несчастный художник, родившийся в эпоху, чуждую понимания истинного художества, и в народе почти антихудожественном: уже то самое, что он отвернулся с негодованием от стремлений противообщественных и пал жертвою честных гражданских понятий, уже это самое значение его личности, столь высокопоэтически разгаданное нашим Пушкиным, указывает и на трагическую судьбу его в самом искусстве. И в искусстве французском стоит он почти один, по крайней мере, в числе немногих, разобщенный с жизнию и с ее интересами, отделившийся по всему праву, но тем не менее лишенный всякого существенного содержания, грубый материализм и служение плоти силится он сколько-нибудь облагородить, но сколько раз из-под греческой оболочки прорывается и у него даже, у художника, стало быть, у человека более чистого, мутная струя сладострастия напряженного, чуждого древности. Недаром Пушкин, ценивший его высоко, заимствовал у него в сущности так мало, а что и заимствовал, то претворил в свое, в чистое, простое и здравое.

Напряженность, как ржавчина, оставляет свой след на чистой стали таланта, растлевает и окончательно истощает таланты небольших размеров. Вот первый ответ на первую сторону вопроса в обоих его смыслах. Жизнь таланта есть правда, каковы требования правды от поэзии и как должно разуметь эту правду, я оставляю пока в стороне и перехожу ко второй стороне предложенного Вами вопроса.

III

Вопрос принадлежит к числу немногих таких, которые бьют, что называется, в самую жилу. Он задевает другой, поистине тревожный вопрос об отношении искусства к нравственности.

Вы спросили: имел ли право такой-то художник перенестись в чуждые ему состояния души, круг миросозерцания, строй чувствований? Значит, Вы признали на художнике известного рода обязанности. Дело-то в том, что и все беседовавшие признавали эти обязанности, не только беседовавшие, единомысленные с Вами, но все без исключения, поскольку все соединялись в серьезности, честности и жизненности взгляда на искусство. Признавали все, повторяю, и многие доказывали еще прежде таковое признание публично — кто рядом статей о писателе¹⁰, в котором художественный и нравственный элементы слиты до неразделимости, статей, проникнутых теплым сочувствием к искусству и жизни и ясным пониманием дела, кто работою над глубоким мыслителем, которому художники в его философско-поэтическом созерцании являются героями, мировыми силами, орудиями высшей власти, песни художника — гармониею, извлеченною, так сказать, из самой сердцевины явления жизни, дело художника — великою тайною и великим открытием¹¹. Все признавали мы неизбежность вопроса, вытекающего из сознания таких положений, но как будто не хотели видеть, что этот-то именно вопрос и стоит в настоящую минуту на очереди, и виною тому были предшествовавшие, неудачные попытки его разрешений.

Имея в виду множество читателей, для которых намеки были бы недостаточны, я должен в этом рассуждении, посвящаемом по всему праву Вам, как смело поднявшему вопрос, коснуться несколько истории этих разрешений. Все попытки их приводятся в два разряда: 1) и ли мыслители, касавшиеся вопроса, порешали его совершенным уничтожением художества в пользу нравственности, откуда явилось понятие об искусстве слова как о проводнике полезного в моральном и общественном смысле, 2) или мыслители, справедливо возмущенные таким определением, которое уничтожает родство искусства слова с искусствами образа и звука, — ибо полезные живопись и ваяние и полезная музыка существовать не могут, — высказали положение, что искусство есть само себе цель и вне себя цели никакой не имеет и иметь не должно. На каждой стороне есть по великому философскому и, что еще важнее, по великому художественному авторитету. На одной стороне Шиллер, драматический поэт, которому его дело, театр, представляется как ‘eine moralische Anstalt’¹², которого идеал художника есть явно дидактический в высшем смысле сего слова, и наш Гоголь, сгоравший, по собственным его признаниям, жаждою ‘служить земле’, на другой стороне — Гёте и Пушкин. Последний, возмущенный сухим требованием полезности от созданий искусства, воскликнул в лирическом негодовании:

Подите прочь — какое дело

Поэту мирному до вас!

В разврате каменейте смело,

Не оживит вас лиры глас!

Душе противны вы как гробы.

Для вашей глупости и злобы

Имели вы до сей поры

Бичи, темницы, топоры,—

Довольно с вас, рабов безумных!

Во градах ваших с улиц шумных

Сметают сор, — полезный труд! —

Но, позабыв свое служенье,

Алтарь и жертвоприношенье,

Жрецы ль у вас метлу берут?

Не для житейского волненья,

Не для корысти, не для битв,

Мы рождены для вдохновенья,

Для звуков сладких и молитв¹³.

Первый же, равнодушно выслушивая упреки врагов за малое свое сочувствие к различным полезным явлениям тогдашней Германии, уподоблял себя птице, бессознательно поющей на ветке:

Ich singe wie der Vogel singt,

Der in den Zweigen wohnet,

Das Lied, das aus der Kehle dringt,

Ist Lohn, der reichlich lohnet¹⁴.

Но дело в том, что в самих авторитетах находятся явные, осязательные противоречия высказываемым ими положениям, ибо эти положения высказаны в пылу битвы с видимыми врагами, с конечными и случайными явлениями, которые преимущественно и имелись в виду. Дело в том, что дидактик Шиллер и ревностный каратель неправды Гоголь — сами великие художники и притом признающие за художеством такие силы, каких не признают они ни за одной из отраслей деятельности духа человеческого. Припомните Шиллеровы ‘Die Knstler, ‘die Ideale’¹⁵, припомните гоголевские ‘Портрет’, ‘Разъезд’ и в особенности многознаменательные слова ‘Исповеди’ о внесении нового в жизнь единственно только созданиями искусства, слова, глубокие по смыслу и не многими оцененные еще по достоинству. Дело в том, что Гёте совершенно справедливо отворачивался от мелочных или односторонних, духом партий, а не духом жизни, порожденных стремлений современной ему общественности, или от неистовых и насильственных напряжений ее, что, видя отсутствие существенного и непеременного в окружавших его пошлых явлениях и лихорадочных порывах, он — искатель существенного и непеременного — имел право уединяться в мире искусства и восклицать из него (‘Das Vermachtniss’):

Das Wahre war schon lngst gefunden,

Hat edle Geisterschaft verbunden:

Das alte Wahre fasz es an!¹⁶,

а Пушкин, поставленный в иную среду общественности, чем более жил, тем крепче срастался с почвою своей земли и сам стал смотреть на литературу как на общественное служение, вследствие чего и имел полное право сказать о себе:

И долго буду тем народу я любезен,

Что чувства добрые я лирой пробуждал,

Что прелестью живой стихов я был полезен

И милость к падшим призывал¹⁷.

Стало быть, тут что-нибудь да не так, ибо оказывается, что ни великие нравственными стремлениями поэты не подчиняли художества полезности, ни великие поэты-художники не лишали художества его могущественного влияния на человека, как на лицо отдельное, и на общежитие человеческое. Все сознавали за искусством великие жизненные и, значит, нужные, полезные самой жизни, силы — и многие высказали это сознание силы слова или песни, ее жизненного и в жизнь переходящего значения, как Гоголь в лирических местах своего ‘Разъезда’ и в ‘Авторской исповеди’, — как поэтически глубокомысленный и до некоторого провидения возвышающийся Карлейль в своих удивительных песнях о Данте и Шекспире, как Мицкевич в известном обращении к песне народной:

О wiesci gminna! ty arko przymierza¹⁸ —

обращения, в котором величаво и глубоко постигнуто все хранительное значение песни и искусства в отношении к жизни человечества и народов. Одним словом, искусство всем истинным художникам, во все ли их поприще, в средине ли его, под конец ли, но открывалось в виде великой вверенной им мировой силы, в виде высшего служения на пользу души человеческой, на пользу жизни общественной. Восстание же некоторых из них против полезности происходило из источника законной вражды с узким понятием о полезности. Той пользы материальной, которая выражается, например, в очищении улиц, не дает вообще жизнь духа, к выражениям которой принадлежит и искусство, но без этих выражений, без этих в глазах поборников полезности, ‘побасёнок’, оледенела, омертвела бы жизнь, и человечество впало бы в такое состояние, в котором самое очищение улиц уже было бы излишне.

Замечательно, что в эпохи более непосредственного творчества, в эпохи, например, Данте, Шекспира, даже в эпоху Мольера никому из этих великих поэтов вопрос о разъединении в их искусстве элемента чистого творчества и элемента общественного служения не приходил даже в голову: в поэму Данте вросли, так сказать, корнями его католические, гибеллинские и философские созерцания, вся его нравственная жизнь с соответствующим ей мерилом над лицами поэмы, Шекспир знал, что он делает настоящее дело: в творения его вошли все его национальные представления, все его идеалы человеческого достоинства и величия, Мольер же сам решительно один из пор-рояльских моралистов¹⁹, что не препятствует ему, однако, нисколько быть величайшим художником своей антихудожественной страны. В эпохи же совершенно непосредственные, в эпохи безличного, народного творчества песня есть другая сторона дела, существенная часть самой жизни, с которой идет она рука об руку, идет, не делясь и не споря, не служа и не покоряя, увековечивая ее события для молодых поколений {Так, в одной записанной мною еще под живое пение песни про грозна царя Ивана Васильевича певец относится с таким обращением к старым и молодым поколениям:

Уж вы люди-ли, вы люди стародавние.

Молодые молодцы да зволь послушати,

Еще я вам расскажу про царевый про поход,

Про грозна царя Ивана Васильевича.

(Прим. Ап. А. Григорьева.)}, возводя даже новое к типическим, заветным образам, храня, одним словом, народную сущность в вековых ее формах.

Вопрос о разделении возник только в Германии, и притом в области мышления, а так как мышление предшествовало там поэзии (я разумею поэзию художественную, а не народную, которая там уже отжила и отошла в область археологии), то оно целиком и перенесло в нее протестантское разделение. Величайший из критиков Германии Богумил Ефрем Лесник или, как звался он по-немецки, Готтгольд Эфраим Лессинг, обладавший тою ясностию и тою простотою ума, которые одни, без факта, свидетельствующего о его славянском происхождении, достаточны для ручательства в том, что он не чистый немец, — один из первых, призванных на дело разложения искусства, умел остановиться в пору: он отделил только искусство слова от искусства образов в своем вековечном ‘Лаокооне’, но какое живое чувство связи искусства с жизнью бьет родником и из его ‘Гамбургской драматургии’, и из его драм, и из всего, чего он ни касался!²⁰ Гердер, о котором довольно много говорят и которого довольно мало знают, Гердер, человек чутья по преимуществу, чутья столь свежего, что, читая его, иногда не веришь, что читаешь человека многоученого, обошел вопрос, но тем не менее подготовил оригинальное разрешение его в Германии: он разбил условные понятия о прекрасном, показал высокие идеалы искусства там, где не ожидали найти их, не в деланном, а в непосредственном, не в личном, а в народном. Но на той почве, на которой прежнее, средневековое германское отжило совсем (ибо какое же дело было германцу XVIII века до ‘Niebelungen Lied’ или до ‘Гудруны’?²¹ Или никакого, или дело чисто художественное, как до памятников других веков и других народов!) — на такой почве, говорю я, задача, блистательно им исполненная, задача развить чувство всепознания, всесочувствия, повела прямо к мысли об отрешенной независимости искусства. И то хорошо, и это хорошо, и те идеалы и другие равно доступны, свои же народные идеалы вымерли или подорваны протестантизмом, да и весьма основательно подорвал их протестантизм, потому что большая часть их была навязана католичеством и римством, значит: ‘Homo sum, humani nil a me alienum esse puto’²². Является понятие об отвлеченном художнике и отрешенном художестве, оторванных от всякого органического коренения в почве, является, впрочем, только в логическом мышлении, — ибо и Шиллер, и Гёте, и Гофман, несмотря на свои более или менее отвлеченные понятия о художнике, остаются, к счастию, настоящими немцами-протестантами. С другой стороны, как необходимое противодействие этому понятию является так называемая романтическая реакция, в основе которой, как стремления художественного, лежит мысль привести художество в связь с жизнию, возвращая жизнь к ее органическому единству с прошедшими корнями, — попытка, достойная уважения, но бесплодная там, где прошедшее отжило, где корни подрублены, и потому выразившаяся в довольно смешном донкихотстве в жизни, в обращениях к католичеству по рефлексии и в совершеннейшем ничтожестве в искусстве.

Вопрос в нашу литературу пришел извне, пришел в эпоху сильного влияния германских теорий об искусстве, и значение его у нас не важно, во-первых, потому, что в самой натуре наших писателей не лежало и не лежит резкого разделения между художником и человеком, а во-вторых и главным образом потому, что жизнь наша крепко связана с корнями — как ни старались разрубить эту связь различные иноземные влияния, — что у нас есть заветные идеалы, есть свои сложившиеся в прошедшем и доселе живущие в настоящем созерцания, что у нас не кончился даже еще период безличного, непосредственного творчества. Стало быть, с раздвоением мы имеем дело как с теорией, а не как с жизнию.

До сих пор я не делал ничего иного в своем историческом анализе вопроса о связи искусства с нравственностию, как заменял слово ‘нравственность’ другим словом — ‘жизнь’. Замечу, что и в этом виде вопрос представляется совершенно тождественным с первою его формою, т.е. с вопросом о правде художества и искренности художника, будучи выражен таким образом: имеет ли художник право, отрешаясь от жизни, которою живет он, переноситься в сферу воззрений и строй чувствований, свойственные иной жизни, с иными созерцаниями и иными нравственными понятиями? И ответ на этот вопрос будет конечно: не может, или если может, то это свидетельствует о существенном пороке в его натуре или в окружающей его действительности. Но жизнь — скажут мне и скажут основательно — слепа: жизнь поверяется идеалом. Заменять слово ‘нравственность’ словом ‘жизнь’ — не значит ли некоторым образом бегать от решения вопроса? Не желая никак уклоняться от посильно серьезного решения вопроса, так серьезно поставленного, смело пускаюсь в дальнейшие рассуждения по сему поводу.

Искусство есть выражение жизни: таково слово об искусстве исторической школы, оно справедливо, но требует пояснений. О том, что искусство, как выражение жизни, не есть копировка жизни, не есть также ее замена, — говорить здесь я считаю излишним, как потому, что к вопросу это не относится, так и потому, что много говорил об этом недавно в последнем рассуждении, напечатанном мною в ‘Москвитянине’ (‘Обозрение наличных литературных деятелей’ {‘Москвитянин’, 1855, No 15—16.}), основная мысль которого была та, что создания искусства столь же живы и самобытны, как явления самой жизни, так же рождаются, а не делаются, как рождается, а не делается все живое. Вопрос о том: какая жизнь выражается искусством, что именно отражается в художественном фокусе?

У исторической школы и на это есть готовый ответ: ‘искусство есть выражение жизни общественной’, и опять-таки ответ справедлив, как общий и отрицательный, т. е. общее, а не случайное, общее, а не исключительно личное отражается в искусстве, которое по существу своего назначения сводит в типы частные явления и останавливается на частном только в том случае, когда частное своею резкостью или угловатостью выдается вперед и само становится предметом комического или трагического созерцания для искусства. Если же взять искусство как отражение жизни общества, в смысле изменяющегося и имеющего свои минусы общежития, то придется признать искусством всю безнравственную литературу XVIII века, и всю лихорадочную литературу начала XIX века во Франции, и множество обыденных явлений нашей современной словесности, придется отвечать на все упреки положением, что искусство как отражение жизни не виновато в том содержании, которое дается ему жизнию: до этого положения, пожалуй, и доходили, но смелости провести его последовательно, т.е. оправдать им стихотворения Парни, ‘La religieuse’²³ Дидро, неистовства Гюго и пошлости Дюма — хватало у немногих. Значит, в определении искусства как выражения жизни таился для определявших иной, более глубокий смысл, хотя нельзя не обвинить определявших за соблазнительное своею неточностию определение, которое прямо повело многих и в нашей даже литературе к тому, чтобы обилие беллетристики (варварское слово, совершенно соответствующее варварскому вкусу, породившему самое понятие) считать более нужным, чем немногое количество истинно художественных произведений.

Жизнь жизни рознь, и выражение выражению рознь. У жизни есть не одно настоящее, а есть прошедшее и будущее, и то только в ее настоящем существенно, что так или иначе, положительно или отрицательно связано с прошедшим, что носит в себе семена будущего. Меня, как Вам не безызвестно, упрекали петербургские журналы несколько раз за мое пристрастие к гоголевскому ‘Риму’²⁴, а между тем, чтобы не ходить далеко и чтобы вместе с тем не выходить из области того, что уже захвачено художеством, в область того, что пока еще им не захвачено, я должен опять указать на эту великую картину художника, на которой сведены лицом к лицу, и притом с сохранением их особенных физиономий, жизнь, кипящая всем многообразием случайностей, с жизнию, почти однообразно текущею по своим печатью вечности запечатленным законам. Что ни говори защитники случайного и минутного, но ведь художество выше галантерейных товаров, сколько бы их ни было и как бы блестящи они ни были: в тихом и поэтическом однообразии жизни, хранящей, хотя и под спудом, высокие вековые предания, связанной живыми нитями с ними, хотя и поросшими мхом, таится для мыслящего созерцателя более признаков живучести и, стало быть, более залогов будущего, чем в праздношатательстве мысли, вращающейся в водовороте случайного и минутного, истощающейся в вечных стремлениях к новизне и притуплённой постоянным раздражением. По крайней мере с тем они должны будут согласиться, что для искусства истинного случайности недостойны возведения в типы, что единственное отношение к ним истинного, т.е. зрячего и прозревающего, как глубину корней, так и верхушки дерева жизни, искусства будет только комическое. Многие из явлений жизни суть, как вы раз выразились, Божье попущение, но что же, если такое попущение примется искусством за соизволение? Искусство должно осмысливать жизнь, определять разум ее явлений — положительно или отрицательно, на что и имеет два орудия: трагизм или, лучше сказать, лиризм и комизм.

Так по крайней мере поступало и поступает доселе искусство истинное. Оно относится к жизни с идеалом, со светом, озаряющим случайности и каждой или целому ряду их определяющим законное место, и таким образом подходит к явлениям с высшею, т.е. нравственною, мерою, сложенною из созерцаний коренных, глубочайших основ и разумных законов жизни. Великие художники боролись не с этою мерою, не с высшею нравственностью, не с идеалом, а с мерою случайною, с идеалом, извлеченным из минутных, жалких или порочных законов действительности. Так борется Гоголь в ‘Разъезде’ и

во множестве своих сочинений с тою особенною нравственностью, которая, например, тонко разумеет многообразное различие поклонов, так борется Пушкин с понятием о материальной полезности, происходящим по прямой линии от общественных теорий XVIII века, так Гофман враждует с нравственностию филистерскою… и мало ли их, боровшихся за нравственность против нравственности?

Искусство есть идеальное выражение жизни — и вопрос о том, имеет ли право художник переноситься в чуждое ему, совершенно законен и основателен. Это чуждое было бы совершенно незаконно и бессмысленно в жизни, если бы оно в ней промелькнуло: поверить в его правду не могла бы ни одна правильно созданная природа, а следовательно, и художник без лжи и без насилия над собою не может войти в круг этого чуждого. Художник увековечивает только жизненно законные типы, ибо на нем лежит обязанность правды и правдивого отношения к явлениям, правдивого положительного, или правдивого отрицательного. Правда есть свет, озаряющий жизнь, отделяющий в ней случайное от существенного, преходящее и временное от непеременного и вечного. Художник как вноситель света и правды является, таким образом, высшим представителем нравственных понятий окружающей его жизни, то есть своего народа и своего века, и иным даже быть не может истинный художник. Пример самый разительный имеем мы в нашем Пушкине, которого истинно художническая и, следовательно, в высшей степени правдивая и зрячая натура, все более и более свергая с себя кору чуждых наростов, отряхая прах наносных влияний, стала возвышаться наконец до коренных народных созерцаний, даже до созерцаний религиозных, составляющих высшую поверку жизненных и народных стихий, входящих в понятие о нравственности, укажу в этом отношении на такие стихотворения, как ‘Отрывок’, ‘Молитва’, на занятие поэта выписками из ‘Четьих Миней’²⁵ и т.п. Не подлежит сомнению, что к области этих высших созерцаний приблизило его углубление в самого себя, обретение в самом себе стихий чистых, беспримесных, совпадающих со стихиями жизни народной, — стихий, к художественному воссозданию и просветлению которых влекла нашего поэта его натура еще в те дни, когда он весь был под влиянием Байрона, когда он шел еще об руку со своим ‘Онегиным’, видимо, впрочем, перерастая его, — и в этом случае многознаменателен для меня лирический порыв в третьей главе ‘Онегина’, когда, очеркнувши тяготевший над ним и над целым поколением образ, в котором

Лорд Байрон прихотью удачной

Облек в унылый романтизм

И безнадежный эгоизм,

поэт наш простодушно, хотя еще несколько робко, еще, пожалуй, пополам с иронией высказывает свои заветнейшие мечты:

Тогда роман на старый лад

Займет веселый мой закат.

Не муки тайные злодейства

Я грозно в нем изображу,

Но просто вам перескажу

Преданья русского семейства,

Любви пленительные сны,

Да нравы нашей старины,

Перескажу простые речи

Отца иль дяди-старика,

Детей условленные встречи

У старых лип, у ручейка,

Несчастной ревности мученья,

Разлуку, слезы примиренья,

Поссорю вновь и наконец

Я поведу их под венец…

Меня всегда поражало это место, во-первых, тем, что в нем тон иронии как будто с чужого голоса взят поэтом, тогда как все симпатии его на стороне того, о чем он говорит несколько иронически, ибо не в силах еще разделаться с давящим его призраком, а во-вторых, своим пророческим предвидением: именно все исчисленное поэтом тронуто или им самим впоследствии в пору его зрелости в ‘Капитанской дочке’, в ‘Дубровском’, в некоторых стихотворениях (как, например, ‘Зима. Что делать мне в деревне? я встречаю…’), или последующими художниками уже нашего времени, так в особенности ‘Семейная хроника’²⁶ как будто исполняет во многих отношениях программу, оставленную великим поэтом. Дело в том, что поэзию этих с народными созерцаниями сливавшихся созерцаний ясно чувствовал Пушкин: дело в том, что

Краски чуждые с летами

Спадали ветхой чешуей²⁷

с его гениальной натуры, — что в произведениях, даже еще писанных под гнетом призрачного влияния, как ‘Онегин’, поэт русский, поэт народный, поэт высоконравственный создает идеал Татьяны, окружая его миром семейных преданий, народных суеверий, — гаданий и песен, — свежим холодом русской зимы и благоуханием русской весны и лета, сочувствуя глубоко всему этому миру, храня на дне души, как заветный клад, нравственные понятия предков, хотя еще робко показывая этот клад из какого-то ложного стыда. И естественно, что, освобождаясь с летами от этой не ему, впрочем, а целым поколениям принадлежащей робости, давая простор чистым народным стихиям своей художнической натуры, положительно переходя от идеалов призрачных и наносных к идеалам коренным и действительным, к коренным созерцаниям, к коренным нравственным идеалам, становясь уже прямо на сторону сих последних в своих последних, наиболее зрелых произведениях, поэт приведен был и к идеальным, т.е. религиозным, основам народной нравственности.

Искусство по существу своему нравственно, поскольку оно жизненно и поскольку самую жизнь поверяет оно идеалом. Здесь нет подчинения искусства нравственности, ибо в понятии о подчинении заключается мысль о разорванности отношения между подчиняющим и подчиняющимся: искусство же как жизненное и народное, становясь выражением высших понятий жизни, только исполняет этим свое назначение, достигает только своей правды — и стремление к этой правде, к органическому единству с жизнию в глубочайших корнях сей последней, лежит в основе даже и уклонений искусства, порождаемых обыкновенно резким и односторонним противодействием односторонностям, случайностям и фальшивостям жизни. Здесь нет даже подчинения личности, личной правды художника общей правде жизни в том смысле, чтобы художник поставлял себе наперед темою такое подчинение: личность художника, при всей ее самости, есть личность типическая, и тип ее или типы, из которых она сложена, непременно жили, живут и будут жить как существенные в народной жизни, в нем эти типы сложились только в полнейшую гармонию, в нем обрели свою песню, свой голос, и голос сей не должен

На воздухе теряться по-пустому…

Как звон святой, он должен возвещать

Велику скорбь или великий праздник²⁸.

Идя последовательно в разрешении вопроса о связи художества с нравственностию, я не могу скрыть и от себя, и от вас, предложившего вопрос, и от читателей — некоторой, все еще остающейся, неполноты в разрешении. Все, что говорил я доселе, приводится к следующему заключению: ‘художество есть выражение жизни народа, и коренные нравственные начала жизни народа суть неминуемо и коренные нравственные начала художества, без нарушения правды народной и правды личной, поскольку личная правда имеет глубочайшие корни свои в правде общей, художник не может принять мерилом иных нравственных начал, иных созерцаний, кроме тех, которые даются ему народной жизнию’. Подразумевается, что правда народной жизни, как коренные и существенные начала ее, поставлена предшествовавшим рассуждением в достаточную независимость от случайностей, представляющих или порочные стороны, лежащие в жизни народа, как всякого земного явления, или наносные, извне пришлые влияния. Все-таки остается неразрешенным вопрос об отношении искусства к высшим идеальнейшим началам, независимым от народных особенностей, — вопрос об отношении искусства к религии, к вечному идеалу, которым самый даже народный идеал поверяется, вопрос, которого избежать нельзя, говоря не о древнем, а о новом христианском мире, которого искусство есть выражение, — вопрос необходимый, настоятельный, но такой, при разрешении которого приходится говорить уже не о силе искусства, а о слабости искусства во всем, что оно дало до сих пор определенного, а определенное до сих пор дало искусство на Западе.

Начну с того, что только братья Шлегели, по рефлексии и отчасти по поэтической натуре перешедшие из протестантства в католичество, могли изнасиловать свое чувство до того, чтобы видеть идеалы христианских созерцаний и какую-то розовую зарю просветления в суровой гибеллиновской нетерпимости Данте и в мрачном фанатизме Кальдерона: на простой взгляд, в Данте очевидно не христианство, а итальянское католичество, в Кальдероне же опять-таки не христианство, а испанское, т.е. самое крайнее и последовательное, католичество, Шекспир, которого, между прочим, братья Шлегели внутренно весьма умаляли перед Кальдероном, — гораздо более христианский поэт, но более по великому своему разуму, по чувству своему, он — только величайший человек великой нации, которую при всей любви к ней упрекали вы сами, между прочим, в негодовании поэта,

За то, что церковь Божью

Святотатственной рукой

Приковала ты к подножью

Власти суетной, земной²⁹.

О степени христианской религиозности Гёте и Шиллера едва ли говорить надобно. Везде, одним словом, искусство перед судом высшим несет на себе ту же тяжесть упреков, какую несут католичество, протестантство, т.е. вообще жизнь, которой высших законов искусство является отражением. Но вина здесь падает не на искусство: отношение его к высшему мерилу нравственности никогда не может быть непосредственным, а проходит через жизнь. Вот все, что покамест, не пускаясь в гадания о будущем, можно сказать о связи искусства с высшей, отрешенной нравственностью, — хотя нельзя не видеть, что вопрос только останавливается, а не истощается.

С другой стороны, поборники так называемой независимости художника и так называемой же самостоятельности художества, против положения о связи искусства с высшими началами даже жизненной нравственности, — высшими постольку, поскольку так или иначе воздействуют на жизнь идеальные, религиозные основы, — возразят нам примером двух поэтов, без сомнения одаренных великими силами духа, но которых между тем трудно, даже и с натяжкою, назвать нравственными художниками, примером Байрона и Занда. И действительно, вопроса об эгоизме, который поэтизирован Байроном, и о бунте, поднятом Зандом против основ не только общественной, но и христианской нравственности, не минуешь, рассматривая добросовестно и по возможности со всех сторон отношение художества к нравственности, да и незачем избегать в наше время вопросов, когда они прямо стоят на очереди. Я так думаю, что всякая честная правда может и должна быть сказана в настоящую минуту. Прошло уже время слепого поклонения авторитетам, а равномерно прошло время и необузданного вопля против высших нравственных авторитетов.

Что касается до Байрона, то есть большая разница между понятием о Байроне его эпохи и нашей, между понятиями о нем собственного отечества и понятиями французов, немцев и нашими, равно как и в самую эпоху его деятельности было различие между взглядом толпы и взглядом людей, стоявших с ним в уровень. Начну с последнего различия. Вы знаете, как Гёте смотрел на Байрона, вы помните, как поэтически, но вместе с тем свысока изобразил он его в Эйфорионе своего ‘Фауста’:

Icarus, Icarus,

Leiden genug!³⁰

Молодую, необузданно порывистую и отчасти неразумную, но ничем неудержимую силу видел он в нем, блестящий метеор, рассыпающийся прахом. Замечательнее же всего, что не Прометеем, а юношей, только что вышедшим из отрочества, представлял себе многодумный веймарский старец этого — в глазах толпы — мужа борьбы с людьми и с судьбою, этого мрачного скитальца, проклинавшего свою туманную родину, этого таинственного Лару³¹, душа которого бездонна, как бездна. Для него, — умевшего, однако, понимать борьбу прометеевскую, создавшего титанический образ, перед которым несколько призрачны кажутся мрачные корсары Байрона, — для него, вложившего в уста своего Прометея все энергическое, что человеческая гордость может сказать о себе:

Ich — Dich ehren? Wofur?

. . . . . . . . . . . .

Da sitz ich,

Forme Menschen

Nach meinem Bilde,³² —

демонический дух Байрона был ясен, и ясен был сам поэт, яснее, может быть, чем был он, или просто сказать, чем хотел быть для самого себя, — хотел быть, потому что слишком хотел казаться таковым толпе.

Другой поэт, — не стану мерить сил его с силами Байрона, ибо всякому истинно великому поэту отпускается на долю равное количество сил, но не равна мера этих различных сил в нем самом, — другой поэт, которому дано было расти, т.е. быть и отроком, и юношей, и мужем, который был бы, без сомнения, и мудрым старцем, если бы трагическое начало, тяготеющее над судьбою наших поэтов, не пересекло нити его течения в самую пору мужества, — поэт, подвергавшийся сильному влиянию Байрона, — в самую эпоху такого влияния представлял себе этого ‘властителя дум’ своего поколения в виде моря, обращаясь к сему последнему:

Он был, о море! твой певец…

Твой образ был на нем означен,

Он духом создан был твоим,

Как ты, велик, могуч и мрачен,

Как ты, ничем неукротим³³.

В других случаях он называет его ‘поэтом гордости’ (‘как Байрон, гордости поэт’) — и, разумея глубоко значение его поэзии, равно как и самый ее источник:

Лорд Байрон прихотью удачной

Облек в унылый романтизм

И безнадежный эгоизм,

ясно видит притом, каким веком эта поэзия вызвана:

Свидетелями быв вчерашнего паденья,

Едва опомнились младые поколенья.

Жестоких опытов сбирая поздний плод.

Они торопятся с расходом свесть приход.

Им некогда шутить, обедать у Темиры,

Иль спорить о стихах. Звук новой, чудной лиры,

Звук лиры Байрона едва развлечь их мог³⁴.

Только один поэт принял в Байроне все за чистую монету, поэт постоянного напряжения мысли и чувства, писатель наименее всего искренний, у которого своего, лично-заветного чрезвычайно мало и которому по этому самому ничего не стоило и доселе ничего не стоит поддаваться какому угодно энтузиастическому настройству: я говорю о Ламартине, холодном энтузиасте, которому доныне ничего не значит сегодня поэтизировать Максимилиана Робеспьера с компанией, а завтра поэтизировать также Солиманов и Магометов с их деспотизмом. Ламартин один признал в Байроне то, чем Байрон хотел казаться, — поэтического Сатану (несмотря на свои тогда христианские стремления), подверг, в угоду байроновскому обаянию, сомнению вопрос о том, точно ли зло есть зло и добро — добро?

Toi dont le monde encore ignore le vrai nom,

Esprit mysterieux, mortel ange ou demon,

Qui que tu sois, Byron, bon ou fatal genie,

J’aime de tes concerts la sauvage harmonie,

Comme j’aime le bruit de la foudre et des vents,

Se melant dans l’orage a la voix des torrents,

La nuit est ton sejour, l’horreur est ton domaine,

L’aigle, roi des deserts, dedaigne ainsi la plaine,

Il ne veut, comme toi, que des rocs escarpes

Que l’hiver о blanchis, que la foudre a frappes…³⁵

Наконец, любопытно еще отношение к Байрону Жуковского и Козлова, поэтов не равных между собою по силам их дарований, но, так сказать, однозвучных: любопытно, как могущественное влияние Байрона на натуры, даже совершенно чуждые мрачного байроновского настройства, на натуры кроткие и задумчивые. Влияние это указывает на одну из существенных сторон Байронова таланта, одну из тех сторон, которыми он сам был отражением существенных сторон духа человеческого. Все, что есть мрачно-унылого, фантастически тревожного, безотрадно горестного в душе человеческой и что по существу своему составляет только крайнюю и сильнейшую степень грусти, меланхолии, суеверных предчувствий и суеверных обаяний, лежащих в основе поэзии Жуковского и в тоне таланта Козлова, — все это нашло для себя в Байроне самого глубокого и энергического выразителя: никто короче его незнаком с мрачным миром однообразно болезненных скорбей, в котором мелькают только

Образы без лиц,

Без протяженья и границ³⁶.

Никто не постиг так глубоко все, что есть величаво-унылого в развалинах, никто не знает так хорошо призрачной натуры привидений, действия, производимого на организм прикосновением их длинных мраморно-белых и пронзительно-холодных перстов (‘Явление Франчески Альпу’)³⁷, никто не подметил так верно и страшно судорожных движений пальцев, ‘невольно бьющихся о чело’, никто не сумеет заставить, как он, страдать читателя вместе с его Ларою всеми ужасами бессонной и таинственной ночи… Байрон — великий виртуоз на этих струнах души, — виртуоз, извлекающий из этих тревожных струн звуки, потрясающие натуру человеческую вообще, и естественно, что он действовал магически на такие натуры, в которых особенно развита была чуткость этих струн.

Наконец, что касается до отношений толпы к Байрону, то едва ли не яснее всех усмотрел и поразительнее высказал всю неправильность, фальшь и смешную их сторону наш Грибоедов, заставивший своего Репетилова рассуждать с достойными членами его ‘секретнейшего союза по четвергам’

О камерах, присяжных,

О Байроне… ну, об матерьях важных.

В самом деле, для светской толпы, французской ли, нашей ли — та и другая равно невежественны — тупоумной ли немецкой, Байрон равно принадлежал к числу ‘важных материй’, о которых толпа любит рассуждать на досуге, т.е. пережевывать взгляды людей высших, не понимая их.

Отношение к Байрону его собственной страны определялось все тем, что он был эксцентрик и как таковой не подлежал уже никакому дальнейшему суду, довольно того, что он вышел из условных орбит условнейшего существования, он мог быть хуже или лучше того, чем он был на самом деле, — это уже ничего не прибавило и не убавило бы в его эксцентрическом образе. Таковы различные отношения собственно к Байрону и к его таланту. На всех он более подействовал, так сказать, стихийными своими началами: Гёте видел нечто слепое в необузданной силе его таланта, Пушкин, поэтизируя эту слепую силу, проникал разумно в ее личные пружины, Жуковский и Козлов сочувствовали великому виртуозу на струнах души, им также, хотя и не в таком сильном строе, доступных… Ламартином только в послании, из которого приводил я отрывок, — послании, в котором Байрон, каковым он хочет казаться, изображается, надобно отдать справедливость, весьма поэтически, — Ламартином только, как выразителем в этом случае потребностей целой пресыщенной и вместе жадной эпохи, — и притом им впервые — узаконено слепое стихийное начало, байронизм, это особое поветрие, особый зловещий и фосфорический блеск, увенчавший сначала голову Байрона и перелетевший на несколько других голов, байронизм, которому не подчинялись, конечно, но тем не менее глубоко сочувствовали великие и равные Байрону поэты, Пушкин и Мицкевич, байронизм, которого печать легла и на даровитом немце Гейне, превратившись из иронии мрачной и сплинической в иронию ядовито-болезненную и полунахальную, полусентиментальную, — и на даровитом французе Альфреде де Мюссе, претворившись у него из безотрадного смеха в беззаботно наглый и вместе наивный цинизм или в слезы тоски и стоны искреннего раскаяния в ‘Confessions d’un enfant du siecle’³⁸, байронизм, воплотившийся наконец и достигший крайних пределов своих в ярком и могучем таланте Лермонтова и в нем окончательно истощившийся, ибо дальнейшее отношение к байронизму самого Лермонтова, который был

не Байрон, а другой,

Еще неведомый избранник,

было бы непременно комическое, а лицо Печорина и так уже одною ногою стоит в области комического, что и оказалось, когда писатель не без дарования вздумал после Лермонтова повторить этот образ в лице Тамарина³⁹.

Байронизм как некоторое поветрие выразил свое влияние двояким образом: или он пожирал страстные натуры, слепо и искренне ему отдававшиеся и искавшие в нем опрагматизования своих безобразий, и такое влияние ни на ком не отразилось так трагически, как на нашем безвременно и бесплодно погибшем даровитом Полежаеве. Несколько напряженно, но искренне в основах и чрезвычайно сильно выразилось это влияние в таком, например, изображении:

Кто видел образ мертвеца,

Который, демонскою силой

Враждуя с темною могилой,

Живет и страждет без конца?

В час полуночи молчаливой,

При свете сумрачном луны

Исходит призрак боязливый

. . . . . . . . . . . . . .

Вот мой удел! — Игра страстей,

Живой стою при дверях гроба,

И скоро, скоро месть и злоба

Навек уснут в груди моей!

Кумиры счастья и свободы

Не существуют для меня,

И, член ненужный бытия,

Не оскверню собой природы!..⁴⁰

Нет никакого сомнения, что изображавший себя таким образом несчастный поэт, как ни падал он, но все-таки много клеветал на себя, и в этой постоянной клевете на себя, в постоянном стремлении развивать напряженно мрачные стороны души заключалось все зло байронизма — зло страшное, когда оно оказывает свое влияние на натуры, подобные натуре Полежаева: найдя оправдание, так сказать, опоэтизирование своих внутренних тревог в слове вождя века, они с каким-то упоением отдавались стремительному потоку страстей, отдавались наслаждению страдания:

В моей тоске, в неволе безотрадной,

Я не страдал, как робкая жена,

Меня несла противная волна,

Несла на смерть — и гибель не страшна

Казалась мне в пучине беспощадной.

И мрак небес, и гром, и черный вал

Любил встречать я с думою суровой,

И свисту бурь, под молнией багровой,

Внимать, как муж отважный и готовый

Испить до дна губительный фиал⁴¹.

Было, в самом деле, нечто обаятельное в этих самовольно развиваемых страданиях, что-то сладкое и вместе лихорадочно-болезненное в этом состоянии духа, что-то безвыходное в этой гордости, отвергающей даже живительный луч света:

Я трепетал, чтоб истина меня,

Как яркий луч, внезапно осеня,

Не извлекла из тьмы ожесточенья…⁴²

Но тяжела была расплата за это болезненное сладострастие сердца — и тяжесть расплаты, может быть, нигде не высказана с такою грустью и искренностью, как в следующих полежаевских же стихах:

Я встречаю зарю

И печально смотрю,

Как кропинки дождя,

По эфиру слетя,

Благотворно живят

Попираемый прах,

И кипят и блестят

В серебристых звездах

На увядших листах

Пожелтевших лугов.

Сила горней росы,

Как божественный зов,

Их младые красы

И крепит и растит.

Что ж, кропинки дождя,

Ваш бальзам не живит

Моего бытия?

Что в вечерней тиши,

Как приятный обман,

Не исцелит он ран

Охладелой души?

Ах, не цвет полевой

Жжет полдневной порой

Разрушительный зной,

Сокрушает тоска

Молодого певца,

Как в земле мертвеца

Гробовая доска…

Я увял — и увял

Навсегда, навсегда!

И блаженства не знал

Никогда, никогда!

И я жил, но я жил

На погибель свою…

Буйной жизнью убил

Я надежду мою…

Не расцвел — и отцвел

В утре пасмурных дней,

Что любил, в том нашел

Гибель жизни моей.

. . . . . . . . . . .

Не кропите ж меня

Вы, росинки дождя…⁴³

С другой стороны, байронизм, как поветрие, выражался в толпе живыми пародиями, заставившими Пушкина спрашивать, даже несколько во вред своему герою:

Чудак печальный и опасный,

Созданье ада иль небес,

Сей ангел, сей надменный бес,

Что ж он? Ужели подражанье,

Ничтожный призрак, иль еще

Москвич в Гарольдовом плаще,

Чужих причуд истолкованье,

Слов модных полный лексикон,

Уж не пародия ли он?⁴⁴

В том и в другом случае байронизм, без малейшего сомнения, имел вредное, можно сказать, пагубное влияние. В нем была неправда, стало быть, и безнравственность постольку, поскольку неправда. Неправда же его заключалась в неправильном отношении к мрачным сторонам души, к темным слепым силам, которым байронизм подчинял человеческую натуру. Все, что дотоле, т.е. до байронизма, некоторым образом скрывалось или порицалось, порицалось даже и теми, которые не верили ни во что святое: безбожие, эгоизм, сухая гордость, злобная ирония в отношении к людям, бесстыдство отношений к женщинам, — все то, одним словом, что прежде выступало под благопристойною маскою самой чинной нравственности в какой-нибудь Sitten-Lehre барона фон-Книпе⁴⁵, в каком-либо из романов XVIII века, все это явилось без маски в байронизме и прямо сказано миру: ‘поклоняйся мне откровенному, как ты доселе кланялся мне прикрытому’, но между тем, так как сама по себе поэтическая натура Байрона не могла же принять спокойно обоготворения эгоизма, то оно и выразилось в ней тоской или иронией, что естественным образом окружило эгоизм поэтическим ореолом. Можно сказать, что самая крайность неправды была следствием правдивости и поэтичности натуры Байрона: ненавидя маску ханжества и лицемерия, под которою прятался до него эгоизм, сам развращенный учениями и опытами века, поэт, чем носить маску, готов был лучше клеветать на самого себя: таков он, когда смеется своим сатаническим хохотом над тем, что матросы съели Дон-Жуанова учителя, таков он, поющий неистовый гимн чувственности по поводу любви Дон-Жуана и Гайде, таков он в анализе отношений леди Аделины к Жуану. Все это — неправда, все это — напряжение, клевета на самого себя и на душу человеческую, клевета, происходящая, с одной стороны, из прихоти человека, пресыщенного изображениями условной и истрепанной добродетели, изображениями в самом деле приторными, а с другой стороны, — из правдивого негодования на ложь и лицемерие жизни.

Байрон есть пламенный поэтический протест личности против всего условного в окружавшем его общежитии и потому может быть судим только с высшей точки зрения христианского суда, но не с точки зрения нравственности того общежития, которого муза его была казнию: он ничего иного не сделал, как обнажил только то, что прикрывалось ветхим покровом условного, сорвал маску с обоготворенного втихомолку эгоизма и, как истинный, глубокий поэт — воспел торжество этого страшного начала с тоской и ядовитой иронией. В них-то, в этой тоске и иронии — его великая сила, ибо они — горестный плач об утраченных и необретаемых идеалах, в них-то, в этой же тоске и иронии — его слабость, ибо с ними связаны у него шаткость основ миросозерцания, отсутствие нравственного, т.е. целостного взгляда, отсутствие возможности суда над жизнию и, по этому самому, отсутствие возможности быть поэтом эпическим или драматическим, вообще быть чем-либо, кроме поэта лирического или, лучше сказать, великого лирического виртуоза на известных, указанных мною струнах. Высшее обладание этими струнами есть правда, красота и сила его поэзии — и не безнравственностию, т.е. не ложью, а правдою увлекал он и доселе увлекает поколения, увлекал даже мудрецов, каков был Гёте, даже людей ему равных, каковы были Пушкин и Мицкевич. Ложь в поэзии блеснет, как метеор, как роман или драма Гюго, и, как метеор же, рассыплется прахом, но постоянное в известной степени действие имеет поэзия Байрона, ибо постоянно затрагивает она чувствования, живущие в глубине сердца, она не сделана искусственно, как сделана, например, поэзия, избравшая знаменем le beau c’est le laid⁴⁶, она порождена духом человеческим. Поколе человечество способно мучительно любить, глубоко чувствовать оскорбление и жажду мести, стенать посреди мук и гордо поднимать голову пред секирой палача — до тех пор оно будет жадно читать и ‘Гяура’, и исповедь Уго пред казнию в ‘Паризине’, доколе живет в человеческом духе необузданное стремление, готовое иногда ломать все преграды, полагаемые условным общежитием, дотоле обаятельно будут действовать на людей мрачные образы Корсара, Лары, Чайльд-Гарольда, Альпа и иных чад мятежной души поэта. Байрон есть поэтическое воплощение протеста, и в этом опять-таки и его сила, и его слабость: сила его в том, что протесту, вызываемому всегда более или менее неправдою, душа горячо сочувствует, слабость — в том, что протест этот есть протест слепой, протест без идеала, протест сам по себе и сам от себя. Повторяю, что Байрон ничего иного не делает, как срывает благопристойную маску с дикого, по существу, эгоизма, венчает его не втихомолку уже, а прямо, но, как поэт истинный и глубокий, — венчает с тоской и иронией.

В Байроне очевидна, стало быть, не безнравственность, а отсутствие нравственного идеала, протест против неправды без сознания правды. Байрон поэт отчаяния и сатанинского смеха потому только, что не имеет нравственного полномочия быть поэтом честного смеха, комиком, ибо комизм есть правое отношение к неправде жизни во имя идеала, на прочных основах покоющегося, —комизм есть праведный суд над уклонившеюся от идеала жизнию, казнь, совершаемая над нею зрячим художеством. Если же идеалы подорваны, и между тем душа не в силах помириться с неправдою жизни по своей высшей поэтической природе, но по отсутствию нравственной меры не может прямо назвать неправды неправдою, то единственным выходом для музы поэта будет беспощадно ироническая казнь, обращающаяся и на самого себя, поскольку в его собственную натуру въелась эта неправда, проникла до мозга костей, и поскольку он сам, как поэт, сознает это искренней и глубже других. Возьмите самую вопиющую безнравственность в любой поэме Байрона, вы увидите, что она есть только казнь, совершенная поэтом над другой, прикрытою мишурною хламидой безнравственностью. Безнравственно, например, отношение Уго и Паризины, но в сущности оно есть только казнь, совершаемая над герцогом Азо, казнь, в отношении к сему последнему совершенно справедливая, скиталец Гарольд исполнен порою столь справедливого негодования против мелочности и суетности светской толпы, что скитальчество его становится понятно. Везде, одним словом, муза Байрона есть Немезида жизни, Немезида, в свою очередь обращающая свой бич на самого поэта, как далеко на не свободного от неправды, а, напротив, проникнутого ею до мозга костей и посылающая Прометеева коршуна терзать его собственное сердце.

Но, снимая таким образом с Байрона единичную ответственность за отсутствие в поэзии его идеального созерцания, заменяемого тоскою и ирониею, созерцания, которого создать нельзя, а взять при совершенном разложении жизни неоткуда, тем не менее можно указать на него как на пример весьма печальный разъединения между поэтическим и нравственным созерцанием, разъединения вредного в отношении к художеству тем, что оно 1) лишило натуру поэта известной полноты и целости, вследствие чего он остался только лириком, со всеми своими стремлениями к эпосу и драме, 2) тем, что вследствие этого раздвоения вся поэзия Байрона есть не что иное, как гениальная импровизация или, лучше сказать, постоянная проба на некоторых, ею в особенности обладаемых, струнах, именно на струнах ощущений мрачных, фантастических, тревожных и негодующих. Вследствие отсутствия поэтически-нравственного и гармонически целостного взгляда, у Байрона нет суда над жизнию и над создаваемыми образами, того суда, который, например, дает возможность и полномочие Шекспиру, имевшему прямое и целостное воззрение на жизнь, казнить неумолимою и рассчитанною казнию своего Фальстафа, жирного, скверного, но остроумного, милого и гениально наглого Фальстафа, быть может, долго близкого его душе, как близок он был душе казнящего его своею холодностию Генриха, — того суда, который сурового Данте заставил обречь мукам ада Франческу де Римини, несмотря на страстное к ней сочувствие, того суда, которого враждебное отношение к действительности, противоречащей ясно сознаваемому идеалу, не может быть иным, как казнящим, — трагически ли казнящим Макбета, Отелло, Лира и Гамлета, Уголино и Франческу — или комически казнящим Фальстафа, Сквозника-Дмухановского, Самсона Силыча Большова и Павла Ивановича Чичикова, того суда, при котором только и возможно в художнике создание живых лиц и отношение к образам как к живым лицам — отношение Шекспира, Мольера, Данте, Сервантеса, Пушкина, — начиная с его Онегина, — Вальтера Скотта, Диккенса, Гоголя. Вследствие же односторонней своей виртуозности, поэзия Байрона однообразна, а потому утомительно действует на душу. Байрона можно читать только, так сказать, приемами и притом в известные минуты душевного настройства: хотя, правда, что тогда он кажется зато высшим из поэтов. В силе его — что-то именно стихийно-слепое, так что пушкинское уподобление его морю остается едва ли не вернейшим определением его значения. Эта сила бунтует во имя самого бунта, без всяких других полномочий — поднятая эгоизмом, безобразием, безнравственностью общественных понятий — и в неправде этих понятий заключается оправдание для нее самой, хотя и лишенной света правды, — и судима она может быть не с точки зрения той общественной нравственности, которою она вызвана как прямое последствие и, вместе, казнь. С этой точки зрения Гёте и Шиллер — поэты столь же, как и Байрон, безнравственные, но ведь есть же причина, почему, во-первых, высшие стремления духа на Западе, в этих великих мировых силах, всегда являлись чем-то враждебным условиям окружавшего их общежития — и почему, с другой стороны, враждебное отношение к неправде жизни не имеет у них возможности возвыситься до комизма, — почему, например, Шиллер, вместо того, чтобы как наш Гоголь в ‘Ревизоре’, смелою кистью начертать картину вопиющих неправд жизни, предпочитает восстать на зло злом же, на безнравственность — безнравственностью же, на мещанство — страшною утопиею ‘Разбойников’. И заметьте, что тот же самый образ, который Шиллер явил сначала разбойником Моором, является потом в светлых призраках Позы, Иоанны и Телля, есть причина, почему Гёте вместо того, чтобы просто насмеяться в комической картине над мещанской немецкой семейностью, как, например, насмеялись над семейным безобразием наши комики во имя прочного идеала семейственности, Гёте, говорю я, создает безнравственную утопию в своих ‘Wahlverwandschaften’⁴⁷ и в этой утопии посягает еще до Занда на святость и незыблемость семейных уз вообще. Комизм есть отношение высшего к низшему, отношение к неправде со смехом во имя оскорбляемой ею и твердо сознаваемой смеющимся правды. Когда Гоголь, например, казнит взяточничество, — вы не боитесь за комика, чтобы у него с взяточничеством или развратом было что-либо общее, но Гёте, враждебно относящийся к мещанской нравственности, и сам часто впадает в нее в своем ‘Вильгельме Мейстере’⁴⁸, а Шиллер только на высоте отвлеченных утопий, неприложимых к жизни, уберегает себя от падения. Но Байрон, с сатанинским хохотом и с глубокою тоскою обоготворяющий эгоизм, тем не менее обоготворяет его, т.е. не может подняться выше оного поэтическим созерцанием, велика еще заслуга его и в том, что, обоготворяя идол, он плачет о необходимости обоготворения, язвительно хохочет и над жизнию, и над самим собою — обоготворителями идола. В нем все-таки глубоко чувство правды, чувство поэзии, и вот почему я с некоторою робостью и нерешительностью подходил к вопросу о его безнравственности. С этим вопросом связывался вопрос о возможности раздвоения между художеством и нравственностью, ибо того, что Байрон — великий поэт, отвергнуть никак нельзя, кроме того, то, что Гоголь в письме своем говорит об односторонности относительно Пушкина, может быть некоторым образом применено и к Байрону: не безделица, — говоря гоголевскими словами и применяя их только вместо Пушкина к Байрону, — ‘выставить безнравственным одного из наиумнейших людей нашего времени, человека, на которого целое умственное поколение смотрело как на вождя и на передового сравнительно пред другими людьми’.

Не знаю, сумел ли я своим возможно осторожным исследованием привести вопрос о Байроне к желаемым результатам, т.е. к той очевидности, которую имеют сии результаты для меня лично, но, во всяком случае, виновато будет только мое изложение, а результаты останутся правы. Результаты же суть:

1) Уже то самое, что целые поколения смотрели на поэта и отчасти смотрят еще на него как на вождя и передового, свергает часть ответственности с него и с его поэзии на поколения, для коих явился он передовым, на ту жизнь, которая отразилась в его поэзии.

2) Байрон увлекал и увлекает не ложью и безнравственностью, а правдою своей поэзии. Правда же его поэзии заключается, во-первых, в правде его протеста, хотя и слепого, во-вторых, в искренности, т.е. правде его казни, обращаемой им на себя, как на носящего в себе разложение казнимой жизни, в-третьих, наконец, в ее особенной, сильной, хотя несколько односторонней виртуозности и полном обладании некоторыми струнами души человеческой, — чем объясняется сочувствие к Байрону натур, которые не могли сочувствовать его разрушительному протесту.

3) Тем не менее отсутствие целостности нравственного и поэтического созерцания оставило свой след на поэзии Байрона во вред художеству и его высшему значению: 1) в односторонности, хотя и сильной, но утомляющей или удовлетворяющей душу только временами и только игрою на известных струнах, 2) в исключительности лиризма, ибо отсутствие суда над жизнию не дает поэту создать ни одного лица, 3) в напряженности, переходящей часто уже и в неправду, в насилование себя, в эффекты сатанинским смехом и холодностью, в клевету на самого себя и на человеческую душу вообще.

4) Искусство в лице Байрона подтверждает и разъясняет мысль, мною высказанную, о том, что оно есть дело земное, что оно с высшими нравственными началами состоит в связи через посредство жизни, хотя не рабски повинуется жизни, ибо из земного оно есть наилучшее, наивысшее, наиправейшее, наипровидящее. Где жизнь разложилась вся, там оно отражает всю правду этого разложения в его крайних результатах, но если оно искусство истинное, т.е. дар Божий, если средства его действия на душу истинны и не суть фальшивые эффекты, то, хотя бы и все идеалы были подорваны, как подорваны они у Байрона, но чутье скверности, духоты, тяжести жизни, которые правдивое искусство отражает в крайних результатах, это чутье никогда у него не отнимается, и оно-то, при недостатке идеала, в том случае, когда взять его неоткуда, — выразится тоскою о прекрасном и нравственном, отчаянием за жизнь и за человека, ирониею в увенчании принципов разложенного общежития, казнию над самим собою, искренними стонами сердца. Говорящим о безнравственности Байрона стоит только показать искусство истинно безнравственное и фальшивое — так называемую юную словесность Франции, представляющую тоже в фокусе разложение гниющего нравственного организма общества, но не возвышающуюся над ним этою скорбию, а извлекающую, напротив, эффекты из приготовления мертвечины: различие будет очевидное, различие тоже, как между орлом и вранами, питающимися всем дохлым. А между тем и это слепое искусство — если искусством только можно его назвать — явилось не само собою, а выросло из общежития, поднялось над ним, как гильотина казни, а между тем и оно, рабски угождавшее прихотям волнующегося и волнуемого гадами общественного болота, оно, обоготворившее мерзость, порок и мораль каторжника Вотрена⁴⁹, прибегавшее ко всем возможным чудовищным эффектам, способным пробудить притуплённые развратом нервы, доходившее до лютого и зверского сладострастия — и опять-таки в угоду отупелой и пресыщенной черни измельчавшее до пошлых и уже совершенно бессмысленных сказок — и оно, я говорю, совершило, конечно, без своего ведома и желания, — великую задачу отрицательную. Если же мы возьмем жизнь, имеющую свои коренные основы, жизнь, не пережившую еще свои идеалы, не истощившую соков, из которых они произрастают, то здесь и отношение искусства к неправде жизни будет такое же, как отношение идеала жизни к неправде жизни, — в точности соразмерное объему идеала. Предоставляя себе право развить эту мысль в другом письме к Вам по поводу того же вопроса, я только намекаю здесь о ней и обращаю Ваше внимание на различие идеалов у художников, имеющих прочные идеальные основы, например у Диккенса, Теккерея, Гоголя. Наперед думаю, что рассмотрение этой стороны вопроса поведет к тому же заключению о посредственном отношении искусства к высшим нравственным началам, стоящим над жизнью, о прозрении искусства в корни и вершины жизни, т.е. в начала, в жизни самой совершающиеся, и о чутье искусства, когда разложившаяся жизнь разобщается с началами высшими, одним словом, — к заключению о хранительном значении искусства в отношении к жизни и ее высшим нравственным началам.

Таковы результаты, извлеченные мною из определений отношения к жизни и нравственности Байрона, но я положил, и положил, кажется, правильно, различие между Байроном и байронизмом, обозначивши действие сего последнего и как некоего поветрия, пожиравшего силы, и как некоего зловещего сияния, перелетевшего с головы Байрона на голову двух ‘байрончиков’ весьма даровитых, Мюссе и Гейне, и самостоятельно воплотившегося в нашем Лермонтове. Вопросы о Мюссе и Гейне, из которых первый замечателен в высокой степени искренностию и обилием казни над самим собою, а другой фальшивостью неисцелимою, возведенною в принцип, повели бы меня очень далеко, и притом без особенной пользы для установления и разъяснения вопроса. Слово о Лермонтове в настоящем случае необходимо.

Прежде всего, Лермонтов в отношении к жизни, в которой он явился, не представляет того значения, какое имел Байрон в отношении к жизни, которой он был отразителем. Лермонтов — не более как случайное поветрие, мираж иного, чуждого мира: правда его поэзии есть правда жизни мелкой по объему и значению, теряющейся в безбрежном море иной жизни, казнь, совершаемая этою, все-таки поэтическою правдою над маленьким муравейником, в отношении к которому она справедлива, имеет сколько-нибудь общее значение только как казнь одинокого положения этого муравейника: весь Лермонтов и вся его правда — в горестных сознаниях, что:

Над миром мы пройдем без шума и следа,

что:

Дубовый листок оторвался от ветки родимой,

что:

…не жду от жизни ничего я,

И не жаль мне прошлого ничуть,

что, наконец, для него:

…жизнь, как посмотришь с холодным

вниманьем вокруг,

Такая пустая и глупая шутка ⁵⁰.

Горе, или, лучше сказать, отчаяние, вследствие сознания своего одиночества, своей разъединенности с жизнию, глубочайшее презрение к мелочности той жизни, которою создано одиночество, — вот правда лермонтовской поэзии, вот в чем сила и искренность ее стонов… Если бы Пушкин остался под искусственными влияниями, тяготеющими над первыми его вдохновениями, он впал бы в то же мрачное отчаяние, если бы, с другой стороны, Лермонтов не был постигнут общею трагическою участью русских поэтов, он оправдал бы собственные предчувствия о том, что он

…не Байрон, а другой,

Еще неведомый избранник.

И в нем, вероятно, как справедливо сказал Гоголь, готовился один из великих живописцев родного быта. Недаром же, по собственному сознанию, любил он родину, ‘но странною любовью’, ‘не победит ее рассудок мой’. Говорить о Лермонтове как о русском Байроне — нет никакой возможности серьезно: стоит только приложить байронизм к той пошлой светской сфере, в которой, к сожалению, вращался наш поэт, чтобы дело приняло оборот комический. Стоит, например, представить себе тип женский, к которому обращены следующие строки:

В толпе друг друга мы узнали,

Сошлись и разойдемся вновь…

или другой, который опоэтизирован так:

Ей нравиться долго нельзя,

Как цепь, ей несносна привычка,

Она ускользнет, как змея,

Порхнет и умчится, как птичка.

Стоит представить только эти типы осуществленными в круге лермонтовского муравейника, в жалкой светской действительности, и взглянуть на них с высоты идеалов, целостно и свято хранимых в великой, не муравейной среде жизни, чтобы эти типы тотчас же развенчать, назвать прямо по имени и поставить в настоящем комическом свете. Печорин, как только вышел из лермонтовской рамки, чрезвычайно искусной, тотчас стал в Тамарине фигурою комическою. С образами Байрона вы ничего подобного не сделаете, ибо, если вы сведете их с пьедесталов, так нечего будет поставить на их место: они точно — крайние грани общественности, ее поэтические верхушки.

Но Лермонтов натура страстная, хотя глубоко испорченная фальшью жизни муравейника, и только вследствие испорченности опоэтизировавшая комическое лицо Печорина, выразился сильнее, искреннее в создании другого типа: это тип необузданной, зверской страстности, широкого размаха, необузданных стремлений, неутолимой жажды жизни, тип, выразившийся в Мцыри, в Арсении, в Арбенине. Разбирая однажды стихотворения одного молодого, искреннего поэта, ‘Песни’ г. Кержака-Уральского⁵¹, я взглянул на них как на дальнейшее развитие основ, лежащих в этом типе: в этих ‘Песнях’, принимающих наконец высшее, а в литературе нашей даже весьма редкое лирическое настройство, — я следил натуру нашего старого знакомца, который

…странствовал… был молод и трудился,

Постиг друзей, коварную любовь…

который

богат и без гроша, был скукою томим,

скукою, потому что его широкая, испорченная, но русская натура не удовлетворялась мелкими страстишками мелкого условного общежития, — который ‘любил часто’,

…чаще ненавидел,

А более всего страдал.

Мне ясен был в этих проникнутых сознанием высших нравственных начал стихотворениях — все тот же, однако, аналитик, которому прошедшее отравляет настоящее и готовит казнь, расплату в будущем, который на свою беду, на свою погибель

Все перечувствовал, все понял, все узнал…⁵²,

которому страшна самая чистота его Нины, — ибо он знает, что в огромной книге жизни ‘она прочла один заглавный лист’ и перед нею ‘открыто море счастия и зла’. — И потому-то самому, следя логически правильное и вместе поэтическое развитие мысли в стихотворениях г. Кержака-Уральского, мысли, возвышающейся до высшего акта, до какого добросовестная рефлексия может достигнуть, до молитвы об уничтожении самой себя, в сознании своей несостоятельности, до торжества духа и его требований над развратом и обмелением личности, и с другой стороны помня страшные размахи могучей силы в ‘Мцыри’ и других произведениях рано погибшего поэта, а равно и минуты возвышенного душевного настройства, породившего многие задатки лучшего будущего, как-то: ‘В минуту жизни трудную’, — ‘Я, матерь Божия, ныне с молитвою’ и ‘Есть речи…’, я невольно задавал и задаю себе вопрос: что, если и на голос этого тревожного сердца

Славян семейное начало

Всегда полнее отвечало*,

{* * Стихи г. Кержака-Уральского.}

как полнее отвечало оно на голос сердца, писавшего ‘Онегина’ и в то же время мечтавшего о

Поэме песен в двадцать пять

с мирным семейным характером? Что, если русская душа неведомого избранника носила в себе высшую правду своей поэтической задачи — отрицание самого отрицания, правду, с точки которой только и становится возможен поворот к живому чувству, к непосредственности, к сознанию идеального в самой жизни, к восстановлению в самом себе связи с ее коренными основами, или, лучше сказать, к обретению их даже в самом себе, целостно и неприкосновенно лежащими под наносным слоем души?

Что касается до Занда, на пример которого также могут указать мне защитники отрешенности искусства от нравственности, то вопрос об этом, без малейшего сомнения великом же современном художнике, отличающемся в особенности необычайным сердцеведением, столь важен и сам по себе и по отношению к предмету моего рассуждения, что я решаюсь посвятить ему, так же как и вопросу Байрона, несколько страниц, несмотря на то, что о Занде шла уже речь и в первой книге нашей ‘Беседы’⁵³ и что с основаниями взгляда, высказанного там, я совершенно согласен.

С точки зрения, избранной мною в настоящем рассуждении, прежде всего опять спросить должно: чем увлекает нас Занд, правдою или ложью? Если правдою, то в чем заключается ее правда? Если ложью, то что за причина тому, что ложь могла увлечь и увлекает? Разрешением этих пунктов вопрос, с моей точки зрения, и разрешится, ибо если есть правда в поэзии Занда, то правда эта есть и нравственная правда.

Обозревая ряд многочисленных и более или менее замечательных произведений этого весьма плодовитого, но плодовитого не вследствие борзописания художника, прежде всего видишь разделение деятельности его на два периода, по-видимому, резко отделяющиеся один от другого, по-видимому, даже существенно разнящиеся и содержанием, и манерою творчества, и даже миросозерцанием. Действительно, какое может быть, кажется, сходство между автором повести ‘La mare au diable’⁵⁴ и повести ‘Лукреция Флориани’, кроме единства кисти, которой размах измениться у художника не может, как нечто, натурою ему данное? В деятельности, которой ‘Лукреция Флориани’ служит завершением, так сказать, последним словом — очевиден протест против всех форм общежития, развившихся на Западе, форм семейных, государственных, религиозных. В деятельности, которой ‘La mare au diable’ является многообещающим началом, а ‘Теверино’ лучшим, благоуханнейшим цветком, — ибо, за исключением этих двух, почти безупречно прекрасных с художественной точки зрения, созданий, да превосходнейших частностей, поразительных глубиною, новостью и тонкостью анализов сердца и мастерскими постановками отношений, встречающихся в каждом почти романе Занда (укажу, например, из недавних в особенности на ‘Mont-Reveche’⁵⁵), целостные концепции этого периода художественной деятельности Занда представляют какую-то напряженность и, так сказать, деланность, — в деятельности этой, во всяком случае, ощутительно стремление к примирению начал личных требований души — с началами общими, живущими в непосредственных, нетронутых так сказать цивилизациею слоях жизни. Слово первого направления есть бунт сердца против условий общественных во имя только горячности требований сердца, слово второго периода деятельности — успокоение горячих требований сердца в созерцании идеалов, отыскиваемых более или менее удачно, в жизни свежей, нетронутой, не разорвавшейся с корнями, т.е. с высшими нравственными началами.

Лучшее, искреннейшее, художественнейшее произведение этого последнего направления есть, по моему мнению, ‘Теверино’, если только исключить из этого прекрасного создания quasi-философические умствования Леонса и Сабины и некоторые слишком наивно-чувственные порывы. В ‘Теверино’ до очевидности высказывается, и притом без преднамеренности, а свободным творчеством, торжество непосредственности, даровитой, полной сознания своих сил и сознания нравственных начал, может быть и не тонко развитых, но прочных и непреложных, в соединении с известного рода грубоватостью, бесцеремонностью отношений к жизни, — над истощенной, вялой, условной искусственностью. Теверино, увлекающий строгую, апатичную и постоянно рассуждающую Сабину, это — идеал Занда, давно искомый идеал, воплотившийся, наконец, в живые формы, Теверино — молящийся над спящею подругою отрочества, это — казнь прогнившей и всегда развращенной в мысли, если не всегда на деле, условной цивилизации, казнь Леонса, следящего за ним и опасающегося за невинность молодой девушки, Теверино — уличающий Леонса в фальши, это — правый суд живого над отживающим, а между тем, этот Теверино, несмотря на всю красоту, на всю прелесть и силу его изображения, есть создание живое, а не деланное, идеальное, как тип, а не сухо идеализированное: он — и гаер, он и немножко хвастун, и немножко, пожалуй, мошенник в сношениях с людьми, к которым, как зверь несколько дикий, питает он, естественно, недоверие. Одним словом, это — создание рожденное, а не деланное, прекрасное в своей истине, а не нарумяненное и не польщенное, хотя все в этом стройном целом стремится к выражению одной идеи — идеи торжества непосредственного над условным и искусственным, — все обличает гниение этого условного и искусственного: и вялые рассуждения Сабины, смешанные с циническим безверием, и эгоистическая чистота Леонса, гордая чистота, убивающая всякую любовь, и тупоумие католического cure⁵⁶, представляющее тот же эгоизм, только sub alia forma⁵⁷, все это — тени, из-за которых светло вырисовываются фигуры Теверино и его простодушной, смиренной, целомудренной в простоте сердца подруги. Вот почему ‘Теверино’, как целостное создание, представляется мне лучшим словом нового периода деятельности Занда, словом, которого правда, художественная и нравственная, не требует доказательств.

Смысл же переворота, совершившегося в художественной деятельности Занда и выразившегося во множестве более или менее удачных произведений второго периода, тот что поэт, видящий в условном и искусственном одну неправду или порчу всех отношений — переносит свои стремления, свои идеалы в мир, не тронутый условностью. Не имея права входить в рассмотрение того, насколько жизнь, окружающая поэта, представляет в себе нетронутого и представляет ли, — мыслитель должен, однако, признать правду самого стремления и в этой правде почтить то, что я прежде называл чутьем искусства, его стремлением к живому и живучему, к неподорванному, хранящему благоухание жизни, чутьем, при совершенном отсутствии живого в жизни выражающимся тоскою, иронией, воплями отчаяния. Вопрос в отношении к Занду состоит только в том, каковым сам поэт входит в этот мир, с чем он к нему приступает, что он в него вносит? Вопрос, который естественно поворачивает мысль к первому периоду деятельности Занда, и разрешение которого пояснит, между прочим, почему только ‘La mare au diable’ и ‘Теверино’ совсем удались Занду в новом направлении и новой манере творчества.

Что же такое этот первый период Зандовой деятельности, период без малейшего уже сомнения блистательнейший, чем второй, в художественном отношении? — период, отмеченный и тончайшими и вместе изящнейшими и правдивейшими очерками таких отношений, какие развиты, например, в ‘Лавинии’, и глубокими анализами, которым только некоторой последовательности недостает для того, чтобы быть беспощадно правдивыми, как ‘Леоне Леони’, ‘Ускок’, ‘Орас’ и самая ‘Лукреция Флориани’ — в анализе отношений ее и Кароля, — и такими поразительно сжатыми драматическими развитиями отношений, каковы: ‘Андре’, ‘Мельхиор’, ‘Маркиза’ и некоторые другие небольшие рассказы, и такими глубокими психологическими задачами, каковы задачи в создании лиц: Жака, Спиридиона, Симона, Альберта Рудольштадта в ‘Консуэло’, и такими искренне-страстными, пламенными порывами, каковы ‘Индиана’, ‘Валентина’, и таким, наконец, удивительным мастерством, которое, например, является в ‘La derniere Aldini’⁵⁸ или в первой части ‘Консуэло’. Что же такое этот период, представляющий могущественный расцвет гениальной натуры, что в нем увлекало и увлекает доселе?

Отчасти уже исчисляя некоторые перлы этого периода — боюсь, не пропустил ли я которого-нибудь? — я намекнул на то, что в них увлекало и увлекает: увлекает прелесть, особенность художества, глубина психического анализа, новость и важность задач созданий, увлекает великий художник, одним словом, а не социальный реформатор.

Если же захотеть видеть в Занде именно такового реформатора, вопиющего против брака и вообще против условий общественности, то реформатор иногда должен представиться в свете необыкновенно-комическом, ибо с известною зрелостью мысли и крепостью начал нельзя без смеха читать выходок, прорывающихся, например, против брака в ‘Валентине’ и других произведениях, нельзя удержаться от объяснения этих выходок причинами весьма невозвышенными, нельзя, например, с самым пылким сочувствием к Занду не видеть уродливости идеи, под влиянием которой выдумана Квинтилия (‘Le secretaire intime’⁵⁹), нельзя тоже не видеть, что, приходя в лета уже несколько зрелые и между тем, к сожалению, не простившись со страстными инстинктами натуры, Занд невольно начала прибегать к поэтизированию женщин несколько на возрасте, как ‘Метелла’, — одна из нелепейших и в сущности комических выдумок и небывальщин фантазии. Нельзя иначе, как с ирониею, отнестись к детскому, можно сказать, азбучному глубокомыслию дневника героя повести ‘Изидора’, хотя вместе с тем нельзя не видеть художественной и вместе нравственной правды постановки отношений этого героя как к Изидоре, так и к Алисе, — нельзя не признать за автором в этом случае и высокого художнического беспристрастия, нельзя, читая ‘Лукрецию Флориани’, не сделать удачного и наивного замечания, сделанного автором статьи о комедии Островского ‘Не так живи, как хочется’ по поводу оправданий героини романа (‘еще бы без увлечения!’), но вместе с тем нельзя не признать опять всей художественной и нравственной правды глубокого анализа отношений Кароля и Лукреции, а с другой стороны, нельзя спокойно и не оскорбляясь за здравый смысл и нравственное чувство, переварить дикую историю ‘Невидимых’, купно с изложением их таинственного учения в ‘Графине Рудольштадт’⁶⁰. Вообще же нельзя не видеть, что Занд — реформатор совершенно неудавшийся, и нельзя не признать в ней великого художника — аналитика сердца человеческого, коротко знакомого с его сокровеннейшими изгибами, — художника, к сожалению, испорченного напряженными и дикими теориями вроде теории ‘Невидимых’. Влияние этих несчастных, порожденных, впрочем, безобразиями условного и чисто формального общежития, теорий, — отразилось в деятельности Занда и на переделке ‘Лелии’, произведения поэтически-безумного в первом виде своем и совершенно комического — бессознательно для автора — во втором своею картонною постройкою⁶¹, и в целом создании романа ‘Compagnon du tour de France’⁶², произведения, совершенно безобразного своими претензиями и даже противного самодовольным, узким догматизмом, и наконец, в таинственном учении ‘Невидимых’, проповедуемом в ‘Графине Рудольштадт’. Безобразия, порожденные этим несчастным влиянием несчастных и узких теорий, очевидны теперь уже вероятно и для самых пламенных поклонников Занда. Объясняю причину силы этого влияния проще. Великий талант и необузданно страстная натура Занда, высказавшись энергически всеми своими резкими сторонами, прорвавшись всеми вулканическими взрывами, наконец, уходились бы, говоря просто, — и Занд, как многие другие художники, ограничилась бы наконец разработкою своей художественной задачи, т.е. тончайшим анализом жизни сердца, если бы в самом начале пути не повстречала она готовую теорию или целые группы многоразличных теорий, оправдывающих, опрагматизовывающих, приводящих в систему учение о правах плоти, теорий, порожденных как противодействие узким определениям сферы духа в католичестве и римстве. Самостоятельный процесс художнической натуры, который вел к каким-либо более значительным по смыслу своему результатам, значительным хотя бы по смыслу отрицательному — был задержан, так сказать, окаменен условною теориею, утопиею, столь же узкою, столь же лишенною нравственных соков, столь же произвольною, как насильственные формы общежития, против которых она восстает, да еще вдобавок не имеющею за себя и тех исторических основ, какие tant bien que mal⁶³, имеет за себя общежитие. Влияние этой-то узкой утопии, этих-то теорий выразилось, как порча художественная, а вместе и нравственная, т.е. вообще как неправда, в деятельности Занда.

Возьмемте даже из первых произведений Занда, в которых то же страстное начало еще не возведено в принцип теориею таинственного учения ‘Невидимых’, ‘Индиану‘, ‘Валентину‘ и ‘Жака‘ — и, строго разобравши каждое из этих произведений, увидим, что ‘Индиана’ окажется произведением более правдивым художественно, а стало быть, и более чистым нравственно, чем ‘Валентина’, где уже на некоторых страницах подымается теоретически голос плоти и, во имя требования теорий, уже становится многое на ходули, — чем ‘Жак‘, в котором теория уже начинает приводиться в догму. ‘Индиана’ же вовсе и не протест: Индиана — анализ женского сердца, нежного, раздражительного, нетерпеливого и за то самое (заметьте это) казненного в своей незаконной страсти к Ремону. Отношение художника к лицам и суд над ними еще совершенно правилен в этом произведении: Индиана и Нум — жертвы сердечных увлечений, казнимые даже слишком строго, к Дельмару, представителю грубой силы солдатчины, повествователь умеет еще отнестись довольно беспристрастно, особенно после отъезда Индианы, Ремон изображен с сердцеведеньем великого мастера, и к мелочности его натуры отношение опять-таки правильное совершенно, наконец, постановка отношений Ральфа к Индиане, в которых впервые открывается желаемый мир поэта, в идеале — верна, любовь Ральфа бескорыстная, глубокая, покоряющаяся долгу, имеет не противобрачный характер в своих основах, а характер более брачный, т.е. характер вечности и прочности любви. В ‘Индиане’, одним словом, не возводится еще в теорию беспутство сердца, отдающегося кому ни попало, но художественно повествуется о заблуждениях сердца, казнимого за заблуждения. В ‘Валентине’ слышится уже иной голос, голос протеста — протеста, между прочим, правого в том, что имеет он против условного и сухого формализма, и сочувствие поэта к Бенедикту, представителю слепых, но по крайней мере искренних и живых требований сердца и души, в противоположность условной и всеми сознаваемой лжи, — проявляется ли эта ложь в высшей общественной среде, в которой вращаются страшные сухие эгоизмы матери Валентины и ее мужа, или в среде мещанской, в претензиях и своекорыстии мещанского довольства, в Атенаисе и ее кружке, — сочувствие к Бенедикту вполне понятно и потому не вредит художественной правде. Но в ‘Валентине’ раздается на некоторых страницах уже теоретический голос — и, как раздающийся извне, помимо трагического и правильного развития отношений, он действует неприятно, резко, как фальшивые ноты, кроме того, в образе Луизы выступает здесь, в желаемом мире автора — сухое, отвлеченное и гнилое представление о добродетели, как будто добродетель по натуре своей непременно должна быть скучна, приторна и притом непременно быть всегда в загоне, — представление о добродетели, почти всегда одинаковое у писателей, утративших в нее веру, а между тем силящихся создать о ней какую-нибудь определенную идею приличия ради.

Занду неоткуда взять живых представлений о добродетели — все определения ее в сфере общежития, окружающей поэта, истаскались, изношены, стали ветошью. И вот начинается созидание добродетели по теории различных социальных учений — созидание, которое вносит фальшь и скуку даже в лучшие произведения Занда. Ни одно из них так ярко не носит на себе печати дурного в художественном и нравственном отношении влияния узких теорий, условно поставляемых на место разбираемого условного, как высшее по глубине анализа произведение Занда — ‘Орас’. Я называю его высшим, потому что нигде с такой смелостью и беспощадностью художник не пускал хирургического инструмента в самое больное место сердца современного, развитого цивилизацией человека, но говорить о достоинствах этого анализа я не буду: по отношениям к мысли моей важнее гораздо указать на его недостатки. Недостатки же ‘Ораса’ все в желаемом мире художника: в этот желаемый мир проникло развращение сердца, едва ли не большее, чем то, которое казнит он в ‘Орасе’. В Орасе, например, существует мысль, что любима истинно может быть только чистая и целомудренная женщина — мысль, которая, конечно, в его развращенной натуре действует только отрицательно, но ведь бузенготы⁶⁴, которых мораль несчастный, ослепленный

великий художник хочет выдать за истинную, преследуют в ‘Орасе’ эту мысль как безнравственность и вообще считают женское целомудрие и чистоту за факт, который может быть и не быть, не умаляя достоинства женщины, но ведь добродетельная Евгения без малейшего стыда живет в бузенготском браке с приятелем Ораса — так, как будто это так и быть должно, да вдобавок еще эта добродетельная бузенготка скучна до невыносимости своим сухим резонерством, своим — извините за парадоксальность выражения — методизмом, квакерством, ханжеством догматизированной безнравственности. Возьмите потом все фигуры добродетельных старцев или юношей из поселян и низшего класса вообще, во втором периоде деятельности Занда, — вы чувствуете, что они насквозь пропитаны теориями социального учения, что теории, испортивши в них художественную правду, обузили, иссушили, истощили и правду нравственную. В сущности своей эти теории сами по себе противохудожественны, потому что противожизненны и противонравственны. В этом отношении любопытнейшую исповедь самого Занда, как художника, долго боровшегося с узкими теориями, долго выстаивавшего правду своего пламенного сердечного протеста, представляет следующее место в ‘Lettres d’un voyageur’⁶⁵, место, обращенное, по всей вероятности, к одному из ‘Невидимых’ — увы! столь некстати вмешавшихся в деятельность великого художника, — и выражающее борьбу жизненного, нравственного, свободного художества с учительскою указкою, борьбу, впрочем, явно безнадежную по слабости борющегося, по его впечатлительности, по его способности подчиняться влияниям. ‘Скажи мне, — пишет Занд к одному из таковых в письме, помеченном 16 апреля, — что значат твои выходки против художников? Кричи против них, сколько тебе заблагорассудится, но уважай искусство. О вандал! — нравится мне очень этот суровый старовер, который хотел нарядить Тальони в толстые лохмотья и деревянные башмаки, а руками Листа ворочать жернова, и который в то же время падал на землю и плакал, слыша щебетанье зяблика. Гражданин угрюмый хочет уничтожить артистов, как общественный нарост, притягивающий слишком много соков, но он любит вокальную музыку и потому милует певцов. Живописцы также найдут защитников, которые не допустят замуравить их мастерских. Что же касается до поэтов, то это ваши братья, вы не пренебрежете формами их языка и механизмом их периодов, если вы хотите действовать на массу. К ним вы пойдете учиться действовать этим средством. Притом гений поэта есть вещество такое упругое, такое гибкое. Это — лист белой бумаги, из которого самый плохой штукарь попеременно делает то колпак, то петуха, то лодку, то опахало, то брадобрейную тарелку и дюжину других вещей к удовольствию своих зрителей. Ни один из получивших триумф не имел еще недостатка в Барде. Хвала есть так же ремесло, как и другое. И когда поэты выскажут все, что вам захочется, вы их оставьте говорить то, что они захотят: они хотят петь, хотят внимания‘.

Какое горькое разочарование в искусстве высказывается здесь, несмотря на всю иронию тона, т.е. как мало искусство, каковым Занд его кругом себя видит, удовлетворяет высшим требованиям души художника, и как лишено оно крепких связей с коренными началами жизни, которыми проникновение придает ему значение служения, и как, очевидно, необходимым становится переход на сторону хотя и узких, но все-таки отыскивающих правду теорий, в натуре искренной и пламенной, которая, сознавая всю шаткость своего морального существа, говорит в другом месте (письмо от 23 апреля): ‘Я могу действовать, а не размышлять, потому что я ничего не знаю и ни в чем не уверен… Если кому нужна моя жизнь, лишь бы он употребил ее на службу идеи, а не страсти, на службу истине, а не человеку, я согласен принять условие’. Это-то самое желание служить истине, это самое недовольство состоянием разорванности с существенными началами жизни, недовольство, выражающееся сатанинским сарказмом и смехом отчаяния у Байрона, заставило Занд схватиться в бурном море за первую попавшуюся доску, т.е. за первую узкую теорию. Это желание есть признак высшего происхождения искусства, хотя оно же увлекает искусство и в узкую односторонность… Но возвращаюсь к письму Занда, представляющему одну из искреннейших художнических исповедей.

‘Скажи мне, — продолжает поэт, — почему вы так многого требуете от художников? Некогда ты им приписывал все зло общественное, ты их назвал разъединяющими, ты их обвинял в расстройстве мужества, в порче нравов, в ослаблении всех пружин воли… Против самого ли искусства начинаешь ты спор? Оно смеется и над тобою, и над всеми вами, и над всеми возможными системами. Попробуй погасить луч солнца. Но это не то. Если бы я вздумал тебе отвечать, я не мог бы сказать тебе вещей новее вот каких: что цветы прекрасно пахнут, что летом жарко, что птицы имеют перья, что у ослов уши гораздо длиннее, чем у лошадей, и пр. и пр. Если же не искусство хочешь ты уничтожить, то, конечно, уже и не художников, ибо пока веруют в божество, будут жрецы‘.

Для того чтобы защитить художество от нападок теории, которая ‘пользы, пользы в нем не зрит’, Занд прибегает к возведению художественного стремления к тем же самым источникам, из которых проистекают теории, созидаемые мыслью, — к энтузиазму.

‘Что ты делаешь, скажи мне, — обращается она снова к своему Невидимому, — когда созерцаешь созвездия в небе в полночь и беседуешь с ними о безвестном и бесконечном? Что, если бы я прервал тебя в ту минуту, когда ты нам говоришь возвышенные речи, и глупо сказал бы: к чему все это? Зачем напрягать и истощать свой мозг предположениями? Дает ли все это хлеб людям?.. Ты отвечал бы мне: это дает святые ощущения и таинственный энтузиазм людям, работающим в поте лица на пользу человечества, это научает их надеяться, мыслить о Божестве, не падать духом и возноситься над бедствиями и слабостями природы человеческой при мысли о будущности, подкрепляющей и возвышающей. Что тебя сделало таким, каков ты теперь? Это мысль, фантазия. Что тебе дало мужество жить до сих пор в труде и в горе? Энтузиазм‘.

Это место может быть сведено с известным местом о ‘побрякушках’ в ‘Разъезде’ нашего Гоголя, потому что в самом деле проникнуто одинаковым с ним чувством высокого значения искусства для человеческого общежития и для души человеческой. Но чувство Занда не есть то прочное сознание, которое, все расширяясь более и более у Гоголя разбило, наконец, его телесный состав: чувство Занда уже, так сказать, осквернено допущением, хотя, пожалуй, и ироническим, мысли о том, что искусство может быть орудием для чего угодно, — в месте, приведенном мною выше, — мысли, которая, естественно, в душе самого художника рождает и сомнение и неуверенность в его деле. Допущение же подобной мысли явилось вследствие двух обстоятельств. Эти обстоятельства довольно искренно раскрыты в ‘Письмах путешественника’, одной из искреннейших и благороднейших книг нашего века. Вот одно обстоятельство.

‘Их мало, истинных художников, — продолжает Занд в том же письме, — это правда, и я не из числа их, признаюсь к моему стыду. Преданный роковой судьбе, не имея сам по себе ни жадности, ни своенравных нужд, жертва неожиданных несчастий, единственная подпора существования драгоценных и милых мне, я не был артистом, хотя имел все томления, весь жар, всю ревность и все мучения, сопряженные с этим святым званием. Истинная слава не увенчала моих трудов, потому что не всегда совесть присутствовала при моем вдохновении. Томимый, принужденный добывать деньги, я напрягал воображение, не заботясь об участии ума. Я силой призывал музу, когда она не хотела, и она мстила холодными ласками и мрачными откровениями. Вместо того, чтобы приходить с улыбкою и увенчанною, она приходила бледная, угрюмая, раздраженная. Она мне внушала страницы печальные, желчные: ей приятно было леденить сомнением и отчаянием все благородные движения души моей. Нужда в насущном хлебе сделала меня больным и подверженным сплину, а горесть видеть себя принужденным посягнуть на умственное самоубийство сделала меня угрюмым и скептиком‘.

Здесь, в этих искренних, даже относительно самого себя несправедливых или преувеличенных признаниях одного из великих художников эпохи, вложен, так сказать, перст в язвы современного художества: каждое слово в этой исповеди куплено горьким опытом сердца, неумолимыми наблюдениями над собою и над другими, каждое слово поэтому запечатлено следом того состояния, которое оно хочет передать. ‘Холодные ласки и мрачные откровения музы, призываемой насильственно’, — а насильственно призывается она часто современным искусством, у многих, даже у даровитейших художников, обратившимся в борзопись и служение прихотям толпы, жаждущей вечно нового, — напоминают невольно грустно-сатирическую исповедь другого поэта:

Тогда пишу: диктует совесть,

Пером сердитый водит ум…

То соблазнительная повесть

Сокрытых дел и тайных дум,

Картины хладные разврата,

Преданья глупых юных дней,

Давно без пользы и возврата

Погибших в омуте страстей.

И невольно соглашаемся мы с поэтом, который не хотел бы всего этого накипом пробежавшего по душе отдавать другим людям, не хотел бы,

Чтоб тайный яд страницы знойной

Смутил ребенка сон покойный

И сердце слабое увлек

В свой необузданный поток⁶⁶.

А между тем именно и отдает свету эти ‘холодные ласки и мрачные откровения’ музы. С другой стороны, из исповеди Занда открывается еще другое обстоятельство, другая причина сомнений художника в художестве — шаткость морального состояния, отчаяние вследствие этой шаткости, отчаяние, которое остается отчаянием в гордой душе Байрона, но должно за что-нибудь схватиться в несколько слабой и симпатичной природе Занда.

‘Друг, — пишет Занд, вероятно, к тому же лицу от 18 апреля, — ты, не шутя, упрекаешь меня в гражданском безверии, ты говоришь, что все, живущее вне предписаний пользы, не может никогда быть ни истинно великим, ни истинно добрым. Ты говоришь, что это равнодушие виновно, как гибельный пример, и что надобно из него выйти или решиться на моральное самоубийство, отсечь себе правую руку и никогда не иметь сношений с людьми. Ты очень строг, но я тебя за это и люблю. Это прекрасно и почтенно в тебе. Ты говоришь еще, что всякая система безучастия есть отговорка подлости или эгоизма, потому что нет ни одной человеческой вещи, которая не была бы полезна или вредна для человечества’.

Повторю здесь мысль, высказанную мною прежде. В эпохи неразорванного творчества художники, как Шекспир, Данте, Сервантес, Мольер, — не станут ни у каких ‘Невидимых’ доискиваться высших задач своего дела, т.е. высших понятий личных о добре и зле и понятий о благе общественном, эти понятия живут в них крепкою растительною жизнью, связанные с корнями почвы, на которой художник вырос. В жизнь и в ее высшие законы поэт верит непосредственно, не спрашивая себя даже о том, верит он или нет: без такой глубокой и нетронутой веры невозможны создания таких образов, каковы образы Дантова ‘Ада’, невозможен смех Сервантеса и Мольера, невозможна нравственная непогрешимость Шекспира. Шекспир казнит своего Фальстафа — упираю в особенности на это лицо, как тесно связанное с автобиографиею внутренней жизни его творца, — во имя доблести Генриха, из жизни подымающейся и в жизни живущей. Данте ни на минуту не усомнится в высоте и истине своего гибеллинского католичества, Мольер казнит пороки и смешные стороны своего общества во имя поррояльского идеала, живущего в обществе же и созданного только из лучших соков общественных… Но там, где жизнь оторвалась от сгнивших корней, где она сама находится в процессе разложения, там художник, как глубоко сочувствующий по натуре своей всему в жизни общественной, а с другой стороны, как по натуре же своей, сам неспособный к созданию теорий, — бьется, употребляя простое выражение, как рыба об лед, мечется от веры то в одну спасительную по его чувству для общежития теорию, то в другую спасительнейшую, внося в каждую пламенный искренний жар убеждений, незыблемую уверенность в том, что последняя есть самая истинная. Прибавьте к этому, что по впечатлительной натуре своей весь разврат, все болезни и сомнения эпохи он в себя принял, что они разлились по существу его ядом.

‘Я не знаю, — говорит Занд в том же письме, — настанет ли день, когда человек решит необманчиво и окончательно, что полезно для человека. Да это и не мое дело. Природа моя поэтическая, а вовсе не законодательная, в случае нужды, пожалуй, воинственная, но нисколько уже не парламентская. Меня можно употребить на все, сперва убедивши, а потом приказывая мне, но я неспособен ни открыть что-либо, ни решить. Я приму все, что будет хорошо‘.

Это — признания художника, признания художества в одном из его видов. Для полноты этих признаний, для полноты черт, из которых слагается самый вид, присовокуплю еще место из той же самой исповеди, место, исполненное фанатической веры художества в теорию, художника в непогрешимость совести, так сказать в ‘папство’ тех избранных, вера в которых заменила для него потрясенные и разбитые личные основы созерцания.

‘Восстаньте, люди избранные, люди божественные, изобретшие добродетель! Вы придумали счастие менее грубое, нежели счастие людей чувственных, и более тонкое, нежели счастие людей мужественных. Вы открыли, что в любви и признательности ваших собратий более наслаждений, чем во всех обладаниях, которые они оспаривают друг у друга. Отнявши у вашей жизни все удовольствия, которые проводят общий уровень между людьми грубыми или утонченно развращенными, вы мудро поразили именем порока все то, что делало их счастливыми и, следственно, жадными, ревнивыми, жестокими и необщественными…’

Кроме веры в этом отрывке, приведенном мною, не поражает ли Вас некоторое бессознательное провидение искусства? Исповедь художника, вынужденного за основами прибегнуть к моральному ‘папству’ избранных, исповедь художества, потерявшего смысл и стремящегося получить его извне, от теории, не есть ли это страшное обличение жизни, в которой понятия о любви и братстве надобно придумывать, в которой общее только насильственно, только произвольно может возобладать над отдельным и личным и, как насилие, должно возбудить непременно протест или отпор личного, — жизни, в которой, одним словом, неизбежны два крайних явления: деспотическое поглощение личного ‘папством’ — папством ли римским, или, что, в сущности, все равно, папством фурьеристским, сенсимонистским, — или беспутный протест личного, выражающийся, наконец, самым последовательным обоготворением одной личности в учении Макса Штирнера⁶⁷. Твердо поставивши себе задачею уклоняться в этом рассуждении от всего того, что для других будет иметь вид парадокса, я не провожу мысли моей далее, хотя результаты ее прямые будут — сближение католика Кальдерона, в котором личная совесть миросозерцания совершенно отвергнута, с социалистом Зандом, Байрона же с Максом Штирнером.

Перехожу к прямым и несомненным результатам, которые наглядно для всех могут быть выведены из предшествовавшего очерка деятельности Занда:

1) В Занде искусство является сомневающимся в своем назначении и в своих задачах. Правды своей собственной оно никакой не имеет, кроме относительной правды страстной натуры, протестующей против условного, — правды, показывающей, что содержание жизни шире форм, ее сковавших. Эта правда страсти, как минута или несколько минут, отразилась бы в нескольких чрезмерно страстных произведениях, как в деятельности других поэтов (например, Шиллера), если бы жизнь общая представляла не шаткие, а прочные преграды страстным личным стремлениям, хранила бы в себе идеалы с существенным содержанием, т.е. с содержанием, внутренно близким личности, представляющим ее же просветление или, так сказать, умиротворение в общем. Протестом страстности как страстности, искусство по своему хранительному значению оставаться постоянно не может.

2) Идеальный хранительный характер искусства сказался в деятельности Занда стремлением к положительному созерцанию, каковое давалось не жизнию, утратившею всякую связь с корнями, всякие нравственные основы, а теориею. Положительное содержание, развившееся под влиянием теории, должно было выразиться в положительных идеалах. Материалы для этих идеалов дала жизнь непочатая, нетронутая так называемою цивилизациею, но точку зрения на материалы дала теория, или, лучше сказать, легион теорий.

3) Каковы были теории, таково стало и миросозерцание художника. Теории или узаконивали разврат, до которого общежитие разложилось, или создавали условные, более или менее узкие понятия о добре, чести и т.д. — понятия, выросшие в противоречии с общественными язвами. В творчестве Занда это и выразилось, во-первых, образами, в которых воплотилось прежнее страстное начало, только застывшее, ока-мененное теорией (Лукреция, Исидора, Метелла, Квинтилия), во-вторых, — резко обозначившимся желаемым миром, населенным существами не-человечески, но сухо, условно, узко, одним словом, бузенготски добродетельными, Арсениями, Евгениями, старцами-земледельцами, как патриархи приносящими жертву природе, а между тем благословляющими всякое непотребство, лишь бы оно было искреннее.

4) Но искусство — хотя и дело совершенно земное, есть, однако, лучшее из всех земных дел, хотя и слепо в отношении к тому, чего на земле и в жизни нет, но в отношении ко всему земному и жизненному — необыкновенно зряче. Кроме того, оно необыкновенно чутко и по возвышенности натуры своей не может удовлетвориться разложением в жизни, а равно и помириться на искусственном сцеплении разлагающегося. Оно требует правды и всюду вносит свет правды. Этим светом, в противность даже своей задаче, оно освещает все темные и гнилые стороны созидаемых им идеалов, если таковые условны. Отношения Лукреции к Каролю — есть суд над этим лицом, предназначенным к тому, чтобы в нем опрагматизировать похоть сердца, — и отношение Лукреции к Каролю — единственно блистательная, с художественной точки зрения, сторона книги. Подле совершенно фальшивого произведения, как, например, ‘Метелла’, у Занда вы встречаете произведение идеально правильное, какова ‘Лавиния’. В других произведениях ложь деланная идет об руку с рожденной правдой, так, например, в ‘Леоне Леони’ глубокая, вечная, всепрощающая любовь Жю-льетты, — рожденная (и притом никем из поэтов так искренно не рожденная) правда, — идет об руку с деланным, пришедшим извне, из теории или из разврата жизни оправданием фальшивых или даже просто подлых черт характера героя. Иногда же деланная и уже по этому самому сухая и условная правда теории хочет прикрыть рожденную, к сожалению, фальшь, как, например, в ‘Метелле’, произведении, прямо родившемся вследствие желания поэтизировать похоти сердца в старости, последний род произведений, без всякого сомнения, хуже первого.

5) Последнее, наконец, что извлекается по отношению к вопросу о связи художества с нравственностью из этого очерка, есть положение, что поставление нравственности деланной или теоретической на место рожденной или жизненной отражается в художестве порчею и фальшью, но что в художестве ответственность здесь переносится на жизнь, — и вопрос о Занде приводится к общему вопросу, на который указал я, не развивая его, равно как вопрос о Байроне, вопрос об абсолютном восстании личности, приводится также к другому общему знаменателю.

Вопрос о связи между художеством и нравственностью приведен, таким образом, в свои естественные границы, в положение, что художественное созерцание с нравственным по натуре своей неразделимо, что разорванность художественного созерцания с нравственным отражается в самом художестве известным пороком или недостатком. Таким образом, в Байроне, например, и Занде мы имеем великие, но попорченные мировые силы, которые далеко не представляют такого целостного и, так сказать, вечно державного для души человеческой значения, как Шекспир, Гомер, Данте и отчасти наш Пушкин, в которых вследствие особых причин, вызвавших их на деятельность, попорчена существенная сторона, нарушена мера, которые, наконец, развиваясь или односторонне, или неправильно, получают или слишком уединенное, как Байрон, или какое-то неполное гражданство в душе человеческой.

Дело в том, что искусство не носит в себе разъединения с нравственным созерцанием, а напротив, таковое разъединение вредит в искусстве стройности его, мере, гармонии. Дело в том еще, что в искусстве истинном, полном, отражающем высшие нравственные законы жизни, есть постоянное стремление к хранению идеалов, таковые законы представляющих, если только есть хотя малейшая жизненность в корнях, с которыми они связаны. Так, комизм Аристофана есть последнее стремление древнего искусства к сохранению его идеалов. Дело в том, наконец, что когда в жизни, под видимым разложением и гниением, кроются существенные свежие соки, непочатые стороны, не подрезанные, а только засыпанные наносом корни, то орудие истинного искусства есть опять-таки комизм, только иного рода, чем аристофановский. Тем или другим комизмом искусство идеальное действует во имя идеала, ему присущего, им живо ощущаемого, для него несомненного. Утрата же возможности относиться с комизмом к неправде жизни есть признак утраты самых идеалов.

Вопрос, по-видимому, если не порешен, то по крайней мере обследован с возможных видимых сторон его. Но есть еще одно возражение, которое делают некоторые, относительно неразрывности связи между искусством и нравственностью, возражение, так сказать, против самого искусства. Это возражение беспокоило самих художников, терявших иногда веру в серьезность своего дела. Так, у Занда оно в приведенной мною исповеди выразилось словами: ‘Гений поэта есть вещество такое упругое, такое гибкое. Это лист белой бумаги, из которой самый плохой штукарь делает попеременно то колпак, то петуха, то лодку, то опахало, то брадобрейную тарелку и дюжину других вещей к удовольствию своих зрителей. Ни один из получивших триумф не имел еще недостатка в барде. Хвала есть такое же ремесло, как и другие’. — И действительно, когда припомнишь 1) целый ряд различных торжественных стихотворений бывалых времен и целый род особых стихотворений на случай, 2) у поэтов истинно вдохновенных и даровитых — произведения, в которых поэтизировали они ‘волшебной силой песнопенья’ явления безнравственные, 3) сладострастие, опоэтизированное многими из поэтов, и 4) вообще наклонность художества к поэтизированию всех сторон человечности, добрых и порочных, наклонность, выразившуюся раз в художественной религии Греции и выражающуюся в художестве, по крайней мере у многих из художников, или плачем по этим прекрасным разбитым формам, как у Шиллера:

Wie ganz anders, anders war es da,

Wenn man deine Tempeln noch bekrnzte,

Venus Amathusia!

Damals trat kein grsslicher Gerippe

Vor dem Bett des Sterbenden. Ein Kusz

Nahm das letzte Leben von der Lippe,

Seine Fackel senkt’ ein Cenius⁶⁸,

или благоговейным каким-то служением идеалам красоты, как у Гёте в ‘der Wanderer’, или протестом за них и стремленьем к ним, как у Гёте же в его ‘Коринфской невесте’, или у Гейне в его стремлениях к этим

Kolossale Gotterbilder

Aus leuchtendem Marmor⁶⁹.

На все эти пункты надобно отвечать по порядку.

1) Что касается до ‘торжественной поэзии и поэзии на случаи’, которой уже самое происхождение говорит о большой уверенности в способности, искусству данной, поэтизировать что угодно и как угодно, способности, которою ничто не препятствует искусству злоупотреблять, то этот пункт возражения опровергается тем несомненным фактом, что из торжественных стихотворений удавались только такие, в которых поэт мог быть искренне энтузиастом. Возьмите нашего Державина, и на нем всего лучше можно убедиться, что истинно поэтизировать явление можно, только проникаясь высотою и глубиною его нравственного смысла, истинно поклониться событию или личности только тогда, когда личность или событие точно имеют великий общественный или нравственный смысл. Сколь истинна ода к Фелице, или песни, обращенные к Суворову, столь же холодна и непоэтична заказная ода к Решемыслу, а между тем о том же лице, к кому писана эта надутая ода, поэт умеет говорить высоко поэтически в ‘Водопаде’ тогда, когда оно приобрело в самом деле значение великое и поэтическое. Все же неискреннее — или хотя даже и искреннее, но внушенное чисто личными отношениями — в поэзии торжественной и стихотворениях на случай — не признается самим художеством, казнено даже сатирою:

Возьму ли, например, я оды на победы,

Как покоряли Крым, как в море гибли шведы:

Так громко, высоко — а нет, не веселит

И сердца моего ничуть не шевелит⁷⁰.

Легко чрезвычайно отличить в этом случае то, что поэтизировано насильственно или случайно, от того, что поэтизировано с полною верою в великий общественный смысл поэтизируемого. Шекспир, по-видимому, не к месту даже опоэтизировал королеву Елизавету в своем ‘Сне в летнюю ночь’, но нельзя заподозрить чистоты и искренности прекрасного поэтического изображения идеальной Весталки, Вы помните эти слова Оберона Пуку:

Тогда же видел я (не мог ты видеть):

Летел между луной холодной и землею

В вооруженье полном купидон,

Прицелился в прекрасную весталку,

Что царствует на западном престоле,

Из стрел любовных своего колчана

Острейшую он наложил на лук,

Как будто тысячу сердец сбираясь

Пронзить. Но огненная та стрела

Младого купидона — вдруг погасла,

Я видел, в целомудренных лучах

Луны водяно-влажной, и прошла

Спокойно-тихо царственная жрица,

Вся в думах девственных, от обаянья

Свободна…⁷¹

Дело в том, что такою именно Шекспир и, что очень важно, вся его эпоха представляли себе Елизавету, какою проходит она в этом удивительном поэтическом видении. Вообще поэтизировка для поэта истинного невозможна без признания высшего смысла в поэтизируемом. Гоголь превосходно объяснил это в письме ‘о лиризме наших поэтов’, письме совершенно правильном во всем существенном, хотя написанном в тоне несколько неумеренном.

2) Есть, говорят еще, у поэтов истинных и постоянно вдохновенных места или целые произведения, где поэтизировано то, что по существу своему гнусно, или низко, или ничтожно, или фальшиво перед нравственным взглядом, и в этом случае многие указывают, например, на такое стихотворение, как у Пушкина ‘Кромешник’⁷², представляющее в самом деле поэтизирование красивой, но в высшей степени безнравственной силы и удали. Основываясь на этом, выводят, что красота, сила и другие внешние качества способны прикрыть в глазах искусства мерзость внутреннюю, но замечательно, что в этом случае могут именно указать только места на два у Пушкина, ибо с указанием на третье, ‘Анчар’, я согласиться не могу: в окончании ‘Анчара’ никоим образом не слышу я поэтизировки неправой и безнравственной силы… Замечательно, что и указания, с которыми нельзя не согласиться, каковы указания на ‘Кромешника’ и на некоторые места удивительного отрывка, называемого ‘Медный всадник’, что эти, говорю я, указания простираются именно на отрывочные, на недоконченные вещи, которых смысл поэт унес с собою в могилу, но которые, по всей вероятности, разъяснялись бы в целости создания согласно вообще с духом великого мужа, который хвалился только тем,

Что прелестью живой стихов я был полезен

И милость к падшим призывал.

3) Что касается до поэтизирования сладострастия, то в сущности это не есть возражение: поэтизирование сладострастия истинным художеством отвергается. Найдите мне что-либо возбуждающее сладострастие в антологических пьесах, не говорю уже, Пушкина, который в этом отношении чист и целомудрен, как древний, но кого-либо из истинно даровитых poetae minores⁷³, каковы, например, Майков и Фет. Где течет мутная струя сладострастия, сколько бы даровит поэт ни был, у Шенье ли, у Батюшкова ли, у Альфреда ли Мюссе, — везде она течет во вред, в порчу истинному художеству: это несомненно для здравого и чистого вкуса. Художество требует великого спокойствия и полного обладания формами, а не подчинения им, служения прекрасному, а не чувственного раздражения им. ‘Красота, — говорит Платон в ‘Федре’, — одна получила здесь жребий быть пресветлою и достойною любви. Не вполне посвященный, развратный, стремится к самой красоте, невзирая на то, что носит ее имя, он не благоговеет перед нею, а подобно четвероногому, ищет одного чувственного наслаждения, хочет слить прекрасное со своим телом… Напротив того, вполне посвященный, увидев богам подобное лицо, изображающее красоту, сначала трепещет, — его объемлет страх, — потом, созерцая прекрасное, он его обожает’. Таково истинно художественное отношение к красоте, т.е. наилучшее, наичистейшее из всех земных отношений. Это чувство красоты обще всем поэтическим натурам — от Платона до Пушкина, который

Благоговеет богомольно

Перед святыней красоты.

Как правильное и стройное, это чувство выражается у Пушкина, тоже часто у Майкова и у Фета, как злоупотребленное, оно (миную наших поэтов) выражается, например, в необыкновенно эффектных, энергических и свидетельствующих об огромном таланте ‘Испанских романсах’ Мюссе, тем не менее представляющих для здравого эстетического вкуса порчу истинного искусства и возбуждающих сожаление о злоупотреблении, о расточении на шалости истинно поэтического дара. Восхищаться подобными произведениями можно только по прихоти, а не по чувству: на них бывает и скоро проходит мода. Вечному же искусству до этих галантерейных вещей дела нет. Искусство признает своими откровения мира души человеческой, как бы болезненны и односторонни они ни были, лишь были бы искренни, как, например, стихотворения Огарева, но похотей тела оно никогда не узаконивало и не узаконивает.

4) Последнее, наконец, возражение будет склонность художества к язычеству, разумея под язычеством его художественнейшую форму, так называемую античность, как чувство и как религию. На это можно сказать только, что этюды в античном роде, на антиках, для художества необходимы, но что плач художества об античном есть или плач младенца над разбитой игрушкой, или, как я заметил прежде, одна из форм, принимаемых протестантизмом. Не любить же античного искусства нельзя, пока человечество способно вообще любить искусство, и не учиться на антиках также нельзя, а что античное действует на человека вовсе не своими языческими сторонами, это опять-таки глубоко понимал наш глубокий Гоголь и высказал, хотя опять несколько напряженным тоном, в своем письме об ‘Одиссее’ к Жуковскому⁷⁴.

Вот, кажется, все возражения: вероятно, отдадут мне справедливость, что я не устранял ни одного из представлявшихся, не скрывал трудностей вопроса ни от себя, ни от публики, постоянно старался приводить рассуждения к результатам, был, одним словом, добросовестен, за что только и подлежу ответственности как мыслитель.

VII

Остается теперь рассмотреть в общих чертах последнюю сторону, заключающуюся в предложенном Вами вопросе. Спрашивая, имел ли право такой-то художник перенестись в такие-то, ему или его веку несвойственные созерцания и строй чувствований, Вы или не признаете так называемую объективность за высшее качество художества, или отвергаете возможность полной объективности. Что разумеют под так называемою объективностью? Объективность — возьмем самое простое, т.е. самое внешнее, ее определение, — есть свойство таланта отождествляться с представляемым, описываемым, изображаемым им предметом, способность отрешаться от своей личности и ее обстановки и переноситься в чужие личности с иною обстановкою, способность переноситься в чужую жизнь и жить ею. Идеальное представление такой объективности в художнике чрезвычайно поэтично и вместе ясно схвачено нашим Баратынским в строфах на смерть Гёте:

С природой одною он жизнью дышал,

Ручья разумел лепетанье,

И говор древесных листов понимал,

И чувствовал трав прозябанье,

Была ему звездная книга ясна,

И с ним говорила морская волна.

А еще глубже, тоньше, поразительнее значение подобной объективности раскрывается в следующих стихах одного из высочайших поэтических созданий бессмертного нашего Пушкина (‘Пророк ‘):

Отверзлись вещие зеницы,

Как у испуганной орлицы…

Моих ушей коснулся он,

И их наполнил шум и звон,

И внял я неба содроганье,

И горний ангелов полет,

И гад морских подводный ход,

И дольней лозы прозябанье.

Объективность в таковом ее значении есть не иное что, как удивительная тонкость поэтической организации, чуткость натуры на всякое дыхание жизни, отзывчивость на все живое:

…гремит ли гром,

Ревет ли зверь в лесу глухом,

Поет ли дева за холмом…⁷⁵

Что такого рода объективность, как свойство натуры поэтически отзывистой, отражающееся в отзыве, передающем полученное впечатление для всех ясно, осязательно и вместе с неуловимою тонкостью, должна составлять и составляет свойство каждого истинно художественного таланта во всякого рода изящном искусстве, это не подлежит ни малейшему сомнению. В смысле этой изощреннейшей чуткости, объективностью поражают все великие поэтические произведения, как непосредственные растительные, так и принадлежащие к периоду искусственной поэзии⁷⁶. Такою объективностью поражает поэзия библейская, из многих поразительнейших мест которой укажу я, например, на следующее, как на свидетельство чуткости поэзии, конечно, высшей и вдохновеннейшей, в передаче впечатлений самых необыкновенных (Книга 3 Царств, гл. 19, ст. 10—13): ‘И рече Илия: ревнуя поревновах по Господе Вседержителе, яко же оставиша тя сынове Израилевы, олтари твоя разкопаша и пророки твоя избиша оружием, и остах аз един и ищут души моея изяти ю. И рече: изыди утро и стани пред Господем в горе, и се мимо пойдет Господь, и дух велик и крепок, раззоряя горы и сокрушая камение в горе пред Господем, — но не в дусе Господь, и по дусе трус, и не в трусе Господь, и по трусе огнь, и не во огни Господь, и по огни глас хлада тонка, и тамо Господь’. Укажу еще из библейских примеров подобной чуткости вдохновения или прозрения в самую сущность передаваемого впечатления, — и притом такого, которое, как далеко не общее, может дать почувствовать именно только такого рода поэтическая объективность, — на следующее место Книги Иова (гл. 4, ст. 13—16): ‘Страхом же и гласом нощным, нападающ страх на человеки, — ужас же мя срете, и трепет, и зело кости моя стрясе. И дух на лице ми найде, устрашишася же ми власи и плоти. Востах и не разумнех, — видех, и не бе обличил пред очима моима, но токмо дух тих и глас слышах…‘ Это уже чуткость высшая, тончайшая, изощреннейшая, нежели та, которая слышит прозябания ‘дольней лозы’, которая понимает ‘говор древесных листов’. Но, во всяком случае, на высших ли степенях своих, в каких является она в приведенных библейских примерах, на низших ли, каковых примеры найдете Вы у каждого истинного поэта (возьмите у субъективнейшего из поэтов — Байрона хотя, например, для соответствия явление тени Франчески Альпу в ‘Коринфской невесте’), эта объективность есть прозрение в самую сущность изображаемого явления жизни и передача его так, что оно, в художественном фокусе отраженное, на всех более или менее действует так, как самая сущность его требует: ужасом, состраданием, грустью, смехом.

Кроме чуткости, меткость выражения составляет еще характеристическое свойство объективности. Меткость эта по существу своему есть двоякая: одна заключается в передаче черт особенных во всей их особенности, с их, так сказать, запахом и цветом. Подобного рода удивительную меткость, вынесенную при пособии, разумеется, огромного таланта из теснейших связей с изображаемым миром, найдете Вы, например (я беру примеры к нам ближайшие), в сочинениях С.Т. Аксакова: часто одно слово, один эпитет, один какой-нибудь смело употребленный и прямо выхваченный из изображаемого мира глагол (так, например, говорится совершенно семейным глаголом про Александру Петровну, что она ‘лебезила’ пред невесткою) так и переносят Вас в мир домашних свар и сплетен. Ту же меткость выражения в отношении к явлениям внутренней жизни видите Вы в книге о. Парфения⁷⁷, поразительная простота и вместе особенность составляют качества меткости этого рода. Другого рода меткость заключается в общности, в типичности выражения, это есть, так сказать, заключение целого ряда однородных впечатлений в типическое, часто даже повторяющееся выражение — удел непосредственной, растительной поэзии, удел и поэзии искусственного периода в творениях поэтов, призванных, как Пушкин, на то, чтобы все минутное и случайное возводить в типическое и общее.

Естественно, что такого рода объективность, как свойство чуткости и меткости таланта, вопросом нисколько не уничтожается: ибо она есть не иное что, как прозрение в сущность явлений, а не отождествление себя с ними и не подчинение себя им. Такая объективность, в смысле способности, большей или меньшей, но всегда обусловливающей самую художественную деятельность, имеет несколько степеней: первая и низшая степень ее, дающаяся и многим простым людям, нехудожникам или не сделавшимся почему-либо художниками, но, тем не менее, указывающая на непременное существование в личности задатков художественного таланта, есть способность копировки в обширнейшем смысле этого слова: способность актера к подделке, игра или пение по слуху в музыканте и певце, способность к копированию в тесном смысле — живописца или ваятеля, способность писателя-натуралиста подмечать и передавать верно частные явления жизни, одним словом, способность переносить себя и высказывать потом так или иначе, в большей или меньшей мере то, что технически называется натурою. Превзойдет к этой непосредственной способности постоянная работа над натурою — выйдет хороший или даже, пожалуй, отличный копировщик в той, другой или третьей области искусства, во всяком случае, при существовании в человеке такой способности, хотя бы обращенной на самые мелкие явления действительности, нельзя отвергнуть в нем известной степени художественной основы или силы. Но, между тем, голая способность копировки есть не более, как способность передразнивать натуру, сила грубая, темная, неразборчивая, скорее задаток силы, чем сила в полном смысле, в ней нет свободы — непременного условия творчества, она ничего не видит, кроме рабски передразниваемого ею явления жизни, не видит связи явления с другими однородными или подобными, и поэтому не может даже развиться в свободную силу творческую.

Другую и сравнительно высшую степень объективности представляет способность к созданию типов — общих, отрешенных образов. Каким образом из явлений частных складываются типы в душе художника — вопрос далеко еще не разрешенный: дело в том только, что едва ли они складываются сознательно, аналитически. Я верю с Шеллингом, что бессознательность придает произведениям творчества их неисследимую глубину. В душе художника истинного эта способность видеть орлиным оком общее в частном есть непременно синтетическая, хотя и требующая, конечно, поддержки, развития, воспитания. Тот, кто рожден с такого рода объективностью, есть уже художник истинный, поэт, творец. Надобно заметить притом еще вот что: тип как общий, отрешенный образ, предполагает в том, кто способен его произвести, существование поверяющего частные явления жизни высшего идеала, хотя бы даже и в смутном представлении. Тип, каков бы он ни был, есть уже прекрасное, и, по справедливому замечанию одного из поэтов наших,

Только пчела узнает в цветке затаенную сладость,

Только художник во всем чует прекрасного след⁷⁸.

Переносясь в явления для создания из них типа, художник, если только он художник, вносит свет своей правды, своего идеала: узок и ограничен этот идеал — и типы, несмотря на свою жизненность, будут носить характер одностороннего представления, такого представления, в котором видно дно.

Третью, наконец, степень объективности можно назвать силою, сознательно обладающею светом или идеалом. Это — художественная способность в высшем ее проявлении, в безграничной ее свободе. Эту степень обозначил Гоголь глубокими чертами в своем ‘Портрете’. ‘Надобно, — говорит он, — чтобы предметы внешнего мира перешли через душу художника и, очистясь там, как в горниле, вышли свободными созданиями’. Эта степень предполагает уже постоянное отношение художника к идеалу и, вследствие сего, прочное идеальное миросозерцание.

Таким образом, объективность на двух высших степенях своих, и притом на единственно таких, о которых говорится, когда говорится о художестве, является не отождествлением с жизнию явлений, а прозрением сущности явлений, прозрением, руководимым сознанием более или менее светлого и широкого идеала.

Между тем бывают блестящие таланты, наделенные в высшей степени способностью усвоения жизни, но которые, будучи случайно брошены в эпохи мысли, представляющие собою крайнюю разорванность сознания, являются в литературе какими-то странными, блестящими, ни с чем не связанными метеорами. Такие таланты представляют на себе доказательство нелепости и безжизненности крайней объективности, как отождествления с жизнию явлений, обусловленного отсутствием своего миросозерцания. Деятельность таких талантов ослепительна, но не носит в себе живительного, теплого начала, проходит без следа, эгоистическая, капризная, замкнутая, выражающаяся, пожалуй, и мастерскими, но бессвязными и бессодержательными этюдами, ничего не сообщающая и сама не сообщительная. В деятельности такого рода всякое живое отношение к идеалу подорвано, всякие основы разрушены: она мечется от предмета к предмету, из сферы в сферу без всякой определенной цели, без всякой любви, ища одного только самоудовлетворения, любя только сама себя и никогда не любя того явления или того ряда явлений, к которому она прилагается. Место точки зрения, т.е. поэтически нравственной основы, выработанной личностью, заступает в такой деятельности ирония, совершенно, впрочем, беспредметная и безосновная.

Стало быть, объективность, как отсутствие личности в художнике, есть или явление болезненное, или совершенно случайное, и о ней можно говорить только как о свойстве чуткости в отношении к сущности жизненных явлений и меткости в передаче их в художественном создании, свойстве общем, в большей или меньшей степени, всякой истинной поэзии непосредственной, растительной или художественной, общем столько же народной песне, как художественной автобиографии, столько же Байрону, сколько Гёте, которого столь долго провозглашали объективнейшим из поэтов, и который, при большем знакомстве с ним, при большем раскрытии сторон его отшедшего в вечность духа, оказывается субъективнейшим из поэтов, равно как Шекспир, как Данте, как наш Пушкин, как все великие художники: в их творениях сокрыта душа их с ее историей, с ее процессами, с ее муками и радостями, с ее любовью и ненавистью. Как мировые, или народные, или даже местные силы, они жили только за многих, чувствовали сильнее и могли нагляднее передать то, что многие переживали и чувствовали. Правду, свою личную правду, высказывали они, и именно в той самой мере, в какой сами ее сознавали: крайние степени страстей умеряли они в созданиях своих представлениями противоположными, наказующими или охлаждающими, но в сознании они перебывали всем тем, что выражают созданные ими лица. Шекспир пережил в сознании и ревность Отелло, и любовь Ромео, и моральное отчаяние Гамлета, но уже тем самым дух его был выше каждого из этих моментов, что мог разъяснить их другим, мог отнестись к страстям правосудно, мог создавать не страсти только, но целый мир различных, одна другую пересекающих страстей и в этот мир внести свет правды своей личной, своей народной, своей человеческой. Я не кончил бы, если бы распространился об этом пункте. Ограничиваюсь намеком на то, о чем можно писать целые книги. Художник всегда выражает в творении внутреннее бытие свое, и вот почему у самых даже многосторонних художников все представления составляют только одну большую семью, и, связанные, как члены, плотью и кровью, носят на себе родовую физиономию, печать общего происхождения.

VIII

Вопрос Ваш, во всех его трех видах, приводится, собственно, к одному выводу: художество, как выражение правды жизни, не имеет права ни на минуту быть неправдою: в правде — его искренность, в правде — его нравственность, в правде — его объективность.

И правда в настоящую минуту есть действительно насущное требование от художества, становится все более и более его лозунгом: требование правды слышится во всем, слышится часто в сухом и суровом тоне, который художество в наше время принимает из боязни впасть в какую-либо напыщенность, и в скупости порывов чувства опять-таки из боязни фальшиво и противно расчувствоваться. Но в этой правде есть нечто принужденное, — эта боязнь порождена сама, в свою очередь, другою боязнию — боязнию поверить, что, кроме условного в жизни, опошленного, истасканного, есть еще живое, которое скажется, и иногда сказывается уже у художника, верующего в идеал, живым безбоязненным порывом, оригинальным и могучим типом, носящим в себе что-то совершенно новое и небывалое, выступает уже порою и миросозерцанием, совершенно не похожим на миросозерцание отрицательно-боязливое.

Одним словом, вопрос о правде и искренности в искусстве, взявшись за который я имел только в виду свести все то, что дается историческим анализом явлений, доселе совершавшихся в искусстве, в определенные результаты, переходит в другой вопрос, в вопрос ‘об отношении искусства к жизни’, и рассматривая сей последний, придется, если только придется рассматривать, говорить о многом таком, что историческим анализом прямо не дается, хотя к области этого нового прямо приводит честный исторический анализ.

КОММЕНТАРИИ

Творческая деятельность Григорьева-критика началась в период торжества ‘натуральной школы’ с ее ‘дробящим анализом’ литературы и полемически заостренным вниманием к мелочам и деталям быта, исходившей из ‘исторического воззрения’, проводившего с прямолинейной последовательностью идею социального детерминизма и отвлеченное понятие ‘единое человечество‘. Ошибочность результатов применения идеи бесконечного развития к истории культуры этой школы, которую Григорьев связывал с именами Гегеля и Белинского, состояла в ‘безразличии нравственных понятий, в забвении органических народных начал’.

Вслед за своим ‘учителем’ Шеллингом, считавшим искусство высшей формой познания, Григорьев полагал, что оно проникает в тайны природы, человека и общества глубже науки, ибо образное восприятие выше понятийного мышления. Критик был убежден, что всю полноту и разнообразие жизни невозможно адекватно истолковать рассудком или даже разумом, поэтому только ‘искусство улавливает вечно текущую жизнь’ и дает каждой эпохе идеалы красоты, правды и добра. У Карлейля Григорьев нашел рассуждения (высоко их ценил и постоянно развивал) о таинственности человеческой души, целостности вечной и неизменной жизни, приоритете нравственных проблем над социальными, художнике как вдохновенном ясновидце, открывающем ‘покровы тайны’, и вывел свой ‘взгляд на искусство как на синтетическое, цельное, непосредственное, пожалуй, интуитивное разумение жизни’.

Этот ‘страстный поэт’, ‘правдивый, высоко честный писатель’, по оценке Ф.М. Достоевского, был по своей натуре, стремлениям и убеждениям ‘почвенным, кряжистым, наиболее русским человеком’. Бесконечно важным Григорьев считал связь, ‘слитость’ с почвой, ‘ясное уразумение’ законов народного организма. Под ‘почвой’ он понимал глубину народной жизни, таинственную сторону исторического движения. Возврат ‘образованного класса’ к почве им воспринимался как ‘смирение перед ней’: ‘Не учить жизнь жить по-нашему, а учиться у жизни на ее органических явлениях должны мы’, иначе говоря, не переделывать, а воспринимать жизнь такой, какая она есть — вот основной принцип его ‘органической критики’.

Эстетические и критические статьи Ап.А. Григорьева (1822-1864) при жизни публиковались в различных журналах и газетах. Первую попытку их переиздания после смерти автора предпринял Н.Н. Страхов, который из четырех предполагавшихся томов смог издать лишь один (‘Сочинения Аполлона Григорьева’, СПб., 1876). В начале ХХ в. вышло собрание сочинений Ап.А. Григорьева, подготовленное В.Ф. Саводником (М., 1915-1916, вып. 1-14). Первое полное научное собрание сочинений и писем Аполлона Григорьева в 12 томах под редакцией В.С. Спиридонова прекратилось на первом томе (Петроград, 1918). Затем наступило время издания однотомников: в 1930 г. вышли в свет его ‘Воспоминания’ (М.-Л., 1930), затем ‘Литературная критика’ (М., 1967), ‘Эстетика и критика’ (М., 1980), ‘Воспоминания’ (Л., 1980), а также сборники статей ‘Театральная критика’ (Л., 1985) и ‘Искусство и нравственность’ (М., 1986). Трижды издавались стихотворения и поэмы Аполлона Григорьева.

В предлагаемой книге подготовка текста и комментарии выполнены А.В. Беловым.

О правде и искренности в искусстве.

По поводу одного эстетического вопроса.

Письмо к А.С. Хомякову

Впервые: ‘Русская беседа’, 1856, No III.

¹ ‘zu den alten Gttern‘. — ‘К старым богам’ (нем.).

² ‘Nordens schauerlichen Wahn‘. — ‘Зловещих грез Севера’ (нем.).

³ ‘Когда зарождается новая вера, то часто любовь и верность вырываются как сорная трава’ (Перевод Aп. Григорьева).

⁴ ‘… обратил бы, как Аристофан, бич комизма на все…’ — По словам Григорьева, Аристофан обратил бич комизма на все посягающее: на процветание рабовладельческой демократии его родины — Афин.

⁵ ‘Erlknig‘ — ‘лесной царь’ (нем.).

⁶ ‘sauf le respect‘. — He в обиду будь сказано (франц.).

⁷ ‘…в восхищениях красотою и чистотою дорических колонн и в неистово чувственных возгласах о красоте, в возгласах, с которыми по какому-то странному процессу мышления, соединяется у них чтение ‘мудрого мужа Платона творений». — В стихотворении Н.В. Щербины ‘Стыдливость’ (1847) имеется строка: ‘…дорической колонны красотой и простотой’. О Платоне Н.В. Щербина речь ведет в стихотворении ‘Моя богиня’.

⁸ ‘die Gtter Griechenlands‘ — ‘боги Греции’ (нем.).

⁹ ‘sur des sujets antiques faisons des vers nouveaux‘. — ‘На старинные темы давайте писать новые стихи’ (франц.). — Из поэмы А. Шенье ‘Творчество’.

¹⁰ ‘…кто рядом статей о писателе…‘ — Брошюра о Н.В. Гоголе ‘Несколько слов о поэме Гоголя ‘Похождения Чичикова, или Мертвые души’ К.С. Аксакова.

¹¹ ‘…глубоким мыслителем, которому художники в его философско-поэтическом созерцании являются героями‘. — ‘Глубоким мыслителем’ Григорьев считал английского философа, историка и публициста Томаса Карлейля, который писал о вождях в книге ‘Герои и героическое в истории’ (1841) ярким, живым поэтическим языком.

¹² ‘Eine moralische Anstalt’ — ‘нравственное учреждение’ (нем.).

¹³ Из стихотворения А.С. Пушкина ‘Поэт и толпа’ (1828).

¹⁴ ‘Я вольной птицею пою,

И звуки мне отрада!

Они за песню за мою

Мне лучшая награда’.

Перевод стихотворения Гёте ‘Певец’ сделан Ап. Григорьевым.

¹⁵ ‘Припомните Шиллеровы ‘die Knstler, ‘die Ideale». — ‘Художники’, ‘Идеалы’ (нем.).

¹⁶ ‘Das Wahre war schon lngst gefunden,

Hat edle Geisterschaft verbunden:

Das alte Wahre fasz es an!’

‘Истина найдена от века:

Она связывала всегда благородное духовное братство.

Старую истину усвой твоей душе’.

Перевод стихотворения Гёте ‘Завещание’ сделан Ап. Григорьевым.

¹⁷ ‘И долго буду тем народу я любезен,

Что чувства добрые я лирой пробуждал,

Что прелестью живой стихов я был полезен

И милость к падшим призывал’ —

Ап. Григорьев цитирует строки из стихотворения А.С. Пушкина ‘Памятник’ по первой публикации (в т.9 посмертного Собрания сочинений поэта).

¹⁸ ‘О wiesci gminna! ty arko przymierza’ — О песнь народа! Ты ковчег завета… (польск.). — Из поэмы Мицкевича ‘Конрад Валленрод’.

¹⁹ ‘…Мольер же сам решительно один из пор-рояльских моралистов’. — Пор-Рояль — знаменитый просветительской деятельностью монастырь XVII в. — центр французских янсенистов, среди которых были крупные французские ученые, богословы, писатели.

²⁰ ‘Величайший из критиков Германии Богумил Ефрем Лесник или, как звался он по-немецки, Готтгольд Эфраим Лессинг, … отделил только искусство слова от искусства образов в своем вековечном ‘Лаокооне’, но какое живое чувство связи искусства с жизнью бьет родником и из его ‘Гамбургской драматургии’, и из его драм, и из всего, чего он ни касался!’ — Славянин по происхождению, Лессинг в работах ‘Лаокоон’ (1766), ‘Гамбургская драматургия’ (1767—1769) развил теорию реализма в литературе и искусстве.

²¹ ‘… какое же дело было германцу XVIII века до ‘Niebelun-gen Lied’ или до ‘Гудруны’?’ — ‘Песнь о Нибелунгах’ — эпическая поэма древних германцев начала XIII в. ‘Гудруна’ — поэма XIII в. — обработка старинных песен и древнейших сказаний германцев. Гудруна — имя героини поэмы.

²² ‘Homo sum, humani nil a me alienum esse puto’. — ‘Я человек, и ничто человеческое мне не чуждо’ (лат.).

²³ ‘La religieuse’ — ‘Монахиня’ (1796) Дидро.

²⁴ ‘Меня, как Вам не безызвестно, упрекали петербургские журналы несколько раз за мое пристрастие к гоголевскому ‘Риму». — Гоголевский ‘Рим’ наряду с ‘Шинелью’ Григорьев считал совершеннейшим произведением великого русского писателя.

²⁵ ‘…укажу в этом отношении на такие стихотворения, как ‘Отрывок’, ‘Молитва’, на занятие поэта выписками из ‘Четиих Миней». — Стихи А.С. Пушкина ‘Отцы пустынники и жены непорочны…’ (1836) перекладывали великопостную молитву Ефрема Сирина. ‘Четьи-Минеи’ — сборники поучений, рассказов о праздниках и житии святых.

²⁶ »Семейная хроника’ как будто исполняет во многих отношениях программу, оставленную великим поэтом.…’ — ‘Семейная хроника’ СТ. Аксакова (1856).

²⁷ Эти строки из стихотворения А.С. Пушкина ‘Возрождение’ (1819).

²⁸ Отрывок из ‘Бориса Годунова’ А.С. Пушкина.

²⁹ Из стихотворения А.С. Хомякова ‘Остров’ (1836).

³⁰ ‘Icarus, Icarus, Leiden genug!’

— ‘Икар, Икар, довольно страдать!’ (нем.).

³¹ ‘…этого таинственного Лару, душа которого бездонна, как бездна‘. — Речь идет о герое одноименной поэмы Байрона.

³² ‘Мне тебя чтить? За что? Здесь я творю людей по своему подобию…’ (Перевод А. Кочеткова) — Из стихотворения Гёте ‘Прометей’.

³³ Из стихотворения А.С. Пушкина ‘К морю’ (1824).

³⁴ Из стихотворения А.С. Пушкина ‘К вельможе’ (1830).

³⁵ ‘Ты, чье настоящее имя пока еще не известно миру,

Таинственный слух, смертный, ангел или демон,

Кто бы ты ни был, Байрон, добрый или злой гений,

Я люблю дикую гармонию твоих концертов.

Как люблю шум молнии или ветров,

Смешивающийся в бурю с голосом потоков,

Ночь — твое время, ужас — твое царство,

Орел, король пустынь, так же презирает равнину,

Как ты, и не желает ничего, кроме крутых пиков,

Убеленных зимою и пораженных молнией (франц.).

— Ламартин ‘Поэтические размышления’.

³⁶ Из ‘Шильонского узника’ Байрона (перевод Жуковского).

³⁷ ‘Явление Франчески Альпу‘. — Эпизод из поэмы Байрона ‘Осада Коринфа’.

³⁸ ‘Confessions d’un enfant du siecle‘ — Роман Альфреда де Мюссе ‘Исповедь сына века’ (1836).

³⁹ ‘…лицо Печорина и так уже одною ногою стоит в области комического, что и оказалось, когда писатель не без дарования вздумал после Лермонтова повторить этот образ в лице Тамарина‘. — Таким писателем был романист М.В. Авдеев, талантливый, но несамостоятельный автор романа ‘Тамарин’ (1852), в котором подражал лермонтовскому ‘Герою нашего времени’. Тамарин — пародия на Печорина.

⁴⁰ Из стихотворения Л.И. Полежаева ‘Живой мертвец’ (1827).

⁴¹ Из стихотворения Л.И. Полежаева ‘Черные глаза’ (1834).

⁴² Там же.

⁴³ Из стихотворения Л.И. Полежаева ‘Вечерняя заря’ (1827).

⁴⁴ Из ‘Евгения Онегина’ А.С. Пушкина.

⁴⁵ ‘…sitten-Lehre барона фон-Книпе‘. — Сборник жизненных правил, житейских советов, афоризмов ‘Об обращении с людьми’ (1788) барона фон-Книпе.

⁴⁶ ‘le beau c’est le laid‘ — прекрасное — это безобразное (франц.).

⁴⁷ ‘Wahlverwandschaften‘ — ‘избирательное сродство’ (нем.) — название романа Гёте.

⁴⁸ ‘…в своем ‘Вильгельме Мейстере‘…’ — Романы Гёте ‘Годы учения Вильгельма Мейстера’ и ‘Годы странствий Вильгельма Мейстера’.

⁴⁹ ‘…порок и мораль каторжника Вотрена‘ — персонаж произведений О. Бальзака, входящих в его ‘Человеческую комедию’.

⁵⁰ Из стихов М.Ю. Лермонтова ‘Дума’ (1838), ‘Листок’ (1841), ‘Выхожу один я на дорогу’ (1841), ‘И скучно и грустно’ (1840).

⁵¹ ‘Разбирая однажды стихотворения одного молодого, искреннего поэта, ‘Песни‘ г. кержака-Уральского …’ — О Кержаке-Уральском см.: рецензию Ап. Григорьева в ‘Москвитянине’. 1855. No 13/14, июль.

⁵² ‘…странствовал… был молод и трудился, Постиг друзей, коварную любовь...’ и ‘богат и без гроша, был скукою томим‘, ‘…чаще ненавидел, А более всего страдал…’, ‘…Все перечувствовал, все понял, все узнал…’ — Фразы из лермонтовского ‘Маскарада’.

⁵³ ‘…о Занде шла уже речь и в первой книге нашей ‘Беседы» — ‘Не так живи, как хочется’. Сочинение А. Островского’ — статья Т.И. Филиппова, опубликованная в ‘Русской беседе’ в 1856. No 1.

⁵⁴ ‘La mare au diable‘ — ‘чертова лужа’ (франц.).

⁵⁵ ‘Mont-Reveche‘ — ‘Гора Ревеш’ (франц.).

⁵⁶ ‘…католического cure‘ — священника (франц.).

⁵⁷ ‘…sub alia forma‘ — под иным видом (лат.).

⁵⁸ ‘La derniere Aldini‘ — ‘последняя Альдини’ (франц.).

⁵⁹ ‘Le secretaire intime‘ — ‘домашний секретарь’ (франц.).

⁶⁰ ‘…дикую историю ‘Невидимых‘, купно с изложением их таинственного учения в ‘Графине Рудольштадт». — Ж. Санд в своем произведении ‘Графиня Рудольштадт’ создала фантастическое тайное общество ‘Невидимых’, объединявших в своих ложах на основе тайного учения и плебеев, и аристократов.

⁶¹ ‘Влияние этих несчастных, порожденных, впрочем, безобразиями условного и чисто формального общежития, теорий, — отразилось в деятельности Занда и на переделке ‘Лелии‘, произведения поэтически-безумного в первом виде своем и совершенно комического — бессознательно для автора — во втором своею картонною постройкою‘. — Ранний роман Ж. Санд ‘Лелия’ (1833), который посвящен защите женских прав, был ею, увлеченной идеями утопического социализма, переделан, и получился, по сути дела, новый роман, который, как и первый, характеризуется Ап. Григорьевым в качестве ‘картонной постройки’.

⁶² ‘Compagnon du tour de France‘ — ‘странствующий подмастерье’ (франц.).

⁶³ ‘tant bien que mal‘ — кое-как, с грехом пополам (франц.).

⁶⁴ ‘бузенготы‘ — головные уборы, похожие на матросские шляпы, в период июльской монархии носили радикально настроенные студенты, один из которых является персонажем романа ‘Орас’.

⁶⁵ ‘Lettres d’un voyageur‘ — ‘Письма путешественника’ (франц.).

⁶⁶ Из стихотворения М.Ю. Лермонтова ‘Журналист, читатель и писатель’ (1840).

⁶⁷ ‘…самым последовательным обоготворением одной личности в учении Макса Штирнера‘. — Книга М. Штирнера ‘Единственный и его собственность’ (1845) представляет из себя проповедь крайнего индивидуализма, эгоизма, отрицания государства и морали.

⁶⁸ ‘Как нечто иное, совсем иное было бы,

Если бы твои храмы были еще украшены венками,

Венера Аматузия!

Тогда ни одного страшного крика

Не доносилось бы с постели умирающего.

Поцелуй взял последнюю жизнь с губ,

Гений опустил свой факел’ (нем.).

— Из стихотворения Шиллера ‘Боги Греции’ (1788).

⁶⁹ ‘Колоссальные кумиры из сияющего мрамора’ (нем.). — Из стихотворения Гейне ‘Боги Греции’ (1826).

⁷⁰ Из сатиры И.И. Дмитриева ‘Чужой толк’ (1794).

⁷¹ Из шекспировского ‘Сна в летнюю ночь’ в переводе Ап. Григорьева.

⁷² ‘…такое стихотворение, как у Пушкина ‘кромешник‘…’ — В первом Собрании сочинений А.С. Пушкина (1841) этот отрывок был напечатан под заглавием ‘Кромешник’. В настоящее время печатается без заглавия.

⁷³ ‘poetae minores‘ — меньших поэтов (лат.).

⁷⁴ ‘…наш глубокий Гоголь и высказал, хотя опять несколько напряженным тоном, в своем письме об ‘Одиссее‘ к Жуковскому‘. — Н.В. Гоголь. ‘Выбранные места из переписки с друзьями’, VII. Об Одиссее, переводимой Жуковским (Письмо к Н.М. Я-ву).

⁷⁵ Из стихотворения А.С. Пушкина ‘Эхо’ (1831).

⁷⁶ ‘… объективностью поражают все великие поэтические произведения, как непосредственные растительные, так и принадлежащие к периоду искусственной поэзии‘. — Непосредственное, растительное у Григорьева — это устное народное творчество, искусственная поэзия — это уже авторские художественные произведения.

⁷⁷ ‘Ту же меткость выражения в отношении к явлениям внутренней жизни — видите Вы в книге о. Парфения‘. — В книге инока Парфения ‘Сказание о странствии и путешествии по России, Молдавии, Турции…’ (1856).

⁷⁸ Из стихотворения А. Фета ‘Скучно мне вечно болтать’ (1842).

О правде и искренности в искусстве.

По поводу одного эстетического вопроса.

Письмо к А.С. Хомякову

Читайте также: