Шекспировская критика в Германии, Стороженко Николай Ильич, Год: 1869

Критика
Время на прочтение: 95 минут(ы)
Скачать в PDF

Н. Стороженко.

Опыты изученія Шекспира.

Изданіе учениковъ и почитателей.

МОСКВА.
Типо-литографія А. В. Васильева и К®, Петровка, домъ Обидиной.
1902.

Шекспировская критика въ Германіи
(Посв. H. А. Н—ой).

Нмецкой исторической критик принадлежитъ вообще огромная заслуга въ объясненіи литературныхъ явленій. Въ исторіи литературы стараго и новаго міра, въ опредленіи сущности и свойствъ поэтическаго развитія многое сдлано было единственно и исключительно нмецкой критикой. Громадная эрудиція и глубина изслдованія доставили ей заслуженное господство въ наук, и авторитетъ нмецкихъ ученыхъ все больше и больше возрастаетъ теперь даже въ литератур англійской и французской, вообще столь ревнивыхъ къ своей независимости. Къ числу наиболе замчательныхъ заслугъ нмецкой критики принадлежитъ также изученіе Шекспира: вн Англіи, она впервые опредлила великое значеніе его созданій, ввела его произведенія на континентъ и сдлала ихъ достояніемъ цлой европейской литературы. Шекспиръ въ Англіи имлъ нескончаемое количество толкователей и комментаторовъ, какъ Данте въ Италіи,— но при всемъ томъ нмецкія изслдованія Шекспира, какъ и Данте, занимаютъ мсто въ числ лучшихъ трудовъ по объясненію этихъ писателей. Понятно изъ этого, что, останавливаясь на нмецкой критик Шекспира, мы касаемся интереса, принадлежащаго не одной нмецкой литератур. Исторія этой критики можетъ быть, кром того, любопытна для насъ и по ея ближайшему отношенію къ нашей литератур. Главнйшіе писатели изъ тхъ, о которыхъ мы будемъ говорить, имли непосредственный отголосокъ въ развитіи нашей собственной критики и литературныхъ понятій. Таково было вліяніе Лессинга въ Карамзинскую эпоху, Шлегеля и Тика — у нашихъ романтиковъ, Гегеля и Рётшера — во времена Блинскаго, и наконецъ Гервинуса — въ наше время.

——

Шекспировская критика въ Германіи вступила уже во второе столтіе своего существованія. Въ прошедшемъ году {Статья писана въ 1869 г.} исполнилось ровно сто лтъ со времени выхода въ свтъ Драматургіи Лессинга, разрушившей господство ложнаго классицизма въ Германіи и положившей основы истинной оцнки произведеній Шекспира. Прослдить дальнйшія судьбы дла, начатаго Лессингомъ, подвести итоги сдланному, указать на вытекающія отсюда новыя задачи — составитъ предметъ настоящаго очерка.
Еще въ начал XVII в. драмы Шекспира были занесены въ Германію странствующими англійскими актерами, которые играли ихъ на ярмаркахъ или при дворахъ владтельныхъ князей, предварительно передлавъ ихъ сообразно нмецкому народному вкусу. Но имя Шекспира встрчается въ нмецкой литератур не ране 1682 года {См. статью Коберштейна: Shakspeare in Deiitschland въ Jahrbuch, der deutchen Schakesp. Gesellschaft. Erster Jahrgang, стр. 3 и слд.}, оно упоминается потомъ не разъ многими учеными, между прочимъ, Фейндомъ, Іохеромъ, Моргофомъ и Бодмеромъ, изъ которыхъ послдній, слывшій знатокомъ англійской литературы, не умлъ даже правильно написать его. Въ 1740 г. Германія познакомилась съ Шекспировымъ ‘Юліемъ Цезаремъ’ въ передлк Борка, бывшаго прусскимъ посломъ въ Лондон, по поводу появленія этой пьесы на сцен берлинскаго театра, нкто Эліасъ Шлегель доказывалъ, вроятно со словъ Вольтера, что Шекспиръ творилъ подъ вліяніемъ дикаго, порывистаго вдохновенія, и если ему иногда удавалось выбрасывать со дна своей души настоящіе перлы, то это было не боле какъ случайность, потому что онъ былъ безъ всякаго образованія и вкуса. Но противъ этой, черезчуръ скромной, оцнки Шекспирова генія возсталъ извстный Готтшедъ и старался уничтожить впечатлніе статьи Шлегеля. ‘Англичане — говоритъ онъ — носятся всюду съ драматическими произведеніями своего Шекспира: впрочемъ, въ послднее время нашлась одна женщина, м-ссъ Леноксъ, которая открыла много промаховъ въ его лучшихъ трагедіяхъ’. Приведенный нами отзывъ Готтшеда перестанетъ казаться столь страннымъ, если мы припомнимъ себ, какими принципами руководилась тогдашняя нмецкая критика, воспитанная на безусловномъ благоговніи къ свтиламъ французской ложно-классической поэзіи.
Готтшедъ былъ представителемъ французскаго вкуса въ литератур. Онъ засталъ нмецкую сцену переполненною грубыми народными фарсами съ неизбжнымъ Гансвурстомъ (народный шутъ, комическое лицо въ род англійскаго клоуна и италіанскаго арлекина) и его вчными сальностями, которыя чередовались съ нелпыми кровавыми драмами, основанными на народныхъ преданіяхъ и лишенными всякаго художественнаго достоинства. Конечно, подобныя сцены не могли содйствовать развитію эстетическаго вкуса въ народ. Готтшедъ видлъ печальное состояніе германской сцены, но вмсто того, чтобъ помочь ей выбраться на самобытную дорогу, онъ задумалъ начать ея возстановленіе введеніемъ на ея подмостки трагедій Корнеля и Расина. Корнель и Расинъ не были народными въ самой Франціи, Готтшедъ хотлъ ихъ сдлать народными въ Германіи. Въ этомъ заключалась коренная ошибка его реформъ. Конечно, въ художественномъ отношеніи ложноклассическая трагедія стояла выше народныхъ фарсовъ и кровавыхъ историческихъ сценъ (Staatsactionen), но, монотонная правильность ея постройки, отсутствіе жизни и естественности были совсмъ чужды нмецкому характеру. Правда, пьесами Корнеля и Расина восхищалось воспитанное на французскій ладъ высшее общество, но он не могли привлечь къ себ симпатіи народныхъ массъ. Несмотря на то, Готтшедъ образовалъ цлую литературную школу, работавшую въ одномъ съ нимъ дух, и если бъ его усилія увнчались успхомъ, то нмецкая драма была бы надолго задержана въ своемъ развитіи. По счастью для Германіи изъ среды его же современниковъ вышелъ человкъ, критическій геній котораго, сокрушивъ теоріи Готтшеда и его школы, возстановилъ права природы и самобытности въ литератур и своими собственными произведеніями положилъ начало народной сцен въ Германіи. Лессингъ былъ натура страстная, живая, энергическая. Принципомъ его дятельности была борьба на жизнь и на смерть противъ фанатизма, невжества, господства буквы, словомъ, противъ всего, что стсняло свободное развитіе человческой личности. Французская драма съ ея богами и героями, съ господствомъ придворнаго этикета на сцен была не по сердцу демократической натур Лессинга. Онъ носилъ въ своей душ идеалъ театра самобытнаго, который могъ бы служить великой нравственной школой для народа, между тмъ какъ французская трагедія имла въ виду только высшее общество и стремилась воскресить идеалы, чуждые народу и давно изжитые человчествомъ. Ту естественность и свободу, которой не было да и не могло быть во французской придворной трагедіи, ту бьющую ключомъ самобытную народную жизнь, Лессингъ нашелъ въ англійской драм, преимущественно въ произведеніяхъ Шекспира, и ими-то онъ вооружился, когда началъ борьбу съ Готтшедомъ и его школой. Борьба эта начинается съ появленіемъ въ печати его Литературныхъ Писемъ (1759). Здсь онъ осыпаетъ самыми язвительными насмшками теоріи Готтшеда и возстаетъ противъ его намренія водворить французскій классицизмъ на нмецкой сцен, не справившись заране, могъ ли онъ удовлетворить ея потребностямъ. ‘Онъ долженъ былъ понять (продолжаетъ Лессингъ), что въ нашихъ драмахъ, мы смотримъ на вещи шире, нежели дозволяетъ намъ смотрть французская трагедія, что величавое, ужасное и меланхолическое сильне волнуетъ нашу душу, чмъ нжное, утонченное и галантерейное’ {Literatur-Briefen, письмо 17.}. Затмъ, обращаясь къ нмецкимъ драматургамъ, Лессингъ совтуетъ имъ не подражать французскимъ образцамъ, если они хотятъ создать что-нибудь въ народномъ дух: ‘Обратитесь къ Шекспиру и его современникамъ, и они укажутъ вамъ настоящую дорогу’.
Французскіе классики наиболе гордились тмъ, что ихъ произведенія проникнуты чисто-античнымъ духомъ. Лессингъ старался показать, что Шекспиръ, не знавшій древнихъ, стоитъ къ нимъ гораздо ближе, чмъ Корнель, ибо послдній, ограничивался чисто вншнимъ, механическимъ подражаніемъ, между тмъ какъ Шекспиръ, подобно Эсхилу и Софоклу, воспроизводилъ жизнь во всей полнот и разнообразіи ея явленій. ‘Литературныя письма’ были только началомъ борьбы Лессинга съ готтшедіанцами. Черезъ восемь лтъ онъ снова возвратился къ этому вопросу, чтобы исчерпать его до дна въ своей ‘Драматургіи’ (Hamburgische Dramaturgie, 1767—1769 г.). Въ этомъ произведеніи, составленномъ изъ ряда статей, писанныхъ Лессингомъ по поводу разныхъ пьесъ, представлявшихся на гамбургской сцен, проявились во всей полнот вс существенныя качества Лессинговой натуры: геніально-ясный и твердый умъ, въ высшей степени, чуткое эстетическое чувство и наконецъ античная мужественность взгляда, исключающая все восторженное, туманное и болзненно-чувствительное. Огромная ученость соединяется здсь съ такимъ отсутствіемъ самомннія, что пораженный читатель не знаетъ, чему боле удивляться — величію, или трогательной скромности не сознающаго своей силы духа? Главной задачей Лессинговой Драматургіи было разрушить господство французскаго вкуса въ Германіи, разоблачивъ мнимое величіе французскихъ трагиковъ. Здсь, наконецъ, разразилась надъ французской ложно-классической трагедіей долго сбиравшаяся надъ нею гроза. Писатель, на котораго обрушились самые тяжелые удары Лессинга, былъ Вольтеръ, другъ Фридриха Великаго и первая литературная знаменитость того времени. Съ уничтожающимъ остроуміемъ издвается Лессингъ надъ произведеніями Вольтера и простодушіемъ его нмецкихъ поклонниковъ. Сравнивая ‘Семирамиду’ Вольтера съ ‘Гамлетомъ’ Шекспира, Лессингъ ясно показываетъ неизмримое превосходство послдняго. Въ ‘Семирамид’ есть нсколько сценъ, очевидно написанныхъ подъ вліяніемъ Шекспира. Это даетъ случай Лессингу замтить, что Вольтеръ могъ усвоить себ нкоторые эффектные мотивы Гамлета (напр. явленіе тни), но, не понимая духа Шекспировской поэзіи, онъ не могъ итти дальше вншняго механическаго подражанія ‘Правда, говоритъ онъ, въ той и другой драм является призракъ, чтобъ возвстить о своей насильственной смерти и требовать мщенія, но какая глубокая разница? У Шекспира тнь стараго короля является только любящимъ взорамъ сына и его друзей, и то въ таинственномъ безмолвіи ночи, тнь же Нина является днемъ на пиру, при многочисленномъ собраніи гостей. Каждая старуха могла бы шепнуть Вольтеру, что привиднія боятся дневного свта и не весьма охотно посщаютъ большія собранія. Тнь у Вольтера не боле какъ поэтическая машина, нужная для завязки драмы, но нисколько не интересующая насъ сама по себ. Тнь же Шекспира — живая и дйствующая личность, въ судьб которой мы невольно принимаемъ участіе, она возбуждаетъ въ насъ дрожь, но вмст съ тмъ и состраданіе’ {Lessing’s Schriften, herausg. von Lachmann. Vll, 49.}. Еще съ большей строгостью подвергаетъ онъ анализу другое прославленное произведеніе Вольтера — ‘Заиру’. Какой-то услужливый критикъ сказалъ, что сама любовь диктовала Вольтеру это произведеніе. ‘Правильне было бы сказать, замчаетъ по этому поводу Лессингъ, не любовь, а разв французская galanterie. Я знаю только одну трагедію, въ созданіи которой принимала участіе сама любовь — это ‘Ромео и Юлія’ Шекспира. Правда, Вольтеръ заставляетъ влюбленную Заиру скромно и нжно выражать свои чувства, но что значатъ эти изліянія въ сравненіи съ живой картиной того тонкаго коварства, съ помощью котораго любовь закрадывается въ наше сердце, всхъ тхъ незамтныхъ побдъ, которыя она одерживаетъ надъ другими привязанностями, до тхъ поръ, пока не сдлается единственнымъ властелиномъ всхъ нашихъ помысловъ и желаній’ {Lessing’s smmtliche Schriften, herausgegeben von Lachmann. Neue. Ausgabe. VII. стр. 65.}. Второй ударъ ложно-классической трагедіи Лессингъ нанесъ своимъ разборомъ нсколькихъ произведеній Корнеля. По поводу трагедій Корнеля, Лессингъ, входитъ въ подробное изложеніе теоріи французской классической трагедіи и съ поразительною ясностью показываетъ ложность и условность ея принциповъ, очевидно основанныхъ на неправильномъ пониманіи Аристотелевой піитики. Единство дйствія было основнымъ закономъ греческой драмы, уже подмченнымъ Аристотелемъ. Изъ этого, закона уже вытекали единства мста и времени, которымъ самъ Аристотель не придавалъ большого значенія, это видно изъ того, что объ единств времени онъ даже вовсе не упоминаетъ, а объ единств мста говоритъ, какъ о господствовавшемъ въ его время обыча. Драматическая практика древности съ своей стороны не слишкомъ строго соблюдала эти условныя правила. Не только Эврипидъ, но даже Эсхилъ (въ ‘Агамемнон’ и ‘Эвменидахъ’) и Софоклъ (въ ‘Аякс’) неоднократно нарушаютъ единство мста и времени. Французскіе же трагики, по словамъ Лессинга, смотрли на единство мста и времени, какъ на нчто самостоятельное само по себ, оттого единство мста и времени, понимаемое чисто-вншнимъ образомъ, измряемое аршиномъ и боемъ часовъ, являлось у нихъ помхой единству дйствія, нердко требующему перемны мста и условій времени. Точно такимъ же образомъ французскіе трагики поняли другое требованіе Аристотеля, что трагическое должно возбуждать въ насъ страхъ и состраданіе, не вникнувъ въ глубокій смыслъ этихъ словъ, французскіе трагики схватились за слово страхъ и старались запугать воображеніе зрителя разными ужасами, считая ихъ необходимой приправой трагедіи. Отсюда произошли такія вещи какъ ‘Родогюна’ Корнеля и трагедіи Кребильона. Изъ Драматургіи Лессинга каждому становилась ясна полнйшая несостоятельность и теоріи, и практики французской трагедіи. Но, разрушая ея теоріи, разоблачая неестественность и ходульность ея героевъ, Лессингъ, при каждомъ удобномъ случа, указываетъ нмецкимъ драматургамъ на произведенія Шекспира, какъ на образцы для подражанія. Можно сказать безъ преувеличенія, что онъ первый постигъ высоко-художественное значеніе произведеній Шекспира, въ то время, какъ въ самой Англіи критика продолжала измрять ихъ отчасти ложноклассической мркой. Зная, какое обаяніе производила на его современниковъ классическая древность, Лессингъ везд старался выставить на видъ родство англійскаго драматурга съ величайшими трагиками Греціи. Родство это онъ находилъ не въ частностяхъ, легко объясняемыхъ изъ мстныхъ условій, но въ общемъ дух творчества, въ яркой характеристик лицъ, въ единств драматическаго интереса. Лессингъ доказалъ, что Шекспиръ всегда былъ вренъ этому коренному закону драматическаго творчества, такъ настоятельно требуемому Аристотелемъ. По словамъ Лессинга, единство дйствія можетъ происходить оттого, что поэтъ сосредоточиваетъ весь интересъ драмы или на одномъ какомъ-нибудь событіи, или на изображеніи одного выдающагося характера. Шекспиръ выбралъ послднее, и несмотря на все разнообразіе выводимыхъ имъ лицъ, на быстрое чередованіе эпизодовъ, произведеніе его всегда иметъ единство, потому что въ центр его всегда есть одинъ характеръ, возл котораго сосредоточивается весь интересъ дйствія. ‘Ричардъ III’ кажется съ перваго раза собраніемъ отдльныхъ сценъ, но при боле внимательномъ изученіи этой драмы окажется, что она иметъ единство въ характер героя, его длахъ и замыслахъ.
Лессингъ не оставилъ намъ цлой характеристики Шекспирова генія. Преслдуя боле полемическія цли, онъ касается Шекспира только мимоходомъ, чтобы обронить какое-нибудь мткое замчаніе или-подмтить характеристическую черту его таланта. Но изъ этихъ отрывочныхъ замчаній можно заключить, какая масса свта пролилась бы на произведенія Шекспира, если бы Лессингъ имлъ случай подвергнуть ихъ боле подробному анализу. Лессингу выпала на долю тяжелая и скучная работа очищенія понятій отъ накопившагося на нихъ въ продолженіе вковъ сора, на мсто устарлыхъ условныхъ правилъ ложно-классической теоріи онъ далъ твердые законы, выведенные изъ самой природы драматическаго творчества, и Гервинусъ былъ въ прав назвать ‘Драматургію’ путеводной звздой для нмецкой литературы. Хотя критика Лессинга выросла на глубокомъ изученіи Піитики Аристотеля, однако она везд умла сохранить свою самостоятельность. Принимая въ главныхъ чертахъ принципы Аристотеля, Лессингъ съ замчательнымъ критическимъ тактомъ сумлъ отдлить въ нихъ существенное и вчное отъ условнаго и преходящаго. Благоговніе къ великому учителю древности не помшало Лессингу во многомъ отступить отъ его взглядовъ, напр. допустить въ трагедіи присутствіе комическаго элемента. Въ этомъ отношеніи онъ боле доврялся своему непосредственному чувству, чмъ какимъ-либо авторитетамъ. Когда французскій критикъ д’Обиньякъ однажды упрекнулъ Эврипида въ томъ, что онъ введеніемъ описательнаго элемента въ свои трагедіи разрушаетъ цльность драматическаго впечатлнія, Лессингъ замчаетъ: ‘Пусть въ школьныхъ книжкахъ сколько угодно раздляютъ различные роды поэзіи, но когда является геній, который ради боле возвышенныхъ цлей соединяетъ ихъ въ одномъ и томъ же произведеніи, то нужно выкинуть изъ головы школьныя правила и смотрть, достигъ ли онъ или нтъ своей высокой цли’ {Hamburgische Dramaturgie, 48 Stck.}. Заслуги, оказанныя Лессингомъ длу водворенія и изученія Шекспира въ Германіи, неисчислимы, его критическіе пріемы должны служить краеугольнымъ камнемъ Шекспировской критики, и если иногда нмецкая критика уклонялась отъ началъ, высказанныхъ Лессингомъ, то это уклоненіе не служило ей въ пользу, какъ это мы увидимъ впослдствіи.
Смена, брошенныя Лессингомъ, не замедлили принести свои плоды. Уже черезъ три года посл изданія его ‘Литературныхъ Писемъ’ появляются попытки познакомить Германію съ произведеніями англійскаго драматурга. Первый, кто откликнулся на призывъ Лессинга, былъ Виландъ, издавшій переводъ шекспировыхъ драмъ въ Цюрих въ 1762 г. Когда вышли въ свтъ первые выпуски этого перевода, Лессингъ съ торжествомъ привтствовалъ ихъ въ своей ‘Драматургіи’. Переводъ Виланда былъ большимъ подспорьемъ для литературныхъ реформъ Лессинга. Теперь публика сама могла удостовриться въ истин словъ Лессинга и испытать на себ т могучія впечатлнія, о которыхъ она читала въ ‘Драматургіи’. На самого Виланда сближеніе съ здоровымъ міросозерцаніемъ Шекспира имло громадное вліяніе. Онъ понемногу началъ отршаться отъ сантиментальнаго идеализма и вырабатывать себ боле здоровый взглядъ на жизнь, отражающійся уже въ его ‘Оберон’, гд ясно слышны отголоски ‘Сна въ лтнюю ночь’ Шекспира. Знакомство съ Шекспиромъ произвело не мене сильное вліяніе и на другихъ писателей второй половины XVIII-го вка. Шиллеръ, въ дятельности котораго воплощаются вс лучшія стремленія этой знаменательной эпохи, признается, что переводъ Виланда охватилъ его, какъ стремительный потокъ и сообщилъ его таланту драматическое направленіе, вскор выразившееся созданіемъ его ‘Разбойниковъ’ {Stahr, Shakspeare in Deutschland, въ Literar-histor. Taschenbuch, herausgeg. von R. Prutz. Leipzig 1843, стр. 52, примчаніе.}. Кстати припомнимъ, что переводъ Виланда вызвалъ первый замчательный этюдъ о Шекспир, именно статью Герстенберга: ‘Нчто о Шекспир’, написанную въ 1766 г., за годъ до появленія Лессинговой ‘Драматургіи’. Воспользовавшись указаніями ‘Литературныхъ писемъ’ Лессинга, Герстейбергъ весьма основательно доказываетъ несостоятельность ложноклассической теоріи, лишившей французскую трагедію способности къ развитію {Но этому поводу нкоторые критики оспариваютъ у Лессинга пальму первенства въ дл разрушенія теоріи ложно-классической драмы и отдаютъ ее Герстенбергу, что несправедливо, ибо Герстенбергъ только развилъ сказанное Лессингомъ въ одномъ изъ его писемъ о литератур. Впрочемъ и самъ Лессингъ имлъ въ этомъ дл предшественниковъ даже между французами. Еще въ 1721 г. французскій писатель Ламотъ-Гударъ въ предисловіи къ своей трагедіи Маккавеи (Les Machabes) смло возсталъ противъ теоріи трехъ единствъ. Вмсто единства мста и времени, только стсняющихъ фантазію поэта, Ламотъ, подобно Лессингу, ставитъ непремннымъ условіемъ драмы единство драматическаго интереса. Современники не оцнили идей Ламота, Вольтеръ отозвался объ его воззрніяхъ, какъ о литературной ереси, которой онъ не предвщалъ успха. Но это не остановило Ламота, и въ своихъ трагедіяхъ онъ пытался осуществить свои идеи на практик. Замчательно, что эти идеи возникли въ его ум безъ чуждыхъ возбужденій, ибо изъ его сочиненій не видно, чтобы онъ зналъ англійскую сцену больше какъ по слухамъ. См. Lacroix, Histoire de l’influence de Schakspeare sur le thtre franais. Bruxelles. 1856.}, и въ противоположность ей широкими чертами рисуетъ характеръ шекспировской драмы, не искаженной теоріями и пышно разцвтшей на почв народныхъ преданій. Во всемъ сочиненіи ясно вліяніе Лессинга, но ученикъ превзошелъ учителя рзкостью своихъ выводовъ. Видя, что изъ піитики Аристотеля нельзя объяснить всхъ особенностей шекспировой драмы, Герстенбергъ безъ всякаго колебанія назвалъ ее поверхностнымъ и настроеннымъ на весьма условныхъ посылкахъ сочиненіемъ: ‘Если мрить его масштабомъ — говоритъ Герстенбергъ {Gerstenberg’s, Vermischte Schriften. Altona, 1866. III, 263, стр.} — то драмы Шекспира нельзя назвать ни комедіями, ни трагедіями, а между тмъ он вчно останутся живыми изображеніями нравственной природы человка, начерченными неподражаемой кистью новаго Рафаэля’. По мннію Герстенберга, Аристотелева теорія драмы была бы совершенно другая, если бы онъ вывелъ ея законы изъ природы человческаго духа, а не изъ современной ему, освященной обычаями, театральной практики. Онъ выбралъ послднее и потому ему ничего не оставалось боле, какъ только по возможности примирить требованія ума съ установленными сценическими преданіями древности. Затмъ на разбор ‘Отелло’ Герстенбергъ показываетъ, что драма Шекспира преслдовала другія цли, чмъ возбужденіе страха и состраданія въ сердц зрителей. Каждый народъ по-своему понимаетъ трагическое: ‘если испанская и нмецкая драма уклонились отъ цлей классической трагедіи, то на какомъ основаніи мы должны ожидать ихъ встртить у англичанъ? Самъ Бенъ-Джонсонъ, который такъ превозносится передъ Шекспиромъ своимъ знаніемъ древнихъ, тмъ не мне въ своихъ произведеніяхъ слдовалъ своему собственному идеалу. Задачей шекспировой драмы было изобразить дйствіе страстей на душу человка, и въ этомъ отношеніи никто до сихъ поръ не могъ превзойти Шекспира’ {Ibid. стр. 303.}. Главное, чему удивляется Герстенбергъ въ Шекспир — это необъятнымъ размрамъ и гармоніи его духа. ‘Геніальнымъ поэтомъ можно назвать того, кто обладаетъ хоть одной изъ поэтическихъ способностей въ такой степени, въ какой Шекспиръ обладаетъ всми и притомъ такъ, что он образуютъ у него великое гармоническое цлое’ Въ стать Герстенберга пробивается на свтъ новое направленіе шекспировской критики, которое можно назвать историческимъ. Критика Лессинга была чисто-эстетическая, она стремилась постичь общіе законы драматическаго творчества, одинаково проявляющіеся какъ въ древней, такъ и въ новой драм, кром того, Лессингъ никогда, не упускалъ изъ виду своей спеціальной цли — утвердить въ сознаніи нмецкой публики высоко-художественное значеніе произведеній Шекспира, оттого онъ везд указывалъ на универсальныя черты его генія, роднящія его со всми великими драматургами. Точка отправленія Герстенберга совершенно другая. Оставляя въ сторон вопросъ объ общихъ законахъ драмы, Герстенбергъ особенно настаиваетъ на томъ, что каждый народъ иметъ свое особое міросозерцаніе, иначе понимаетъ трагическое, и что поэтому неразумно прилагать къ произведеніямъ Шекспира масштабъ Аристотелевой теоріи, составленной по другимъ образцамъ, выросшей на другой почв, подъ другимъ небомъ. Герстенбергъ не отрицаетъ, что въ шекспировой драм есть общія черты, сближающія ее съ греческой драмой, но эти общія черты свойственны цлому роду поэзіи, а сущность шекспировой драмы состоитъ не въ томъ, что у ней есть общаго съ другими, а скоре въ томъ, что принадлежитъ только ей, какъ выраженію міросозерцанія англійскаго народа. Несмотря на то, что Герстенбергъ не могъ подтвердить своихъ положеній достаточнымъ количествомъ фактовъ, трудъ его иметъ важное значеніе, какъ первая попытка освободится отъ оковъ классической эстетики и поставить шекспировскую критику на прочныя основы историческаго созерцанія. Дйствительно, только глубокое, всестороннее изученіе Шекспира въ связи съ современнымъ ему литературнымъ движеніемъ въ Англіи можетъ доставить намъ по возможности объективную точку зрнія на его произведенія, только.тогда мы не будемъ ошибочно приписывать Шекспиру того, что носилось въ воздух его эпохи, а вслдствіе этого особенности шекспировой драмы выступятъ передъ нами рельефне, чмъ прежде. Но этимъ далеко не исчерпываются вс задачи шекспировской критики. За особенностями шекспировой драмы сіяютъ ея вчныя, неувядающія красоты: глубокое знаніе человческаго сердца, величіе созданныхъ ею характеровъ, эстетическая прелесть положеній — вс эти достоинства произведеній Шекспира лежатъ вн предловъ наблюденія исторической критики и никогда не могутъ быть исчерпаны ею.
Движеніе, сообщенное нмецкой литератур переводомъ Виланда, особенно сильно отозвалось въ южной Германіи, въ Страсбург, гд въ числ учащейся молодежи находился также и Гете. ‘Если кто хочетъ, писалъ впослдствіи старикъ Гёте { Aus meinem Leben. III Theil, XI Buch.}, непосредственно испытать, что говорилось и думалось о Шекспир въ оживленныхъ кружкахъ тогдашней молодежи, тотъ пусть прочтетъ статью Гердера’. Дйствительно, никто, за исключеніемъ разв самого Гёте, не умлъ выразить съ такой силой пламенный энтузіазмъ къ Шекспиру, охватившій въ то время нмецкую молодежь. Точно будто новый чудный міръ открылся передъ ея изумленными глазами, и она могла только преклоняться передъ великимъ поэтомъ. Самый языкъ статьи Гердера {Von deutscher Art und Kunst, Hamburg, 1773.} носитъ на себ неизгладимый отпечатокъ того литературнаго періода, который такъ характеристично названъ періодомъ бурныхъ стремленій (Sturm und Drang). Весьма оригинально начало статьи: ‘При мысли о Шекспир въ ум моемъ возстаетъ величавая картина: на вершин скалы сидитъ онъ, одинокій и недоступный, у ногъ его реветъ гроза и бушуетъ бурное море, но чело его спокойно и горитъ небесными лучами! У подножья его гранитнаго трона копошатся и шумятъ цлыя толпы людей, которые его объясняютъ, порицаютъ, оправдываютъ, поклоняются ему, переводятъ его — и онъ даже не слышитъ ихъ!’ Вся статья написана въ такомъ же восторженномъ диирамбическомъ тон, мы постараемся воспроизвести ея главныя мысли.
Каждый народъ, кром особаго языка, отличается отъ другихъ народовъ особымъ складомъ ума и фантазіи. Наиболе врное и яркое выраженіе міросозерцанія народа — его поэзія, въ ней отражается душа народа, его задушевныя мечты, его любимые идеалы. Греческая драма была роскошнымъ цвткомъ въ развитіи миологическихъ и общественныхъ идей Греціи, подобно самой жизни, она была несложна и проста, и легко укладывалась въ извстныя типическія формы. Отсюда ея стройность, правильность, поразительно врно указанная Аристотелемъ. Сверная драма отражала жизнь боле сложную и разнообразную, и потому Въ ней нечего искать той правильной постройки, которая условливалась въ Греціи самимъ характеромъ драматическаго матеріала. Требовать отъ Англіи драмы въ греческомъ вкус также нелпо, какъ требовать отъ овцы, чтобы она, произвела волка. Драма Софокла и драма Шекспира, это — дв до того различныя вещи, что он едва ли могутъ называться однимъ и тмъ же именемъ, а между тмъ он об прекрасны. Въ драм Софокла царствуетъ единство типа и характера, разнообразіе характеровъ, положеній, сословій составляетъ одну изъ характеристическихъ чертъ драмы Шекспира. У перваго слышится везд одинъ и тотъ же пвучій и изящный языкъ образованнаго аинянина. Шекспиръ же одинаково владетъ какъ языкомъ образованнаго нобльмена, такъ и наивно-распущенной рчью народнаго шута, и подобно тому, какъ Софоклъ поучалъ и трогалъ населеніе древней Греціи, Шекспиръ наставляетъ и трогаетъ сверные народы.
Живое и цльное пониманіе искусства проявляется на каждомъ шагу въ стать Гердера, какъ и въ другихъ его произведеніяхъ. Цня искусство, по скольку оно отражаетъ въ себ народную жизнь, Гердеръ произноситъ строгое осужденіе французской драмы, пробавлявшейся чужими идеалами, не имвшими почвы въ народной жизни. Впрочемъ, это осужденіе было уже нсколько позднимъ посл ‘Драматургіи’ Лессинга. Кром того, у Гердера разбросано не мало замчаній объ Отелло, Макбет, Гамлет и др., которыя до сихъ поръ не утратили своей свжести. Вообще говоря, статья Гердера есть только боле стройное развитіе идей Герстенберга. Онъ видитъ въ драм прежде всего великое историческое явленіе, которое можетъ быть объяснено только изъ совокупности жизненныхъ условій, его произведшихъ, подобно своему предшественнику, онъ считаетъ древнюю теорію драмы слишкомъ узкой для драмы Шекспира, и говоритъ что, если бъ Аристотель жилъ во время Елисаветы, то онъ не преминулъ бы написать для шекспировыхъ драмъ новую теорію. Въ одномъ только онъ совершенно расходится съ Герстенбергомъ — именно въ вопрос о нравственномъ значеніи произведеній Шекспира. Подобно позднйшимъ толкователямъ Шекспира, Гердеръ видлъ въ его драмахъ осуществленіе извстныхъ нравственныхъ законовъ, по его мннію, Шекспиръ въ этомъ отношеніи боле всхъ новыхъ драматурговъ приближается къ Эсхилу и Софоклу, карающимъ всякое, хотя бы и непроизвольное, уклоненіе отъ нравственныхъ законовъ. Мы увидимъ впослдствіи, какъ этотъ взглядъ, систематически развитый послдователями Гегеля, сдлался знаменемъ цлой критической школы въ Германіи, не мало затемнившей своими умствованіями истинный смыслъ произведеній Шекспира.
Гердеръ заключаетъ свою статью пророчествомъ, что скоро другъ его Гёте воздвигнетъ Шекспиру поэтическій памятникъ на почв нмецкихъ преданій. Дйствительно, вскор появилась въ свтъ трагедія молодого Гёте ‘Гецъ-фонъ-Берлихингенъ’, насквозь проникнутая могучимъ духомъ драматическихъ хроникъ Шекспира. Гёте познакомился съ Шекспиромъ еще въ Лейпциг, но это знакомство было отрывочное и только въ Страсбург переводъ Виланда побудилъ его вновь перечесть Шекспира. На этотъ разъ имъ овладлъ тотъ энтузіазмъ, то восторженное отношеніе къ Шекспиру, которое онъ впослдствіи съумлъ съ такимъ художественнымъ совершенствомъ воспроизвести въ ‘Вильгельм Мейстер’. ‘Я не помню, говоритъ онъ, чтобы какая-нибудь книга или какое-нибудь событіе моей жизни произвело на меня такое неотразимое впечатлніе, какъ драмы Шекспира. Он мн казались созданіями какого-то божественнаго генія, сошедшаго на землю, чтобъ научить людей познавать самихъ себя. Это не поэтическія произведенія. Читая ихъ, съ ужасомъ видишь передъ собой раскрытую книгу человческихъ судебъ и слышишь, какъ бурный вихрь жизни съ шумомъ перевертываетъ ея листы. Все, что мн думалось и гадалось о человческой жизни и о нашемъ назначеніи,— все это я нашелъ у Шекспира. Произведенія его похожи на часы изъ чистаго кристалла, такъ что въ одно время видишь и ходъ времени и весь механизмъ ихъ движущій. Это прозрніе во внутренній міръ человка побудило и меня подойти поближе къ міру дйствительности, чтобы и самому черпать изъ этого неисчерпаемаго источника’. ‘Гецъ’ Гёте и ‘Разбойники’ Шиллера были первыми роскошными плодами, выросшими на плодотворной почв шекспировой драмы, но вліяніе Шекспира этимъ не окончилось, не говоря о другихъ писателяхъ, мы можемъ прослдить его въ ‘Эгмонт’ и ‘Вертер’ Гёте и ‘Вильгельм Телл’ Шиллера.
Прошло около тридцати лтъ и Виландовъ переводъ Шекспира, оконченный Эшенбургомъ, не могъ уже удовлетворить эстетическому чувству нмецкой публики, воспитанной на произведеніяхъ Гёте и Шиллера. Языкъ Виланда казался тяжелымъ, напыщеннымъ посл высокохудожественнаго языка ‘Разбойниковъ’ и ‘Геца’. Чувствовалась потребность въ другомъ перевод. Проблъ этотъ ршился пополнить А. В. Шлегель и сдлалъ это съ такимъ художественнымъ тактомъ, съ такимъ знаніемъ дла, что переводъ его произвелъ эпоху въ пониманіи Шекспира. Переводъ Виланда былъ прозаическій, Шлегель отправился отъ той мысли, что поэта нужно переводить языкомъ поэтовъ. Блистательный успхъ его перевода, до сихъ поръ еще никмъ не превзойденнаго, служилъ лучшимъ оправданіемъ его мысли, казавшейся въ то время такой неслыханной ересью, что Шлегель долженъ былъ выдержать изъ-за нея упорную борьбу. Читая Виланда, нельзя было составить себ никакого понятія о художественныхъ достоинствахъ шекспирова слога, вся его гармонія и музыкальность была заглушена рубленой нмецкой прозой, и читателю оставалось только догадываться о прелести подлинника. Въ перевод Шегеля шекспировскія идеи облеклись въ стройную и гибкую форму стихотворнаго размра, передававшаго самые тонкіе оттнки мысли, и нмецкая публика пріобрла возможность оцнить не только глубину мысли, но и гармонію рчи англійскаго драматурга. Вліяніе шлегелева перевода на литературу и искусство въ Германіи было громадно, и Штаръ справедливо замчаетъ, что Шлегель сдлалъ для Шекспира тоже, что для Библіи Лютеръ, а для Гомера Фоссъ. Можно сказать, что только съ этихъ поръ Шекспиръ сдлался народнымъ достояніемъ Германіи.
Дятельность Шлегеля, какъ переводчика и критика, примыкаетъ по своему направленію къ той школ, которая въ литератур носитъ названіе романтической. Заслуги этой школы въ дл разъясненія произведеній Шекспира несомннны, изъ ея рядовъ вышли Шлегель, Тикъ и Горнъ, которые своими переводами и изслдованіями бросили много свта на творенія Шекспира и на исторію англійской драмы въ эпоху Елисаветы. Лекціи Шлегеля о драматической поэзіи, читанныя имъ въ 1808 г. въ Вн, передъ многочисленной публикой, были для своего времени явленіемъ весьма замчательнымъ. Связное историческое изложеніе развитія драмы въ древнемъ и новомъ мір было въ то время невозможно по недостатку матеріаловъ, и Шлегелю не оставалось ничего боле, какъ только остановиться на важнйшихъ представителяхъ драматическаго творчества отъ Софокла до Кальдерона и Шекспира. Блестящій успхъ лекцій Шлегеля объясняется не столько новизной и смлостью его взглядовъ, сколько замчательной способностью синтеза и художественнымъ совершенствомъ изложенія — качествомъ, всего рже встрчающимся у нмецкихъ профессоровъ. Тотчасъ по выход въ свтъ, чтенія Шлегеля были переведены почти на вс европейскіе языки. Впрочемъ, поверхностность ихъ и тогда уже была обнаружена Сольгеромъ {Wiener. Jahrbcher der Literatur, 1819. Іюль.}. Мы остановимся на томъ Отдл лекцій Шлегеля, который посвященъ Шекспиру. Авторъ начинаетъ свое изложеніе параллелью испанскаго и англійскаго театровъ, несмотря на безконечную разницу, лежащую между ними, онъ находитъ въ нихъ одну общую черту — народность. Затмъ онъ обращается къ вопросу, уже затронутому Гердеромъ, о форм шекспировыхъ драмъ, и доказываетъ, что т, кто ищетъ въ нихъ античной формы, понимаютъ форму чисто-вншнимъ образомъ и смшиваютъ механическую форму съ органической. Механическая форма не иметъ ничего общаго съ сущностью предмета и налагается на него совершенно случайно. Такъ, напр., кусочку воска мы можемъ придать любую форму, но эта форма будетъ чисто-вншняя, механическая, потому что въ природ воска лежитъ способность принимать всякую форму. Органическая же форма неотдлима отъ предмета, она развивается извнутри по мр развитія самого предмета, она, такъ сказать, прирождена ему. Такія формы мы встрчаемъ везд, отъ кристалловъ и солей до растеній, животныхъ и самого человка. Формы истинно-художественныхъ произведеній вс органическія, он опредляются содержаніемъ самихъ произведеній, а слдовательно съ измненіемъ содержанія должна измняться и самая форма художественныхъ произведеній, и потому неразумно требовать, чтобы драма новаго времени укладывалась въ несоотвтствующую ея содержанію античную форму {Vorlesungen ber dramatische Kunst und Literatur. II Theil, II Abth. стр. 8—10.}. Подобно Герстенбергу, Шлегель думаетъ, что большая часть произведеній испанскаго и англійскаго театра не могутъ называться въ античномъ смысл ни комедіями, ни трагедіями, потому что он служатъ представителями романтическаго искусства, отличительная черта котораго состоитъ въ стремленіи къ контрастамъ, въ смшеніи трагическаго съ комическимъ, въ противоположность античной трагедіи, исключавшей все, что могло нарушить единство драматическаго впечатлнія. Переходя затмъ къ личности Шекспира, Шлегель старается понять ее въ связи съ духомъ той великой эпохи, которая произвела величайшаго мыслителя Англіи — Бэкона. Онъ доказываетъ, что Шекспиръ не былъ необразованнымъ человкомъ, какимъ его обыкновенно представляютъ, недостатокъ школьной учености съ избыткомъ замнялся въ немъ богатымъ запасомъ практическихъ наблюденій надъ жизнью и людьми. Произведенія Шекспира показываютъ, что онъ былъ коротко знакомъ съ тогдашней печатной литературой, и зналъ все, что сколько-нибудь могло послужить для его цлей. Изъ римскихъ трагедій видно, какъ глубоко понималъ онъ духъ римской исторіи. Шекспиръ не былъ безсознательнымъ поэтомъ, творившимъ подъ вліяніемъ охватившаго его чувства, но не знавшимъ законовъ своего творчества, напротивъ того, въ произведеніяхъ его везд проглядываетъ великій художникъ, хорошо знающій свои средства и силы и глубоко изучившій сцену. Оцнка Шекспира, какъ художника, безспорно принадлежитъ къ лучшимъ страницамъ, когда-либо написаннымъ о Шекспир. Идя по пути, указанному Лессингомъ, развивая его указанія въ цлый рядъ идей, Шлегель первый сдлалъ довольно удачную попытку опредлить существенныя черты творческаго генія Шекспира. По мннію Шлегеля, отличительное свойство драматурга есть способность переноситься въ каждое изображаемое имъ положеніе и до того усвоить его своей душ, что оно становится какъ бы его личнымъ душевнымъ состояніемъ. Шекспиръ обладалъ этой способностью въ высшей степени, онъ радовался и страдалъ за своихъ героевъ, словно за самого себя. Способность проникновенія въ душу человка соединялась у Шекспира съ величайшимъ даромъ характеристики, герои шекспировыхъ драмъ не просто олицетворенія страстей, какъ это мы видимъ у другихъ поэтовъ, но живыя лица, носящія на себ неизгладимый отпечатокъ своей индивидуальности. Величіе Шекспирова генія особенно проявляется въ изображеніи страсти. Онъ даетъ намъ полную исторію потрясеннаго страстью духа, иногда въ одномъ слов, сказанномъ героемъ, открывается цлый рядъ пережитыхъ имъ душевныхъ состояній. Страсть у Шекспира не есть нчто данное, не подлежащее развитію, напротивъ того, все его вниманіе направлено на то, чтобы представить намъ живую картину ея развитія, ея естественнаго, хотя и ускоряемаго обстоятельствами, роста. При этомъ не нужно упускать изъ виду одной особенности драматическаго генія Шекспира: каждое изъ выводимыхъ имъ лицъ, живя своей собственной жизнью, тмъ не мене служитъ для боле полной характеристики другихъ лицъ. Это высшее откровеніе драматическаго творчества и здсь Шекспиръ не иметъ соперниковъ {Ibid., стр. 54—70 и слд.}.
Все это въ высшей степени справедливо, хотя и было отчасти высказано Лессингомъ, Гердеромъ, Ричардсономъ и др. Вообще говоря, Шлегель не былъ мыслителемъ оригинальнымъ, но онъ обладалъ замчательной способностью усвоивать идеи другихъ и, какъ умъ послдовательный, доводилъ ихъ до послднихъ результатовъ, часто не предвиднныхъ самими ихъ творцами. Съ своей стороны Шлегель внесъ въ свои лекціи вс лучшія качества своего таланта — тонкое пониманіе искусства и глубокое поэтическое чувство. Его лекціи были одной изъ самыхъ поэтическихъ импровизацій, когда-либо внушенныхъ произведеніями Шекспира! Лекціи Шлегеля напоминаютъ того средневкового монаха-художника, который не иначе писалъ своихъ мадоннъ, какъ стоя на колняхъ и въ благоговйномъ молчаніи. Къ сожалнію, слишкомъ восторженное отношеніе къ своему предмету ослпило взглядъ Шлегеля и притупило его критическую способность. Отправившись отъ той мысли, что Шекспиръ есть не только творецъ, но и законодатель романтической драмы, Шлегель естественно долженъ былъ придти къ заключенію, что у него нтъ, да и не можетъ быть никакихъ уклоненій отъ законовъ изящнаго. Теперь всми признано, что у Шекспира есть не мало примровъ искаженія вкуса и напыщенности, историческихъ и географическихъ промаховъ, но вс эти ошибки относятся только къ вншней сторон стиля и очень мало вредятъ цлому. Важно не то, что мы можемъ найти у Шекспира эти ошибки, но что онъ умлъ во время отъ нихъ отдлаться и выработать себ тотъ высокохудожественный стиль, которымъ мы восхищаемся въ его позднйшихъ произведеніяхъ. Но подобный взглядъ казался Шлегелю чуть не святотатствомъ. По мннію Шлегеля, у Шекспира нтъ ничего случайнаго, ничего несообразнаго, каждую частность, каждую подробность онъ силится объяснить изъ общаго смысла всего произведенія. Даже ошибки Шекспира, его погршности противъ исторіи, хронологіи, географіи сдланы имъ не случайно, но вслдствіе глубокихъ художническихъ соображеній. На этомъ основаніи Шлегель утверждалъ, что Шекспиръ не даромъ послалъ Гамлета учиться въ несуществовавшій тогда Виттенбергскій университетъ, такъ какъ со временъ реформаціи Виттенбергъ сдлался, главнйшимъ разсадникомъ протестантизма и философіи, и пребываніе здсь скоре чмъ въ другомъ какомъ-нибудь город могло сформировать ту болзненную страсть къ рефлексіи, которая составляетъ отличительную черту гамлетова характера Также не случайны, по мннію Шлегеля, и другія несообразности, встрчающіяся у Шекспира. ‘Онъ очень хорошо зналъ, что въ нашихъ лсахъ не водятся львы и зми, свойственные жаркому климату, что тамъ нельзя встртить аркадскихъ пастушковъ, однако въ одной пьес (As You like it) онъ не позадумался населить ими Арденскій лсъ, когда это оказалось нужнымъ для его цлей {Ibid. стр. 42—43.}’.
Лекціи Шлегеля имютъ для насъ историческое значеніе, критическая часть ихъ въ виду новйшихъ изслдованій значительно устарла, но до сихъ поръ он производятъ отрадное впечатлніе своими яркими характеристиками, блестящимъ изложеніемъ, но въ особенности тонкимъ поэтическимъ чутьемъ, которое, въ соединеніи съ развитымъ эстетическимъ чувствомъ, составляетъ одно изъ существенныхъ качествъ литературнаго критика.
Главнйшимъ дятелемъ романтической школы по отношенію къ Шекспиру является Людвигъ Тикъ, посвятившій значительную часть своей долголтней литературной дятельности изученію и разъясненію его произведеній. ‘Духъ Шекспира (говоритъ онъ) былъ постоянной цлью моей любви и стремленій, все, что я изучалъ, стояло съ нимъ въ близкой связи’. Біографъ Тика, Кёпке, сообщаетъ, что мысль написать цльное сочиненіе о Шекспир была завтной мечтой Тика, что онъ до послдней минуты врилъ въ возможность ея осуществленія {Отрывки изъ этого сочиненія помщены въ Tiek’s Nachgelassene Schriften, herausg. von Kpke. II, стр. 95—154.}. Изъ простого перечня его сочиненій видно, съ какими громадными приготовленіями приступалъ онъ къ своему труду. Еще въ 1793 г. онъ издалъ свое изслдованіе ‘О чудесномъ у Шекспира’ послужившее впослдствіи предисловіемъ къ его переводу ‘Бури’, за нимъ слдовали ‘Письма о Шекспир’ (1800), ‘Собраніе пьесъ стараго англійскаго театра’ и наконецъ его знаменитая ‘Приготовительная школа къ Шекспиру’. По мр углубленія въ предметъ границы труда Тика начинаютъ расширяться, а между тмъ силы его слабютъ, здоровье разстроивается и задача, которую онъ считалъ цлью своей жизни, остается невыполненной. Во всякомъ случа это неустанное стремленіе къ завтной цли представляетъ весьма трогательное зрлище, и нмецкая критика поступаетъ крайне несправедливо, если ради нкоторыхъ филологическихъ промаховъ, происшедшихъ отъ непонятнаго пристрастія Тика къ первому изданію произведеній Шекспира (editio princeps 1623), она не хочетъ признать услугъ, оказанныхъ Тикомъ, въ теченіе его полувковой дятельности, длу эстетическаго и реальнаго объясненія Шекспира {Говоря эти слова, мы имемъ въ виду рзкую книгу Деліуса: Die Tiek’sche Shakspeare-Kritik. 1846.}.
Ни у кого изъ предшествовавшихъ критиковъ, за исключеніемъ разв одного Лессинга, мы не встртимъ такой живой воспріимчивости къ красотамъ поэтическихъ произведеній и такихъ врныхъ взглядовъ на задачи критической дятельности. По мннію Тика, ничто такъ не вредитъ правильному пониманію художественныхъ произведеній, какъ привычка оцнивать ихъ по заране составленнымъ принципамъ, духъ нашъ при этомъ теряетъ способность переживать художественное созданіе, какъ пережевалъ его самъ авторъ путемъ потрясеннаго ощущенія. Полная независимость духа, одинаково раскрытаго для самыхъ разнообразныхъ впечатлній, составляетъ, по словамъ Тика, необходимое условіе для критика. Поэтому, всякій простой воспріимчивый человкъ врне можетъ оцнить истиннаго поэта, нежели ученый критикъ, ищущій въ поэтическихъ созданіяхъ оправданія напередъ составленной имъ системы {L. Tiek’s Nachgelassene Schriften II. 99.}. Съ другой стороны само художественное произведеніе утрачиваетъ значительную часть своей внутренней силы, если оно подчинено какой-либо вншней цли. Для поэта нтъ другого закона, кром его собственнаго вдохновенія, поэтическое произведеніе можетъ быть пропитано самыми разнообразными идеями, но он должны вытекать извнутри, а не быть навязанными извн въ вид какой-нибудь тенденціи {Kpke’s Leben. II. 238.}. Но высказывая эти прекрасныя правила, Тикъ писалъ злую сатиру не только на современную ему шекспировскую критику, но и на самого себя. Онъ самъ не разъ отступалъ отъ провозглашенныхъ имъ началъ. Извстно его курьёзное объясненіе характера лэди Макбетъ, въ которой онъ видлъ чуть-ли не идеалъ врной жены, страстно любящей мужа и горячо преданной его интересамъ. Какъ натура слабая, она была охвачена, какъ вихремъ, овладвшей ею честолюбивой мыслью. Любовь къ мужу и желаніе видть его на трон вдохновила ея преступную ршимость. Но потомъ, когда она достигла своей цли, когда совсть приготовила ей цлый адъ душевныхъ мукъ,— въ эти трудныя минуты она думаетъ только о муж, утшаетъ его и ободряетъ его падающій духъ {L. Tieck’s Nachgelassene Schriften. II. стр. 154. По этому поводу біографъ Тика разсказываетъ слдующій случай. Однажды въ дружескомъ кружк Тикъ съ своимъ обычнымъ мастерствомъ прочелъ Макбета, и по окончаніи чтенія началъ развивать свои взгляды на лэди Макбета и ея мужа. Знаменитый Нибуръ, находившійся также въ числ слушателей, неожиданно прервалъ его словами: ‘любезный докторъ, не говорите такихъ вещей, поврьте мн, что лэди Макбетъ и ея муженекъ были самые гнусные люди на свт’.}. Подобныхъ парадоксовъ можно найти у Тика не мало, но они съ избыткомъ искупаются множествомъ драгоцнныхъ психологическихъ замтокъ, разсянныхъ въ многочисленныхъ трудахъ его. Не можемъ отказать себ въ удовольствіи привести мастерскую характеристику Ричарда ІІІ-го, высказанную Тикомъ въ частномъ разговор и записанную его біографомъ. По мннію Тика, Ричардъ III есть полнйшее воплощеніе эгоизма. Для него не существуетъ различія между добромъ и зломъ, отношенія его къ людямъ основаны на глубокомъ презрніи къ нимъ, и нужно сознаться, что окружающая его жалкая обстановка, надъ которой онъ возвышается въ своемъ зловщемъ величіи, можетъ способствовать только къ утвержденію въ немъ этого взгляда. Вс ему льстятъ, пресмыкаются передъ нимъ, желая извлечь изъ него пользу, онъ это видитъ, пользуется людьми для своихъ цлей и потомъ безжалостно уничтожаетъ ихъ. Эта демоническая сила геніальнаго эгоизма роднитъ характеръ Ричарда съ характеромъ Наполеона. И Ричардъ, подобно Наполеону, обладалъ многими привлекательными сторонами характера, которые оказывали на людей чарующее дйствіе,— онъ обладалъ въ высокой степени даромъ могучей и вкрадчивой рчи, опутывавшей сердце слушателя, иначе, чмъ бы онъ могъ привлечь къ себ слабую и суетную Анну? Самъ онъ недоумваетъ и смется отъ души надъ такой легкой побдой. Только одинъ разъ мы видимъ въ его душ проблескъ совсти, и Шекспиръ съ умысломъ остановился на этомъ момент въ жизни Ричарда, иначе мы не признали бы въ его геро человка {Kpke, L. Tiek’s Leben. II. 214—223.}.
Недостатки критики Тика главнымъ образомъ въ направленіи той школы, которой онъ былъ однимъ изъ важнйшихъ представителей. Романтизмъ былъ вначал реакціей чувства и фантазіи противъ односторонняго философскаго раціонализма эпохи просвщенія. Онъ видлъ свой идеалъ въ среднихъ вкахъ, гд поэзія и наука были всецло проникнуты энтузіазмомъ вры. Обративъ свое сочувствіе ко всему идеальному и фантастическому, романтизмъ явился односторонне и нетерпиме своего противника, былъ глухъ къ законнымъ требованіямъ жизни и вскор сдлался знаменемъ католицизма и политической реакціи. Поэтому нечего удивляться, что истые романтики, какъ напр. Новалисъ, предпочитали. Шекспиру Данте и Кальдерона. Яркій солнечный свтъ шекспировскаго реализма непріятно рзалъ глаза, привыкшіе къ таинственному полусвту готическаго собора. Новалисъ откровенно сознавался, что не можетъ понять Шекспира} потому что у него низкое, обыденное и прозаическое везд идетъ рядомъ съ возвышеннымъ и романтическимъ. Въ его отзыв о ‘Вильгельм Мейстер’ Гёте весьма ярко отражаются взгляды романтиковъ на искусство и поэзію. ‘Въ роман Гёте — пишетъ Новалисъ — описываются самыя обыденныя вещи, природа и мистицизмъ совершенно упущены изъ виду, это обыкновенная мщанская семейная исторія, гд все чудное, возвышенное, таинственное считается поэтическимъ бредомъ и мечтой. Вся книга проникнута духомъ художественнаго атеизма, это Кандидъ, направленный’ противъ поэзіи’ {См. Gottschall, Die deutsche Nationalliteratur in cler ersten Hlfte des XIX Jahrhund. I. стр. 242.}. Мысль, что обыденная жизнь можетъ быть матеріаломъ для поэтическаго возсозданія, была до того чужда романтизму, что онъ не задумался признать историческія драмы Шекспира неудавшимися произведеніями. Внецъ поэтическаго творчества Шекспира романтики видли въ его фантастическихъ драмахъ, и между прочимъ Тикъ считалъ однимъ изъ главныхъ достоинствъ Шекспира его умнье до того напрягать струны фантазіи, что зритель забываетъ вс идеи нашего просвщеннаго вка и всецло отдается прекрасному безумію поэта {См. Ueber Shakspeare’s Behandlung des Wunderbaren (1793 r.), вновь издано въ его Kritische Schriften. Leipzig. 1848. 2 Bde.}.
Въ свое время много было говорено о такъ-называемой романтической ироніи, которую романтики считали характеристической чертой шекспирова генія. Въ бесдахъ Тика мы находимъ довольно полное изложеніе этой теоріи со всми вытекающими изъ нея странными выводами. Теорія ироніи иметъ свой корень въ одномъ изъ самыхъ темныхъ произведеній нмецкаго глубокомыслія, а именно въ ‘Wissenschaftslehre’ Фихте. По ученію Фихте, вншній міръ есть не боле какъ призракъ или иначе, отраженіе нашей личности, нашего я, но съ другой стороны онъ не могъ отрицать того, что самое наше я не могло проявиться, если бы не было вншняго міра, а если такъ, то наше я въ своихъ проявленіяхъ должно подчиняться общимъ законамъ, дйствующимъ въ объективномъ мір. Выходило странное противорчіе — я должно подчиняться законамъ того, что само по себ не реально, а существуетъ лишь чрезъ него. Послдователи Фихте пробовали разными способами снять это противорчіе. Фридрихъ Шлегель разршилъ его слдующимъ образомъ: ‘Правда, говоритъ онъ, что я въ своемъ отношеніи къ вншнему міру должно подчиняться его законамъ, но внутри своего сознанія оно чувствуетъ себя свободнымъ, подчиняясь давленію объективнаго міра, я сознаетъ, что это подчиненіе только вншнее, несущественное, но относится къ нему иронически’. Таковъ былъ первый очеркъ романтической теоріи ироніи, изложенный впервые въ шлегелевскомъ роман ‘Люцинда’ и развитой впослдствіи Сольгеромъ, Тикомъ и др. По смыслу этой теоріи поэтъ также относится къ изображаемой имъ жизни, какъ я къ вншнему міру, повидимому онъ подчиненъ ея законамъ, охваченъ ея страстями, но среди вихря своихъ созерцаній духъ его остается свободнымъ и съ грустной ироніей созерцаетъ все ничтожество нашей жизни, лишенной свободы, исполненной вчныхъ противорчій между идеаломъ и дйствительностью. Тикъ видлъ въ ироніи величайшій результатъ, до котораго достигаетъ поэзія, ея высшее требованіе, которому никто въ такой степени не удовлетворяетъ какъ Шекспиръ. Увлеченный этой идеей, въ которой онъ видлъ ключъ къ тайнамъ шекспировскаго творчества, Тикъ употребляетъ всевозможныя натяжки, чтобъ отыскать ее во всхъ произведеніяхъ Шекспира. По его мннію, Шекспиръ, сопоставляя страсть Ромео къ Розалинд съ его позднйшей любовью къ Юліи, тмъ самымъ показалъ, что смотритъ на своего героя нсколько иронически. Когда въ ‘Генрих IV’ энергическій заговорщикъ Гарри Перси, не будучи въ состояній сдержать своего буйнаго нрава, оскорбляетъ своихъ сообщниковъ и тмъ самымъ разрушаетъ общее дло, Шекспиръ не можетъ смотрть на него иначе какъ иронически. Отъ ироніи Шекспира не могли избжать даже такіе люди, какъ Брутъ. Онъ, человкъ вполн чистый и благородный, проникнутъ самыми лучшими стремленіями, но онъ представленъ не имющимъ никакого политическаго смысла, думая спасти Римъ, онъ убиваетъ Цезаря, не сообразивъ того, что Римъ могъ быть спасенъ только Цезаремъ. Въ ‘Гамлет’ шекспировская иронія знаменуется неподражаемымъ искусствомъ, съ которымъ очерчена поэтомъ нершительность героя драмы, имвшая своимъ послдствіемъ его собственную гибель. Проблески этой ироніи можно усмотрть во всхъ произведеніяхъ Шекспира, она-то и придаетъ изображаемымъ имъ лицамъ нчто такое, что роднитъ ихъ съ дйствительными людьми {Unterhaltungen mit Tiek, см. Kpke, L. Tiek’s Leben II. 218—227.}.

II.

Мы вступаемъ теперь въ новую фазу шекспировской критики, которую съ полнымъ правомъ можно назвать философской. Уже въ критик Тика мы отмтили присутствіе философскаго элемента, исказившее его въ высшей степени тонкое пониманіе искусства. Въ тридцатыхъ годахъ философское направленіе длается господствующимъ въ критик, не эстетическое чувство, а философская мысль признается органомъ, наиболе способнымъ воспринимать впечатлнія искусства и поэзіи. Многочисленные ученики и послдователи Гегеля разнесли его систему по всмъ концамъ Германіи и приложили начала его эстетики къ критик художественныхъ произведеній — Гинрихсъ и Розенкранцъ къ древнему міру, Ульрици и Рётшеръ къ Шекспиру. Эстетика Гегеля не есть самостоятельное произведеніе, возникшее на почв реальнаго изученія искусства, по мткому выраженію Гайма {Hegel und Seine Zeit, von Haym. Berlin. 1857. стр. 441.}, она есть не боле какъ одна изъ провинцій монархіи абсолютнаго идеализма. Гегель не признавалъ искусства самостоятельной отраслью дятельности человческаго духа, но одной изъ формъ проявленія абсолютнаго. По его взгляду, религія, искусство и наука суть только моменты сознанія самопознающаго духа,, разница между ними состоитъ въ степени развитія, т.-е. она скоре историческая, нежели существенная. Въ прежнее время искусство было единственной формой выраженія абсолюта, но наше время переросло эту форму, и абсолютное теперь находитъ свое воплощеніе въ наук. Такой взглядъ на искусство легъ въ основу Гегелевой теоріи драмы, съ которой мы считаемъ не лишнимъ познакомить читателей хоть въ общихъ чертахъ, такъ какъ она оказала ршительное вліяніе на направленіе шекспировской критики въ Германіи.
По Гегелю, въ драм соединяются принципы эпической и лирической поэзіи, событіе и чувство, поступокъ и воля такъ тсно связаны въ ней, что кажется, будто поступки вытекаютъ единственно изъ чувства и воли дйствующихъ лицъ, вслдствіе этого послдніе отвчаютъ за свои поступки и, такъ сказать, пожинаютъ сами плоды длъ своихъ. Сущность драматическаго предполагаетъ борьбу великихъ нравственныхъ началъ религіи, семейства, любви, отечества и пр. Задача драматурга состоитъ, съ одной стороны, въ умньи живо изобразить природу человческаго паоса, одушевленнаго одной изъ этихъ идей, съ другой стороны, въ умньи усмотрть въ драм присутствіе великихъ началъ разума и справедливости, управляющихъ міромъ. Затмъ, переходя къ трагедіи, Гегель такъ опредляетъ трагическое въ собственномъ смысл: хотя герои трагедіи являются носителями великихъ нравственныхъ началъ, но все, живущее въ мір, иметъ частный, индивидуальный характеръ. Каждая изъ личностей, ведя борьбу во имя ихъ, въ то же время преслдуетъ свои собственныя цли, которыя могутъ стоять въ противорчіи съ интересами другихъ. Отсюда неизбжность трагической коллизіи. Трагическое состоитъ въ томъ, что об стороны, будучи совершенно правыми, не могутъ осуществить своихъ цлей, не нарушая правъ другъ друга, но вмст съ тмъ сила охватившаго ихъ паоса такъ велика, что они теряютъ самообладаніе и совершаютъ уклоненіе отъ нравственныхъ законовъ. Развязка есть разршеніе этихъ противорчій, она иметъ цлью утвердить гармонію нравственныхъ началъ, потрясенныхъ борьбою исключительныхъ притязаній. Обнаруженіе этой гармоніи есть самая существенная задача трагедіи, сообщающая ей внутреннее единство {Vorlesungen ber die Aesthetik, herausg. von Hotho, Berlin 1838. T. III. стр. 479 и слд.}. Коренная ошибка Гегеля состоитъ въ томъ, что онъ мритъ искусство чуждымъ ему масштабомъ. Смотря, на драму исключительно съ философской, нравственной точки зрнія, онъ видитъ въ ней не живую картину дйствительности, не зеркало души человческой, но борьбу отвлеченныхъ идей, управляющихъ міромъ, оттого его можетъ удовлетворить только такая развязка трагедіи, гд эти начала торжествуютъ надъ стремленіями отдльныхъ личностей, хотя бы въ дйствительности было наоборотъ. Кто знакомъ хоть въ общихъ чертахъ съ системой Гегеля, того, конечно, не можетъ удивить это постоянное принесеніе частнаго въ жертву общему, индивидуальнаго абсолютному, потому что подобный взглядъ проходитъ по всмъ его сочиненіямъ. Подобно тому, какъ въ своей философіи права онъ настолько цнитъ человческую личность, насколько она служитъ общей иде государства, въ теоріи драмы онъ настолько интересуется драматическимъ характеромъ, насколько этотъ послдній является носителемъ великой нравственной идеи. Изъ сказаннаго ясно, почему критика Гегеля и его школы занимается исключительно содержаніемъ художественныхъ произведеній, качествомъ идей, въ нихъ развиваемыхъ, оставляя въ сторон ихъ чисто-художественныя достоинства.
Выше было замчено, что философія Гегеля сообщила новое направленіе шекспировской критик. Главнйшими представителями этого направленія служатъ Ульрици и Ретшеръ, къ которымъ мы и обращаемся.
Сочиненіе Ульрици о Шекспир {Shakspeare’s Dramatische Kunst, von Hermann Ulrici. Второе изданіе этой книги, значительно распространенное, вышло въ 1847 г.} иметъ безспорно много положительныхъ достоинствъ. Въ немъ мы встрчаемъ въ первый разъ стройное изложеніе развитія англійской драмы, какого не было тогда въ самой англійской литератур. Ульрици привелъ въ порядокъ громадную массу сырого матеріала, собраннаго въ сочиненіяхъ Гокинса, Мэлона, Дрека, Колльера и др., и въ этомъ отношеніи заслуга, оказанная имъ наук, неоспорима. Но чмъ боле внушаетъ къ себ доврія солидная ученость автора, тмъ сильне разочарованіе читателя, когда онъ замчаетъ въ труд Ульрици присутствіе чуждой наук тенденціи, подрывающей довріе къ результатамъ его изслдованій. Благодаря искренности автора, мы можемъ прослдить до самыхъ корней исторію развитія его оригинальнаго взгляда на англійскую драму вообще и на произведенія Шекспира въ особенности и вмст съ тмъ познакомиться съ характеромъ тхъ противонаучныхъ пріемовъ, которые употребляются зачастую приверженцами философской критики. Кажется, что мы будемъ не далеки отъ истины, если представимъ себ въ слдующей постепенности ходъ идей Ульрици: Англія есть страна христіанская, слдовательно ея драма должна быть проникнута духомъ христіанскимъ. Въ чемъ же состоитъ особенный характеръ христіанскаго міровоззрнія? На этотъ вопросъ Ульрици отвчаетъ съ особенной обстоятельностію. По его мннію, отличительная черта христіанскаго міросозерцанія состоитъ въ томъ, что оно не признаетъ судьбы, какъ въ міросозерцаніи античномъ. Богъ, Его любовь и справедливость, управляютъ міромъ, но при томъ такъ, что свобода человческая нисколько не нарушается, она только ограничивается съ одной стороны вншними обстоятельствами, съ другой — абсолютными началами правды и нравственности, написанными неизгладимыми чертами въ сердц человка. Такимъ образомъ въ устроеніи судьбы каждаго человка можно усмотрть участіе трехъ дятелей — промысла Божія, великихъ нравственныхъ началъ и человческой свободы {Shakspeare’s Dramatische Kunst. Zweite Auflage. 314—315 стр.}. Между тмъ, англійская драма до Шекспира представляетъ три момента развитія: мистеріи, ‘моралите‘ и интерлюдіи. Стоитъ ихъ только обозначить названными тремя идеями, и систематическая исторія англійской драмы готова. Ульрици не могъ устоять противъ такого искушенія. Три начала, говоритъ онъ, обусловливаютъ собою развитіе англійской драмы. Мистеріи смотрятъ на все происходящее въ мір слишкомъ односторонне, видятъ въ немъ только актъ божественной воли, съ точки зрнія ‘моралите’, оно есть результатъ дятельности великихъ нравственныхъ началъ, управляющихъ міромъ, наконецъ въ интерлюдіяхъ Гейвуда господствуетъ воззрніе, что дйствіе иметъ свой источникъ въ человческомъ произвол {Ibid. стр. 316.}. Изумленный читатель можетъ въ недоумніи спросить: что же останется Шекспиру, очевидно опоздавшему на раздлъ зиждительныхъ идей англійской драмы? Отвтъ представляется самъ собою. Такъ какъ Шекспиръ считается творцомъ новой драмы, то въ его міросозерцаніи должно произойти соединеніе воззрній, проявившихся поодиночк въ мистеріяхъ, моралите и интерлюдіяхъ. Ульрици завряетъ, что такъ и было на самомъ дл. ‘Позднйшая драма до Грина и Марло включительно тщетно стремится органически слить эти воззрнія, художественное соединеніе ихъ мы встрчаемъ только у Шекспира’. Отсюда слдуетъ выводъ, что характеристическая особенность Шекспира, какъ поэта, состоитъ въ томъ, что онъ въ своихъ драмахъ ясне и чище, чмъ кто-либо изъ его предшественниковъ, сумлъ выразить христіанское міросозерцаніе. Повидимому, взглядъ Ульрици значительно отступаетъ отъ Гегелева пантеизма, но если всмотрться глубже, нельзя не замтить, что новая христіанская окраска его мало измняетъ сущность дла, и Ульрици продолжаетъ развивать свои положенія на началахъ гегелевой философіи искусства. Подобно своему учителю, онъ сводитъ весь интересъ драмы на борьбу идей, изъ которыхъ каждая желаетъ своего исключительнаго господства во вншнемъ мір, но подобное исключительное стремленіе могло бы нарушить гармонію нравственнаго міра, и на этомъ основаніи онъ везд приписываетъ Шекспиру желаніе окончить драму такъ, чтобы зритель вышелъ изъ театра, окончательно успокоенный на счетъ незыблемости гармоніи нравственнаго міра.
Прилагая свой взглядъ къ отдльнымъ произведеніямъ Шекспира, Ульрици пришелъ къ заключеніямъ, одинаково ложнымъ, какъ съ эстетической, такъ и съ нравственной точки зрнія. Онъ начинаетъ свою критику разборомъ одного изъ лучшихъ плодовъ шекспировскаго творчества — ‘Ромео и Юліи’. ‘Въ этой трагедіи, говоритъ онъ, изображено трагическое столкновеніе правъ и обязанностей: съ одной стороны взаимная любовь Ромео и Юліи съ своими законными правами, бракъ любовниковъ, какъ необходимое условіе ихъ взаимной любви, какъ не только субъективная, но и объективная необходимость, потому что истинная любовь должна кончиться соединеніемъ, съ другой стороны столько же законное право родителей, священная грань семейныхъ началъ, переступить черезъ которую никто не можетъ безнаказанно. Правое и неправое такъ переплетено здсь, что священное право любящихъ принадлежать другъ другу есть, вмст съ тмъ, и несправедливость относительно родителей, а ихъ тайный бракъ есть въ то же время и нравственный и безнравственный поступокъ’ {Shakspeare’s Dramatische Kunst, стр. 349.}. Не говоря уже о томъ что подобное воззрніе лишаетъ искусство его самостоятельнаго значенія, переводя его изъ сферы живого и индивидуальнаго въ сферу логическихъ отвлеченій, самый нравственный вопросъ, поставленный сюжетомъ драмы, понятъ авторомъ слишкомъ абстрактно и потому не врно. Ульрици заблуждается, думая, что Ромео и Юлія непремнно должны были оказаться виновными или передъ родителями, или передъ своимъ собственнымъ чувствомъ. Если бы въ данномъ случа не было возможности поступить справедливо, тогда бы не было и нравственности {См. объ этомъ рецензію Данцеля на сочиненіе Ульрици въ его Gesammelte Aufstze. Leipzig. 1855.}. Нужно только отличать истинную нравственность отъ условной, морали, которая принимаетъ различныя формы у различныхъ народовъ и постоянно мняется подъ вліяніемъ духа времени. Истинная же нравственность должна удовлетворять въ одно и то же время требованіямъ разума и совсти, которыя въ одинъ голосъ повторяютъ, что всякій человкъ не только иметъ право, но и обязанность дйствовать согласно своему внутреннему убжденію. Конечно, доводы Ульрици имли бы свое значеніе, если бы Ромео и Юлія хоть одну минуту думали принести свою любовь на жертву формальному долгу. Но всякій, кто читалъ драму Шекспира, очень хорошо знаетъ, что трагизмъ здсь основанъ вовсе не на внутренней борьб, не на колебаніи между Сциллой и Харибдой двухъ различныхъ видовъ нравственнаго долга, а на господств предразсудковъ, семейной вражды и деспотизма родительской власти. Сами герои нисколько не сомнваются въ своемъ священномъ прав принадлежать другъ другу и думаютъ только о томъ, чтобъ побдить вншнія препятствія къ своему союзу, въ этомъ прав не сомнвается также и Лоренцо, офиціальный представитель христіанской нравственности, самъ скрпившій благословеніемъ церкви тайный союзъ Ромео и Юліи, наконецъ есть основаніе думать, что въ немъ не отказываетъ любовникамъ и самъ поэтъ, иначе онъ не освтилъ бы ихъ любовь такимъ поэтическимъ свтомъ и не оплакалъ бы ихъ судьбу такими симпатическими, теплыми слезами. А потому намъ кажется въ высшей степени неврнымъ взглядъ Ульрици на развязку драмы, въ которой онъ видитъ, какъ и можно было ожидать, не боле какъ разршеніе противорчій въ сфер нравственныхъ началъ. По словамъ Ульрици, развязка драмы Шекспира есть примиреніе трагическихъ коллизій, разршеніе противорчій въ сфер нравственности. Любовь Ромео и Юліи находитъ признаніе своихъ правъ въ смерти обоихъ любовниковъ и даже, можно сказать, посредствомъ ихъ смерти, ибо только смерть снимаетъ съ нея страстный, исключительный характеръ. Она не нарушаетъ боле ничьихъ правъ, и любовники соединяются на вки въ могил съ согласія своихъ родителей. Съ другой стороны, та же сила любви, столько же связывающая, сколько и разршающая, расплавляетъ ледяную стну, отдлявшую сердца Монтекки и Капулетти: на могил Ромео и Юліи засыпаетъ ихъ старинная вражда и даже переходитъ въ любовь {Shakspeare’s, Dramatische Kunst, стр. 358.}.
Итакъ, Ромео и Юлія могутъ утшиться въ своей безвременной могил тмъ, что ихъ родители сжалились надъ ними и дали наконецъ свое согласіе на ихъ загробный союзъ и что самая смерть принесла пользу человчеству, примиривъ между собою веронскихъ Ивановъ Иванычей съ веронскими Иванами Никифоровичами! Вотъ какого рода размышленія внушаетъ нашему автору трогательная повсть о любви Ромео и Юліи, пробуждающая въ каждой живой душ тотъ сочувственный отголосокъ, который, по прекрасному выраженію Шлегеля, можно сравнить съ однимъ долгимъ, безконечнымъ вздохомъ. Высокая поэзія этой любви остается закрытой книгой для философа, который видитъ въ мір не людей, а ходячія олицетворенія нравственныхъ понятій и смотритъ на ихъ борьбу и страданія съ такимъ же безучастіемъ, съ какимъ астрономъ изучаетъ движеніе свтилъ небесныхъ. Ульрици даже не въ состояніи понять, откуда это у такой молоденькой двушки, какъ Юлія, могла явиться такая страсть, такое нетерпнье, такая энергія, что она ни мало не задумывается разорвать вс связи съ семьей, лишь бы только соединиться съ своимъ Ромео, онъ даже не прочь видть въ этомъ вліяніе старой гршницы няни, по всей вроятности разжигавшей воображеніе Юліи своими сладострастными разсказами.
Въ своемъ разбор ‘Ромео и Юліи’ Ульрици является ревностнымъ защитникомъ идеи семейнаго союза, справедливость требуетъ замтить, что и идея любви пользуется въ значительной степени его сочувствіемъ. Горе тмъ, кто осмлится итти противъ нея! Отчего, напримръ, погибъ въ цвт лтъ блестящій графъ Парисъ, котораго старый Капулетти прочилъ въ мужья своей дочери? Извстно, что онъ не совсмъ ловко наткнулся на шпагу Ромео, но это объясненіе не иметъ философскаго характера, оказывается случайностью, а по мннію Ульрици, въ драмахъ Шекспира нтъ ничего случайнаго, всякая сцена, всякая ничтожная подробность стоитъ въ связи съ идеей произведенія и въ свою очередь объясняется ею. Гибель Париса не была случайностью. По словамъ Ульрици, его смерть иметъ свое основаніе въ его пошломъ и безсердечномъ, взгляд на любовь, и за это божественное начало любви отмщаетъ ему. Меркуціо тоже презрительно отзывался о любви, считалъ ее пустяками — и ‘дорого поплатился за свои остроты! ибо этимъ онъ оскорбилъ божественную, силу любви, которая здсь, какъ нравственная необходимость, играетъ роль судьбы’, и мщеніе ея не замедлило надъ нимъ разразиться. Эта расправа идеи съ своими противниками нсколько жестока, но Ульрици видитъ въ ней блестящее проявленіе поэтической справедливости. Шекспира. Философская критика особенно гордится тмъ, что она впервые открыла эту идею, будто бы освщающую произведеніе Шекспира новымъ неожиданнымъ свтомъ. Еслибъ эта идея была выведена путемъ непосредственнаго изученія Шекспировой драмы, то она имла бы свой raison d’tre, но дло въ томъ, что она перенесена цликомъ изъ другой области, не имющей ничего общаго съ искусствомъ и потому разбивается въ прахъ при первой поврк ея фактами. Какъ истый гегельянецъ, Ульрици видитъ въ драмахъ Шекспира полное выраженіе божественнаго правосудія, царствующаго въ мір. Поэтическое правосудіе требуетъ, чтобы каждой личности, выводимой въ драм, поэтъ воздалъ должное и тмъ укрпилъ бы нравственное чувство зрителя. Сообразно этому, Ульрици утверждаетъ, что у Шекспира нтъ ничего случайнаго, ничего неожиданнаго, трагическая судьба, постигающая его героевъ, есть прямое слдствіе ихъ поступковъ, нелицепріятное воздаяніе за совершенныя ими преступленія. Такъ какъ у Шекспира есть не мало примровъ, прямо противорчащихъ этой теоріи, то Ульрици прибгаетъ ко всевозможнымъ натяжкамъ и софизмамъ, изобртаетъ даже особенные законы трагическаго паеоса, чтобы только убдить своихъ читателей въ неумытной справедливости Шекспира. Послднее впрочемъ не всегда ему удается, какъ это можно видть напр. изъ его объясненія смерти Корделіи. Извстно, что эта прямая, правдивая до рзкости, но вмст съ тмъ, глубоко-любящая натура терпитъ участь боле злую, чмъ ея коварныя сестры. Послушаемъ, какъ Ульрици объясняетъ ея безвременную и позорную смерть: ‘Корделія платится за проступокъ, совершенный ею въ начал драмы, когда вмсто того, чтобъ кротко уступить капризу престарлаго отца, она отвтила ему съ недтской строптивостью и его отчасти неразумный образъ дйствій встртила жестоко и сурово. За это проклятіе отца тяготетъ надъ ней и влечетъ ее къ гибели’. Допустимъ, что проклятіе полупомшаннаго старика можетъ имть такія страшныя послдствія, все же это предположеніе нисколько не измняетъ сущности дла, выходитъ, что Корделія, искупившая свой проступокъ самой преданной, благоговйной любовью къ отцу, сдлавшаяся подъ конецъ ангеломъ-хранителемъ его старости, подвергается участи худшей, чмъ Регана и Гонерилья, заплатившія за благодянія Лира самой черной неблагодарностью. Самъ Ульрици видно чувствовалъ неловкость подобнаго объясненія, потому что вслдъ за нимъ онъ длаетъ новую и къ сожалнію еще боле неудачную попытку вывести необходимость гибели Корделіи изъ придуманныхъ имъ ad hoc законовъ трагическаго паоса. Онъ сознается, что проступокъ Корделіи не былъ особенно важенъ, но чмъ меньше проступокъ, тмъ сильне дйствіе трагическаго паоса. Ибо сила трагическаго паоса состоитъ въ томъ, что онъ обрекаетъ на гибель и добро, если оно хоть немного уклонилось отъ своей природы, и самое отъявленное зло {Ibid. 402—403.}. Къ такимъ парадоксамъ, каждый разъ приходится прибгать философской критик, если она во что бы то ни стало хочетъ отстоять идею поэтической справедливости у Шекспира. Отказаться же отъ этой идеи она не иметъ силъ, потому что тогда падутъ сами собою такъ бережно лелемыя ею ученія о нравственномъ міроустройств, гармоніи нравственныхъ началъ, которымъ она обязана своимъ существованіемъ. Ульрици упорно вритъ въ существованіе неразрушимой гармоніи между зломъ и наказаніемъ, добродтелью и наградой, и не можетъ допустить, чтобъ въ драм, которая считается отраженіемъ жизни, могло быть допущено даже временное торжество зла и неправды. Если добро гибнетъ, значитъ оно не вполн добро, значитъ на немъ есть пятна, которыя должны быть смыты тяжелыми испытаніями и даже смертью. Нельзя спорить, что въ конц концовъ торжество добра и истины несомннно, ибо имъ условливается прогрессъ человчества, но изъ этого не слдуетъ, чтобы каждое событіе могло быть истолковано въ смысл этого торжества, извстно, что идея прогресса часто избираетъ извилистыя дороги, требуетъ себ мучениковъ и жертвъ. Чье сердце не обливалось кровью при вид торжества зла, деспотизма и невжества, надъ попраннымъ правомъ, надъ униженною личностью человка? Даже увренность, что это торжество временное, не всегда можетъ насъ утшить. На этомъ-то постоянномъ отсутствіи соотвтствія между добромъ и наградой, зломъ и наказаніемъ, Кантъ основалъ свою философскую вру въ будущую жизнь, гд должно наконецъ наступить царство этой гармоніи, такъ долго и тщетно искомой нами на земл. Что Шекспиръ далеко не раздлялъ всхъ убжденій, которыя ему навязываетъ философская критика, видно между прочимъ изъ того, что на него находили минуты, когда, утомленный созерцаніемъ зла и несправедливости на земл, онъ жадно призывалъ покой смерти {См. 66 сонетъ. Tir’d with all these, for restful death I cry, и пр.}. Но философская критика пренебрегаетъ такими фактами, она выводитъ свои заключенія только изъ собственнаго сознанія и заботится только о томъ, чтобъ какъ-нибудь не закралось противорчіе въ ея логическихъ построеніяхъ. Для всякаго внимательно изучающаго произведенія Шекспира видно, что въ каждой изъ его драмъ замтно одно преобладающее настроеніе. Уже изъ одного такого настроенія было бы естественне объяснить смерть Корделіи, чмъ прибгать къ такимъ парадоксамъ, какъ напр. статья Эльмана {Cordelia als tragischer Character, въ Jahrbuch der deutchen Shakspeare-Gesellschaft, II Band.}, гд необходимость гибели Корделіи выводится изъ того, что она была не настолько умна и энергична, чтобъ самой овладть событіями, ‘хотя она (наивно замчаетъ авторъ), и была чиста, какъ голубка, но къ сожалнію не имла мудрости зми’.
Но нтъ сомннія, что Шекспиръ руководился въ этомъ случа, какъ и во многихъ другихъ, всего боле эстетическими и даже чисто сценическими соображеніями.
Не умри Корделія отъ руки палача, и мы не имли бы той потрясающей сцены, когда Лиръ выходитъ на сцену съ мертвой дочерью на рукахъ. Правда, посл этой сцены, заключающей драму, зритель выходитъ изъ театра непримиреннымъ, у него даже можетъ родиться сомнніе, дйствительно ли существуетъ на земл та пресловутая гармонія нравственнаго міра, о которой такъ много говорятъ философы. Мы глубоко убждены, что Шекспиръ, первородный сынъ второй половины XVI вка, произведшаго реальную философію Бэкона и ‘Фауста’ Марло, не могъ имть въ виду подобныхъ требованій отъ искусства. Устами Гамлета (актъ III, сцена I) онъ настоятельно требовалъ отъ драмы, чтобъ она была, зеркаломъ дйствительности, врно отражала въ себ ея хорошія и дурныя стороны — и мы не имемъ никакого права навязывать ему наши собственныя художественныя теоріи. Да и къ чему было Шекспиру насиловать себя, представляя жизнь въ розовомъ свт, когда современная ему дйствительность, можетъ быть, ежедневно наводила его на мрачныя мысли? Онъ съ полнымъ правомъ могъ допустить въ свои трагедіи принципъ случайнаго, неожиданнаго, временное торжество порока, гибель добродтели, потому что подобныя возмущающія душу явленія встрчались весьма часто въ его время. Кром того, намъ кажется, что Шекспиръ, допустивши Корделію погибнуть наперекоръ легенд, откуда онъ заимствовалъ содержаніе своей драмы, поступилъ какъ истинный художникъ и тмъ оказалъ услугу и намъ и самой Корделіи. Дйствительно, есть какая-то тайная и грустная прелесть въ скорби по такой чистой натур. (Гегель называетъ это чувство eine unglckselige Seligkeit in Unglck). Мысль о погибшей, но не униженной добродтели больше очищаетъ нашу душу, больше наводитъ ее на возвышенныя думы, чмъ развязка, основанная на такъ-называемомъ ‘примиреніи’. Личности, отмченныя трагической красотою страданія (выраженіе Грановскаго), становятся намъ вдвойн дороги, память о нихъ мы бережно носимъ въ нашемъ сердц, мы любимъ ихъ еще боле оттого, что въ жизни имъ выпало такъ мало любви и такъ много горя. Это особый родъ вознагражденія за страданіе, и злополучная дочь короля Лира, перенесенная творческимъ геніемъ Шекспира въ воскрешающую область искусства, навсегда стала священнымъ лицомъ и любимицей всего міра.
Мы не будемъ вдаваться въ подробный обзоръ сочиненія Ульрици, приведенными примрами достаточно уясняются т противонаучные пріемы, которыми руководствуется философская критика при объясненіи Шекспира. Справедливость требуетъ замтить, что въ разбор его историческихъ драмъ Ульрици во многомъ отступаетъ отъ своихъ предвзятыхъ идей. Соотвтственно этому и самое изложеніе его становится живе, сбрасываетъ съ себя тяжелую педагогическую оправу философской рчи и мстами возвышается до истинной поэзіи. По нашему мннію, эти главы — лучшія во всей книг.
При обзор сочиненія Ульрици мы старались выставить на видъ ту тсную связь между философіей и критикой, которая обусловила собою подчиненное положеніе послдней. Обязанная догматизмомъ теоріи, не дозволявшимъ ей свободно отдаться могучимъ впечатлніямъ шекспировской поэзіи, критика подвергала драмы Шекспира всевозможнымъ искаженіямъ, смыслъ ихъ то расширялся, то суживался, смотря по надобности. Это направленіе господствуетъ въ многочисленныхъ сочиненіяхъ Ретшера {Для нашей цли важны его ‘Abhandlungen zur Philosophie der Kunst’, 4 выпуска 1837-1842. Здсь помщены, между прочимъ, разборы ‘Ромео и Юліи’, ‘Венеціанскаго Купца’, ‘Короля Лира’ и пр.}. Задача его критики состоитъ не въ томъ, чтобы выяснить художественныя достоинства произведеній Шекспира и тмъ осмыслить производимыя ими на насъ впечатлнія, сколько въ томъ, чтобъ извлечь сумму заключающихся въ нихъ идей. Въ этомъ отношеніи критика Ретшера представляетъ поразительное сходство съ критикой его предшественника. Разница только въ томъ, что Ульрици извлекаетъ изъ Шекспира преимущественно назидательные элементы, одинъ англійскій критикъ врно замтилъ, что идеи шекспировыхъ драмъ служатъ ему точно текстомъ для проповдей, у Ретшера нравственные вопросы отступаютъ на второй планъ, а на первый планъ выдвигаются философскіе. Философская критика видитъ единство драмы не въ единств дйствія, подобно Аристотелю, не въ единств характера, подобно Ленцу и Лессингу, но въ единств идеи, будто бы положенной Шекспиромъ въ основу каждой драмы. Ульрици особенно распространяется объ этомъ предмет. По его словамъ, идея есть всепроникающая душа драмы, освщающая своимъ свтомъ вс ея составныя части, опредляющая выборъ характеровъ, завязку и ходъ дйствія. Дйствующія лица суть только носители, сосуды этой идеи, ихъ поступки и судьба тсно связаны съ ея осуществленіемъ. Ретшеръ идетъ той же дорогой. Подобно Ульрици, онъ прежде всего старается опредлить идею драмы и изъ нея уже выводитъ ходъ дйствія, развитіе характеровъ и даже техническую сторону произведенія {См. Разборъ Рётшеровыхъ ‘Abhandlungen’ въ Neue Jenaische Literatur-Zeitung 1843, No 274—276.}. Мы ничего не имемъ возразить противъ правильности логическихъ построеній философской критики, заключенія у нея всегда строго вытекаютъ изъ посылокъ, но дло въ томъ, что самыя посылки страдаютъ философскимъ формализмомъ и не могутъ быть прилагаемы къ художественнымъ произведеніямъ, не насилуя ихъ природы. Гете зло посмялся надъ философскимъ направленіемъ нмецкой критики, которое стало входить въ моду въ послдніе годы его жизни. Разговаривая съ Эккерманомъ о новыхъ явленіяхъ въ этой области, великій поэтъ выразился такъ: ‘въ серебряныя вазы своихъ произведеній Шекспиръ положилъ золотыя яблоки своихъ идей. Изучая его произведенія, мы скоро овладваемъ серебряными вазами, но только для того, чтобъ на мсто золотыхъ яблокъ положить туда нашъ нмецкій картофель’ {Eckermann, Gesprche mit Goethe, I, стр. 232.}. Вся послдняя часть его бесдъ съ Эккерманомъ полна признаніями въ подобномъ род. Онъ негодуетъ на тхъ критиковъ, которые во что бы то ни стало добивались, какая идея воплощена въ его Фауст. ‘Хорошъ бы я былъ, нечего сказать (сказалъ по этому поводу Гете), если бы всю ту пеструю и разнообразную жизнь, которая выведена въ моемъ Фауст, я вздумалъ нанизать на тощій шнурокъ одной всепроникающей идеи. Да вообще говоря, разв дло поэта, воплощать, въ своихъ произведеніяхъ абстрактныя понятія? Я воспринялъ извстное впечатлніе и, какъ поэтъ, я забочусь только о томъ, чтобъ дать ему вызрть въ моей душ до степени художественнаго представленія и потомъ выразить его такъ, чтобъ и другіе почувствовали тоже, что я чувствовалъ’. Вотъ какъ понималъ задачи поэта величайшій художникъ ныншняго столтія! Повидимому, эти драгоцнныя признанія, открывающія намъ тайны творческой дятельности поэта и произнесенныя такимъ литературнымъ авторитетомъ, какъ Гете, должны были оказать не малое вліяніе на направленіе нмецкой критики. Вмсто этого, позднйшая шекспировская критика представляетъ только рядъ безсильныхъ попытокъ заковать кипучую, безконечно-разнообразную жизнь произведеній Шекспира въ формулы гегелевой философіи, или, говоря словами Гете, нанизать ее на тощіе шнурки различныхъ идей? Несмотря на многократныя увренія Ретшера, что онъ не сторонникъ этой теоріи, взглядъ его на трагическую коллизію, катастрофу и т. д., въ сущности представляетъ только боле систематическое развитіе идей Ульрици. Въ своемъ разбор ‘Короля Лира’ онъ не разъ возвращается къ той мысли, что всякое художественное произведеніе есть нкотораго рода аллегорія съ тмъ только различіемъ, что въ ней частное и индивидуальное представляетъ интересъ само по себ {Abhandlungen zur Philosophie der Kunst, von Theodor Rtscher. I Abtheilung, стр. 82. Cp. эти слова съ словами Ульрици Shakspeare’s Dramatische Kunst, стр. 300.}. О ‘Венеціанскомъ купц’ онъ выражается такъ: сущность этой драмы состоитъ въ раскрытіи діалектики абстрактнаго права {Abhandlungen, Vierte Abtheilung, стр. 102.}. Везд мы встрчаемся у него съ знакомыми намъ идеями нравственнаго міропорядка, трагической вины и поэтической справедливости, нигд сила непосредственнаго впечатлнія не выноситъ его изъ этого лабиринта. Для примра позволяемъ себ привести въ сокращеніи его взглядъ на ‘Ромео и Юлію’, въ которомъ читатели безъ труда узнаютъ нсколько видоизмненный взглядъ Ульрицй. ‘Ромео и Юлія’ есть трагедія любви, трагедія любви должна имть своимъ абсолютнымъ паосомъ одну любовь, все остальное въ драм получаетъ свое значеніе только по отношенію къ ней. Подъ паосомъ любви мы разумемъ ту стремительную силу этого чувства, когда оно охватываетъ всего человка, покоряетъ себ вс его ощущенія. Такая любовь стала возможной лишь въ новыя времена, и потому она можетъ быть названа романтической. Это внутреннее неодолимое чувство, не признающее ничего другого, кром требованій сердца, непремнно приходитъ въ столкновеніе съ дйствительностью, и такое столкновеніе не случайно, источникъ его лежитъ въ самомъ паос этого чувства {Abhandlungen, Vierte Abtheilung, стр. 7.}. Но, сколько извстно, ни въ физическомъ, ни въ нравственномъ мір нтъ такого закона, по которому любовь непремнно вызывала бы на бой силу ей противоположную. Если любовь зачастую сталкивается съ враждебной ей дйствительностію, то въ природ любви не лежитъ необходимости подобнаго столкновенія. Не даромъ говорятъ, что любовь все сглаживаетъ, все примиряетъ. Очевидно, столкновеніе здсь дло условное, которое могло быть и не быть. Шекспиръ выбралъ для своей драмы одну обстановку, но могъ выбрать другую, и въ этомъ выбор онъ руководствовался не метафизическими соображеніями, но слдовалъ своему художественному инстинкту, ясно указывавшему ему, сколько драматическихъ мотивовъ заключаетъ въ себ трогательная повсть о несчастной любви Ромео и Юліи. Фаталистическая основа Рётшерова взгляда на трагическую коллизію Шекспировой драмы ничмъ не лучше столкновенія правъ и обязанностей, на которомъ Ульрици основалъ свою критику. ‘Исходя одинаково отъ абстрактныхъ идей, оба критика естественно должны были притти къ одинаковымъ выводамъ. Ульрици видитъ трагическое примиреніе въ томъ, что со смертью Ромео и Юліи любовь ихъ очистилась отъ своего исключительнаго характера и даже стала источникомъ примиренія между враждующими домами Монтекки и Капулетти. Ретшеръ тоже думаетъ, что смерть героевъ трагедіи освобождаетъ ихъ чувства отъ исключительности и односторонности, неразлучной съ истинно-трагическимъ паосомъ, и утшаетъ себя въ смерти Ромео и Юліи тмъ, что она сдлалась почвой примиренія между ихъ родными, и тмъ пріобрла возвышенное значеніе жертвы для цлости нравственнаго міра (fr ein sittliches Ganze) {Ibid., стр. 9, 13.}.
Изученіе драмы, современной Шекспиру, могло бы подсказать Ретшеру, насколько драматурги XVI в. были далеки отъ отвлеченныхъ соображеній подобнаго рода. Но историческое изученіе является камнемъ преткновенія для философовъ, и они по возможности стараются обойти его. Самъ Ульрици, много работавшій надъ исторіей англійской драмы, очевидно не придаетъ значенія своимъ трудамъ и въ одномъ мст даже выражаетъ мысль, что кто видитъ въ художественныхъ произведеніяхъ непосредственное откровеніе вчнаго въ человческомъ дух, для того не представляютъ никакого интереса временныя условія ихъ происхожденія. Вся критика Ретшера есть только дальнйшее развитіе и объясненіе этой мысли. Художественное произведеніе представляется ему чмъ-то отвлеченнымъ, висящимъ въ воздух, не имющимъ корней въ прошедшемъ, не бросающимъ плодотворныхъ смянъ въ будущее. Онъ ничего не хочетъ знать о состояніи драматическаго искусства въ Англіи въ конц XVI в., о потребностяхъ тогдашней публики, о той жизни, которую отразилъ Шекспиръ въ своихъ типахъ. Шекспиръ ему кажется міровымъ поэтомъ, имвшимъ въ виду не вкусы современнаго ему общества, не сцену театра Globe, а человчество вообще, пвцомъ гармоніи нравственнаго міра, посвящавшимъ свою художническую дятельность на разъясненіе въ драматической форм нравственныхъ и философскихъ вопросовъ. Оттого онъ придаетъ многимъ вещамъ такое значеніе, какого он не могли имть у Шекспира. Подобно Ульрици, онъ думаетъ, что никакое художественное произведеніе не можетъ кончиться диссонансомъ, смерть Ромео и Юліи кажется ему, какъ мы сейчасъ видли, чмъ-то въ род искупительной жертвы, принесенной Шекспиромъ иде нравственнаго міропорядка, нарушеннаго исключительными притязаніями несчастныхъ любовниковъ, между тмъ какъ самый поверхностный взглядъ на новеллу, послужившую источникомъ Шекспиру, могъ бы навести его на другое ршеніе. Даже самъ Гегель, у котораго эти философы заимствовали свой взглядъ на значеніе трагической развязки, не затрудняется объяснить гибель Ромео и Юліи изъ обстоятельствъ окружающей ихъ враждебной обстановки и съ грустью замчаетъ, что почва, на которой распустились эти нжныя души, была слишкомъ неблагопріятна для ихъ развитія, и намъ ничего не остается боле, какъ оплакивать непрочность ихъ чудной любви, расцвтшей, подобно роз, въ печальной долин нашего міра и сокрушенной бурнымъ дыханіемъ грозы, несмотря на вс усилія великодушной и предусмотрительной мудрости {Vorlesungn ber die Aesthetik. III. 574.}.
Столько же, если не больше, далеко отъ истины Рётшерово объясненіе смерти Корделіи. Онъ упрекаетъ Шлегеля въ томъ, что послдній считалъ смерть Корделіи только средствомъ, необходимымъ для развязки трагедіи, ибо Лиръ, вынесшій такъ много въ жизни, только вслдствіе смерти Корделіи могъ умереть трагически и думаетъ, что въ ней самой, въ ея отношеніяхъ къ этому міру должно заключаться оправданіе ея гибели. По его словамъ, Корделія, появленіе которой смягчило ея отца, подобно виднію кроткаго ангела, въ присутствіи которой душа великаго страдальца не только обрла забвеніе прошлаго, но и ощутила несказанное блаженство,— тмъ самымъ исполнила задачу своего существованія, и должна умереть. Очевидно, что и здсь Корделія является только средствомъ. По этому повоlу А. Руге остроумно замчаетъ, что Шлегель объясняетъ смерть Корделіи, по крайней мр, изъ художественныхъ цлей, а Ретшеръ видитъ въ Корделіи нчто въ род мускуса, необходимаго, чтобы смягчить страданія ея отца {Herr Professor Rtscher, als Dramaturg. Von. Arnold Ruge. Bromberg. 1846.}. На самомъ же дл драма Шекспира не даетъ никакого повода къ подобнымъ предположеніямъ, потому что, если Шекспиръ имлъ въ виду присутствіемъ Корделіи вознаградить Лира за перенесенныя имъ страданія, то онъ заставилъ бы царственнаго страдальца умереть на рукахъ возлюбленной дочери, умереть, видя ее спокойной и счастливой. Вмсто этого передъ нами возстаетъ разрывающая душу картина: старый король выбгаетъ на сцену, неся на рукахъ бездыханную дочь, и въ нашихъ ушахъ еще раздаются эти пронзающія слова: зачмъ живутъ собака, лошадь, крыса, а ты не можешь жить? Впрочемъ, самъ Рётшеръ не особенно горячо стоялъ за это объясненіе, оно его не удовлетворяло тмъ, что идея гармоніи нравственнаго міра не была настолько ясна, какъ бы ему хотлось, и вотъ онъ черезъ двадцать пять лтъ придумалъ другое, гд идеямъ нравственнаго міропорядка, поэтической справедливости и т. д. воздано должное. Этимъ объясненіемъ, представляющимъ блестящій образецъ философской казуистики, мы и заключимъ обзоръ критической дятельности Ретшера. ‘Когда во глав французскаго войска Корделія идетъ войною на Англію, съ цлью защитить отца, она тмъ самымъ нарушаетъ любовь къ отечеству и вызываетъ народъ противодйствовать ея предпріятію. Какъ бы многіе ни оправдывали побужденіе, опредлившее поступокъ Корделіи, достоинство націи и любовь къ родин повелваютъ имъ сражаться съ ней, ибо передъ самостоятельностью государства должны исчезнуть всякій разсчетъ и всякое личное чувство. Ставши во глав войска, Корделія сама поставила себя въ эту коллизію и тмъ самымъ заслужила смерть. Тмъ не мене, когда мы вспомнимъ, что она является для отца ангеломъ-утшителемъ, разлука съ которымъ подкашиваетъ его послднія силы — гибель этого благороднаго и прекраснаго созданія трогаетъ насъ до глубины души. Впрочемъ, это не мшаетъ намъ видть въ ея смерти торжество нравственнаго порядка… Такимъ образомъ Шекспиръ торжествуетъ двойную побду: какъ поэтъ, возстановляя потрясенную гармонію нравственнаго міра, и, какъ гражданинъ, удовлетворяя національному чувству британскаго народа’ {Shakspeare in seinen hchsten Charactergebilden. Dresden. 1864. стр. 160.}.
Философское направленіе шекспировской критики нашло себ въ Германіи воспріимчивую и дятельную почву. Можно сказать, что каждый изъ послдующихъ критиковъ принесъ ему обильную дань: даже такіе серьезные и положительные умы, какъ напр. Гервинусъ, не вполн свободны отъ этого направленія. Трудъ Гервинуса есть безспорно лучшее сочиненіе, когда-либо написанное о Шекспир. Ни у кого изъ предшествующихъ критиковъ мы не встртимъ такого честнаго отношенія къ своему длу, какъ у Гервинуса. Видно что авторъ долго и съ любовью трудился надъ своимъ предметомъ. Онъ внимательно изучилъ эпоху Елисаветы, характеръ драмы, современной Шекспиру, источники его произведеній, онъ коротко знакомъ со всми сколько-нибудь значительными сужденіями о Шекспир, отъ Мильтона и Драйдена вплоть до новйшихъ американскихъ критиковъ Годсона, Рида и Уайта. У него можно иногда найти неврное освщеніе фактовъ, происходящее отъ увлеченія любимой мыслью, но никогда неточности показаній. Ученая, совсть его неподкупна. Противники Гервинуса по большей части изъ его же книги почерпаютъ матеріалъ для своихъ возраженій, и Гервинусъ былъ правъ, поставивши эпиграфомъ своего труда слова Кольриджа, ‘что собиратели оброненныхъ мною колосьевъ можетъ быть обогатятся больше меня отъ моей жатвы’. О Гервинус было много говорено въ послднее время въ нашей литератур по поводу появленія его труда въ прекрасномъ перевод г. Тимоеева. Это избавляетъ насъ отъ обязанности подробно передавать содержаніе его сочиненія. Согласно плану нашей статьи, мы остановимъ вниманіе на заключительныхъ главахъ сочиненія Гервинуса, гд изложены результаты его изслдованій. Мы считаемъ это тмъ боле необходимымъ, что послдніе томы его труда, сколько намъ извстно, не появились еще въ русскомъ перевод.
Гервинусъ разсматриваетъ Шекспира съ двухъ сторонъ: 1) какъ художника и 2) какъ моралиста. Первая часть задачи выполнена имъ вполн удовлетворительно. Принявъ исходной точкой мысль Лессинга о существенномъ, коренномъ отличіи древней драмы отъ новой, Гервинусъ развилъ ее до послднихъ результатовъ, подкрпилъ множествомъ фактовъ, и такимъ образомъ окончательно выяснилъ вопросъ о принципахъ драматическаго творчества въ древнее и новое время. Въ нашемъ изложеніи мы постараемся представить ходъ идей Гервинуса, выражаясь, по возможности, его же словами.
Главное различіе древней драмы отъ новой состоитъ, прежде всего въ ея несложности, въ ея сравнительно маломъ объем. Она драматизируетъ одинъ миъ, одно сказаніе, оттого дйствіе ея не разбгается въ разныя стороны, а сосредоточивается возл одного центральнаго пункта — трагической катастрофы. Матеріалъ древней драмы былъ однообразенъ и извстенъ всмъ, очевидно, новостью сюжета нельзя было заинтересовать зрителя, и задача драматурга состояла въ томъ, чтобъ обработать какъ можно изящне форму драмы и извлечь какъ можно больше эффектовъ изъ этого одного драматическаго момента. Оттого древняя трагедія отлилась въ такую однообразную и стереотипную форму. Самые характеры древней трагедіи были несложны и не требовали такой тонкой характеристики, такого глубокаго психологическаго анализа, какъ личности новой драмы. Но съ развитіемъ общественной жизни явилась трагедія Эврипида, комедіи Аристофана, гд мы встрчаемъ боле сложные характеры и больше разнообразія въ дйствіи. Въ новое время мы видимъ совершенно противоположное явленіе. Между Шекспиромъ и высшимъ процвтаніемъ древней трагедіи лежитъ періодъ времени въ 2000 лтъ. Въ это время христіанство открыло новыя, невдомыя до тхъ поръ, глубины человческаго духа, тевтонское племя распространилось по Европ, крестовые походы познакомили человчество съ Востокомъ, Колумбъ и Васко де-Гама открыли новые міры на Запад, зацвла въ Европ новая религіозная и политическая жизнь, расширился горизонтъ человческаго знанія, жизнь стала полна тревогъ внутренней борьбы, сомнній, энтузіазма… Это разнообразіе вншнихъ и внутреннихъ открытій и наблюденій должно было отразиться и въ литератур, и драма стала самой удобной формой, чтобы отразить въ себ разнообразіе жизни новаго человка. Законы развитія греческой драмы были постигнуты геніальнымъ умомъ Аристотеля. Главное, что онъ требовалъ отъ драмы, было единство дйствія. Драма должна быть такимъ цлымъ, изъ котораго ничего нельзя было выбросить, не повредивъ его природ, эпизоды допускаются только такіе, которые находятся въ тсной связи съ главнымъ дйствіемъ. У Шекспира и его современниковъ этотъ законъ единства дйствія не строго соблюдался, нердко у него развиваются параллельно два самостоятельныя дйствія. Чмъ же замнялъ Шекспиръ единство дйствія? Мы уже сказали, что слабая сторона древней драмы была ея монотонность и однообразіе, этотъ недостатокъ лежитъ въ ея природ, потому что у нея на первомъ план стояло не развитіе характеровъ, но дйствіе. Обрисовку драматическихъ характеровъ Аристотель считаетъ дломъ второстепеннымъ, ибо, по его словамъ, ‘трагедія изображаетъ не людей, а ихъ дла, ихъ счастливую или несчастливую судьбу, люди дйствуютъ не для того, чтобы высказывать свои характеры, но самые ихъ характеры могутъ проявляться только въ дйствіяхъ’. Но характеръ и дйствіе такъ тсно связаны между собою, такъ условливаютъ другъ друга, что раздлить ихъ нтъ никакой возможности, и мы даже не можемъ сказать, что главне: характеръ или дйствія человка. Такое отношеніе между характеромъ и поступкомъ мы находимъ у Шекспира. Шекспиръ очень хорошо зналъ, что драматическій характеръ можетъ быть узнанъ только изъ поступковъ, можетъ проявить себя вполн только въ дйствіи. Но если бы предложить имъ на выборъ кипящій дйствіемъ и интригами французскій водевиль или трагедію съ малымъ дйствіемъ, какъ ‘Натанъ’ Лессинга, то мы не сомнваемся, что Аристотель выбралъ бы первое, между тмъ какъ Шекспиръ и мы склонились бы на сторону Лессинга, потому что считаемъ характеръ источникомъ дйствія. Если принять въ разсчетъ время, то нельзя не отказать въ справедливости обимъ сторонамъ. Дйствительно, въ древней трагедіи обрисовка характеровъ стояла всегда на второмъ план. Герои древней трагедіи дйствуютъ не изъ сильныхъ внутреннихъ побужденій, а влекомые неодолимой силой рока, поступки ихъ наполовину безсознательны и неожиданны для нихъ самихъ. Для насъ же, людей новаго времени, наибольшій интересъ составляетъ спуститься въ самую глубь человческаго духа, къ источникамъ страстей, помысловъ и дйствій, и потому наша драма, хотя уступаетъ древней въ пластичности, но зато далеко превосходитъ ее въ знаніи человческаго сердца. Такимъ образомъ, въ то время, когда Аристотель видлъ въ дйствіи главный предметъ драмы и соотвтственно этому утверждалъ, что единство дйствія есть основной законъ драматической экономіи, Шекспиръ отдавалъ должное и дйствію, и характеру, но явно склонялся на сторону послдняго. Единство же характера есть не что иное, какъ сущность характера, его идея…. Эта-то идея, проникающая собою характеръ героя пьесы, сообщающая ему единство, управляетъ дйствіемъ и даетъ единство и всей пьес. Принявъ принципомъ своего творчества единство характера, Шекспиръ могъ уклоняться отъ единства дйствія, усложнять его многочисленными эпизодами и т. д. Но онъ никогда не связывалъ во-едино два разнородныя дйствія, какъ это мы видимъ въ нкоторыхъ пьесахъ школы Бенъ-Джонсона, напротивъ того, вс эпизоды его драмъ, хотя, повидимому, далеко расходятся другъ съ другомъ, въ сущности тсно связаны своимъ отношеніемъ къ главнымъ лицамъ пьесы, и только такой умъ, какъ Гёте, могъ открыть въ этомъ, на первый взглядъ, нестройномъ развитіи и дробности дйствія, высочайшее, хотя и скрытое, искусство великаго художника {Shakspeare von Gervinus. Dritte Auflage. II, стр. 460—481.}.
Таковы результаты, выведенные Гервинусомъ изъ сравнительнаго изученія древней и новой драмы. Казалось бы, обладаніе такимъ врнымъ критеріумомъ, принятымъ непосредственно изъ рукъ Лессинга, могло застраховать Гервинуса отъ заманчивыхъ, но безплодныхъ уклоненій въ область философской критики. Но, къ сожалнію, онъ не везд держится началъ, высказанныхъ, имъ съ такой опредленностью, нердко онъ впадаетъ въ ошибки своихъ предшественниковъ, идея характера, вслдствіе какого-то таинственнаго процесса, превращается у него въ общую философскую формулу, и изъ нея-то онъ пытается объяснить характеры дйствующихъ лицъ и тайну драматической постройки пьесы. Для примра позволяемъ себ напомнить читателямъ его разборъ ‘Венеціанскаго Купца’. Еще задолго до Гервинуса, Ульрици утверждалъ, что этой комедіей Шекспиръ хотлъ разъяснить очень полезную для жизни истину, что summum jus — summa injuria. Почти въ тхъ же выраженіяхъ опредляетъ идею этой пьесы и Рётшеръ. Разбирая мнніе своихъ предшественниковъ, Гервинусъ нападаетъ не на методъ ихъ критики, а ограничивается тмъ, что, устраняя придуманныя ими идеи, какъ неврныя, онъ придумываетъ свою, еще боле общую, но столь же непримнимую къ данному случаю, какъ и предыдущія. По словамъ Гервинуса, задачей Шекспира въ этой комедіи было изобразить отношеніе человка къ богатству {Shakspeare von Gervinus. I, стр. 296.}. Дйствительно, золото играетъ важную роль въ комедіи Шекспира, но нельзя сказать, чтобъ отношеніями къ нему исчерпывалось все содержаніе выведенныхъ здсь характеровъ. Мы уже не разъ имли случай замтить, что богатое и разнообразное содержаніе шекспировыхъ драмъ видимо перерастаетъ тощія рамки, въ которыя хочетъ его заключить философская критика. То же можно сказать и о настоящемъ случа. Дйствующія лица этой пьесы не бездушныя аллегоріи, но живые люди, въ характерахъ которыхъ могутъ встрчаться, дйствовать съ одинаковой силой самыя разнообразныя и даже противоположныя другъ другу стремленія. Трудно ршить, какая преобладающая черта въ характер Шейлока — алчность или ненависть къ христіанамъ? У другихъ лицъ отношеніе къ богатству стоитъ на заднемъ план и далеко не составляетъ движущаго начала ихъ существованія. Порція напр. жертвуетъ всмъ для любви, у Бассаніо и Антоніо чувство дружбы стоитъ выше корыстныхъ побужденій. Вообще, сочиненіе Гервинуса, несмотря на свои, несомннныя достоинства, не можетъ служить вполн надежнымъ руководителемъ при изученіи Шекспировой драмы. Оно не только не свободно отъ предвзятыхъ идей философской критики, но съ своей стороны вноситъ новыя тенденціи нравственныя, политическія и соціальныя. Не нужно забывать, что сочиненіе Гервинуса вышло вскор посл событій 1848 г., когда Германія была ринута въ колею великаго общественнаго движенія и вышла оттуда съ разбитымъ сердцемъ, съ пошатнувшейся врой въ торжество великихъ идей свободы и единства Германіи. Мечты идеалистовъ были разсяны въ прахъ, всеобщее напряженіе умовъ кончилось, какъ всегда бываетъ въ подобныхъ случаяхъ, усталью и недовріемъ ко всякаго рода энтузіазму. Лучшіе, умы погрузились въ прошедшее, чтобы вызвать оттуда энергическіе образы и представить ихъ въ укоръ молодому поколнію, умющему только создавать планы, утопіи, но не имющему практическаго смысла для дла. Въ шекспировской критик того времени ярко отражается современное направленіе мысли, политическіе намеки вплетаются зачастую въ ткань историческаго изложенія и окрашиваютъ ее краснымъ цвтомъ пропаганды. Главнымъ представителемъ этого направленія былъ Фезе, сочиненіе котораго о Шекспир вышло въ 1851 {Shakspeare als Protest int, Politiker, Psycholog und Dichter, von Ed. Vehse. 2 Bnde.}. Изъ самаго заглавія этого сочиненія видно его направленіе, Шекспиръ, какъ поэтъ, упоминается въ конц, очевидно для очищенія совсти. Авторъ преимущественно останавливается на политическомъ и общественномъ значеніи произведеній Шекспира и утверждаетъ, что Англія обязана Шекспиру своими свободными учрежденіями и своимъ великимъ общественнымъ духомъ. ‘Шекспиръ, говоритъ онъ въ предисловіи, вывелъ своихъ соотечественниковъ изъ мрачной и затхлой атмосферы средневковаго романтизма и теологіи на широкое поле политики, и оттого въ Англіи все идетъ иначе и лучше, чмъ у насъ. Что до насъ, то мы до сихъ поръ пребываемъ погруженные въ туманную атмосферу философіи и сантиментальнаго идеализма, созданную для насъ нашими философами и поэтами. Никто не поможетъ намъ, если мы не захотимъ помочь себ сами’. Ставши разъ на эту точку зрнія, критика естественно должна была останавливаться подробне на такихъ произведеніяхъ, откуда можно было извлечь боле здравыхъ политическихъ принциповъ, или наконецъ такихъ, по поводу которыхъ можно было наговорить много хорошихъ вещей о необходимости практической дятельности, о безплодности мечтаній для жизни. Предметомъ ея изученія стали историческія драмы Шекспира, гд ветъ мощный духъ средневковаго рыцарства и въ особенности трагедіи изъ римской жизни, которыя Фезе называетъ ‘настоящими кладовыми политической мудрости’ {Ibid. I, стр. 171.}, и наконецъ ‘Гамлетъ’, въ которомъ видли ужасающее по своей врности зеркало, поднесенное Шекспиромъ, въ минуту пророческаго прозрнія, нмецкому народу.
Та же политическая тенденція, та же глубокая гражданская скорбь слышится чуть не изъ каждой строки сочиненія Гервинуса. Конечно, внимательное историческое изученіе предмета въ связи съ серіознымъ строго-научнымъ направленіемъ ума спасло Гервинуса отъ тхъ крайностей, въ которыя впалъ Фезе, тмъ не мене нельзя не признать, что не разъ политическія соображенія наклоняли всы его критики не туда, куда слдовало, мшали ему стать на объективную точку зрнія, единственно удовлетворяющую требованіямъ науки. Говоря о ‘Гамлет’, онъ будто видитъ предъ собой Германію слабую, униженную, не доросшую до дла, и читаетъ ей грозные уроки. Образъ, отраженіе котораго мы видимъ въ трагедіи Шекспира, представляетъ ужасающее сходство съ нами. Не я одинъ это говорю, кром меня, это замтила тысяча людей. Одинъ изъ нашихъ политическихъ поэтовъ {Здсь Гервинусъ разуметъ Фрейлиграта.} даже начинаетъ одно изъ своихъ стихотвореній словами: Гамлетъ — это Германія! (Hamlet ist Deutschland). Это выраженіе не есть только остроумная игра словъ, потому что дйствительно до послдняго времени мы находились въ положеніи, сходномъ съ положеніемъ датскаго принца, намъ выпала на долю задача чисто практическаго свойства, и въ ршеніи ея мы выказали совершенную отвычку отъ дятельности. Подобно Гамлету, мы занимались культурой своего ума и сердца до забвенія вншняго міра, какъ у Гамлета, и у насъ завты Виттенберга лежали ближе къ сердцу, чмъ битвы за честь и могущество отечества. Словесные турниры нравились намъ боле, чмъ спокойное приготовленіе къ серьезнымъ задачамъ вка {Shakspeare von Gervinus. II, стр. 130 и слд.}. На нсколькихъ страницахъ онъ продолжаетъ развивать ту же мысль, изъ чего можно заключить, что разборъ ‘Гамлета’ есть вмст желанный поводъ излить патріотическую скорбь, накопившуюся у него на сердц. Восторгъ, который ему внушаютъ энергическія личности въ род Генриха V, находится въ прямомъ отношеніи съ тмъ безотраднымъ положеніемъ, на которое осуждена Германія за то, что заглушила въ себ этотъ первый принципъ человческой дятельности.
Переходимъ теперь къ вопросу о нравственномъ значеніи произведеній Шекспира, занимающемъ у Гервинуса самый видный пунктъ въ общей характеристик Шекспировой драмы, потому что на немъ основывается взглядъ на Шекспира, какъ на нравственную личность. Вопросъ этотъ стоитъ того, чтобъ на немъ остановиться нсколько подробне. Разъясненію его авторъ предпосылаетъ характеристику времени Елисаветы, гд онъ умлъ развернуть во всемъ блеск богатство своихъ историческихъ свдній и глубокое пониманіе духа эпохи. По нашему мннію, эта глава Гервинусова труда заслуживаетъ самаго внимательнаго изученія. Въ одномъ только можно упрекнуть почтеннаго автора — въ его, впрочемъ весьма понятномъ у историка, пристрастіи къ историческимъ параллелямъ. Два геніальнйшихъ человка Елисаветинской эпохи, Шекспиръ и Бэконъ, представители и творцы новыхъ направленій въ искусств и наук, сами напрашивались на сравненіе ихъ между собою, но изъ того, что они жили въ одно и то же время, еще не слдуетъ, что они должны были имть одинаковые взгляды на задачи своей дятельности. Сколько извстно, Бэконъ смотрлъ на науку преимущественно съ утилитарной точки зрнія, интересъ знанія, составляющій душу всякаго научнаго успха, стоялъ у него на второмъ план, только знаніе, могущее увеличить сумму человческаго благосостоянія, имло въ его глазахъ какую-нибудь цну. Можетъ быть оттого онъ и не могъ подтвердить собственными опытами справедливость своего метода, какъ то нсколько лтъ тому назадъ было доказано Либихомъ. Та же точка зрнія господствуетъ и въ его взгляд на поэзію, онъ не могъ объяснить себ происхожденіе лирической поэзіи и относитъ ее къ области краснорчія, самый холодный, прозаическій родъ поэзіи — поэзію аллегорическую онъ считалъ высшимъ проявленіемъ поэтическаго творчества (at poesis parabolica inter reliquas eminet). ‘Ея дидактическое достоинство, говоритъ по этому поводу историкъ бэконовой философіи Куно Фишеръ, въ глазахъ Бэкона есть вмст и поэтическое. Значеніе аллегорической поэзіи здсь возвышается не интересомъ къ искусству, а интересомъ къ наук, эта поэзія кажется Бэкону тмъ поэтичне, чмъ она полезне и пригодне другихъ поэтическихъ родовъ для науки’ {Ф. Бэконъ Веруламскій, соч. Куно-Фишера, пер. Страхова, стр. 131.}. Если бы Шекспиръ смотрлъ такимъ же образомъ на свое искусство, если бы мы могли отыскать въ его драмахъ слды преднамреннаго дидактизма, то онъ могъ бы быть великимъ психологомъ, великимъ изслдователемъ въ области нравственности, всмъ чмъ угодно — только не поэтомъ и драматургомъ. Но зато Бэконъ наврное упомянулъ бы о немъ, говоря о драматической поэзіи. Между тмъ изъ самой книги Гервинуса мы узнаемъ, что Бэконъ отзывался о современномъ ему драматическомъ искусств съ крайнимъ пренебреженіемъ и называлъ самое ремесло актера безчестнымъ (infamous). Одно изъ двухъ: либо нравственно-дидактическій элементъ играетъ сравнительно неважную роль въ произведеніяхъ Шекспира, либо остается предположить, что геніальная проницательность измнила на этотъ разъ Бэкону, и тотъ, кто сумлъ раскрыть сокровенный смыслъ миовъ о Промете, Нарцисс и т. д., оказался слпъ передъ полными высокаго нравственнаго значенія драмами Шекспира. Мы думаемъ, что въ своихъ отзывахъ о современной ему драм Бэконъ былъ съ своей точки зрнія совершенно правъ. Не находя въ ней того, что онъ считалъ необходимымъ условіемъ поэзіи, а именно нравственно-дидактическаго элемента, онъ прошелъ мимо нея съ улыбкой презрнія. А потому намъ кажется слишкомъ смлой попытка нкоторыхъ нмецкихъ критиковъ, въ томъ числ Ульрици, Гервинуса и др., извлечь изъ произведеній Шекспира цлую нравственную систему, нчто въ род руководства для жизни. Обыкновенно все зданіе подобныхъ доказательствъ строится на зыбкой почв личныхъ впечатлній. По большей части критики основываютъ свои заключенія на отдльныхъ выраженіяхъ и сужденіяхъ, вложенныхъ Шекспиромъ въ уста дйствующихъ лицъ его драмъ. Такихъ мстъ, гд видимо пробивается личный взглядъ Шекспира (какъ напр. въ бесд Гамлета съ странствующими актерами) сравнительно очень не много, во всхъ же остальныхъ случаяхъ шекспировскіе герои говорятъ сообразно своему характеру и положенію. Даже тотъ многоиспытанный (и во многихъ случаяхъ примнимый къ комедіямъ) пріемъ, заставляющій насъ искать убжденія автора въ сужденіяхъ добродтельныхъ и лучшихъ лицъ пьесы оказывается совершенно непримнимымъ къ произведеніямъ Шекспира, ибо у него зачастую лица, подобныя Эдмунду въ ‘Корол Лир’, высказываютъ такія мысли, въ которыхъ такъ и хочется найти отголосокъ личныхъ убжденій поэта. Если мы читаемъ напр. въ ‘Макбет’ слдующія слова: ‘не лицемрное правосудіе подноситъ къ нашимъ губамъ нами же отравленный кубокъ’, или: ‘мы сяли злое — и должны пожать злое’, то, повидимому, отсюда мы имемъ полное право заключить, что, по мннію Шекспира, никакое зло не остается ненаказаннымъ, что надъ нами бодрствуетъ недремлющее око божественнаго правосудія. Но тотъ, кто успокоится на этомъ утшительномъ убжденіи, можетъ придти въ отчаяніе, узнавши, что тотъ же поэтъ въ другой драм проводитъ взглядъ, прямо противоположный высказанному имъ прежде. ‘Одинъ возвышается преступленіемъ, другой гибнетъ вслдствіе своей правоты’ (‘Мра за Мру ‘), ‘судьба виситъ надъ головою всхъ и поражаетъ безъ разбора праваго и виновнаго’ (‘Ромео и Юлія’). ‘Мы для боговъ тоже, что мухи для дтей, они убиваютъ насъ для забавы’ (‘Король Лиръ’) {Въ недавно вышедшей книг Рюмелина приведено не мало примровъ подобномъ род. См. Shakspeare’s Studien von Rmelin. Stuttgart. 1866, стр. 162 и слд.}. Кажется, что боле пессимистическаго взгляда на жизнь не высказалъ еще ни одинъ поэтъ въ цлой вселенной. Но, повторяемъ, заключать изъ приведенныхъ нами мстъ о нравственныхъ и религіозныхъ убжденіяхъ Шекспира, значило бы не понимать сущности драматическаго творчества. Нсколько сотъ лицъ выведено Шекспиромъ въ его драмахъ, каждое изъ нихъ носитъ на себ неизгладимыя черты своей индивидуальности, говоритъ и дйствуетъ соотвтственно своему характеру и убжденіямъ. Притомъ же свднія наши о внутренней жизни Шекспира такъ скудны, что мы не можемъ утвердительно сказать, въ какомъ отношеніи находятся его собственныя убжденія къ идеямъ, высказываемымъ имъ посредствомъ различныхъ личностей. Врне думать, что у Шекспира, какъ и у всякаго другого истиннаго художника, интересы поэзіи стояли на первомъ план. Онъ не создавалъ лицъ, чтобы вложить въ нихъ свои личныя убжденія, но изображалъ человческую. жизнь, какъ она отражалась въ магическомъ стекл его творческой фантазіи. Жанъ-Поль въ одномъ изъ своихъ писемъ высказываетъ поразительно-врную мысль, что истинный поэтъ, задумавши создать извстный характеръ, становится самъ какъ бы невольникомъ своего созданія. Задуманный характеръ развивается по своимъ собственнымъ законамъ, диктуетъ поэту свои мысли и поступки. Извстно, насколько пострадали драмы Шиллера оттого, что поэтъ внесъ въ свои изображенія весь лиризмъ и всю поэзію своего собственнаго сердца. Он наполнились многими прекрасными монологами, но это обогащеніе произошло во вредъ ихъ драматическому достоинству, ибо дйствующія лица утратили свою непосредственность, индивидуальность, свою жизненную правду. Можно даже сказать, что сила драматическаго таланта прямо пропорціональна его объективности, онъ тмъ выше, чмъ врне отражаетъ въ себ жизнь и природу человческаго духа. Такими глубоко-объективными произведеніями могутъ по справедливости считаться произведенія Шекспира. О Шекспир можно сказать, что онъ не нашептывалъ своимъ героямъ своихъ собственныхъ убжденій, а внимательно слдилъ за таинственнымъ процессомъ образованія ихъ характеровъ и наклонностей. Тмъ не мене родство ихъ съ поэтомъ несомннно. Великая душа Шекспира смотрится сквозь ихъ души, окружаетъ ихъ рчи ореоломъ ослпительной поэзіи, присутствіе ея чувствуется всюду, но уловить черты ея нравственнаго облика невозможно. По крайней мр вс попытки опредлить личныя убжденія Шекспира оказались до сихъ поръ крайне несостоятельными. Даже попытка Гервинуса — плодъ его многолтняго изученія Шекспира — кажется намъ не вполн удачной. Впрочемъ, во всякомъ случа она заслуживаетъ боле подробнаго обзора, который мы отлагаемъ до слдующей статьи.

II.

Въ предыдущей стать мы коснулись вопроса о драматической объективности и старались показать, насколько отъ способности поэта всецло поддаться впечатлнію изображаемаго предмета зависитъ чистота и ясность художественнаго изображенія. Этой способностью обладалъ Шекспиръ въ такой степени, что никому никогда не приходило въ голову отрицать ее. Самъ Гервинусъ сознается, что такой объективности, такого полнаго отреченія отъ своей личности, какое господствуетъ въ драмахъ Шекспира, мы не найдемъ ни у кого, за исключеніемъ древнихъ поэтовъ. Видно, что поэтъ обладаетъ огромнымъ запасомъ идей и чувствъ, но съ истинно-античнымъ самоотрицаніемъ (ganz antiken Selbstverleugnung) онъ избгаетъ выказывать свои душевныя сокровища {Gervinus — Shakspeare Dritte Auflage II. 509.}. Но если объективность Шекспира такъ велика, что она заставляетъ его совершенно стушевываться за созданными имъ лицами, то какое же средство подойти ближе къ самой личности поэта, къ источнику его убжденій, паоса и вдохновенія? Какъ опознаться въ этой масс безконечно-разнообразныхъ, часто противорчащихъ другъ другу мнній, вложенныхъ Шекспиромъ въ уста своихъ героевъ? Какъ узнать, какія изъ мнній раздляются поэтомъ и какія имъ отвергаются?
На ршеніе этихъ вопросовъ Гервинусъ потратилъ много учености и глубокомыслія, согласно данному нами общанію, спшимъ познакомить читателей съ результатами его изслдованій. Для устраненія могущихъ встртиться недоразумній, мы по мр надобности будемъ подкрплять наши слова ссылкой на подлинникъ.
По словамъ Гервинуса, врность природ, истинность художественныхъ изображеній, хотя и составляютъ одно изъ существенныхъ свойствъ поэтическаго творчества, но далеко не исчерпываютъ всей задачи поэта, отъ поэзіи мы прежде всего требуемъ, чтобъ она возносила насъ надъ дрязгами обыденной дйствительности въ свтлую высь идеальнаго міра. Разсужденія Бэкона о поэзіи показываютъ, что подобныя требованія не были чужды и тому времени, когда Шекспиръ писалъ свои драмы. Шекспиръ удовлетворялъ этому требованію созданіемъ характеровъ, которые своими размрами превышаютъ характеры обыкновенныхъ людей, единствомъ и стройностью дйствія, вытекающими изъ единства идеи, положенной въ основу драмы, но въ особенности высокимъ нравственнымъ духомъ, проникающимъ насквозь его произведенія, открывающимъ въ нихъ тотъ боле возвышенный строй жизни, изображенія котораго Бэконъ требовалъ отъ поэзіи, и указывающимъ на присутствіе божественной справедливости въ человческихъ длахъ, на перстъ Божій, часто незамтный нашему притупленному взору {Ibid. стр. 492.}. Такихъ результатовъ Шекспиръ достигаетъ не путемъ непосредственнаго поученія, которое противно искусству, но посредствомъ врнаго изображенія жизни, проникнутой высшими началами нравственности. Во всхъ его произведеніяхъ строго проводится принципъ нравственной справедливости, знаменующійся въ трагедіяхъ торжествомъ нравственнаго, въ комедіяхъ торжествомъ разумнаго надъ злымъ, нелпымъ и порочнымъ. Эта идея вполн соотвтствовала духу того времени, и Шекспиръ заимствовалъ изъ тогдашнихъ историческихъ хроникъ представленіе о правосудной Немезид, карающей всякое зло и неправду. Но поэтическое правосудіе Шекспира не должно быть понимаемо въ томъ узкомъ смысл, какъ его обыкновенно понимаютъ, оно состоитъ не въ педантическомъ распредленіи наградъ и наказаній соотвтственно заслугамъ каждаго, не въ томъ, что за извстнымъ преступленіемъ слдуетъ извстное наказаніе, что извстная добродтель влечетъ за собой извстную награду, но въ томъ, что, по ученію Шекспира, судьба человка вообще есть выводъ изъ его характера и поступковъ. Человкъ самъ строитель своей судьбы, не созвздія управляютъ человкомъ, но его собственныя дла, злодй самъ выпиваетъ имъ же отравленную чашу, и здсь же, на земл, получаетъ возмездіе за свои злодйства {Ibid., стр. 548.}. Въ примненіи этого закона къ созданнымъ имъ личностямъ, Шекспиръ является скоре жестокимъ и суровымъ, нежели мягкимъ и снисходительнымъ судьею. Имъ зачастую обрекаются на гибель не только настоящіе злоди, но также люди, совершившіе весьма извинительные проступки, и даже т, которыхъ вся вина состояла въ томъ, что случай поставилъ ихъ въ столкновеніе съ преступными личностями. Впрочемъ, подобныя уклоненія отъ справедливости встрчаются у Шекспира весьма рдко и то больше по отношенію къ второстепеннымъ личностямъ. Правда, Шекспиръ допустилъ погибнуть Банко, Дункана, Корделію, единственная вина которыхъ заключалась въ ихъ непредусмотрительности. Но по смыслу шекспировой морали, основанной на требованіи постояннаго такта въ жизни, непредусмотрительность всегда сопровождается несчастіемъ, которое не играетъ здсь роли возмездія или наказанія. Шекспиръ не былъ сторонникомъ теоріи, ставящей счастье цлью человческой жизни. И для безпечныхъ, и для преступныхъ въ его драмахъ одинаковый исходъ — смерть, но вся разница въ томъ, какъ умираютъ т и другіе? Въ этомъ вся тайна поэтической справедливости Шекспира. Въ ‘Корол Лир’, напр., смерть постигаетъ многихъ, повидимому, безъ различія, но Корделія умираетъ увнчанная славою, какъ спасительница, отца, Лиръ, примиренный съ жизнью, Глостеръ улыбаясь, Кентъ съ радостью, между тмъ какъ остальные погибаютъ жертвою своихъ собственныхъ козней, не достигши того, въ чемъ они видли цль своего существованія {Ibid. 549.}. Въ основ поэтической справедливости Шекспира лежитъ возвышенное нравственное ученіе, что жизнь и смерть сами по себ ни добро, ни зло, что счастіе состоитъ не въ успх, но въ сознаніи своей правоты, что высшая награда добродтели есть сама добродтель, что высшая кара порока есть порокъ {Ibid. 550.}.
Мы не будемъ возражать противъ возвышенности нравственнаго ученія, выведеннаго Гервинусомъ изъ развязки ‘Короля Лира’, мы только позволяемъ себ сомнваться, чтобъ Шекспиръ раздлялъ это ученіе, по крайней мр, въ томъ вид, въ какомъ оно формулировано нмецкимъ критикомъ. Въ этомъ между прочимъ насъ убждаетъ и самая развязка ‘Короля Лира’. По мннію Гервинуса, Лиръ умираетъ, какъ подобаетъ праведнику, счастливому сознаніемъ честно-пройденнаго жизненнаго пути, спокойный, примиренный съ жизнію (in Vershnung)… Чтобъ убдиться, какого рода это примиреніе, позволяемъ себ еще разъ напомнить читателямъ заключительную сцену трагедіи. Старый король рыдаетъ, какъ ребенокъ, надъ трупомъ своей возлюбленной дочери. Онъ не можетъ примириться съ мыслію, что она могла погибнуть, тогда какъ множество ничтожныхъ, безсмысленныхъ тварей продолжаютъ себ спокойно существовать на земл. Смерть Корделіи кажется ему до того безсмысленной, что онъ ежеминутно ждетъ, что вотъ-вотъ зашевелятся эти поблекшія губы, заговорятъ эти блдныя уста… При вид жгучей, безмрной скорби Лира, самъ Кентъ, окрпшій въ жизненныхъ испытаніяхъ, не могъ не воскликнуть: ‘О, разорвись мое сердце, ради Бога, разорвись скоре!’ Когда же, наконецъ, великій страдалецъ умираетъ подъ бременемъ своего горя, тотъ же Кентъ, на призывъ Эдгара поспшить къ умирающему, отвчаетъ: ‘Не оскорбляй души его, пускай она отходитъ, только врагъ вернуть его захочетъ къ пыткамъ жизни’. Гд же здсь то пресловутое примиреніе, о которомъ говоритъ критикъ? Пойдемъ дале. Шекспиръ не сохранилъ намъ никакихъ подробностей о смерти Корделіи, однако мы знаемъ, что она умерла не какъ прославленная избавительница своего отца (in der Glorie einer verklrten Retterin), но какъ плнница Эдмунда, отъ рукъ палача. Не думаемъ, чтобъ сознаніе своей правоты могло сколько-нибудь усладить ея послднія минуты. Когда человкъ гибнетъ, не чувствуя за собой никакой вины и притомъ зная, что смерть его нисколько не облегчитъ участи людей, близкихъ ему, то страданія его не уменьшаются, но скоре увеличиваются, потому что къ нимъ присоединяется оскорбленное чувство права, горькая жалоба на несправедливость судьбы и наконецъ сожалніе о томъ, что этой жизнью можно было бы воспользоваться лучше и для себя и для другихъ. Вотъ какимъ образомъ проявилась поэтическая справедливость Шекспира надъ двумя главными лицами его трагедіи! Они погибли въ страшныхъ нравственныхъ страданіяхъ, нисколько не заслуживъ своей жестокой участи, между тмъ, какъ такимъ злодямъ, какъ Эдмундъ, Ричардъ, Макбетъ — Шекспиръ дозволяетъ умереть не отъ нравственныхъ страданій, не отъ руки палача, но на пол битвы, почетной смертью героевъ. Что же касается до Кента, который, по словамъ Гервинуса, умираетъ съ радостью (mit Freudigkeit), то о смерти его можно длать какія угодно предположенія, такъ какъ о ней ничего не говорится въ пьес. Кентъ уходитъ со сцены съ словами: ‘Я иду къ королю, король меня зоветъ!’ Что потомъ сталось съ врнымъ слугой короля — неизвстно. Нкоторые полагаютъ, что онъ не могъ долго пережить Лира и умеръ, хотя, конечно, безъ особенной радости, другіе же, какъ напр. извстный критикъ Ллойдъ {The Dramatic Works of W. Shakspeare, with notes of the life of the poet and critical essays on the plays by W. Lloyd. London 1856. Vol. IX, стр. 531.}, думаютъ, что Кентъ остался въ живыхъ вмст съ Альбани и Эдгаромъ, чтобы отмтить собою новую, боле свтлую эпоху въ исторіи англійской цивилизаціи. Единственнымъ оплотомъ Гервинуса остается смерть Глостера. Дйствительно, истерзанное сердце стараго Глостера не вынесло радости свиданія съ сыномъ, онъ умеръ на рукахъ Эдгара отъ радостнаго волненія, съ улыбкой на устахъ. Но смерть его, по нашему мннію, не можетъ быть приводима въ подтвержденіе поэтической справедливости Шекспира. Для хода дйствія драмы, слпой, полуразрушенный Глостеръ давно уже сдлался ненужнымъ, онъ могъ умереть отъ радости или отъ горя, какъ обыкновенно умираютъ люди, захваченные въ водоворотъ трагическихъ событій. Но такъ какъ Эдгара необходимо было оставить въ живыхъ для развязки пьесы, то отцу его естественне было умереть отъ радостнаго свиданія съ сыномъ, нежели отъ горя по немъ. Кром того, намъ кажется, что трогательный разсказъ о смерти Глостера необходимъ въ экономіи драмы еще потому, что онъ умилительно дйствуетъ на зрителя, даетъ ему средства вздохнуть и собраться съ силами для предстоящей катастрофы. Къ поэтической же справедливости Шекспира онъ находится въ такомъ же отношеніи, какъ и къ характеру самого Глостера. Какъ изъ одного характера Глостера нельзя объяснить безъ натяжки его судьбу, такъ и смерть его нельзя считать только актомъ поэтической справедливости Шекспира. Да вообще говоря, справедливость уже перестаетъ быть таковою, когда она распредляется неравномрно между людьми одинаковыхъ нравственныхъ достоинствъ. Мы не думаемъ, чтобъ кто-нибудь счелъ Глостера нравственно выше Лира, но если придавать ихъ смерти значеніе нравственнаго воздаянія, то никто не усомнится поставить Глостера безконечно выше великаго царственнаго страдальца, что будетъ въ высшей степени опрометчиво. Таковы неизбжные результаты примненія поэтической справедливости Шекспира къ частнымъ случаямъ. Мы до тхъ поръ не выберемся изъ круга несогласимыхъ противорчій, до тхъ поръ не будемъ въ состояніи взглянуть Шекспиру прямо въ глаза, пока не выбросимъ за бортъ предвзятыхъ идей нравственной гармоніи, поэтической справедливости и т. п. Искусство не есть нравственное, но эстетическое цлое. Интересъ жизненной правды стоитъ для него выше всякихъ религіозныхъ, нравственныхъ и политическихъ интересовъ. Вс эти элементы могутъ входить въ область искусства, но не должны стснять свободу художника, бросая тотъ или другой односторонній свтъ на его изображенія. Художественное произведеніе есть плодъ настроенія, произведеннаго тмъ или другимъ рядомъ явленій на воспріимчивую душу художника. Настроеніе это можетъ быть мрачно или свтло, смотря по тому, какова была возбудившая его дйствительность и какія струны она затронула въ сердц художника. Задача критика состоитъ въ томъ, чтобъ изслдовать, почему извстный порядокъ явленій могъ возбудить то или другое настроеніе, а не въ томъ, чтобъ навязывать художнику свое собственное настроеніе, свои собственныя воззрнія на жизнь. Подобно своимъ предшественникамъ, Ульрици и Ретшеру, Гервинусъ приступилъ къ изученію Шекспира съ заране опредленнымъ воззрніемъ на задачи драмы, выросшимъ на почв Гегелевой философіи искусства. Теорія эта считала цлью драмы утвержденіе въ умахъ зрителей принципа гармоніи нравственнаго міра, а средствомъ для этого правильное примненіе поэтической справедливости въ развязк пьесы. Такимъ образомъ, вра въ нравственное міроправленіе (moralische Weltordnung) признавалась обязательной для всякаго истиннаго поэта, и философская критика употребляла всевозможныя усилія, чтобы раздуть чуть теплящіяся искры этой вры въ драмахъ Шекспира въ цлое пламя. Конечно, при этомъ возникло не мало затрудненій. Самые усердные поклонники поэтической справедливости Шекспира приходили порой въ отчаяніе: не зная, какъ справиться съ причудливой фантазіей поэта, они нердко прибгали къ самымъ изысканнымъ, невроятнымъ объясненіямъ (для примра напомнимъ читателямъ Ретшерево объясненіе смерти Корделіи и проч.), и скоре готовы были допустить съ Гервинусомъ, что Шекспиръ самъ иногда добровольно отступалъ отъ законовъ поэтической справедливости, по крайней мр въ отношеніи къ второстепеннымъ лицамъ, нежели усомниться въ врности самого принципа, въ умстности его примненія къ драматической поэзіи {Говоря о драматической поэзіи, мы всюду разумемъ только трагедію и серьезную драму вообще. Комедія находится въ нсколько иныхъ условіяхъ, по самой природ своей она допускаетъ больше простора для проявленія личности автора, чмъ трагедія и драма.}.
На такой-то шаткой основ, какъ принципъ поэтической справедливости, Гервинусъ преимущественно строитъ свои заключенія о нравственныхъ убжденіяхъ Шекспира. Съ первыхъ же словъ, какъ бы предупреждая возраженія читателей, въ памяти которыхъ могли остаться его слова о необыкновенной объективности англійскаго драматурга, Гервинусъ говоритъ, что о цлой систем нравственныхъ убжденій Шекспира не можетъ быть и рчи, что его цль только намтить основныя черты Шекспирова взгляда на людей и жизнь. ‘Мы не будемъ приписывать ничего поэту такого, что бы не находилось въ немъ самомъ, мы ограничимся только основными чертами его нравственнаго міросозерцанія, которыя намъ кажутся безспорнымъ достояніемъ его сознанія’ {Shakspeare, von Gervinus: III, Auflage II, 550—551.}. Еще въ начал прошлаго столтія Попъ удачно охарактеризовалъ мораль произведеній Шекспира, назвавши ее свтской, человческой, въ противоположность морали религіозной, основанной на божественномъ откровеніи. Приводя это мнніе и сопровождая его похвалой, Гервинусъ справедливо замчаетъ, что та непоколебимая увренность, съ которой Шекспиръ пошелъ по этой новой, чисто человческой, дорог, заслуживаетъ удивленія. Его современники нердко впадали въ вольнодумство и, потомъ, въ порыв благочестиваго раскаянія, заодно отказывались отъ своихъ заблужденій и отъ своей драматической карьеры: съ другой стороны, фанатики свирпствовали противъ театра: Шекспиръ прошелъ невредимо между этихъ двухъ направленій съ гордо поднятымъ челомъ противъ обскурантовъ, но нисколько не задтый тлетворнымъ дыханіемъ нравственной распущенности. По многимъ причинамъ онъ въ своихъ произведеніяхъ не только не касался религіозныхъ вопросовъ, но систематически избгалъ ихъ. Въ нравственномъ смысл Шекспиръ держался того откровенія, которое Богъ начерталъ неизгладимыми чертами въ человческомъ сердц {Ibid. стр. 551—552.}. Все это въ высшей степени справедливо, но, къ сожалнію, не совсмъ согласно съ идеями нравственнаго міроустройства, поэтической справедливости, которыя, по мннію Гервинуса, составляютъ основную черту Шекспирова творчества. Вра въ гармонію нравственнаго міра, въ торжество разума и справедливости на земл, хотя и составляетъ одну изъ настоятельныхъ потребностей человческаго духа, но далеко не принадлежитъ къ тмъ исконнымъ убжденіямъ, которыя неизгладимыми чертами напечатлны въ сердц человка. Мы могли бы назвать не мало поэтовъ (во глав ихъ можно поставить Шиллера), носившихъ въ своей груди безотрадное убжденіе, что всему прекрасному и возвышенному суждена на земл неизбжная гибель. Если у кого-нибудь и существуетъ потребность вры, то ежедневные опыты легко могутъ убить ее. Только религія даетъ намъ увренность, что и въ этой жизни надъ нами бодрствуетъ недремлющее око божественнаго правосудія, карающее порокъ и неправду, направляющее самое зло на пользу добру и истин. Вотъ почему Фихте утверждалъ, что сущность всякой религіи есть прежде всего вра въ нравственное устройство міра {Ср. статью Фортлаге Die moralishe Weltordnung въ Bltter fur literarische Unterhaltung. 1860. N. 41.}. Между тмъ нсколько ране самъ Гервинусъ, проводя параллель между Бэкономъ и Шекспиромъ, превосходно показалъ, что въ отношеніи къ религіи дятельность ихъ представляетъ поразительное сходство: подобно тому, какъ Бэконъ изгналъ религію изъ науки, Шекспиръ изгналъ ее изъ сферы искусства {Shakspeare, von Gervinus. Dritte Auflage. II, 522.}. Если же, въ чемъ мы не сомнваемся, дятельность Шекспира была направлена къ тому, чтобы освободить драматическое искусство изъ-подъ опеки религіи, то ему прежде всего нужно было покончить съ тми воззрніями, которыя преобладали въ средневковой религіозной драм, и вмсто ихъ утвердить свой собственный, реальный взглядъ на міръ, основанный на тщательномъ изученіи дйствительности. Но, дйствуя такимъ образомъ, онъ мене всего имлъ въ виду полемическія цли, которыя никогда не были источникомъ его вдохновенія, и повиновался основному закону, составляющему душу его искусства,— закону жизненной правды.
Послдуемъ дале за нашимъ руководителемъ. Второй выдающейся чертой Шекспировой морали Гервинусъ признаетъ требованіе дятельнаго участія въ жизни. Изъ всхъ произведеній Шекспира неумолкаемо звучитъ призывъ къ дятельности, жизнь ему кажется слишкомъ коротка, чтобъ проводить ее въ праздныхъ мечтаніяхъ и безполезномъ самоуглубленіи. Съ особенною силою эта мысль проведена Шекспиромъ въ ‘Гамлет’. Самыми разнообразными дарами одаряетъ поэтъ своего героя, чтобы показать, какъ эти дары безполезны для жизни, если имъ не сообщена электрическая искра энергіи, если человкъ сумлъ заглушить въ себ первый, изъ жизненныхъ даровъ — инстинктъ дятельности. Съ той же цлью въ комедіяхъ своихъ, Шекспиръ старается отвратить насъ отъ аскетическаго плотоумерщвленія, пустыхъ безполезныхъ занятій и самосозерцательнаго квіетизма. Дятельныя, энергическія натуры всегда торжествуютъ у него надъ пассивными и созерцательными. Успхъ ихъ условливается не нравственными достоинствами ихъ характера, но апатичностью ихъ противниковъ. Небо нисколько не помогаетъ благочестивому, но апатическому Ричарду II, несмотря на всю его вру, и охотно помогаетъ благочестивой, но вмст съ тмъ энергической Елен. Признавая трудъ самымъ почетнымъ дломъ жизни, Шекспиръ не прельщается идиллическимъ спокойствіемъ, въ которомъ живутъ дти Цимбеллина, а предпочитаетъ ему даже нужду и горе, потому что они вырываютъ человка изъ состоянія апатіи и напрягаютъ вс силы его къ мощной, энергической дятельности. За то дятельная натура поэта находитъ себ удовлетвореніе въ военной слав, честолюбіе Генриха V не кажется ему порокомъ, и онъ одинаково превозноситъ и безумную отвагу Коріолана, задорную храбрость Фолькенбриджа и спокойное мужество Генриха V. Честь и мужество составляютъ у него одно понятіе, подобно древнимъ, онъ считалъ храбрость первой добродтелью человка. Вслдствіе этого, онъ никогда не обращался къ сюжетамъ, такъ любимымъ нмецкими поэтами, его мало занимали сантиментальность и имъ подобныя искусственныя ощущенія, подогртыя чувства, порожденныя изолированной, кабинетной жизнью духа, предоставленнаго самому себ и изнывающаго въ неопредленныхъ стремленіяхъ. Его больше привлекала къ себ шумная арена жизни, онъ не утомлялся Созерцаніемъ ея неустаннаго движенія, не приходилъ въ отчаяніе отъ ея противорчій и въ самыхъ ея диссонансахъ сумлъ уловить звуки вчной гармоніи {Shakspeare, von Gervinus. Dritte Auflage. II, 553—556.}. Если пристальное изученіе дйствительной жизни привело Шекспира къ требованію самопомощи, безпрерывнаго упражненія дятельныхъ силъ человческаго духа, то тмъ же путемъ онъ пришелъ къ убжденію въ необходимости разумнаго контроля надъ ними. Борьбу души съ одолвающими ее страстями онъ считалъ столь же почетнымъ дломъ, какъ и трудъ вообще. Такимъ образомъ, третьей характеристической чертой шекспировой морали является требованіе самообладанія, умренности, разумной средины, подчиненія страстей разуму и совсти. По мннію Гервинуса, Шекспиръ, яркими красками изобразившій въ своихъ трагедіяхъ послдствія разнузданности страстей, былъ глубоко проникнутъ убжденіемъ, что ровное, спокойное, гармоническое состояніе духа есть вмст съ тмъ и счастливйшее. Любимыми героями его былъ Постумъ и въ особенности Генрихъ V, сумвшіе смирить свою страстную натуру и достигшіе нравственнаго равновсія, самообладанія и умренности. Во многихъ мстахъ своихъ произведеній поэтъ предохраняетъ насъ отъ излишества, которое, по его словамъ, можетъ превратить въ горечь самую сладость наслажденія. Въ ‘Гамлет’ онъ показываетъ, какъ излишняя осмотрительность въ соединеніи съ чрезмрной чувствительностью могутъ отвлечь человка отъ исполненія его долга, въ ‘Коріолан’, какъ высокіе дары духа отъ чрезмрнаго напряженія вырождаются въ противоположныя имъ качества, въ Антоніи, какъ порабощеніе духа отмщаетъ само за себя, въ Ромео, какъ слишкомъ сильная любовь сама себя разрушаетъ, въ Тимон, какъ безмрная ненависть длаетъ насъ ни къ чему неспособными. Какъ глубоко былъ проникнутъ Шекспиръ убжденіемъ въ необходимости мудрой умренности, видно, между прочимъ, изъ того, что онъ отважился возстать противъ христіанской морали, предписывавшей полное подавленіе страстей, онъ не могъ поставить идею долга выше исконныхъ правъ человческой природы. Христіанская мораль требуетъ отъ насъ не только прощать, но и любить враговъ, языческая не только позволяла, но даже предписывала ихъ ненавидть. Шекспиръ избралъ разумную середину между этими двумя крайностями: по его ученію, нужно избгать наживать себ враговъ, но если они есть, то нужно поступать такъ, не прибгая, впрочемъ, къ сил, чтобы они насъ боялись. Однимъ словомъ, везд проводилъ Шекспиръ свой любимый принципъ, что только разумная середина можетъ доставить человку счастіе. Излишняя щедрость губитъ Тимона, тогда какъ умренная даетъ Антоніо почетное положеніе въ обществ, истинное честолюбіе возвышаетъ Генриха, оно же, достигши болзненнаго развитія въ Перси, ведетъ его къ гибели {Ibid. II, стр. 559—562.}.
Вотъ въ краткихъ чертахъ взглядъ Гервинуса на нравственныя убжденія Шекспира. Если въ чемъ можно упрекнуть критика, то конечно не въ отсутствіи стройности и систематичности изложенія. Но мы глубоко убждены, что читатели интересуются не столько стройностью его системы, сколько прочностью добытыхъ имъ результатовъ. Къ сожалнію, въ этомъ отношеніи трудъ Гервинуса заставляетъ желать многаго. Предлы нашего очерка не дозволяютъ намъ входить въ подробное разсмотрніе взглядовъ Гервинуса, но мы полагаемъ, достаточно одного примра, чтобы видть, какъ шатки и произвольны его доказательства и какъ непрочны его выводы. Мы видимъ, что одною изъ характеристическихъ чертъ шекспировой морали Гервинусъ признаетъ требованіе контроля разума надъ сердцемъ, результатомъ котораго бываетъ разумная средина или равновсіе нравственныхъ силъ. Оставляя въ сторон предположеніе Гервинуса, что подобный взглядъ могъ сложиться у Шекспира подъ вліяніемъ этики Аристотеля {Ibid. стр. 523. Дйствительно, Шекспиръ въ одномъ мст Троила и Крессиды (актъ II, сцена II), упоминаетъ объ Аристотел, но изъ этого упоминанія не видно, чтобъ поэтъ былъ знакомъ съ этикой Аристотеля больше, какъ по слухамъ. Сколько намъ извстно, этика Аристотеля тогда еще не появлялась въ англійскомъ перевод, а по свидтельству Бэнъ-Джонсона, близко знавшаго Шекспира, великій поэтъ не на столько зналъ классическіе языки, чтобъ читать Аристотеля на одномъ изъ нихъ.}, мы разсмотримъ, насколько собственныя произведенія Шекспира давали критику право длать свои ршительныя заключенія о нравственныхъ убжденіяхъ поэта?
Мы ограничимся только разборомъ тхъ данныхъ, которыя предлагаетъ въ этомъ случа ‘Ромео и Юлія’. Мораль, выведенная Гервинусомъ изъ разсмотрнія этой трагедіи, отличается крайней черствостью: она предписываетъ не очень сильно любить, потому что чрезмрная любовь сама себя разрушаетъ (Uebermass der Liebe sich zerstrt). Чтобы понять это нсколько темное изреченіе, мы обратимся къ первой части сочиненія Гервинуса, гд онъ подвергаетъ эту пьесу обстоятельному разбору {Shakspeare, von Gervinus. Dritte Auflage. I, 257—289.}. По мннію Гервинуса, идея трагедіи вложена Шекспиромъ въ уста мудраго Лоренцо, который играетъ ту же роль, какая принадлежала обыкновенно хору въ древней трагедіи. Принимая свою гипотезу за нчто доказанное, Гервинусъ идетъ дале, и изъ сентенцій Лоренцо выводитъ слдующую идею пьесы, что чрезмрное упоеніе самымъ чистымъ наслажденіемъ способно уничтожить его сладость, что исключительная преданность одному, хотя бы и прекрасному чувству, вырываетъ какъ мужчину, такъ и женщину изъ сферы ихъ естественнаго назначенія, что любовь должна быть только спутницей жизни, но не наполнять собой всю жизнь и т. п. Продолжая разсуждать такимъ образомъ, критикъ приходитъ къ заключенію, что любовниковъ погубила не семейная вражда, не несчастный случай, но сила ихъ собственной страсти. Поэтъ не могъ оставить въ живыхъ тхъ, которые уничтожаютъ самихъ себя. Когда Лоренцо говоритъ, что ‘власть, которая сильне насъ, разстроила наши планы’, то здсь нужно разумть не какую-нибудь другую силу, а необузданную страсть Ромео. Поэтому нечего стовать на слпой случай, нечего обвинять Шекспира въ жестокости. Причина гибели Ромео лежитъ глубже. Его бурная, охваченная страшной силой мучительно-сладкаго чувства, натура — неспособна къ жизни: она сама выпускаетъ изъ рукъ якорь спасенія и сама исполняетъ надъ собою приговоръ поэтической справедливости {Ibid. I. 287.}.
Начнемъ съ того, что гипотеза Гервинуса о значеніи роли Лоренцо въ пьес не выдерживаетъ критики, отождественіе взглядовъ Лоренцо съ идеями поэта совершенно произвольно. Мы далеки отъ мысли видть въ Лоренцо только педанта-моралиста и сухого стоика, какимъ его считалъ Шлегель, но должны сознаться, что благодушный старецъ не былъ въ состояніи понимать пылкихъ порывовъ молодости. Добровольно удалившись отъ жизни, замнившій вс свои страсти однимъ благодатнымъ чувствомъ общеловческой симпатіи. Лоренцо довольно дико смотрлъ на всякій порывъ юнаго сердца, всего мене онъ способенъ былъ понять силу и стремительность того всеобъемлющаго чувства, которое охватило Ромео. Всего ясне это видно изъ третьей сцены третьяго акта, когда Ромео посл убійства Тебальда въ отчаяніи прибгаетъ къ своему духовному отцу, чтобы выслушать отъ него страшную всть о своемъ изгнаніи. Благоразуміе Лоренцо, утверждающаго, что кром Вероны есть много мстъ на свт, только раздражаетъ Ромео, и, наконецъ, когда монахъ предложилъ ему укрпить свой духъ философскими размышленіями, Ромео имлъ полное право отвтить ему: ‘Ты не можешь говорить о томъ, чего не чувствуешь’ (Thou canst not speak of what thou dost not feel).
Когда-бъ ты молодъ былъ, какъ я, любилъ
Джульету, обвнчался съ ней за часъ,
Убилъ бы Тебальда, сгаралъ любовью,
Какъ я былъ изгнанъ, ну, тогда бы могъ
Ты говорить, рвать волосы свои,
И пасть на землю, такъ какъ я теперь
Измрить неготовую могилу 1).
1 ) ‘Ромео и Юлія’, пер. И. Росковшенка, стр. 88.
То же самое непониманіе паоса любви показываетъ почтенный старецъ въ сцен съ Юліей, когда онъ, посл смерти Ромео, предлагаетъ ей бжать изъ склепа, общая ее помстить въ монастырь, гд бы она могла провести остатокъ дней своихъ въ пост и молитв {Актъ V, сцена III.}. Сомнительно, что Шекспиръ избралъ въ истолкователи своихъ идей лицо, неспособное понять возвышенную поэзію и паосъ того чувства, которое составляетъ душу его трагедіи? Неужели идея восторженной, юношеской любви хуже истолковывается рчами, поступками и судьбою Ромео и Юліи, нежели избитыми сентенціями о. Лоренцо? А съ паденіемъ значенія Лоренцо падаетъ сама собой и гипотеза Гервинуса. Благоразумные совты почтеннаго старца, лишенные искусственнаго значенія, приданнаго имъ критикомъ, окажутся просто-на-просто весьма обыденными, старческими разсужденіями, свойственными возрасту и сану о. Лоренцо. Что же касается до выводовъ, сдланныхъ изъ нихъ Гервинусомъ и навязанныхъ имъ Шекспиру, въ качеств руководящей идеи драмы, то мы считаемъ не лишнимъ сказать о нихъ нсколько словъ. Мы знаемъ, что если какая-нибудь пьеса пишется на идею (а такихъ пьесъ не мало въ наше время), то у самыхъ плохихъ авторовъ эта идея уясняется цлымъ ходомъ пьесы, ея завязкой и развязкой, не говоря уже о томъ, что дйствующія лица, самыхъ противоположныхъ характеровъ, неустанно толкуютъ на вс лады съ цлью сосредоточить на ней вниманіе зрителей. Ничего подобнаго мы на видимъ въ трагедіи Шекспира. Всякій, непредупрежденный человкъ видитъ, что Ромео и Юлію погубилъ не чрезмрный паосъ ихъ взаимной любви, но неодолимая сила ихъ окружавшей ненависти., Поединокъ Меркурціо съ Тебальдомъ, а этого послдняго съ Ромео, имлъ своимъ источникомъ старинную вражду Монтекки и Капулетти. А между тмъ этотъ поединокъ составляетъ поворотную точку пьесы, потому что имъ условливается изгнаніе Ромео изъ Вероны, опредлившее его дальнйшую печальную участь. Если бы Ромео охладлъ къ Юліи, какъ прежде къ Розалинд, то только въ такомъ случа критикъ имлъ бы право повторить слова Лоренцо, что сладчайшій медъ становится приторенъ, вслдствіе своей чрезмрной сладости, но, какъ извстно, восторженная любовь Ромео и Юліи не только не охлаждается препятствіями, но растетъ въ своей сил до той роковой минуты, когда любовники смертью запечатлваютъ свою неизмнную врность другъ другу. Идя по слдамъ о. Лоренцо, Гервинусъ прибавляетъ къ его сентенціямъ свои собственныя и находятъ еще слдующую идею въ трагедіи Шекспира, что исключительная преданность одному, хотя бы и прекрасному чувству, вырываетъ какъ мужчину, такъ и женщину, изъ сферы ихъ естественнаго назначенія, что любовь должна быть только спутницей, а не наполнять собою всю жизнь человка {Shakspeare, von Gervinus. I, 267.}. А отсюда уже не далеко до утвержденія, что Шекспиръ былъ врагъ всякой исключительности, что онъ стоялъ за разумную середину, за контроль разума надъ сердцемъ, за гармоническое настроеніе духа, которое онъ, по увренію Гервинуса, считаетъ первымъ условіемъ человческаго счастія. Читатель видитъ, что посредствомъ такого оригинальнаго критическаго пріема, Шекспиръ становится отвтственнымъ за идеи своихъ комментаторовъ, что поэту навязываются мысли, которыхъ онъ не выражалъ ни въ одномъ изъ своихъ произведеній, спшимъ замтить, что только такимъ путемъ и можно придти къ ршительнымъ заключеніямъ о нравственныхъ убжденіяхъ поэта, но сомнительно, чтобы эти заключенія, какъ бы они ни были остроумны, могли прибавить что-нибудь прочное къ нашимъ свдніямъ о Шекспир. Притомъ же теорія разумной умренности, гармоніи нравственныхъ силъ, въ жертву которой приноситъ Гервинусъ возвышенную поэзію взаимной любви, не отличается ни новостью, ни особой нравственной высотой, мало того, она гршитъ незнаніемъ человческой природы, распадающейся, какъ извстно, на возрасты, изъ которыхъ каждый иметъ свои особенныя права. Неужели тощая формула умренности, старческое недовріе къ пылкой молодости, составляетъ сущность того новаго слова, той истины времени, которую Шекспиръ завщалъ человчеству? Не то же ли самое говорилъ Солонъ своимъ ‘ничего слишкомъ‘, Аристотель своей ‘серединой‘, стоики своей ‘temperantia’? Стало быть, этотъ пресловутый талисманъ счастія извстенъ съ незапамятныхъ временъ, и если бы Шекспиръ сдлалъ его руководящей идеей многихъ своихъ произведеній, какъ это утверждаетъ Гервинусъ, то этимъ онъ оказалъ бы не большую услугу человчеству. Но Шекспиръ былъ далекъ отъ подобныхъ теорій счастья. Глубокій знатокъ человческой природы, онъ очень хорошо зналъ, что въ жизни каждаго сердца есть тотъ торжественный моментъ, когда оно съ неотразимой силой стремится на встрчу другому сердцу, онъ зналъ, сколько упоительной поэзіи въ этомъ стремленіи, насколько оно возвышаетъ человка и длаетъ его жизнь полне и счастливе. Вотъ именно этотъ-то чудный эпизодъ изъ исторіи человческаго сердца Шекспиръ и обезсмертилъ въ своемъ произведеніи, и потому стованія Гервинуса о томъ, что Любовь исключительно наполняетъ собой всю жизнь Ромео и Юліи, тогда какъ она должна быть только спутницей жизни — совершенно неумстны. Шекспиръ намъ не оставилъ полной біографіи Ромео и Юліи, а разсказалъ только одинъ эпизодъ изъ жизни ‘несчастныхъ счастливцевъ’, по всей вроятности обнимающій собою не больше двухъ-трехъ мсяцевъ. Чмъ бы развязалась впослдствіи, конечно, при другой обстановк, любовь Ромео и Юліи, наполнила ли бы она всю ихъ жизнь или только была-бы спутницей ея — мы не знаемъ, и не имемъ никакого права загадывать впередъ. Изъ того же, что въ данномъ случа, Ромео и Юлія, любившіе другъ друга такой исключительной, беззавтной любовью, погибли, нельзя заключить, что Шекспиръ смотритъ на всякое, сильное чувство, какъ на нчто пагубное для человческаго счастія. Какой юноша можетъ сказать, что онъ былъ счастливе Ромео? Какая двушка не позавидуетъ счастью быть такъ любимой, какъ была любима Юлія? Что значитъ наше обыденное прозаическое счастье передъ этимъ безбрежнымъ моремъ восторговъ, гд каждая минута равняется безконечности? Благо тому, кто можетъ отмтить въ своей жизни нсколько такихъ мгновеній! Они никогда не перестанутъ бросать свой отрадный свтъ на самые мрачные закоулки его судьбы, подъ ихъ освжительную снь онъ всегда можетъ склонить свою усталую, отъ жизненной борьбы, голову и сладко забыться въ созерцаніи былого.
Въ разбор ‘Ромео и Юліи’ особенно ясно выступаетъ коренной недостатокъ критики Гервинуса — отсутствіе поэтическаго чувства. Обладая весьма развитымъ эстетическимъ вкусомъ, указывающимъ ему съ замчательною тонкостью недостатки въ композиціи пьесы, въ развитіи характеровъ, въ веденіи интриги, Гервинусъ почти совершенно лишенъ поэтическаго чувства. Оттого онъ проходитъ мимо цвтущихъ поэтическихъ образовъ Ромео и Юліи съ осуждающимъ словомъ моралиста. Поэзія ихъ любви утрачиваетъ для него всю свою прелесть съ той минуты, какъ любовники переходятъ мру, назначенную для развитія ихъ чувствъ, но за то всплываютъ наверхъ нравственныя задачи драмы, въ которой онъ видитъ протестъ противъ исключительности чувствъ вообще. Такіе же пріемы употребляются Гервинусомъ при разбор другихъ драмъ Шекспира, но мы полагаемъ, что достаточно приведенныхъ нами примровъ, чтобы видть, насколько можно довряться выводамъ автора о нравственныхъ убжденіяхъ Шекспира, если они добыты посредствомъ подобныхъ некритическихъ пріемовъ. Лучше совершенно отказаться отъ желанія проникнуть въ завтный міръ души поэта, нежели тшить себя фантастическими представленіями, выросшими на почв, чуждой искусству. Ошибки такого даровитаго и ученаго критика, какъ Гервинусъ, да послужатъ благимъ предостереженіемъ противъ всевозможныхъ поспшныхъ заключеній о нравственныхъ убжденіяхъ англійскаго поэта! Длать эти заключенія нужно съ крайней осторожностью, основываясь не на принцип драматической справедливости, не всегда соблюдаемомъ Шекспиромъ, не на отдльныхъ изреченіяхъ, которыя зачастую противорчатъ другъ другу, но на общемъ характер поэтическаго настроенія, преобладающаго во всей пьес. При этомъ не нужно упускать изъ виду свидтельство сонетовъ Шекспира, имющихъ особенно важное значеніе при обсужденіи его юношескихъ произведеній.

III.

Философская критика въ Германіи за нсколько десятковъ лтъ своего существованія не успла выработать ни одного твердаго принципа, который могъ бы служить для послдующихъ критиковъ Шекспира точкой отправленія. Принципъ нравственнаго міроустройства, драматической справедливости и т. п., оказался обоюдуострымъ орудіемъ, одинаково пригоднымъ какъ для тхъ, которые признаютъ его творческой силой поэзіи Шекспира, такъ и для тхъ, которые отводятъ ему далеко не первое мсто въ ряду источниковъ вдохновенія причудливой музы англійскаго драматурга. Одинъ писатель, не безъ основанія, считаетъ этотъ принципъ, введенный въ моду гегелевой философіей искусства, даже враждебнымъ человческому роду. Да и какъ же иначе? Вдь идеи божественной справедливости (gttliche Gerechtigkeit), нравственной необходимости (sittliche Nothwendigkeit) и пр., обрекаютъ на гибель все прекрасное и великое на земл, если оно отмчено печатью односторонности. Но такъ какъ всестороннее совершенство не дано въ удлъ никакому человческому существу, то очевидно, что эти идеи являются чмъ-то враждебнымъ человческому роду вообще {Shakspeare in seiner Wirklichkeit, von Flathe, 1 Band, 273.}. Гервинусъ сдлалъ попытку поставить философскую критику на историческія основы, но не могъ сладить съ двойственной задачей своего труда, и, увлеченный нравственнымъ значеніемъ произведеній Шекспира, онъ не рдко упускалъ изъ виду не только историческую точку зрнія, но и становился слпъ, передъ самыми возвышенными красотами шекспировской поэзіи. Шекспиръ-моралистъ везд у него заслоняетъ собою Шекспира-поэта и драматурга. Мы видли, къ какимъ страннымъ выводамъ привела Гервинуса неуклонная врность этому направленію, какъ, оставляя въ сторон художественныя и драматическія достоинства ‘Ромео и Юліи’, онъ сосредоточилъ все свое вниманіе на спасительномъ нравственномъ урок, будто бы вытекающемъ изъ развязки этой трагедіи. Но подобная односторонность взгляда, подчиняющая искусство постороннимъ цлямъ, не могла оставить прочныхъ слдовъ въ литератур. Уже Крессигъ, въ своихъ извстныхъ Чтеніяхъ о Шекспир {Vorlesuugen ber Shakspeare, von Kressig, in 3 Bnde.}, вышедшихъ около десяти лтъ посл сочиненія Гервинуса, длаетъ значительныя отступленія отъ взглядовъ философской критики и высказывается за самостоятельность искусства. Въ 1863 г., лейпцигскій профессоръ Флате, имя цлью представить въ истинномъ свт нравственный обликъ Шекспира, искаженный лжетолкованіями философской критики, далъ, своему сочиненію нсколько странное названіе: Шекспиръ, каковъ онъ былъ въ дйствительности {Shakspeare in seiner Wirklichkeit, von Flathe. Leipzig. 1862—4. 2 Bnde.}. Нтъ нужды, что взглядъ Флате на личность Шекспира и на сущность его поэтическаго генія еще боле далекъ отъ истины, чмъ сужденія его противниковъ, сочиненіе его важно, какъ симптомъ неудовлетворенія результатами философской критики, какъ громкій протестъ противъ порабощенія искусства формуламъ отвлеченной философіи. Годъ спустя, изъ самой среды поклонниковъ Ульрици и Гервинуса раздается голосъ недовольства. Фридрихъ Боденштедтъ — одинъ изъ лучшихъ знатоковъ Шекспира въ Германіи, редакторъ сборника, издаваемаго нмецкимъ шекспировскимъ обществомъ — разбирая приведенное нами выше мнніе Гервинуса о ‘Ромео и ‘Юліи’, произноситъ рзкій, но справедливый приговоръ дятельности философской критики и съ нескрываемой скорбью замчаетъ: ‘въ чемъ же состоитъ прогрессъ, сдланный шекспировской критикой со временъ Лессинга, если въ наше время знаменитый историкъ нмецкой литературы, забывая основные принципы искусства, можетъ произносить такія черствыя сужденія о самыхъ возвышенныхъ созданіяхъ Шекспира, и находитъ людей, которые врятъ ему на слово?’ {Wiener Recensionen No 13 и 14, 1863 г. Ср. также Bltter fr Literarische Unterhaltung 1863. No 16.} Самымъ полнымъ и ршительнымъ проявленіемъ недовольства, обнаружившагося въ послднее время противъ господствующаго направленія шекспировской критики, служитъ книга Рюмелина: Опыты изученія Шекспира {Shakspeare-Studien, von Gustav Rmelin. Sttgart. 1866.}. Собственно говоря, книга Рюмелина не есть животрепещущая новость: она состоитъ изъ ряда статей, помщенныхъ авторомъ (въ 1864 и 1865 г.) въ газет ‘Morgenblatt’ и тогда же обратившихъ на себя всеобщее вниманіе. Нмецкая критика встртила книгу Рюмелена неумренными похвалами и неумренными порицаніями. Редакторъ серьёзнаго критическаго журнала Нмецкій музей ((Deutsches Museum), 1866 г. No 22), К. Френцель, хотя не соглашается со многими выводами автора, тмъ не мене признаетъ за его сочиненіемъ значеніе поворотной точки въ шекспировской критик. Другіе пошли еще дальше. Они смло привтствовали въ Рюмелин новаго Лессинга, пришедшаго освободить шекспировскую критику изъ-подъ ига отвлеченныхъ эстетико-философскихъ и политическихъ тенденцій, навязанныхъ ей Ульрици, Ретшеромъ, Фезе, Гервинусомъ и др.
Само собою разумется, и противная сторона не осталась въ долгу. Во второмъ том ‘Сборника Шекспировскаго Общества’ (Jahrbuch der deutschen Shakspeare-Gesellschaft. Zweiter Jahrgang) появилось нсколько рецензій на книгу Рюмелина, подписанныхъ именами извстныхъ знатоковъ англійской литературы. Даже маститый эстетикъ Фр. Фишеръ вступилъ въ число бойцовъ, и съ юношеской энергіей отстаиваетъ отъ нападеній Рюмелина — единство и цлость ‘Гамлета’. Изъ этого видно, что названная книга составляетъ довольно крупное явленіе въ области шекспировской критики. Несмотря на видимое презрніе, которое оказываютъ Рюмелину почти вс его оппоненты, самый фактъ появленія такой массы возраженій показываетъ, что старая школа боится распространенія его ереси въ публик, что она признаетъ его противникомъ, съ которымъ нужно считаться. Вотъ, въ сжатомъ извлеченіи, содержаніе книги Рюмелина.
Въ предисловіи авторъ откровенно разсказываетъ исторію возникновенія своего труда. Исторія эта тмъ боле поучительна, что она намъ раскрываетъ вс муки свжаго и здороваго ума, жаждущаго истины и не могущаго удовлетворяться тмъ узкимъ горизонтомъ, который очертила вокругъ него нмецкая критика. Внимательно изучая произведенія Шекспира, авторъ Опытовъ о Шекспир давно уже замтилъ, что непосредственное впечатлніе, вынесенное имъ изъ этого изученія, постоянно возбуждало въ немъ сомнніе относительно истинности воззрній, господствовавшихъ по этому предмету въ нмецкой литератур. Долго онъ не доврялъ своему собственному чувству и сваливалъ вину на свое недостаточное пониманіе Шекспира. Когда же онъ снова принялся за изученіе великаго поэта и, вмст съ тмъ съ большимъ вниманіемъ перечелъ сочиненія главнйшихъ представителей шекспировской критики, то, къ крайнему своему удивленію, замтилъ, что первоначально возникшіе въ немъ сомннія не только не ослабли, но даже усилились. Но зато, съ одной стороны, самый образъ великаго поэта представился ему ясне, индивидуальне, чмъ прежде, съ другой стороны, передъ нимъ раскрылась закулисная сторона критики, и онъ увидлъ, сколько въ ней приходится на долю предразсудковъ, мимолетныхъ направленій и школьной отвлеченности. Мра уже исполнилась, когда ему пришлось переплыть цлый потокъ торжественныхъ рчей и сочиненій, наводнившій собою нмецкій книжный рынокъ по случаю трехсотлтняго юбилея Шекспира. При всемъ единогласіи неумренныхъ восхваленій, какъ несогласимы между собою были предикаты, которыми со всхъ сторонъ надляли поэта его восхвалители, какъ вычурны и разнообразны ключи, предлагаемые ими для объясненія его произведеній! Точно будто повторилось чудо первой пятидесятницы — люди заговорили вдругъ на разныхъ языкахъ и перестали понимать другъ друга. Вс превозносили Шекспира, но каждый понималъ его по-своему. При такомъ хаос мнній, авторъ счелъ себя въ прав выставить на рынокъ и свои бредни, хотя бы только для того, чтобы хоръ вакханствующихъ поклонниковъ Шекспира увеличился однимъ трезвымъ {Shakspeare-Studien. Vorwort. III—V стр.}.
Въ третьей глав авторъ разъясняетъ подробне причины своихъ разногласій съ нмецкой критикой, побудившія его искать иныхъ путей для разршенія своихъ недоумній. По мннію Рюмелина, шекспировская критика въ Германіи страдаетъ отсутствіемъ твердой исторической основы. Конечно, если подъ критикой разумть приложеніе къ художественнымъ произведеніямъ параграфовъ новйшей эстетики, при чемъ критикъ употребляетъ вс свои старанія, чтобы отыскать наиболе отвлеченное понятіе, и, провозгласивши его идеей драмы, подтвердить его искуснымъ сопоставленіемъ отдльныхъ выраженій, то въ этомъ отношеніи нмецкая критика можетъ удовлетворить самаго взыскательнаго читателя, но такой критик, собственно говоря, нечего заботиться ни о личности, ни объ эпох поэта, пріемы ея нисколько бы не измнились, если бъ ей пришлось разбирать драмы, свалившіяся, неизвстно когда, съ неба. Но если разбирать поэта значитъ прежде всего стараться возсоздать себ то непосредственное впечатлніе, которое произвело его произведеніе на массы воспріимчивыхъ слушателей, войти въ то настроеніе духа, которое переживалъ авторъ въ эпоху созданія и вмст съ тмъ живо представить себ т сценическія условія, которыя онъ необходимо долженъ былъ имть въ виду, то понятно, что несоблюденіе одного изъ этихъ пріемовъ способно: затемнить и даже разрушить полное пониманіе художественнаго произведенія. Ибо чмъ индивидуальне и живе представится намъ нравственный образъ поэта, тмъ ясне для насъ идеальное, общечеловческое содержаніе его произведеній. Въ этомъ отношеніи нмецкая критика является наимене удовлетворительной. Скудость историческихъ свдній о Шекспир и его дятельности, туманъ, окружающій его личность, далъ возбужденіе воображенію критиковъ. Они любятъ представлять Шекспира какимъ-то исполинскимъ геніемъ, стоящимъ выше всхъ условій, опредляющихъ дятельность каждаго смертнаго. Явившись на рубеж среднихъ вковъ и новаго времени, онъ шелъ своимъ путемъ промежъ вковъ и народовъ, едва касаясь своей эпохи. Критик особенно нравится это туманное представленіе можетъ быть потому, что оно даетъ полный просторъ субъективному чувству каждаго критика. Тутъ есть гд разгуляться самому причудливому воображенію, въ такихъ неопредленныхъ рамкахъ можно чертить какія угодно фантазіи. Въ самомъ дл, съ перваго раза кажется будто ни объ одномъ поэт не установилось въ общемъ такого единогласнаго мннія, какъ о Шекспир, но какъ скоро дло коснется частностей, окажется, что нигд нтъ такой разноголосицы. Каждый идеализируетъ Шекспира на свой образецъ, одному онъ кажется классикомъ, другому романтикомъ, тотъ видитъ въ немъ католика, этотъ — протестанта, одна сторона представляетъ его вигомъ, другая — тори,— короче сказать, нтъ числа теоріямъ, которыя прикрываютъ себя авторитетомъ по имени {Ibid. стр. 28—30.}.
По мннію Рюмелина, отъ подобныхъ пріемовъ не вполн свободно даже прекрасное сочиненіе Гервинуса. Отдавая должное уму и познаніямъ автора, Рюмелинъ находитъ, что безпредльный энтузіазмъ къ Шекспиру лишилъ Гервинуса способности отнестись критически къ его произведеніямъ. Заключительныя главы послдняго тома Гервинусова труда написаны тономъ восторженнаго гимна, который такъ непривычно звучитъ въ ушахъ строгаго критика. Невольно приходитъ на мысль, что политическія и литературныя невзгоды Германіи заставили Гервинуса искать въ другой эпох и у иного народа идеальный образъ великаго поэта. Подобно Тациту, который въ своей Германіи описалъ не настоящихъ германцевъ, но съ умысломъ представилъ въ укоръ своимъ изнженнымъ и выродившимся современникамъ идеализированный образъ благороднаго и могучаго народа, и Гервинусъ рисуетъ намъ не дйствительнаго Вильяма Шекспира изъ Стратфорта, но великаго поэта вообще, какого онъ давно уже желалъ и призывалъ для Германіи, оттого-то онъ и сосредоточиваетъ свое вниманіе не на художественныхъ достоинствахъ произведеній Шекспира, но на его нравственныхъ и политическихъ убжденіяхъ {Ibid. стр. 31—32.}.
Возвращаясь еще разъ къ тому же предмету (въ XI глав), Рюмелинъ справедливо замчаетъ, что многочисленныя произведенія Шекспира даютъ матеріалъ для самыхъ разнообразныхъ заключеній объ его характер и убжденіяхъ. Въ этомъ отношеніи толкователи Шекспира также безцеремонно обращаются съ его драмами, какъ богословы съ Библіей: каждый беретъ изъ нихъ, что ему нужно. На основаніи нсколькихъ искусно сопоставленныхъ между собою сентенцій, Гервинусъ, напр., провозглашаетъ Шекспира нравственнымъ вождемъ человчества. Это уже неврно потому, что нравственнымъ вождемъ человчества можно назвать только того, чья жизнь и характеръ настолько, извстны всмъ, что могутъ служить образцомъ для подражанія. О жизни же Шекспира мы знаемъ очень мало, таинственный покровъ, скрывающій его личность, до сихъ поръ еще не приподнятъ никмъ. Впрочемъ, по словамъ Рюмелина, нравственное здоровье и честность Шекспировой натуры не нуждаются ни въ какихъ доказательствахъ. Истинное поэтическое призваніе есть само по себ патентъ на нравственное благородство. Никто не думаетъ, что одни качества ума, въ соединеніи съ живой фантазіей и тонкимъ чутьемъ языка, могутъ создать поэта. Необходимое условіе поэтической натуры составляютъ мыслящая наблюдательность надъ внутреннимъ процессомъ своего собственнаго духа, стремленіе къ истин, полный любви взглядъ на міръ, свободная отъ всякаго эгоистическаго чувства симпатія къ чуждымъ личностямъ — качества, которыя хотя легко могутъ быть совмстимы съ различными нравственными слабостями, сильными страстями и т. п., но никогда съ низостью души, грубымъ эгоизмомъ и безсердечностью. Заключеніе отъ истиннаго поэта къ благородному человку кажется намъ неопровержимымъ, по крайней мр, исторія литературы не представляетъ ни одного примра, который бы могъ сколько-нибудь поколебать его. Такое общее положеніе гораздо важне всхъ тхъ сентенцій, на основ которыхъ критики строятъ свои заключенія о нравственныхъ убжденіяхъ Шекспира {Ibid., стр. 157—159.}. Главный аргументъ Ульрици, Гервинуса и др., именно Шекспирова вра въ нравственный порядокъ міра (sittliche Weltordnung), его поэтическая справедливость, не особенно высоко цнимая Рюмелиномъ, во-первыхъ потому, что она не составляетъ исключительной принадлежности Шекспира, въ общемъ смысл то же можно сказать и о всхъ другихъ драматургахъ, во-вторыхъ, потому, что торжество добра на сцен было въ то время обезпечено бдительностію театральной полиціи, которая строго покарала бы писателя, если бъ онъ вздумалъ окончить свое произведеніе гибелью добродтели и торжествомъ порока {Ibid., 157 стр. Мы не знаемъ, откуда авторъ почерпнулъ свои свднія объ этомъ, нсколько странномъ, обыча театральной цензуры XVI в. Если фактъ, сообщенный Рюмелиномъ, вренъ, то имъ объясняется многое въ исторіи древняго англійскаго театра. Извстно, что театральная цензура того времени безжалостно вымарывала изъ пьесъ все, сколько-нибудь задвающее церковь и правительство. Лицо, которому былъ порученъ контроль надъ театральными представленіями (Master of the Revels) было снабжено на этотъ счетъ почти безграничными правами. Слды его пагубной дятельности замтны на нкоторыхъ произведеніяхъ Шекспира. Такъ, напр., въ первомъ изданіи Ричарда II недостаетъ знаменитой сцены отреченія Ричарда передъ парламентомъ, которая, вроятно, показалась цензору слишкомъ соблазнительной для королевской власти (см. Delius, Ueber das Englische Theaterwesen zu Shakspeare’s Zeit, Bremen 1853, стр. 18), но мы не думаемъ, чтобы онъ могъ входить въ такія тонкости, какъ примненіе авторскаго драматическаго суда къ отдльнымъ личностямъ драмы. Въ силу этого обычая, многія изъ произведеній Шекспира неминуемо подверглись бы искаженіямъ, чего мы, однако, не видимъ.}. Если же,— продолжаетъ дале Рюмелинъ,— и нашелся бы такой поэтъ, который въ своихъ произведеніяхъ неуклонно держался принципа поэтической справедливости, то заключать поэтому объ его нравственномъ характер также нельзя, какъ и, наоборотъ, нельзя осуждать нравственный характеръ поэта въ силу того, что онъ съ своей пессимистической точки зрнія видитъ въ человческихъ длахъ только торжество зла и неразумной силы. Дло въ томъ, что каждый писатель не долженъ упускать изъ виду требованій совсти и нравственнаго различія человческихъ поступковъ, но не его дло заботиться о томъ, чтобы каждый нравственный поступокъ сопровождался успхомъ въ жизни, послднее скорй метафизическій, чмъ нравственный вопросъ, надъ разршеніемъ котораго многіе безплодно трудились, начиная съ сочинителя книги Іова. Что же касается до Шекспира, то онъ, съ своей стороны, очень мало заботился о соблюденіи той поэтической справедливости, какую ему обыкновенно приписываютъ. Корделія повшена въ тюрьм, Дездемона задушена своимъ мужемъ, Офелія сошла съ ума и утопилась. Гд же здсь справедливость? Конечно, школьные эстетики, предвидя возможность обвиненія Шекспира въ несправедливости, что противорчило бы ихъ теоріи, и тутъ сумли отыскать трагическую вину. Корделія (говорятъ они) виновна въ томъ, что не успокоила нсколькими Теплыми словами своего стараго отца, характеръ котораго она должна была знать, Дездемон не слдовало ршаться на такой рискованный союзъ, какъ бракъ съ Отелло, противъ воли родителей, а разъ ршившись, она должна была лучше изучить характеръ мужа и окружающихъ его людей и т. п. Эти доводы уже потому ничтожны, что справедливость не только требуетъ, чтобы зло не оставалось безъ наказанія, но также, чтобы степень наказанія соотвтствовала степени вины. Только въ историческихъ драмахъ Шекспира мы можемъ наблюдать соотвтствіе между преступленіемъ человка и его судьбой, изображенное поэтомъ въ величавыхъ всемірно-историческихъ образахъ, но и здсь бываютъ исключенія, стоитъ припомнить, напр., судьбу Глостера, или несчастную участь, постигшую сыновей Эдуарда. Вообще, въ этомъ отношеніи у Шекспира можно встртить такія же противорчащія другъ другу явленія, какъ и въ самой жизни,— кажется, будто иногда онъ прямо высказываетъ въ форм общаго положенія вру въ нравственное управленіе міра, въ другомъ случа онъ выражается въ противоположномъ смысл {Въ предыдущей стать мы привели нсколько такихъ противорчащихъ другъ другу сентенцій, заимствованныхъ нами изъ книги Рюмелина.}. Конечно, и то и другое говорится Шекспиромъ не отъ себя, но влагается въ уста извстнымъ личностямъ и притомъ въ извстныхъ положеніяхъ. Кто же можетъ знать, каковы были его собственныя убжденія на этотъ счетъ? Жизнь открывала ему поочередно одну изъ своихъ сторонъ, и соотвтственно этому измнялись и его воззрнія на міръ. По нашему мннію, эти противорчія Шекспира самому себ скорй могутъ служить свидтельствомъ его непредубжденнаго взгляда на жизнь, нежели его вры въ нравственное устройство міра {Shakspeare-Studien, 159—163 стр.}.
Также удачно борется Рюмелинъ противъ навязыванія Шекспиру различныхъ религіозныхъ и политическихъ тенденцій. Вообще вся отрицательная часть его книги заслуживаетъ полнйшаго вниманія. Никто съ такой рзкостью и силой не выставилъ на видъ нмецкой публик вс увлеченія и односторонности Шекспировской критики. Но этимъ и ограничивается его заслуга. Какъ скоро онъ переходитъ къ созиданію, какъ скоро думаетъ онъ на развалинахъ прежнихъ воззрній построить новое зданіе реальной критики, отсутствіе серьезной подготовки чувствуется на каждомъ шагу, его неврныя и парадоксальныя посылки естественно влекутъ за собой такія же заключенія, и въ конц концовъ реализмъ Рюмелина оказывается гораздо мене стоящимъ на почв фактовъ, чмъ идеализмъ его противниковъ. Для примра позволяемъ себ привести въ извлеченіи его описаніе состоянія англійской сцены въ эпоху Шекспира, составляющее вступительную главу его книги.
Вопреки мннію всхъ предшествовавшихъ- критиковъ, Рюмелинъ старается доказать, что въ конц XVI вка въ Англіи не могло существовать національной сцены въ смысл древне-греческой или ныншней французской, т. е. такой, которая отвчала бы потребностямъ всхъ классовъ народа, въ которой онъ видлъ бы выраженіе своего особаго міросозерцанія, своихъ прошедшихъ судебъ и своего настоящаго. Сценическія представленія въ Англіи, какъ и во всей остальной Европ, возникли на религіозной основ мистерій и морали. Католическая церковь смотрла на нихъ довольно снисходительно, можетъ быть оттого, что средневковой театръ не былъ постояннымъ учрежденіемъ. Это былъ спектакль любителей, представленія его давались нсколько разъ въ годъ, по торжественнымъ днямъ, актеры, игравшіе на нихъ, были въ остальное время года ремесленниками, земледльцами, студентами и т. п. Но какъ скоро эти представленія захотли выработаться въ постоянное учрежденіе, какъ скоро актеры сдлали изъ своей игры особое ремесло и стали пріучать къ нему дтей съ ранняго возраста, это показалось всмъ предосудительнымъ нововведеніемъ, явнымъ признакомъ возрастающаго развращенія нравовъ. Актеры въ Англіи составляли всми презираемое и исключенное изъ общества сословіе. Законы того времени постоянно ставятъ ихъ на одну доску съ канатными плясунами, скоморохами, вожаками медвдей и пр., въ одномъ указ они даже обозваны странствующими бездльниками. Ихъ преслдовали отовсюду, но замчательно, что главныя преслдованія исходили не отъ высшей власти, а со стороны парламента, судовъ и городскихъ обществъ. Въ 1575, лорду-мэру и городскому совту Лондона удалось вытснить актеровъ за черту города, они удалились въ предмстье и тамъ, на мст упраздненнаго католическаго монастыря, основали театръ, извстный подъ именемъ театра черныхъ монаховъ (Black-friars). Но, несмотря на преслдованія, число театровъ постоянно возрастало, при Елисавет ихъ было уже десять, содержатели ихъ и актеры шибко вели свои дла, сцена обогащалась прекрасными произведеніями и въ скоромъ времени могла соперничать съ испанской {Ibid. стр. 3—5.}.
Кто же гналъ театры и кто ихъ поддерживалъ? Для кого они составляли насущную потребность? Вотъ вопросы, которые задаетъ себ авторъ и отвчаетъ на нихъ такъ: преслдованіе театровъ имло свой корень въ постоянномъ возрастаніи пуританскихъ воззрній въ англійскомъ обществ. Органомъ этихъ воззрній было по преимуществу среднее сословіе, самое вліятельное въ стран, къ нему принадлежали купцы и зажиточные ремесленники Сити, чиновники, судьи, низшее духовенство и мелкіе поземельные собственники. Какъ извстно, изъ этой среды вышли впослдствіи люди долгаго парламента и святые Кромвеля. Какъ бы ни были разнообразны ихъ взгляды на другіе вопросы, вс они сходились въ требованіи строгой нравственной дисциплины, въ празднованіи воскреснаго дня, въ отвращеніи отъ пустыхъ, суетныхъ и грховныхъ удовольствій. Къ разряду такимъ предосудительныхъ развлеченій они прежде всего относили театръ, и потому, какъ только при Карл I пуританскій парламентъ захватилъ въ свои руки власть, однимъ изъ первыхъ его распоряженій было повсемстное запрещеніе театральныхъ представленій {Ibid. 7—9 стр.}. Отвчая на второй вопросъ: кмъ посщались англійскіе театры въ эпоху Шекспира, Рюмелинъ, на основаніи книги Ф. Шаля {Cp. Shakspeare-Studien стр. 9—11 и Chasles, Etude sur Shakspeare, Marie Stuart et L’Aretin, Paris. I860, стр. 355—368. Повривъ на слово Шалю, Рюмелинъ ведетъ свой разсказъ отъ лица Т. Нэша, писателя современнаго Шекспиру. Но такъ какъ подобнаго описанія у Т. Нэша не находится, то противники Рюмелина не замедлили обвинить его въ ученомъ подлог. Между тмъ дло объясняется очень просто. Ф. Шаль, какъ истый французъ, желая написать un livre amusant о Шекспир и придать своему разсказу больше типичности, вложилъ свое описаніе театра Globe въ 1613 году въ уста остроумнаго историка Томаса Нэша. Комизмъ недоразумнія еще усиливается тхъ, что ни Ф. Шаль, ни Рюмелинъ нисколько не подозрваютъ того, что Т. Нэшъ никакъ не могъ присутствовать при первомъ представленіи шекспирова Генриха VIII въ 1613 году, такъ какъ, онъ умеръ 12 лтъ раньше. Что Рюмелинъ былъ введенъ въ заблужденіе именно Филаретомъ Шалемъ, въ этомъ убждаетъ насъ одно мсто изъ второй главы его книги (стр. 17), которое есть буквальный переводъ словъ Шаля (ср. Etudes ст. 359).}, длаетъ довольно подробное описаніе внутренности англійскаго театра и состава тогдашней театральной публики. Изъ этого описанія онъ выводитъ заключеніе, что постоянными постителями лондонскихъ театровъ были львы тогдашняго высшаго общества, лондонская jeunesse dore, театральные критики и авторы, посщавшіе театръ по обязанности, большинство же публики состояло изъ людей низшаго общества, ремесленниковъ, матросовъ, солдатъ и т. п. Женщины не смли показываться въ театръ иначе какъ подъ маской, но зато театръ усердно посщали дамы лондонскаго полусвта, femmes entretenues аристократической молодежи, такъ что, собственно говоря, ни одному почтенному человку, ни одной порядочной женщин не было мста среди тогдашней театральной публики. Изъ сказаннаго ясно — продолжаетъ Рюмелинъ,— что названіе національная сцена едвали можетъ быть отнесено безъ злоупотребленія словами къ такому учрежденію, которое было преслдуемо церковью, государствомъ и городскими обществами изъ нравственныхъ побужденій, порогъ котораго изъ чувства приличія не могли переступать ни почтенные отцы семейства, ни порядочныя женщины и двушки {Shakspeare-Studien, стр. 10—11.}.
Такова непривлекательная картина англійской сцены, начерченная Рюмелиномъ во вступительной глав его книги. Мы считаемъ не лишнимъ разобрать подробне эту главу, такъ какъ она служитъ базисомъ для его послдующихъ парадоксальныхъ умозаключеній. Рюмелинъ отчасти правъ, стуя на своихъ преемниковъ за ихъ слишкомъ идеальныя изображенія англійской сцены въ эпоху Шекспира, но съ своей стороны онъ впадаетъ въ ошибку гораздо мене извинительную, и если нмецкая критика, ослпленная геніальными созданіями Шекспира и его современниковъ, иногда слиткомъ преувеличивала общественное значеніе англійскаго театра въ конц XVI-го вка, то несомннно, что Рюмелинъ слишкомъ его суживаетъ. Изъ того, что англійская сцена подвергалась преслдованіямъ со стороны городскихъ обществъ, авторъ выводитъ заключеніе, что она, не имя большого общественнаго значенія, не могла никакъ развиться такъ широко и быстро, какъ обыкновенно полагаютъ. Но вдь самый фактъ быстраго развитія англійской сцены не подлежитъ никакому сомннію, нужно только объяснить его. Мы знаемъ, что въ 1578 было въ Лондон не боле восьми театровъ, за три года до смерти Елисаветы ихъ было уже 11, а при Іаков число ихъ возросло до 17, т. е мене чмъ въ тридцать лтъ увеличилось больше чмъ вдвое. Стало быть сильна была общественная потребность въ этомъ учрежденіи, велика его живучесть, если ея не могъ убить цлый рядъ нападокъ, преслдованій и разнаго рода стснительныхъ мръ, въ которыхъ, кажется, не было недостатка. Общественное значеніе англійскаго театра засвидтельствовано самыми яростными его противниками. Извстный пуританинъ Прайннъ въ своемъ сочиненіи Бичъ актеровъ свидтельствуетъ, что въ его время въ два года было продано сорокъ тысячъ отдльныхъ экземпляровъ различныхъ пьесъ, игранныхъ на лондонскихъ театрахъ {An Itinerary, written by Fynes Morison, first In the Latine tongue and then translated by him into English. London 1617, in folio. Part III. стр. 47. Мы имли случай пользоваться этой въ высшей степени рдкой книгой въ библіотек Британскаго музея.}. Книгопродавцы говорили Прайнну, что театральныя пьесы нын охотне покупаются, чмъ самыя лучшія проповди- Кто же бы раскупалъ ихъ, если бы вліяніе театра ограничивалось той незначительной частью лондонской публики, которая, по словамъ Рюмелина, была единственной постительницей театровъ? По нашему мннію, сильнйшее доказательство въ пользу національнаго значенія англійской сцены въ эпоху Шекспира заключается въ самомъ факт ея постояннаго преслдованія со стороны городскихъ обществъ и духовенства. Нтъ сомннія, что драматическое искусство въ Англіи было бы задушено рядомъ этихъ упорныхъ, систематическихъ преслдованій, еслибъ оно не опиралось съ одной стороны на сочувствіе большинства англійскаго общества, съ другой стороны, если бы власть не поддерживала его своимъ вліяніемъ. Въ конц XVI вка, когда великое драматическое движеніе было въ самомъ разгар, театральныя представленія до того вошли въ нравы народа, что сдлались въ полномъ смысл народной потребностью. Файнесъ Морисонъ (1566—1614), писатель, современный Шекспиру, имвшій много случаевъ наблюдать обычаи и привычки различныхъ народовъ во время своихъ десятилтнихъ странствованій по Европ, весьма характеристично замчаетъ, что когда итальянецъ хочетъ разогнать скуку, онъ заваливается спать, нмецъ пьетъ, французъ принимается пть, а англичанинъ идетъ въ театръ {Prynne’s Histriomastix, or the Players scourge. London. 1633. The Epistle Dedicatory.}. Желая убдить насъ въ томъ, что не только общество, но и власть враждебно относилась къ театру, Рюмелинъ упоминаетъ объ одномъ указ изъ первыхъ годовъ царствованія Елисаветы, гд актеры обозваны странствующими бездльниками. Мы не сомнваемся, что боле внимательное чтеніе этого документа навело бы нашего автора на соображенія иного рода. Указъ, о которомъ говоритъ авторъ, изданъ не противъ постоянныхъ актеровъ, обыкновенно приписанныхъ ко двору какого-нибудь знатнаго вельможи и носившихъ его имя (напр. Lord’s Leicester’s players или earl of Warwick players), но противъ странствующихъ скомороховъ (common players in interludes), не приписанныхъ ни къ какому знатному лицу и не имвшихъ позволенія отъ властей заниматься своимъ ремесломъ, и Чарльзъ Найтъ {The Stratford Shakspeare, vol. I. стр. 89.} совершенно основательно видитъ въ этомъ акт мру, ограждающую права постоянныхъ актеровъ. Въ 1574 г., Елисавета по настояніямъ своего любимца Лейстера выдала Джемсу Борбеджу и его товарищамъ, придворнымъ актерамъ графа Лейстера, патентъ, въ силу котораго они могли давать театральныя представленія не только въ Лондон, но и по всей Англіи ‘для увеселенія нашихъ возлюбленныхъ поданныхъ и для нашей собственной утхи и удовольствія’, какъ сказано въ самомъ патент {Онъ напечатанъ вполн у Колльера въ его History of English Dramatic Poetry, т. I, стр. 211—12.}. Правда, этотъ патентъ произвелъ страшную бурю въ пуританскомъ лагер, правда, что черезъ годъ, уступая многократнымъ представленіямъ лондонскаго городского совта, Елисавета дозволила ему вытснить театры за черту города, но тмъ не мене она не оставляла актеровъ своимъ вниманіемъ, приглашала ихъ играть въ своемъ присутствіи, и тмъ оказывала имъ сильную поддержку. Ободренный вниманіемъ королевы и сочувствіемъ публики, Борбеджъ построилъ другой театръ, такъ оказать, подъ самымъ носомъ городскихъ властей, театръ, извстность котораго скоро затмила собою вс учрежденія подобнаго рода.
Также несправедливо утвержденіе Рюмелина, что актеры въ Англіи составляли всми презираемое и исключенное изъ общества сословіе. Что ремесло ихъ не особенно уважалось въ Англіи, какъ и въ остальной Европ — это справедливо, самые просвщенные люди того времени не были свободны отъ предразсудковъ и смотрли на актеровъ съ нкоторымъ пренебреженіемъ, но утверждать, что актеры составляли сословіе, на которомъ лежала печать отверженія, значитъ имть весьма смутное понятіе о состояніи англійскаго театра въ эпоху Шекспира, когда драматическое искусство привлекло къ себ лучшія силы университетской молодежи, когда актеры были вмст и писатели, весьма цнимыми публикой. Говоря о состав тогдашней театральной публики, авторъ несправедливо исключаетъ и изъ нея порядочныхъ женщинъ и двушекъ. Мы имемъ положительныя свидтельства, что женщины того времени, несмотря на вопли фанатиковъ, нердко оживляли театръ своимъ присутствіемъ. Извстный противникъ театровъ Госсонъ (1554—1623) въ своемъ посланіи къ благороднымъ гражданкамъ Лондона (То the Gentlewomen citizens of London) тщетно убждалъ ихъ перестать посщать театральныя представленія, такъ какъ подобныя посщенія могутъ только вредить ихъ нравственности и доброму имени {The Schole of Abuse. London 1579. Сочиненіе Госсона была вновь издано Колльеромъ въ трудахъ шекспирскаго общества (Shakspeare’s Society Publications), въ настоящемъ году оно перепечатано Арберомъ и вошло въ издаваемое имъ собраніе старинныхъ памятниковъ англійской литературы (English Reprints).}. Присутствіе благовоспитанныхъ женщинъ въ лондонскихъ театрахъ удивляло посщавшихъ Англію иностранцевъ. Въ 1617 г. прибыло въ Англію венеціанское посольство, капелланъ этого посольства Гораціо Бузино велъ дневникъ, куда записывалъ все, что онъ видлъ во время своего путешествія въ Англіи {Дневникъ этотъ отысканъ извстнымъ англійскимъ ученымъ Раудономъ Броуномъ (Rawdon Brown) въ венеціанскомъ архив св. Марка и переведенъ имъ на англійскій языкъ, но до сихъ поръ не изданъ вполн. Извлеченіе изъ него въ перевод Броуна помщено въ Quarterly Rewiew, 1857. Октябрь.}. Одинъ разъ посольство было приглашено въ театръ. Главное что поразило здсь итальянскаго наблюдателя, было то, что англійскіе театры посщаются ‘множествомъ прекрасныхъ и благовоспитанныхъ женщинъ (respectable ladies у Броуна), которыя безъ малйшаго смущенія садятся рядомъ съ мужчинами’. Обычай посщенія театровъ женщинами такъ вкоренился въ англійскомъ обществ, что женщины, сначала носившія маски, чтобы скрыть свое присутствіе въ театр и тмъ избавиться отъ нареканій, впослдствіи ходили въ театръ безъ масокъ {Деліусъ длаетъ неточность, когда утверждаетъ, что порядочныя женщины не могли являться въ театръ иначе, какъ подъ маской (Ueber das Englische Theaterween zu Shakspeare’s Zeit, стр. 16). Госсонъ положительно свидтельствуетъ, что многія изъ нихъ показывались съ открытыми лицами, съ цлью, чтобъ на нихъ смотрли (to bee seen).}. Но помимо приведенныхъ нами свидтельствъ, въ которыхъ мы не имемъ никакого повода сомнваться, фактъ посщенія театровъ женщинами иметъ за себя внутреннее доказательство, если бы мы, слдуя Рюмелину, исключили ихъ изъ среды театральной публики, то намъ пришлось бы недоумвать, какимъ образомъ лондонскія куртизанки, приходившія въ театръ для поживы, могли оцнить трогательную преданность Дездемоны, самоотверженіе Юліи или неизмнную врность Имоджены?
Послдуемъ дале за нашимъ авторомъ. Изъ жалкаго состоянія англійской сцены само собою вытекаетъ жалкое положеніе актеровъ и драматическихъ писателей. Рюмелинъ силится доказать, что между своими современниками Шекспиръ, какъ драматургъ, не пользовался большою извстностью. Чувствуя свою безпомощность въ этомъ отношеніи, авторъ снова обращается за подмогой къ книг Ф. Шаля, которая и на этотъ разъ оказываетъ ему медвжью услугу. Отсюда-то заимствовалъ онъ тотъ небывалый отзывъ Томаса Нэша о Шекспир, который такъ изумилъ нмецкихъ шекспирологовъ. Между тмъ вопросъ о значеніи Шекспира въ ряду современныхъ ему писателей прекрасно разъясненъ новйшей англійской критикой. Автору стоило только обратиться къ сочиненію Чарльза Найта {History of opinion on the writings of Shakspeare, by Charles Knight. London. 1847.} или хоть къ стать ‘Britisch Quarterly Review’ (1857 г., іюль), чтобы разршить свои недоумнія.
Четвертая глава книги Рюмелина даетъ намъ возможность покороче познакомиться съ пріемами реалистической критики, представителемъ которой служитъ разбираемый нами авторъ. Мы считаемъ не лишнимъ изложить вкратц содержаніе этой главы. Шекспиръ есть по преимуществу писатель сценическій. Уже изъ одного того простого обстоятельства, что Шекспиръ продавалъ рукописи своихъ драмъ тому же самому театру, гд онъ самъ состоялъ актеромъ и акціонеромъ, слдуетъ, что потребности сцены были главнымъ возбужденіемъ его творчества, что сценическій эффектъ былъ его сознательной цлью, недостиженіе которой могло вреднымъ образомъ отозваться не только на его извстности, какъ писателя, но и на его положеніи, какъ члена театральной дирекціи. Близкому знакомству со сценой и ея условіями Шекспиръ обязанъ совершенствомъ своей драматической техники. Онъ очень хорошо зналъ, что можетъ произвести эффектъ на сцен и что не можетъ. Въ немногихъ сценахъ онъ умлъ излагать ходъ самаго запутаннаго дйствія, заставлялъ слушателей слдить съ неослабвающимъ интересомъ за завязкой и поворотомъ его, и наконецъ въ катастроф достигалъ величайшаго эффекта сліяніемъ потрясающаго элемента съ примиряющимъ. Гете упрекалъ Шекспира въ томъ, что онъ мало думалъ о сцен, что, увлеченный чудными видніями своей фантазіи, онъ пренебрегалъ самыми необходимыми сценическими условіями, между тмъ какъ на самомъ дл Шекспиръ заслуживаетъ упрека въ совершенно противоположномъ отношеніи. Онъ очень хорошо зналъ, что сценическій эффектъ основывается не столько на художественной стройности цлаго, сколько на постоянно возбуждающемся интерес къ частностямъ, что вниманіе зрителей приковывается настоящимъ, что они готовы довольствоваться чисто вншней связью частей, лишь бы каждая сцена приносила съ собой новыя и сильныя впечатлнія. Имя это въ виду, всякій опытный драматургъ старается придать частностямъ, эпизодамъ, нкоторую самостоятельность, а иногда охотно приноситъ имъ въ жертву художественную цлость своего созданія. По мннію Рюмелина, въ этомъ пріем заключается одна изъ самыхъ яркихъ особенностей шекспировскаго творчества, на которую до сихъ поръ очень мало обращали вниманія.
Произведенія Шекспира не суть художественныя цлыя: они состоятъ изъ ряда сценъ, имющихъ сами по себ самостоятельное значеніе, но зачастую не имющихъ между собою органической связи. Особенно этотъ недостатокъ замтенъ въ историческихъ драмахъ, здсь самостоятельность частей переходитъ всякую мру, можно сказать, что, за исключеніемъ Ричарда III, во всхъ историческихъ драмахъ Шекспира нтъ другого единства, кром единства заглавія. Почти везд, гд второстепенныя лица (какъ-то слуги, солдаты, могильщики и актеры въ ‘Гамлет’) выступаютъ на сцену, они не скоро сходятъ съ нея и говорятъ много такого, что нисколько не нужно для хода дйствія. Отношеніемъ къ сцен во многомъ объясняются характеристическія особенности шекспировой драмы. Не малое вліяніе на драматическій стиль Шекспира имла и та публика, которая была его судьей, одобренія которой онъ такъ жадно добивался. Какую же часть публики, какой избранный кружокъ слушателей имлъ въ виду поэтъ, когда писалъ свои драмы? По мннію Рюмелина, изъ самой природы вещей слдуетъ, что Шекспиръ долженъ былъ имть въ виду преимущественно аристократическую молодежь того времени. Здсь онъ прежде всего нашелъ своихъ покровителей и почитателей, здсь же онъ встртилъ того молодого лорда, чья дружба оказала такое благодтельное вліяніе на развитіе его таланта. Вкусы этой молодежи должны были имть ршительное вліяніе и на характеръ его творчества. Если мы примемъ этотъ весьма естественный фактъ со всми вытекающими изъ него послдствіями, то намъ объяснится многое, намъ станетъ, напр., понятне то обаяніе вчной юности, та безпокойная, жаждущая дятельность энергіи, которая бьетъ ключемъ во многихъ произведеніяхъ Шекспира. Передъ нимъ была аудиторія, съ особенной любовью слдившая за каждымъ смлымъ образомъ, предпочитавшая сильное, хотя бы и грубое выраженіе, вялому и утонченному, находившая особенную прелесть въ созерцаніи дикихъ, неукротимыхъ характеровъ, и изъ-за сильныхъ потрясающихъ ощущеній готовая смотрть сквозь пальцы на слишкомъ крутой поворотъ дйствія или на противорчіе въ обрисовк характеровъ. Когда же впослдствіи положеніе Шекспира настолько упрочилось, что ему нечего было заискивать благорасположеніе публики, когда порвались сами собой его прежнія дружескія связи, тогда въ его міросозерцаніи снова начинаютъ слышаться т мрачные аккорды, которые составляютъ отличительный характеръ его лирическихъ произведеній. Отношеніями Шекспира къ публик опредляются не только выборъ драматическаго матеріала, но и выборъ самыхъ дйствующихъ лицъ. Дв неисчерпаемыя темы наполняютъ собой его драмы — любовь и честолюбіе,— страсти, наиболе свойственныя пылкой и мужественной молодости. Герои его драмъ вс знатнаго происхожденія, если же иногда онъ выводитъ на сцену среднее сословіе, горожанъ, мировыхъ судей, духовенство, то не иначе какъ въ комическомъ вид. Только одинъ разъ Шекспиръ попробовалъ выйти изъ своей обычной колеи, явились ‘Виндзорскія кумушки’, можетъ быть слабйшее изъ его произведеній и которое поэтому только подтверждаетъ собою общее правило. Но угождая вкусамъ аристократической молодежи, Шекспиръ не упускалъ изъ виду и другой боле темной публики, симпатіями которой ему нельзя было пренебрегать, й въ этомъ отношеніи Шекспиръ-поэтъ дйствовалъ по указаніямъ Шекспира-акціонера. Лорды и джентльмены съ ихъ утонченными рчами были скучны для толпы, нужно, было занять чмъ-нибудь низшіе слои театральной публики. Съ этой цлью Шекспиръ пересыпалъ свои драмы остротами клоуновъ, разговорами слугъ, матросовъ, могильщиковъ и т. д. Романическая школа видла въ этомъ смшеніи трагическаго съ комическимъ верхъ драматическаго искусства. Какъ смотрлъ на этотъ пріемъ самъ Шекспиръ, съ достаточной вроятностью можно заключать изъ того, что онъ въ своихъ позднйшихъ произведеніяхъ старался по возможности избгать его, въ римскихъ драмахъ, ‘Цимбеллин’, ‘Отелло’ и др., мы почти не встрчаемъ тхъ шутовскихъ выходокъ, которыми кишатъ его первыя произведенія. Наконецъ, вліяніе юношеской аудиторіи сказывается еще въ особомъ характер шекспировскаго остроумія. Юноша еще не можетъ до такой степени усвоить себ языкъ, какъ человкъ взрослый, онъ охотно играетъ словами, растягивая ихъ значеніе до невозможности. Кокетство съ фразой, желаніе придать рчи противника, посредствомъ буквальнаго истолковыванія словъ, двусмысленное и нелпое значеніе, составляетъ особый родъ юношескаго остроумія, которымъ Шекспиръ угощалъ свою публику. Второй пріемъ общепринятаго остроумія состоитъ въ употребленіи колоссальныхъ гиперболъ. Кажется нтъ ни одного народа, который бы такъ любилъ превосходныя степени, какъ англичане: Шекспиръ очень хорошо зналъ эту черту англійскаго народнаго характера и не останавливался ни передъ какими гиперболами {Shakspeare-Studien, 33—48.}.
Приведенныя нами разсужденія представляютъ прекрасный образчикъ того искаженнаго реализма, который еще такъ недавно выдавался русской публик за послднее слово западно-европейскаго развитія. Вопросъ о принцип шекспировскаго творчества, объ особенностяхъ художественныхъ пріемовъ величайшаго изъ міровыхъ поэтовъ, ршается реалистической критикой очень просто, объясняется изъ причинъ понятныхъ всякому смертному. Отложивъ въ сторону всякую щепетильность, Рюмелинъ смло объявляетъ, что жизненнымъ нервомъ творческой дятельности Шекспира была матеріальная выгода, желаніе сколотить деньгу. Онъ не считалъ нужнымъ заботиться о художественномъ план своихъ драмъ и объ отдлк характеровъ, потому что его труды пропали бы даромъ, такъ какъ тогдашняя публика мало смыслила въ художественныхъ тонкостяхъ и предпочитала имъ трескучіе сценическіе эффекты. Та же личная выгода заставила его предпочесть симпатіи одного, сравнительно незначительнаго, кружка публики симпатіямъ народныхъ массъ. Не гоняясь за безплодными таврами народнаго поэта, Шекспиръ писалъ для аристократической молодежи, которая могла дороже оплачивать свои восторги, чмъ простой народъ. Даже драматическій стиль Шекспира, его роскошный, поэтическій языкъ, блестящій образами, сравненіями, не исходилъ изъ глубины его творческаго вдохновенія, былъ не боле какъ искусственно-придуманный складъ рчи, ловко разсчитанный на вкусъ молодежи, любящей игру словъ и кокетничанье фразой. Однимъ словомъ, Рюмелинъ видитъ въ Шекспир не великаго драматурга, но ловкаго промышленника, прекрасно знавшаго сцену и умвшаго угождать вкусамъ своей привилегированной аудиторіи. Оставляя въ сторон всю узкость подобныхъ разсужденій, по всей вроятности оцненную уже читателями по достоинству, мы позволяемъ себ сдлать автору одно замчаніе, ставши на его же точку зрнія. Очевидно, автору не приходило даже въ голову очень простое соображеніе, что если Шекспиръ былъ дйствительно одаренъ громаднымъ драматическимъ талантомъ, что не отрицаетъ самъ Рюмелинъ {Ibid. стр. 60.}, то ему нечего было насиловать себя, поддлываясь подъ измнчивый вкусъ публики, сильный талантъ — всегда суметъ увлечь публику за собой и заставить ее, даже вопреки ея желанію, сочувствовать своимъ созданіямъ, если Шекспиръ могъ имть успхъ только подъ условіемъ постоянныхъ жертвованій своей художественной самостоятельностью, если ему нечего было сказать міру, то очевидно, что онъ былъ не лучше современныхъ ему драматурговъ, изъ которыхъ нкоторые дйствительно льстили дурнымъ вкусамъ, толпы. Это внутреннее противорчіе подъдаетъ въ самомъ корн искусно составленную теорію автора объ отношеніи Шекспира къ современной ему публик. Притомъ же авторъ забываетъ, что драмы Шекспира давались передъ той же публикой, которая оцнила произведенія школы противоположной Шекспиру не только по направленію, но по драматическимъ пріемамъ, даже языку. Остается предположить, что та же публика имла два различные масштаба — одинъ для представителей исторической трагедіи, другой для школы мщанской комедіи, одинъ для Пиля, Марло и Шекспира, другой для Бенъ-Джонсона, Бомона и Флетчера. Странная была публика!
Въ пятой глав авторъ идетъ еще дальше въ своихъ отрицаніяхъ. Соглашаясь, что Шекспиръ обладалъ громаднымъ драматическимъ дарованіемъ, Рюмелинъ въ то же время отказываетъ ему въ знаніи практической жизни. Знаніе человческаго сердца — говоритъ онъ — внутренній опытъ, далеко не исчерпываютъ собою задачи драматурга. Дйствіе, изображаемое въ драм, вытекаетъ не изъ одного только характера или настроенія дйствующихъ лицъ, оно опредляется также совокупностью различныхъ общественныхъ условій, и весьма часто этотъ второй факторъ бываетъ сильне перваго и опредляетъ собою направленіе драматическаго дйствія. Для того, чтобы врно оцнить значеніе этого элемента, мало внутренняго опыта, нужно знаніе жизни, богатый запасъ практическихъ наблюденій, который пріобртается только опытомъ, обращеніемъ въ различныхъ сферахъ общественной жизни. Что Шекспиръ не въ значительной степени обладалъ этимъ необходимымъ для драматурга условіемъ — достаточно объясняется его отношеніями къ, современному обществу. Очевидно, о строгой причинности, царствующей въ человческихъ длахъ, о томъ глубокомъ вліяніи, которое оказываетъ общество на каждаго изъ своихъ членовъ,— не могъ имть яснаго представленія тотъ, кто самъ находился въ исключительномъ положеніи по отношенію къ обществу, чья дятельность ограничивалась подмостками театра, чье ремесло и призваніе считались предосудительными. По словамъ Рюмелина, плохое пониманіе практической жизни составляетъ весьма выдающуюся черту Шекспирова творчества. Онъ ставитъ дйствіе въ зависимость отъ характеровъ гораздо въ большей степени, чмъ намъ показываетъ опытъ, онъ ничего не хочетъ знать о смягчающей и нейтрализующей сил обстоятельствъ. Любовь, ненависть, честолюбіе, охвативши у него извстныя личности, влекутъ ихъ къ самымъ крайнимъ поступкамъ, а разумъ не только не управляетъ страстью человка, но кажется еще боле воспламеняетъ ее. Благодаря этой особенности Шекспирова таланта, образы, имъ созданные, кажутся цльне, величаве, ярче, боле привлекаютъ къ себ симпатіи толпы, тогда какъ тонкія черты гётевскихъ характеровъ кажутся блдными неизощренному глазу {Shakspeare Studien, стр. 50—55.}. По мннію Рюмелина, Гёте далеко превосходитъ Шекспира въ знаніи жизни. Какъ и слдовало ожидать, авторъ объясняетъ это превосходство не врожденнымъ даромъ наблюдательности, но боле благопріятными условіями, въ которыя былъ поставленъ нмецкій поэтъ-министръ, дававшими ему больше возможности наблюдать жизнь и людей. Гёте, говоритъ онъ, постоянно вращавшійся въ обществ, не обязанный угождать вкусамъ одной какой-нибудь части театральной публики, рисуетъ намъ человка реальнаго, дйствія котораго обусловлены множествомъ вншнихъ условій, Шекспиръ стоявшій вн общества, не знавшій жизни и вдобавокъ обязанный удовлетворять вкусамъ избраннаго кружка, изображаетъ намъ въ яркихъ образахъ основныя черты человческой природы, выводя ихъ изъ глубины своего духа и упуская изъ виду вліяніе общественной среды и множество мелкихъ условій, могущихъ ослабить и сузить проявленія самой горячей страсти. Короче сказать, Шекспиръ изображаетъ въ своихъ драмахъ коренные феномены человческой природы, которые въ дйствительности никогда не встрчаются въ такой полнот и чистот, Гёте выводитъ передъ нами сложныя явленія дйствительной жизни, реальность которыхъ не подлежитъ никакому сомннію. Первые эффектне и понятне для толпы, внутренняя прелесть послднихъ открывается только немногимъ посвященнымъ {Ibid. стр. 56—57.}. Авторъ оканчиваетъ пятую главу своей книги положеніемъ, что между драмами Шекспира едва ли найдется одна, обладающая вполн связнымъ и прагматическимъ дйствіемъ — положеніемъ, которое онъ берется доказать въ слдующихъ главахъ.
Но слдить дале за нашимъ авторомъ было бы дломъ столько же утомительнымъ, сколько и безполезнымъ. Впрочемъ, разставаясь съ Рюмелиномъ, не можемъ не замтить, что въ замчаніяхъ его, какъ они ни кажутся съ перваго раза странными, есть доля справедливости. Дйствительно, уже не разъ было замчено, что нкоторыя изъ произведеній даже зрлой поры Шекспирова творчества страдаютъ отсутствіемъ вншняго прагматизма и подчасъ не совсмъ естественнымъ мотивированіемъ дйствія. Такъ, между прочимъ, Гёте весьма основательно находилъ вступительную сцену короля ‘Лира’ невозможной и удивлялся геніальности поэта, сумвшаго изъ такой неестественной, сказочной завязки развить богатое драматическое дйствіе. Подобные промахи можно найти и въ другихъ произведеніяхъ Шекспира, но сколько извстно они не составляютъ одной изъ особенностей его творчества и происходятъ не отъ недостаточнаго знакомства съ жизнію, какъ думаетъ Рюмелинъ, а отъ причинъ гораздо боле общихъ. Любовь къ фантастическимъ сюжетамъ была общей страстью драматурговъ XVI в., въ особенности той школы, къ которой принадлежалъ Шекспиръ. Подобно своимъ товарищамъ, онъ заимствовалъ сюжеты своихъ драмъ изъ италіанскихъ новеллъ во французскихъ и англійскихъ передлкахъ, изъ старинныхъ англійскихъ хроникъ, словомъ изъ тхъ источниковъ, гд историческое и естественное чуднымъ образомъ переплетено съ сказочнымъ и фантастическимъ. Этотъ фактъ не могъ не быть извстнымъ автору, неоднократно упоминающему въ своей книг объ источникахъ шекспировыхъ произведеній, и мы предоставляемъ судить читателямъ, насколько основательно выводить изъ него заключеніе о плохомъ знакомств Шекспира съ жизнію. Мы согласны съ Рюмелиномъ, что у Гёте найдется меньше промаховъ въ мотивированіи дйствія, чмъ у Шекспира, но разв это мелкое производство можетъ служить доказательствомъ большаго знанія жизни или высшихъ драматическихъ дарованій поэта? Въ такомъ случа любого французскаго драматическихъ длъ мастера нужно поставить выше Гёте и Шекспира. Еще боле ошибочно отказывать Шекспиру въ знаніи жизни на томъ основаніи, что его герои нарисованы слишкомъ крупными чертами, что страсть, охватившая разъ ихъ душу, не хочетъ знать никакихъ сдлокъ съ разсудкомъ и идетъ своимъ путемъ, разрушая стоящія на дорог общественныя условія. Авторъ, очевидно, упустилъ изъ виду то обстоятельство, что Шекспиръ выбиралъ именно тотъ моментъ изъ жизни своихъ героевъ, когда страсть ихъ достигла высшей точки своего напряженія, когда сила обстоятельствъ не могла уже оказать на нее своего нейтрализующаго вліянія. Взятая въ этомъ момент ея развитія, страсть дйствительно есть нчто величавое, роковоё, трагическое. Такую-то всепоглощающую страсть,, составляющую первое условіе трагедіи, изображалъ Шекспиръ въ своихъ произведеніяхъ. Онъ очень хорошо зналъ, что герою трагедіи мы скорй извинимъ излишній паосъ его страсти, нежели ея отсутствіе. Въ самомъ слабомъ изъ его героевъ (Гамлет) гораздо больше страсти, огня, увлеченія, геніальная сила духа есть первое качество трагическаго героя, мы можемъ его любить или ненавидть, но не можемъ не удивляться ему. И въ выбор шекспировскихъ героевъ и въ очертаніи ихъ характеровъ видны столько же глубокое знаніе жизни, сколько и геніальный драматическій инстинктъ англійскаго драматурга.
Въ заключеніе замтимъ, что мы не раздляемъ надеждъ, возбужденныхъ книгой Рюмелина въ нкоторой части нмецкой журналистики. Несмотря на: безспорную даровитость автора, направленіе, представителемъ котораго онъ такъ смло выступаетъ, не можетъ оставить прочныхъ слдовъ въ наук. Считая внутреннее лишь отраженіемъ вншняго, крайняя реалистическая критика не въ состояніи объяснить такого необычайнаго феномена, какъ поэтическій геній Шекспира, она отказываетъ Шекспиру въ знаніи жизни лишь потому, что, по ея мннію, онъ стоялъ въ ненормальныхъ отношеніяхъ къ современному обществу, она отрицаетъ художественное единство и цлость его драмъ на томъ основаніи, что публика того времени больше обращала вниманіе на эффектныя частности, чмъ на стройность цлаго. Этими отрицаніями она сама себ произнесла безвозвратное осужденіе, ибо признаніе поэтической дятельности, какъ самостоятельной функціи человческаго духа, должно, по нашему мннію, составлять точку отправленія истинной критики. Несомннно, что среда и люди имютъ вліяніе на образованіе и направленіе поэтическаго таланта, но ихъ совокупное вліяніе не въ состояніи измнить коренныхъ основъ его природы. Много ли, мало ли вращался Шекспиръ въ обществ, вопросъ этотъ, весьма важный для біографіи поэта, не представляетъ большого значенія при оцнк его драматическаго генія, такъ какъ знаніе человка было врождено Шекспиру, какъ и всякому другому великому поэту. Ульрици прекрасно замчаетъ, что глубокое знаніе жизни и людей, которое составляетъ едва ли не самую яркую особенность Шекспирова генія, ни въ какомъ случа не могло быть результатомъ эмпирическихъ наблюденій, подобнымъ путемъ образовываются дипломаты, моралисты или евреи-разносчики, но только не поэты. Его врныя описанія самыхъ разнообразныхъ и притомъ ненормальныхъ душевныхъ состояній (какъ-то: меланхоліи, безумія, лунатизма и т. д.), которыя, очевидно, не могли быть ему извстны изъ опыта, сильне всего доказываютъ, что источникъ его знанія вытекалъ изъ глубины его поэтическаго прозрнія въ сущность человческой природы {Shakspeare’s Dramatische Kunstgeschichte. Zweite Auflage стр. 299.}. То же самое можно сказать и о художественной цлости произведеній Шекспира. Безспорно, что вкусъ публики, извстнаго настроенія общественнаго сознанія въ данную минуту, могли оказать вліяніе на выборъ Шекспиромъ того или другого сюжета для его драмъ. Но какъ скоро онъ начиналъ творить, требованіе публики не замтно отступало на второй планъ, фантазія его дйствовала по своимъ собственнымъ законамъ и, такъ сказать, инстинктивно создавала художественное цлое.
Съ другой стороны, мы не причисляемъ автора разбираемой нами книги къ той жалкой семь отрицателей всего великаго, къ которой его во что бы то ни стало хотятъ причислить его противники. Въ его ошибкахъ и парадоксахъ отчасти виновата сама нмецкая критика. Скептицизмъ Рюмелина есть логическій выводъ изъ тхъ шаткихъ, волнующихся теорій, которыми, за отсутствіемъ прочнаго метода, довольствовалась до сихъ поръ шекспировская критика, среди самодовольнаго упоенія своимъ торжествомъ, которое какъ-то особенно овладло ею со времени учрежденія нмецкаго шекспировскаго общества, скептическій смхъ Рюмелина раздается какъ страшное memento mori, какъ зловщія предсказанія Локи на пиршеств боговъ въ скандинавской миологіи. Въ этомъ настоятельномъ требованіи пересмотра существующихъ методовъ шекспировской критики главнымъ образомъ заключается заслуга Рюмелина. Хотя авторъ и не былъ въ состояніи проложить новой дороги къ шекспировской критик, но онъ превосходно показалъ, что идя по старой, мы въ сущности нисколько не подвигаемся впередъ, а вращаемся въ заповдномъ кругу различныхъ философскихъ отвлеченій и субъективныхъ фантазій, откуда нтъ выхода на чистое поле фактическаго изученія.

——

Этюдъ нашъ приближается къ концу. Мы разсмотрли главныя, такъ сказать, типическія направленія шекспировской критики въ Германіи отъ Лессинга до настоящаго времени. Смемъ думать, что отъ читателей не ускользнула истинная причина тхъ противорчащихъ другъ другу воззрній, которыя такъ непріятно пестрятъ собою нмецкую критику. Отсутствіе устойчивости во взглядахъ нмецкихъ критиковъ на Шекспира заключается, съ одной стороны, въ отсутствіи прочно-выработаннаго критическаго метода, съ другой стороны въ добровольномъ подчиненіи нмецкой критики формуламъ отвлеченной философіи, въ желаніи прилагать къ художественнымъ произведеніямъ принципы, выросшіе по большей части на почв чуждой искусству. Нмецкую критику въ обширномъ смысл можно назвать критикой предвзятыхъ идей, порожденныхъ мимолетными философскими направленіями. Пониманіе художественнаго произведенія путемъ потрясеннаго ощущенія, такъ настоятельно требуемое Тикомъ, и до сихъ поръ остается pium desiderinm, по крайней мр мы не знаемъ ни одного сочиненія, гд бы этотъ принципъ былъ выдержанъ отъ начала до конца. Притомъ же, сосредоточивъ свое вниманіе на внутреннемъ смысл произведеній Шекспира, на особенностяхъ его какъ поэта, психолога и моралиста, нмецкая критика оказала непростительное равнодушіе къ достоинствамъ Шекспира, какъ драматурга. Правда, Лессингъ еще въ прошломъ столтіи провозгласилъ Шекспира первымъ драматургомъ міра и на разбор ‘Гамлета’, ‘Ромео и Юліи’ и ‘Ричарда III’ показалъ, въ чемъ состоитъ принципъ его творчества и чмъ его драматическое искусство превосходитъ драматическое искусство Вольтера и ложно-классической трагедіи, но къ сожалнію послдующая критика мало заботилась о томъ, чтобъ развить его принципы и приложить ихъ къ другимъ произведеніямъ Шекспира. Чмъ боле мы подвигаемся къ нашему времени, тмъ односторонне становится критика, тмъ меньше она обращаетъ вниманія на чисто-драматическія достоинства шекспировыхъ трагедій. Еще у Шлегеля и у романтиковъ мы встртимъ, хоть изрдка, разсужденіе о драматическихъ достоинствахъ Шекспира и объ отличіи его стиля отъ стиля древней трагедіи. Какъ бы ни глумились надъ романтиками Гервинусъ и его послдователи, не нужно забывать, что честь исторической постановки вопроса о Шекспировой драм должна быть приписана имъ. Отправившись отъ мысли, уже вскользь высказанной Герстенбергомъ, что къ англійской драм нельзя прилагать масштаба классической эстетики, романтики старались понять Шекспира въ связи съ современнымъ ему драматическимъ движеніемъ въ Англіи и провести раздльную черту между принципами классической и англійской драмы. Тмъ не мене, нельзя не сознаться, что для оцнки драматическаго стиля и техники Шекспировой драмы, романтики сдлали не много. Еще съ меньшимъ основаніемъ мы можемъ надяться найти оцнку драматическаго генія Шекспира въ многочисленныхъ сочиненіяхъ той школы, которая выросла на началахъ Гегелевой философіи искусства. Между тмъ упущеніе изъ виду этого вопроса подрываетъ эстетическую критику въ самыхъ ея основаніяхъ. Драма есть самостоятельный родъ поэзіи, имющей свои собственныя цли, равно какъ свои собственныя средства для достиженія этихъ цлей. Цль драмы, какъ поэтическаго произведенія вообще, прекрасно опредлена самимъ Шекспиромъ въ извстныхъ словахъ Гамлета актерамъ (актъ III, сцена 2-я). Но, кром того, драма иметъ свою спеціальную цль — доставить эстетическое наслажденіе собравшейся въ театръ публик. Какъ бы ни были велики поэтическія достоинства драматическаго произведенія, но коль скоро оно лишено чисто-драматическихъ достоинствъ, успхъ его ничмъ не обезпеченъ. Искусство драматурга состоитъ въ томъ, чтобъ умть употребить свои поэтическія силы, свое знаніе людей и жизни на служеніе цлямъ драматическимъ. Отъ драматурга требуется въ одинаковой степени психологическій анализъ страстей, умнье живо изображать человческіе характеры и искусство сдлать ихъ драматическими двигателями происходящаго передъ зрителями дйствія {См. мастерское развитіе этой мысли въ ‘Edinburgh Review’, 1849. Іюль, стр. 40—44.}. Эта-то сторона вопроса почти совершенно оставлена въ тни нмецкой критикой. Среди множества самыхъ глубокомысленныхъ разсужденій о нравственныхъ, философскихъ и религіозныхъ убжденіяхъ Шекспира, которыми не въ мру пересыпаны сочиненія Ульрици, Рётшера, Гервинуса и т. д., мы тщетно старались найти обстоятельное, чуждое предвзятыхъ идей, разсмотрніе особенностей его драматическаго стиля. Добросовстный Юліанъ Шмидтъ открыто сознается, что для техники Шекспировой драмы нмецкая критика сдлала очень мало, несмотря на всю свою философію {Geschichte der deutschen Literatur seit Lessing’s Tag. Vierte Auflage I, стр. 376. Исключеніе изъ этого не составляетъ и прекрасное сочиненіе Густава Фрейтага Die Technik des, Leipzig, 1863, потому что въ немъ авторъ касается Шекспира только мимоходомъ.}.
Высказывая свой взглядъ о важности изученія техники и художественной постройки Шекспировой драмы, мы далеки отъ безразсудной мысли видть въ Шекспир только великаго драматическихъ длъ мастера, какимъ онъ кажется напр. Рюмелину, но мы глубоко убждены, что истинная оцнка Шекспирова генія должна начаться съ этой стороны, что, не ршивши вопроса, насколько поэтическое вдохновеніе Шекспира было связано законами драматическаго искусства, мы не можемъ твердымъ шагомъ подвигаться впередъ въ изученіи другихъ сторонъ его генія. Къ тому же, читая произведенія Шекспира, мы изумляемся глубин его мыслей, зоркости его взгляда, проникающаго въ самые затаенные уголки человческаго сердца, наконецъ, поэзіи его языка, но только тотъ, кто видлъ его драмы на сцен, кто испыталъ на себ чарующую силу его драматическаго генія, можетъ сказать, что онъ знаетъ Шекспира. Желательно было бы, чтобъ оцнка драматическихъ достоинствъ произведеній Шекспира занимала видное мсто въ общей оцнк его генія, чтобы критика, вмсто того, чтобъ ежеминутно расширять почву изслдованія, старалась бы боле углубить ее {Опыты подобнаго изученія Шекспира не рдкость въ англійской и американской литератур. Какъ на недавній примръ въ этомъ род, укажемъ на прекрасный разборъ вступительной сцены Тимона Аинскаго, помщенный въ бостонскомъ изданіи ‘Thetlantic Monthly’ 1856, іюнь.}. Мы вполн уврены, что нмецкая критика съ честью выйдетъ изъ неловкаго положенія, въ которое ее поставило увлеченіе Гегелевой философіей искусства, что развязавшись навсегда съ условными принципами этой, отжившей свой вкъ, философіи, она суметъ найти въ вчныхъ законахъ эстетическаго чувства истинный масштабъ для оцнки художественнаго значенія произведеній Шекспира. Въ этомъ, между прочимъ, насъ убждаетъ и та неизмнная любовь и благоговніе къ Шекспиру, которыя такъ выгодно отличаютъ мыслящую часть нмецкаго народа. Сколько различныхъ философскихъ повтрій пронеслось надъ Германіей съ тхъ поръ, какъ Лессингъ открылъ изумленному міру величіе Шекспирова генія! Несмотря на то, что эти повтрія оказали въ общей сложности не совсмъ благопріятное вліяніе на нмецкую критику — Шекспиръ остался по прежнему безраздльнымъ властелиномъ германскаго сознанія, и прибавимъ — власть эта не прекратится, пока въ человческой груди уцлетъ влеченіе къ великому, пока геній и талантъ будутъ возбуждать удивленіе и восторгъ человчества.
Лондонъ. 1869.
Стороженко Николай Ильич
Прочитали? Поделиться с друзьями:

Читайте также:

  1. Диллетантизм в Шекспировской критике, Стороженко Николай Ильич, Год: 1889
  2. Драмы, приписываемые Шекспиру, Стороженко Николай Ильич, Год: 1902
  3. Драматические сочинения Шекспира, Стороженко Николай Ильич, Год: 1880
  4. Педагогические теории эпохи Возрождения, Стороженко Николай Ильич, Год: 1888
  5. Любовная поэма в форме драмы, Стороженко Николай Ильич, Год: 1901
  6. Поэзия мировой скорби, Стороженко Николай Ильич, Год: 1889
  7. Шекспир-Бэконовский вопрос, Стороженко Николай Ильич, Год: 1905
  8. Король Лир (Шекспира), Стороженко Николай Ильич, Год: 1902
Электронная библиотека