Старые годы Малого театра, Телешов Николай Дмитриевич, Год: 1943 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 14 минут(ы)

Николай Дмитриевич Телешов

Старые годы Малого театра

(Из книги ‘Записки писателя. Воспоминания и рассказы о прошлом‘)

С самой ранней юности моей я помню Малый театр, когда, бывало, сиживал я на галерке копеек за тридцать, где в те далекие времена не было еще обязательным отдавать верхнее платье на хранение в гардероб, и поэтому случалось, что соседи мои сидели весь вечер в шубах, при температуре примерно градусов в тридцать, и жевали яблоки. Впрочем, вскоре это было прекращено. Но, как факт, это остается в моей памяти.

Впервые я попал в Малый театр свыше восьмидесяти лет тому назад — пяти-шестилетним ребенком. Помню, что старшие, которые взяли меня тогда в ложу, указывали мне на какого-то человека, ходившего по сцене в длинном сюртуке и часто вынимавшего из кармана красный носовой платок. Мне говорили, чтоб я постарался запомнить этого человека:

— Это — Шумский.

К сожалению, я был еще так мал, что, кроме фамилии Шумского и его красного платка, ничего в памяти моей не сохранилось. Осталось только сознание, что живого Шумского на сцене я все-таки видел.

Из старых актеров я помню Самарина на его пятидесятилетнем юбилее в 1884 году. Это был первый парадный спектакль на моей памяти.

Я был уже юношей и помню, как захватило меня это торжественное чествование, которое было устроено Самарину на сцене Большого театра. Все, что было лучшего и талантливого в то время, как прославленного, так и молодого,— все собралось на сцене в ожидании юбиляра. В первой части пролога, написанного актером Вильде белыми стихами, М. Н. Ермолова изображала Трагедию, а Г. Н. Федотова — Комедию. Одна у другой оспаривали они Самарина, доказывая на него каждая свои права. От имени Комедии Федотова говорила:

Сознайся в том: я более имею

Причин сочувствовать ему, чем ты.

Он ближе мне, ко мне любви он больше

Питал всегда…

Но Ермолова возражала ей от имени Трагедии:

Нет, в этом я поспорю:

Когда предстал он в первый раз на сцене

Цветущим юношей, почти ребенком,

Я на него вниманье обратила

И славный путь артисту предрекла…

Из этого спора должно было выясниться, что Самарин одинаково близок и дорог как комедии, так и трагедии. Если припомнить, что имена Ермоловой и Федотовой были самыми популярными артистическими именами того времени, что обе актрисы были самыми любимыми героинями сцены, то нетрудно представить, какое впечатление произвело на зрителей их выступление в этот торжественный момент.

Во второй картине того же пролога участвовала вся труппа. Старшие актрисы: Медведева, Акимова, Рыкалова, затем Федотова, Ермолова, Никулина, затем Макшеев, Музиль, Ленский, Решимов, Правдин, Садовский — все это крупнейшие фигуры театра того времени. Все они участвовали в ‘Ряде воспоминаний’, называя великие имена предшественников, которые вместе с Самариным составляли гордость и славу Малого театра: Мочалова, Щепкина, Шумского, Садовского. В связи с произносимым именем появились на экране портреты этих славных предшественников.

Настроение поднималось с каждой минутой. Наконец возгласили:

— Самарин идет!

Хор запел ‘Славу’, артисты выстроились для встречи, и в отворившихся на сцене дверях появился Самарин. Он был во фраке, с тростью в руках, на которую тяжело опирался. Публика встала, гром аплодисментов слился с торжественными звуками ‘Славы’. Медведева, Федотова и Ермолова, поддерживая под руки юбиляра, помогли ему дойти до авансцены и усадили в приготовленное кресло… Это было последнее общение Самарина с публикой, последние проводы его со сцены, которой он отдал полвека жизни… Участвовала в торжестве вся Москва. Островский написал стихи для заключительного хора, которые кончались словами:

Его минутны вдохновенья,

Но вековечно торжество.

Ему — венки и поклоненье,

Бессмертье — имени его.

Помню, на этом торжестве было много восторгов, много любви и уважения… Здесь же я впервые увидел А. Н. Островского, выходившего на вызовы в качестве автора ‘Леса’, один из актов которого был в этот вечер поставлен.

У Малого театра были не только зрители и поклонники, более или менее восторженные, у него были и настоящие друзья, испытанные и неизменные. Как на сцене на смену отцам приходили их сыновья, а дочери сменяли своих матерей (например, семьи Рыбаковых, Садовских, Яблочкиных, Музиль), так и в публике от отцов к детям переходили, вместе с рассказами о минувшем, симпатии, уважение и любовь,— и театр был для ряда поколений близким и ‘своим’, точно родным. И близость была старинная, прочная, я бы сказал даже — взаимная: сцена любила свою публику, а публика любила свою сцену. Кроме того, в жизни москвичей театр сыграл значительную культурную роль. Недаром же говорилось, что в Москве два рассадника истинного просвещения: Московский университет и Малый театр. И оба они, каждый по своей линии, давали тон — думаю, что не ошибусь, если скажу — чуть не для всей России.

В репертуаре Малого театра мы привыкли встречать великих русских классиков, как Пушкин, Грибоедов, Гоголь, Островский, также и классиков иностранных: Шекспира, Шиллера, Гете, Гюго, Кальдерона, Мольера, Лопе де Вега… Нас знакомили с выдающимися произведениями литературы и при этом в замечательном исполнении.

Далеко не все мои современники имели тогда счастливую возможность быть окруженными культурным обществом, встречаться с яркими людьми, слышать убедительные слова о высоких человеческих идеалах, видеть воочию высокие примеры, загораться светлыми порывами. Нередко людей окружала тогда невылазная проза жизни, та практическая сторона ее, которая знает лишь заботы о завтрашнем дне, о будущем гнездышке, об узком эгоистическом благополучии. Можно было прожить долгие годы и не услышать ни от кого вокруг в течение всей жизни ни единого слова об ином долге, об иных возвышенных обязанностях, о самопожертвовании, о любви к истине и преданности высоким идеалам, родине и народу, о красоте и величии искусства. Тогда как здесь из года в год в ярких примерах и живых образах, в их увлекательных и убедительных художественных воплощениях звучала великая и вековечная правда жизни, которую ждали, искали и на которую откликались всем сердцем.

Со сцены широким потоком лилась в зрительный зал эта вековечная правда жизни, справедливость к униженным и оскорбленным, красота всепрощающей любви. Чуткая молодежь, в душе которой горели те же огни, те же порывы, созревало то же отношение к явлениям жизни, ловила каждое слово, звучащее в тон, и между зрителями и актерами росло и крепло трогательное единение. Выходили из театра взволнованные, удовлетворенные, освеженные, с высоким подъемом.

В то время, о котором я говорю, ко всякой основной пьесе, как бы серьезна или значительна она ни была, прибавлялся еще и водевиль, а то и два: один для съезда, другой для разъезда важной публики. В этих водевилях участвовали нередко артисты с крупными именами и даже пели куплеты под музыку.

На теперешний взгляд, много было странного, наивного, может быть даже лишнего в Малом театре. Например, оркестр. Между рампой и первым рядом кресел было отгорожено место, где сидело человек двадцать с флейтами, скрипками, трубами и барабаном, перед суфлерской будкой, спиной к музыкантам на возвышении помещался дирижер во фраке, с палочкой в руке и в белых перчатках. Без оркестра не мог обходиться тогда никакой спектакль — так уж повелось исстари. Перед началом играли обычно отрывок или попурри из какой-нибудь оперы или оперетки, а между действиями, заполняя антракты, нередко исполнялась танцевальная музыка. Зачем все это делалось — неизвестно.

Когда музыканты, окончив свою работу, уходили вниз и скрывались за дверью, над рампой взвивался тяжелый занавес, и со сцены раздавались первые слова актеров.

Вот тут и начиналось самое главное.

Начиналось то, что захватывало зрителя, увлекало его и учило, что было для большинства публики своего рода кафедрой. Классический репертуар, с возвышенными стремлениями героев, в исполнении целой группы замечательных талантов, как мудрая, несравненная Федотова, как великая Ермолова и их достойнейшие партнеры, делали то, что зритель переставал быть только зрителем: он сливался с героями, сам переживал их высокие порывы и уносил надолго в душе то светлое, чего не давала ему и не могла дать окружающая повседневная жизнь.

В то время электричества еще не было, и театр освещался газом. Теперь уже нет этого специфического театрального запаха. Но этот крепкий газовый дух, этот театральный аромат мне особенно памятен и даже дорог и мил, потому что с ним связаны первые впечатления, первые увлечения и, прямо скажу, откровения, вынесенные мной из Малого театра, они глубоко меня волновали и наполняли радостью мою юную душу.

У меня сохранилось такое воспоминание об этих годах и этих стульях с красными триповыми сиденьями, что и теперь, более чем через полвека, когда я прихожу в театр, где давно уже уничтожен и оркестр и самое место оркестра и где давным-давно не пахнет газом ни в коридорах, ни за кулисами, я с радостным чувством вспоминаю о былых днях и о славных артистах, которых нет не только на сцене, но уже давно нет и в жизни.

На первых представлениях в театре можно было наверняка встретить профессоров Московского университета, обычно: Веселовского, Стороженко, Муромцева, Юрьева, а также известных писателей, критиков, редакторов и общественных деятелей. Здесь видал я Островского, который, бывало, на вызовы вставал и кланялся из директорской ложи, присутствовали и драматурги: Боборыкин, Шпажинский, Невежин. Всегда на всех премьерах в течение по крайней мере четверти века на одном и том же боковом месте амфитеатра можно было видеть, с морским биноклем через плечо, известного критика и знатока театра того времени, Флерова-Васильева…

Показателем успеха новой пьесы были вызовы автора. Так, если вызывают автора по окончании пьесы, это только вежливость, если вызывают после третьего акта, это уже знак добрый, а если после второго — значит, автор с настоящим успехом. Случалось и так, что вокруг автора завязывалась в публике борьба: одни стучали и вызывали, а другие — шипели и шикали. В таких случаях вместо автора выходил к рампе помощник режиссера и громко заявлял, что ‘автора в театре нет’. И это успокаивало страсти. Но подобные несогласия в публике случались все-таки крайне редко.

Среди всегдашних посетителей премьер нельзя не вспомнить высокого, сухощавого, в то время молодого человека, коллекционера Бахрушина, в течение десятков лет не пропустившего ни одной новой постановки. Как в театральном зале, так и в клубе, и на улицах, и на Сухаревском рынке — всюду интересовался он театром, театральными предметами, актерскими вещами, старыми портретами, письмами, дневниками и т. п. К этим его интересам в свое время многие склонны были относиться с улыбкой, как к непонятному чудачеству, и даже называли его нередко ‘театральным старьевщиком’ за то, что он собирал и иногда выпрашивал и, что страннее всего, даже покупал, платя за разное старье хорошие деньги. В то время вряд ли кто серьезно думал, что лет через тридцать Бахрушин соберет такой театральный музей, который по значению своему будет известен не только в России, но и далеко за ее пределами.

Привычно думать, что от творчества актера не остается после его смерти ничего, кроме воспоминаний современников. Великие вдохновения поэтов и художников, облеченные в образы, передаются потомству во всей их силе, красоте и неприкосновенности. В иных условиях находится вдохновение актера. По словам Шиллера:

Его мгновенное созданье

Бесследно гибнет вместе с ним…

При жизни актер — творец. Он учит, и волнует, и очаровывает. А умирает актер — и не остаются без него жить его создания. Они живут только в сердцах свидетелей. Но и свидетели не бессмертны.

Вот почему все, могущее осветить тайну творчества актера, пролить свет на его артистическую работу и на его жизнь, является полным смысла и значения.

К счастью, история русского театра, деятельность, жизнь и творчество артистов нашли живое отражение в Бахрушинском музее, который по сохраненным от разрушения и потери предметам и документам, рисующим душу актера, дает потомкам лучше всякого современника представление о культурных заслугах и об историческом значении как самих театров, так и их работников.

В прежнее время режиссер не имел того значения, какое имеет теперь. Он заботился больше о порядке, чтобы все было готово, что нужно. Роли назначали артистам обычно сами авторы, а в случае их отсутствия это выполнялось старшими артистами. Они совещались, они решали все насущные вопросы.

Постановка пьесы являлась в своем роде творчеством коллективным. Они же, эти старшие, по свидетельству самих артистов, приучали молодежь любить дело, а не свой личный успех.

Декорациям отдавалось тоже не слишком много внимания. В течение долгого срока, я помню, шкафы, библиотеки, камины — все это делалось краской и кистью прямо на стенах, в зеркалах были не стекла, а тоже серая краска, и двери и ручки у дверей были нарисованные, и картины не вешались на стенах, а рисовались вместе с рамой и даже тенью от рамы. И мебель нередко переходила из одной пьесы в другую… Однако все это не мешало артистам действительно увлекать и волновать зрителя, а зрителям не мешало видеть в пьесе именно то, что было нужно, и отдавать артистам свои искренние восторги. Очевидно, для единения зрителя и актера одного актерского воздействия недостаточно, необходимо еще и зрительское восприятие. Недаром в одной из своих речей Ф. Н. Плевако говорил:

— Смотреть пьесу тоже есть труд и тоже — уменье…

В московском Литературно-художественном кружке в свое время висело большое полотно кисти Валентина Серова, где в обстановке кабинета были изображены во весь рост Южин и Ленский, два артиста, имевшие громадное влияние на жизнь Малого театра за целый ряд последних десятилетий. Помещенные на одном полотне, эти портреты всегда вызывали воспоминания о совместных выступлениях Южина и Ленского на сцене в одних и тех же пьесах одновременно,— и в памяти возникали при взгляде на оба эти лица яркие образы то Лейстера и Мортимера, то маркиза Позы и Дон Карлоса, то принца Оранского и Эгмонта. А вспоминая Эгмонта, невольно вспоминаешь Клерхен — Ермолову, под гнетом тирании добровольно уходящую из жизни, видишь на опустевшей сцене последние вспышки угасающего забытого светильника — эмблему наступающей смерти — под тихие звуки бетховенской музыки, полной непередаваемого волнующего настроения… А вспоминая Ленского, видишь его Уриэлем Акоста и рядом с ним Медведеву в сцене, когда приходит к сыну слепая мать. Точно в волшебном калейдоскопе начинают перебрасываться в памяти и стройно группироваться и вновь разбрасываться сценические фигуры, знакомые лица, то в гриме, то так, какими были они в частной жизни, вне сцены. И вспоминаешь без конца этих милых, близких, хотя и незнакомых в то время людей, но хорошо знаемых и нередко любимых. Вспоминаются городничий — Макшеев, Никулина, несравненная в комедийных ролях, и обаятельная, вечно укрощаемая, но не укротимая Лешковская с ее своеобразной яркой силой дарования, вспоминаются Музиль и Рыбаков в образах Шмаги и без вины виноватого Незнамова, Михаил Провович Садовский — многогранный и глубокий талант, он не только актер, но и автор интересных бытовых рассказов, изданных отдельной книжкой, жена его, Ольга Осиповна Садовская,— лучшая изобразительница старух, которых начала играть еще смолоду, то комических, то трогательно-нежных, это ее голос над колыбелью в ‘Воеводе’ я слышу через полсотни лет и ее тихую песенку, пленявшую неизменно всякий состав публики, как бы разнообразен он ни был. Вспоминается Дездемона — Яблочкина с великим гостем Малого театра, с самим Томазо Сальвини в роли Отелло.

На моей памяти в Малом театре были одновременно две самые знаменитые артистки: Г. Н. Федотова и М. Н. Ермолова, которых я застал на сцене в полном расцвете их исключительных сил и дарований. Они в течение долгого срока несли на себе почти весь репертуар вместе со своими достойными партнерами — Ленским, Южиным и Рыбаковым. В пьесах как классического репертуара, так и современного артистки давали незабываемые образы. Перечислять те роли, которыми они прославили свои имена, значило бы выписать почти все, в чем они выступали. Но вот сцена из ‘Марии Стюарт’, где обе они, Ермолова и Федотова, встречаются как две королевы, как две смертельные соперницы. Много лет прошло с тех пор, как я был свидетелем этого потрясающего столкновения, но не забыл и не могу забыть ни впечатления, ни лиц, ни голосов их.

Незадолго, всего лишь за несколько недель до смерти Г. Н. Федотовой, я навестил ее, тяжелым недугом и преклонным возрастом прикованную уже много лет к постели.

С поступления в театральную школу и до конца ее дней шестьдесят восемь лет Гликерия Николаевна была связана с Малым театром, и когда говорила о своем родном театре, к ней словно возвращались силы, и она рассказывала много и хорошо о былом. Ей не было еще семнадцати лет, она только что вышла из театрального училища и не знала еще ни людей, ни жизни, а ей поручили в бенефис П. Васильева ответственную роль Катерины в ‘Грозе’.

— Тоска, стремления Катерины, ее греховные помыслы, ужас совершившегося и гнет окружающих — инстинктивно все это я чувствовала, но передать не умела,— вспоминала Гликерия Николаевна.— Самарин очень помогал мне изучать эту роль, объясняя правдиво и ярко все душевные движения Катерины, но внешняя передача, бытовая сторона нам обоим не давалась. На репетициях помогали все: Пров Садовский, Васильев, Рыкалова, Бороздина, Акимова — все, все. А что вышло из этого во время представления? Я ничего не сознавала от страха. Впоследствии я больше всех других ролей любила Катерину и больше и больше сживалась с этим дивным, трогательным образом. В последний раз я сыграла и простилась с бедной Катериной, когда мне было уже пятьдесят два года. Стало быть, я играла ее в течение тридцати пяти лет.

В этой роли Федотова была исключительно сильна и как бы подтверждала своим исполнением слова Добролюбова, что образ Катерины в ‘Грозе’ действительно луч света в темном царстве, и такой луч, который не только светит, но и греет.

Шекспир и Островский, Шиллер и Аверкиев и все другие авторы, от классиков до современников включительно, всегда находили в Федотовой искусную исполнительницу образов, характеров и положений. По силе чувства, по яркости, по художественно-тонкой обрисовке фигур, темпераменту Федотовой принадлежит первенствующее значение и место на русской сцене, говорил Писемский. Он признается, что объездил всю Европу, переглядел все театры, видел много хороших актрис, но ‘другой такой актрисы, как Федотова,— по полноте чувств, нигде нет. Сойдет она со сцены, и другой такой не дождемся’.

Значение Федотовой было огромно. Когда вследствие тяжкого недуга она принуждена была сойти со сцены, влияние ее не ослабело. К ней за ее мудрыми советами прибегали не только ее товарищи и сверстники по сцене, не только молодежь Малого театра, но и многие из артистов и руководителей Художественного театра с самим Станиславским во главе.

Вот что говорится в письме к Федотовой от имени московского Художественного театра в день ее пятидесятилетнего юбилея:

‘Наши первые шаги обвеяны духом вашей чудесной энергии… На протяжении с лишком двух десятков лет мы не имеем перед собой примера более яркого, более блестящего, как пример вашей артистической личности… И лучшее выражение благодарности, какое мы можем принести вам сегодня, в день вашего полувекового горения для искусства, это наше обещание передавать ваши заветы дальше — следующим поколениям…’

И вот как отвечала на это Художественному театру Гликерия Николаевна (14 января 1912 года):

‘…Еще в те далекие дни, когда кружок молодых людей, охваченных любовью к искусству, дружной сценической работой посеял то зерно, из которого вырос московский Художественный театр, я всей душой участвовала в этом деле, помогая по мере сил моих любовью и советом. С чувством глубокой признательности выслушав привет вашего, ныне славного театра, радостно принимаю ваш обет — непрестанно служить тем великим заветам, которыми вдохновлялись мы и отошедшие великие учителя наши. Всей душой любящая вас Гликерия Федотова’.

Между прочим, на юбилее Самарина, о котором я говорил, среди многочисленных подношений был передан юбиляру небольшой венок из позолоченного металла от Общества драматических писателей. Этот венок растроганный Самарин возложил на голову своей любимой ученицы Г. Н. Федотовой, а та в свою очередь через много лет передала венок К. С. Станиславскому, которого она всегда считала своим любимым учеником. С этим венком связаны, как бы преемственно, три крупных театральных имени: Самарина — Федотовой — Станиславского.

Венок в настоящее время хранится в музее Художественного театра.

Необходимо коснуться одного долголетнего недоразумения. В публике всегда считали Федотову и Ермолову соперницами, им приписывалась непримиримая рознь, борьба и почти вражда. Их считали и в жизни и на сцене вроде двух королев из ‘Марии Стюарт’. И было время, даже продолжительное время, когда сама публика разделилась невольно на два лагеря: на федотовцев и ермоловцев.

— На самом же деле в жизни мы были все время друзьями, и самыми близкими,— говорила мне Гликерия Николаевна незадолго до своей смерти.— Отношения наши были все время самые сердечные, дружеские, и дружба эта сохранилась до сих пор.

Прежде чем взять какую-нибудь роль, обе они обычно советовались между собою, которой из них эта роль больше подходит, и решали это сообща, никогда не переходя друг другу дороги. На спектакле, бывало, Ермолова не выйдет на сцену без дружеского напутствия Федотовой. Передо мной лежит подлинное письмо М. Н. Ермоловой, которое начинается следующими словами:

‘Дорогая, родная, любимая Гликерия Николаевна, я была в таком горе, что без вашего благословения буду вчера, 2 мая. И вдруг перед самым выходом на сцену я получаю ваше благословение… С моей души точно камень свалился…’

Письмо это передано мною в Бахрушинский театральный музей и послужит для будущего историка Малого театра материалом к выяснению действительных отношений между двумя великими артистками.

По словам К. С. Станиславского, все были влюблены в Ермолову.

Да, лучше этого ничего не скажешь. Она действительно покоряла сердца. Может, и были какие-нибудь исключения, но я за всю мою долгую жизнь не встречал ни одного такого человека, который был бы равнодушен к ней, не превозносил бы ее имени, не любил бы ее. Невозможно было прийти в Малый театр, видеть Ермолову и не заразиться общим настроением, общей любовью к ней.

Ермолова, я бы сказал, никогда не играла роль, она в буквальном смысле слова жила на сцене жизнью той женщины или девушки, имя которой в этот вечер она носила. Она не играла, она горела. Героический энтузиазм, пламенное вдохновение — ее стихия. Все эти определения, много раз повторенные в разное время, совершенно верны и точны, и их не избежишь. Восторженный и гневный талант. Восторженный в высокой любви и гневный в борьбе за высокое. Страстная любовь к свободе и не менее страстная ненависть к тирании — вот внутреннее содержание игры Ермоловой.

Но нигде, кажется, эта страстная любовь к свободе и страстная ненависть к тирании не выявлялись с такой силой, как в пьесе Лопе де Вега ‘Овечий источник’, когда в роли Лауренсии Ермолова пламенно и гневно призывала угнетенный народ к восстанию против вековых насильников. И в зрителях на пламенную речь вскипал невольно пламенный ответ и ненависть к тем, кто держал в рабском состоянии все народы, в том числе, конечно, и русский народ.

К духовному подъему, который отличает игру Ермоловой, присоединяется еще и необычайный тембр ее голоса, проникающего в глубину души, очаровательного не красотой своей, а какой-то проникновенностью, каким-то неуловимым, но значительным содержанием. До сих пор для меня — да я уверен, что и для очень многих,— звучит, как живой, этот исключительный голос.

С полвека и даже более тому назад Малый театр поставил ‘Орлеанскую деву’. Сила вдохновения, проявленная здесь Ермоловой, была несказанно велика и захватила всех зрителей от мала до велика. Кипела душа на сцене, и в зале в ответ горели сердца. Когда взятую в плен Иоанну д’Арк уводят солдаты, а прибежавший через минуту граф Дюнуа горячо взывает к своим:

К оружию!.. Все войско в строй!

Спасти ее во что бы то ни стало! —

то с уверенностью можно сказать, что вся тогдашняя молодежь в эту минуту готова была перескочить через рампу и кинуться спасать Ермолову — до такой степени велик был подъем и порыв, настолько сильно было слияние зрителей со сценой.

Эта роль была наиболее близка ей. По ее же словам: ‘Орлеанская дева есть идеал красоты и истины, которую я пыталась воплотить некогда… Этому идеалу я до конца жизни останусь верна’.

В этом спектакле в роли Дюнуа участвовал молодой артист Южин, пылкий и вдохновенный, с прекрасными манерами и замечательным по выразительности и красоте голосом. Если не ошибаюсь, это была одна из его первых ответственных и ярких ролей, это был один из первых его шагов на славном пути, по которому он с таким подъемом и с такой честью нес до последнего дня своей жизни не только колоссальный артистический и литературный труд, но еще и бремя административной работы во главе Малого театра как его директор. Южин — по происхождению князь Сумбатов — человек с университетским образованием, стал профессиональным актером Малого театра, чем высоко поднял престиж актеров вообще, работа которых считалась ранее не из высоких. Вспоминая Ермолову и ее великое значение в театральном искусстве, ее роли, всегда ведущие, всегда захватывающие, нельзя не вспомнить и о том переломе в жизни великой артистки, о том мучительном моменте, когда она, в тиши своего одиночества, сознала и увидела, что всему на свете есть срок и предел, что наступило и для нее время отойти в сторону и уступить свое место — сильным или не сильным, но — молодым. И вот она решила уйти со сцены на целый год, чтобы о ней позабыли, а потом, может быть, и вернуться, но уже не героиней, а на скромные роли старух, потому что, по словам нашего народного поэта:

Нет дорог к невозвратному,

Никогда не взойдет солнце с запада.

Замечательно выразила она в одном из своих писем все это настроение и свое отношение к неизбежному:

‘Я чувствую, что уже не в состоянии играть ни Медею, ни Клеопатру, силы мне изменяют. Да и понятно: тридцать семь лет я отдала сцене и утомилась. Теперь мне нужен этот год отдыха, чтобы отойти от театра, успокоиться и примириться с мыслью, что я уже более не ‘героиня’. Сразу, на глазах у публики, мне тяжел этот переход, нельзя сегодня быть царицей, а завтра какой-нибудь почтенной и скучной старушкой. Что-то в душе еще борется, на что-то еще жалуется и… Одним словом, мне нужен этот год забвения. Больше всего мне не хотелось бы, чтобы публика начала жаловаться на мою усталость. Я не хочу разрушаться у нее на глазах, этого не допускает моя артистическая гордость… Силы мне изменили, но это я еще заметила пока только одна, и мое артистическое чутье говорит мне: ‘Пора!»

Много прошло времени между юностью моей и старостью. Но и сейчас, когда приходится бывать на этой исторической сцене Малого театра, на которую так много лет глядел я из зрительного зала, куда слетало с этой сцены и неслось ко всем нам великое и светлое вдохновение, что поднимало дух и возвышало нас и влекло вперед к добру и свету, я и сейчас испытываю чувство радости и благодарности за пережитые здесь в молодости часы очарования и действительного счастья.

Вот почему мне, зрителю, посещавшему Малый театр в течение восьмидесяти с лишком лет, хочется думать о нем как о старом дорогом друге, которому я лично многим и многим обязан.

Источник текста: Н. Телешов. Записки писателя. Рассказы. Москва. Издательство ‘Правда’. 1987

OCR и вычитка Ю.Н.Ш. yu_shard@newmail.ru. Октябрь 2005 г.

Николай Дмитриевич Телешов

Старые годы Малого театра

(Из книги ‘Записки писателя. Воспоминания и рассказы о прошлом‘)

Читайте также: