Время на прочтение: 22 минут(ы)
Три возраста.
Дневникъ наблюденій и воспоминаній
музыканта-литератора
. Толстаго.
Капитанъ Тольди.
Разсказъ.
Современныя статьи — и Смсь
Статьи музыкальныя.
Ростислава.
Санктпетербургъ.
Издатель, книгопродавецъ В. Исаковъ, на Невскомъ проспекте, противъ Католической церкви, въ дом Кудряшева.
1855.
Содержаніе. — Вступленіе. — L’cole buissonire фельетона. — Вымышленный разсказъ по вовсе невымышленнымъ мнніямъ. — Опредленіе мелодіи Bier-Scandal. — Сонъ въ руку. — Дань съ Херубини.— Катанье и балетъ на льду.— Торжество звучности. — Электрическое солнце.
Съ появленія Роберта, каждая новая опера Мейербера составляетъ эпоху въ музыкальномъ мір. Каждое новое произведеніе маэстра, завладвшаго нын лирической музыкою, выслушиваютъ со вниманіемъ, восхищаются имъ и даже основательно изучаютъ, отыскивая смыслъ и значеніе каждой музыкальной фразы. И дйствительно, въ операхъ Минербера нельзя искать однихъ мелодическихъ вдохновеній: знаменитый маэетро пренебрегаетъ мимолетными впечатлніями чувственности, онъ смло взываетъ къ психическимъ началамъ человка, и, начертавъ свои музыкальныя поэмы, съ твердостью ожидаетъ приговора разума, а не чувствъ. Подобныя музыкальныя сочиненія соотвтствуютъ ли вполн назначенію лирическаго искусства? Это ршатъ позднйшія времена, приговоръ потомства неподкупенъ, и рано или поздно озаряетъ свтомъ художническія произведенія прежнихъ эпохъ. Но какъ же это? возразятъ намъ: а современная критика? Какое же ея назначеніе? Современная критика, отвтимъ мы, должна въ нкоторыхъ случаяхъ разбирать (конечно безпристрастно) художническое произведеніе, сравнивать его, если угодно съ прежними образцовыми твореніями, приспособлять къ нему извстную до того времени теорію {Мы съ намреніемъ говоримъ извстною до того времени теорію, потому что въ послднемъ произведеніи Мейерберъ нердко отступаетъ отъ принятыхъ до сихъ поръ теоретическихъ правилъ гармоніи и пнія.}, но осуждать направленіе, или врне сказать цлую систему, когда она сдлалась предметомъ всеобщаго увлеченія, современная критика, какъ кажется, не вправ. Нельзя же въ самомъ дл сказать цлому населенію Европы: ‘Не слушай звона колоколовъ, а наслаждайся пніемъ птичекъ!’ Вообще, сказать откровенно, васъ смущаетъ предстоящій разборъ, а по этому случаю намъ пришелъ на умъ весьма затруднительный вопросъ, un cas de conscience, какъ говорятъ французы: слдуетъ ли музыкальной критик быть отголоскомъ общихъ впечатлніи, или рецензентъ обязавъ высказывать свое собственное, независимое мнніе? Конечно, послднее предположеніе должно было бы принять за основаніе критики, но мы спрашиваемъ, если бъ самъ Роесини сталъ уврять, что оперы Моцарта или даже Мейербера никуда не годятся, поврили ли бы ему на-слово? Вроятно нтъ! Съ другой стороны, предположеніе сдлать критику отголоскомъ всеобщихъ впечатлній представляетъ непреодолимыя затрудненія. Въ доказательство приведемъ въ примръ наши похожденія во время трехъ первыхъ представленій новой оперы. Въ одномъ изъ нихъ я сидлъ въ самой глубин литерной ложи, сцены мн почти не было видно, и я съ величайшимъ вниманіемъ слдилъ по партитур, за каждымъ звукомъ оркестра и пнія. Соложники мои не обращали на меня ни какого вниманія, не длили со мною своихъ мыслей, и, судя по благосклонному говору, доходившему до меня изъ залы, я полагалъ, что произведеніе Мейербера производитъ на публику хорошее впечатлніе.
При другомъ представленіи я присутствовалъ въ креслахъ, сосдъ мой справа оказался ультра-мейерберистомъ, а слва, кажется ультра-водевилистомъ. Не прешло получаса, какъ началась для меня совершенная пытка! — ‘Боже мой, что за скука!’ восклицалъ безпрестанно одинъ изъ моихъ сосдей. ‘Скажите, сказалъ онъ наконецъ, обращаясь ко мн, что жъ это за музыка? Ни одного мотива не остается въ голов!’ — ‘Вслушайтесь хорошенько, отвчалъ я довольно сухо, купите ноты…’ — ‘Вотъ еще! возразилъ презрительно мой собесдникъ. Я съ разу запомнилъ La donna mobile изъ Риголета и безъ всякой помощи нотъ’. На такое убдительное доказательство музыкальныхъ способностей моего сосда, я, разумется, не отвчалъ ни слова. По окончаніи перваго акта, меня вдругъ кто-то съ силою схватилъ за руку, я быстро обернулся и встртился, взоръ со взоромъ, съ пылающими отъ восторга глазами другаго моего сосда. Губы его дрожали отъ волненія, и онъ произнесъ задыхающимся голосомъ слдующія слова: ‘Слышали и вы когда нибудь, скажите, слыхали ли я-то нибудь совершенне этой музыки? Здсь каждая фраза обдумана, каждый звукъ логически послдователенъ, каждый инструментъ на своемъ мст. Я слышалъ эту оперу въ Париж, въ Вн, въ Берлин, наконецъ здсь, продолжалъ восторженный Мейерберистъ, и все боле и боле убждаюсь, что нтъ ничего совершенне этого лирическаго произведенія. — ‘Позвольте, замтилъ я довольно робко, вы забываете финалы Моцарта въ Денъ-Жуан, да и у самого Мейербера есть истинно прекрасныя мста въ его операхъ, какъ напримръ, терцетъ въ Роберт, и весь третій актъ Гугенотовъ. Я полагаю, что драматизмъ…’ — ‘Мейерберъ, прервалъ мой сосдъ, возвышается съ каждымъ твореніемъ, въ Роберт, въ Гугенотахъ онъ тотъ же Мейерберъ, только здсь, въ послднемъ произведеніи, онъ тремя ступенями выше’.
Въ нашъ разговоръ вмшалось третье лице неопредленнаго характера. ‘Вы упомянули о Моцарт, сказалъ онъ, обращаясь ко мн: весьма жаль, что онъ умеръ до изобртенія офиклеидъ и саксофоновъ, звучность еще не была при немъ развита до надлежащей степени, къ тому же науки (les sciences) (?) не были доведены до настоящаго совершенства. Искусство перспективы и декоратора вообще, приспособленіе электричества къ освщенію, наконецъ даже гимнастика не имли въ конц XVIII столтія настоящаго развитія. Я васъ спрашиваю: могло ли прійти въ голову Моцарту освтить какую нибудь сцену своей оперы электрическимъ солнцемъ, или заставить народъ кататься на конькахъ? Опера есть космосъ, въ которомъ должно отражаться современное просвщеніе!’
Озадаченный до крайности, я нырнулъ въ толпу и скрылся отъ мудраго философа. Пока я пробирался къ дверямъ, меня осыпали вопросами и знаками восклицаній, я улыбался и отмалчивался. Въ самыхъ дверяхъ остановилъ меня одинъ изъ моихъ пріятелей, и взявъ за об руки, сказалъ торжественно: ‘Ну, правду ты, братъ, написалъ въ стать твоей о Роберт. Мейерберъ удивительный колористъ! Какъ онъ естественно подражаетъ природ! Прошлаго года мн случилось былъ въ Витебск, и пніе этихъ Евреевъ’ (пріятель мой принималъ трехъ ратмановъ за Евреевъ)….— ‘Напомнило теб, вроятно, прервалъ я, протестантскіе псалмы Марчелли, положенный на музыку Гайдномъ’. Я произнесъ очень серіозно эту сугубую галиматью, но пріятель мой выпустилъ мои руки, и спросилъ меня, нахмуривъ брови: ‘Что, ты смешься, что ли надо мною?’ — ‘Нисколько’, отвчалъ я спокойно. Мы разошлись {Разумется, что вс лица, нами выведенныя, вымышлены, мы привели только здсь сокращеніе (rsum) слышанныхъ нами толковъ, пересудовъ и разговоровъ.}.
Пользуясь привилегіею фельетолиста, которому дозволяется faire de l’cole buissonire т. е. удаляться по произволу отъ предмета, и перемшивать шутку съ серіознымъ, я помстилъ здсь вышеупомянутые разговоры. Но не доказываютъ ли они, какъ трудно уловить выраженіе общаго впечатлнія? Поэтому мы ршились покуда сдлать аналитическій обзоръ (une analyse raisonne) новому произведенію Мейербера, предоставивъ дальнйшіе выводы о направленіи его музыки вообще, позднйшимъ временамъ.
Первый актъ. Мы слышали, что въ Берлин Мейерберъ написалъ для разбираемой нын оперы увертюру. Здсь ее, однако жь, не исполняютъ: она замняется двадцатью тактами довольно живой прелюдіи, которая ничего не выражаетъ, и помщена тутъ разв только для того, дабы напомнить зрителямъ, что пора имъ садиться по мстамъ. Интродукція, написанная въ пастеральномъ род, начинается двумя кларнетами, представляющими пастушескія свирли. Одинъ кларнетъ помщается въ оркестр, а другой за кулисами. Долго они перекликаются, подражая одинъ другому, наконецъ къ нимъ присоединяется оркестръ, и слышна легкая трель треугольника, напоминающая звуки бубенчиковъ и колокольчиковъ пасущагося стада.
Замчательно въ этомъ мст пиччикато скрипокъ на верхнихъ нотахъ, оно ударяетъ на проходящія ноты акордовъ, что придаетъ гармоніи какую-то занимательную неопредленность. Хоръ La brise est muette {Вс цитаты мы длаемъ на французскомъ язык, потому что въ изданіяхъ оперы, здсь находящихся, нтъ перевода. Такимъ образомъ, желающимъ поврить нашу цитаты, легко отыскать приводимые вами примры.} весьма милъ, но вообще вс интродукція написана въ род интродукціи Вильгельма Теля, что невольно побуждаетъ къ сравненію, и сравненіе тутъ не въ пользу Мейерберовой интродукціи. Что можетъ быть прелестне хора Un jour serein! Какъ удивительно развита эта мелодія! Тутъ не осьми-тактная только музыкальная фраза, какъ въ интродукціи Мейербера, а полные періоды, соединенные съ изумительнымъ единствомъ, и истекающіе, такъ сказать, одинъ изъ другаго. Кстати скажемъ здсь что называется хорошею мелодіею. Это тоже, что рядъ предложеній, соединенныхъ между собою логическою послдовательностью, и оканчивающихся заключеніемъ или выводомъ (conclusion). Музыкальные фразы отдлаются одна отъ другой четвертными каденцами и полукаденцами, замняющими знаки препинанія рчи, запятыя и точки съ запятою. Цлая каденца равняется точк, и ставится для заключенія музыкальныхъ періодовъ. Чмъ шире и пространне мелодія, тмъ боле простора для музыкальной мысли, короткія мелодіи доказываютъ недостаточность вдохновенія, потому что добровольно отказаться отъ самаго естественнаго и логическаго изложенія мыслей, когда въ нихъ есть изобиліе — невозможно.
У Мейербера множество прекраснйшихъ мелодіи, въ особенности въ прежнихъ операхъ, но въ описываемой нами интродукціи, посл первой осьми-тактной фразы, слдующія не имютъ ничего общаго между собою, въ особенности фраза D’un jour sans nuages не иметъ логической послдовательность: она выражена въ слишкомъ отдаленномъ тон отъ первобытнаго, и расположена на третьемъ обращеніи (renversement) септимъ-акорда, что помрачаетъ простоту, и, такъ сказать, сельскую наивность основнаго мотива.
Роль Фидесъ написана для г-жи Віардо. Она создала ее (въ 1849 году) въ Париж. Г-жа Віардо и эту роль повяла и исполнила безподобно! По мр, какъ развивается дйствіе драмы, драматизмъ игры г-жи Віардо растетъ и возвышается. При своемъ появленіи Фидесъ не поетъ аріи, какъ это всегда водится въ италіянскихъ операхъ, при выход примадонны, но Мейерберъ не покоряется принятымъ обычаямъ, и въ этомъ случа онъ поступилъ прекрасно, потому что развитіе роли Фидесъ требуетъ постепенность не только въ игр, но и въ пніи. Намъ даже кажется, что Віардо употребляетъ излишнее драматическое выраженіе въ первомъ парлант. Въ партитур написано babillant avec bonhomie (!), и дйствительно фраза эта прекрасно изображаетъ музыкальное лепетанье.
Мейерберъ иметъ неоспоримое достоинство отлично обрисовывать характеры дйствующихъ лицъ. Для произведенія контраста и соблюденія оттнковъ, онъ обыкновенно выводитъ на сцену лице, которое рзко отдляется отъ прочихъ. Музыкальныя фразы Бертрана въ Роберт, Марселя въ Гугенотахъ не имютъ ничего общаго съ фразами прочихъ дйствующихъ лицъ. Въ новой опер выведены на сцену три ратника: они не что иное какъ Бертрамъ, помноженный на три, или утроенное злобное начало.
Черные предводители появляются вмст, ходятъ и поютъ всегда вмст. Мы признаемся, что умышленная и упорная ихъ тройственность наводитъ на насъ уныніе: и одинъ недобрый человкъ часто въ тягость, каково же когда ихъ безпрестанно трое?! Хоралъ, который поютъ ратманы при своемъ появленіи отзывается какимъ-то-то мрачнымъ и зловщимъ выраженіемъ {Намъ кажется, что довольно было бы повторить два раза, (а не три) піано фразу хорала и одинъ разъ фортиссимо, лишнее по нашему мннію, третье повтореніе длаетъ ее монотонною.}. Мотивъ хора, присоединяющагося къ пнію ратмановъ, находится въ слишкомъ близкомъ сродств съ однимъ изъ мотивовъ Роберта. Хоръ мало по малу усиливается боле и боле, крещендо и крещендо, и наконецъ разражается со всею силою на фраз хорала. Прекрасно, нтъ слова… Но этотъ эфектъ достигнутъ тми же способами, которые такъ блистательно удались Мейерберу въ Гугенотахъ, съ тою однако же разницею, что въ Гугенотахъ музыкальная фраза гораздо шире и выразительне, что тамъ голосныя массы и мдные, и духовые инструменты исполняютъ мотивъ унисономъ, но скрипки тріолетами выдерживаютъ верхній педаль, и сверхъ того тамъ есть вводная фраза въ оркестр, громовое, хроматическое крещендо поразительнаго эфекта. А здсь, т. е. въ фортиссимо хорала, вс массы играютъ и поютъ унисономъ, и кром небольшаго хроматическаго крещендо съ sol на si bmol нтъ никакой вводной фразы. Слдующій за симъ маршъ или, врне сказать, Tempo di marcia, истинно прекрасенъ по фактур, ритму и гармонизаціи.
Дуэтино Фидесъ съ Бертою (г-жа Маррай) названный не знаемъ почему романсомъ въ два голоса, чрезвычайно милъ. Простота и наивность музыкальной фразы прекрасно выражаютъ характеръ сельской невинной двушки. Въ фразахъ Фидесъ боле чувства чмъ граціи, и и этотъ весьма обдуманный контрастъ оттненъ и обрисованъ Мейерберомъ какъ нельзя лучше {Въ партитур первый актъ кончается отказомъ графа Варакса въ согласіи на предполагаемый бракъ между Бертою и Іогэномъ. У насъ первый и второй акты соединены въ одно дйствіе.}.
Съ перемною декораціи, сцена представляетъ внутренность харчевни, принадлежащей Іогану (г. Маріо), сыну Фидесъ. Въ харчевняхъ собирается, разумется, предпочтительно народъ грубый, простой, онъ веселится по-своему, и въ Германіи, напримръ, пьетъ пиво и пляшетъ, или скоре сказать, кружится до упаду. Это грубое веселье Мейерберъ умлъ передать однимъ почеркомъ пера.
Начало мотива вальса онъ далъ контрбасамъ, которые такъ тяжело и неуклюже подскакиваютъ, что невольно приходитъ на мысль, что эти массивные весельчаки, вроятно, не разъ въ жизни пивали пиво въ запуски.
Появленіе Іогана сопровождается хорошенькою и простенькою кантиленою, хотя, по правд сказать, послдняя часть ея ритма иметъ весьма странную гармонію, а именно: si-bmol, si-majeur и ut-majeur. Это нсколько изысканно. По окончаніи кантилены, Бертрамъ въ трехъ лицахъ, т. е. мрачные ратманы (которые неизвстно зачмъ попали въ харчевню, набитую простымъ народомъ) переговариваются между собою, указывая на Іогана, въ которомъ они находятъ разительное сходство съ какимъ-то таинственнымъ лицемъ. Вычурная гармонія этого, довольно длиннаго разговора непріятно прерываетъ пирушку. Не понимаешь, зачмъ вс замолкли, зачмъ не пляшутъ, не чокаются, не веселятся, и появленіе вновь мотива вальса привтствуется съ удовольствіемъ. Впечатлніе это происходитъ оттого, что въ веселой пирушк коварные проповдники не у мста, а слдовательно и мрачные аккорды, которыми выражается ихъ присутствіе, не кстати, и нарушаютъ музыкальное единство и послдовательность.
Іогамъ, оставшись наедин съ ратманами, проситъ ихъ растолковать ему непонятный сонъ, дважды ему приснившійся. ‘Вы, какъ люди умные и ученые, говорятъ онъ простодушно, не можете ли мн объяснить, что значатъ страшныя мои сновиднія. Мн снилось, что я находился въ великолпномъ храм, царская корона украшала мою голову, и простертая предо мною толпа народа возсылала молитвы ко Всевышнему, прославляя меня. Между тмъ, на мраморныхъ стнахъ храма вдругъ появились огненныя слова: ‘Горе, горе обманщику! Ужасъ объялъ меня. Я хотлъ скрыться, бжать… но кровавые потоки прекратили мн путь. Испуганный страшнымъ явленіемъ, а искалъ убжища на возвышеніи, на трон, но тщетно… тронъ обрушился, мрачная бездна открылась предо мною, я погибалъ, преслдуемый проклятіями, а изъ глубины пропасти раздавался голосъ милосердія, и, возносясь къ престолу Всевышняго, просилъ моей пощады.’
Не слдуетъ признать этотъ разсказъ (въ музыкальномъ отношеніи) за романсъ, арію или даже балладу, это речитативъ (rcitatif mesuré,) съ симфоническимъ акомпаниментомъ оркестра. Мы говоримъ симфоническимъ для того, чтобы выразитъ, что главная роль тутъ принадлежатъ оркестру. Неопредленность музыкальныхъ фразъ, колебаніе гармоніи, прекрасно выражаютъ туманность мыслей, которыя часто во сн переплетаются безъ всякой логической послдовательности. Обратимъ особенное вниманіе на поэтическое намреніе, проявляющееся въ ритурнел разсказа о сновидніи.
Скрипки (con sordine) обрисовываютъ, на верхнихъ нотахъ, весьма легато и піаниссимо, легкую и такъ сказать, эирвую фразу, на третьемъ такт альты и віолончели и духовые начинаютъ мотивъ, который, въ послдствіи, во время беззаконнаго коронованія преступнаго Іогана, вполн развивается. Слдовательно предсказанія таинственнаго сна подтверждаются, такъ сказать, оркестромъ.
Мысль поэтическая! Но слушатель, которому еще не извстна вся опера, не можетъ оцнить поэтическое намреніе, не предвидя, что фраза ритурнеля появится въ полномъ развитія во время коронованія.
Можетъ быть, это обстоятельство (впрочемъ совершенно ничтожное) ускользнуло отъ вниманія Мейербера, который, будучи проникнутъ сюжетомъ оперы, и имя уже въ голов начертаніе главнйшихъ мелодій, воспользовался весьма естественнымъ образомъ музыкальною фразою, одно изложеніе которой, въ глазахъ его, предсказывало уже подтвержденіе загадочнаго сновиднія.
Ратманы, побуждаемые какими-то тайными причинами, и желая имть Іогана главою своихъ преступныхъ замысловъ, увряютъ, что сновидніе предрекаетъ трактирщику корону и скипетръ. Іоганъ, разумется, не вритъ предсказанію, и повряетъ коварнымъ проповдникамъ, что вс его надежды на счастіе сосредоточены въ желанія соединиться бракомъ съ возлюбленною его Бертою.
Прекрасная кантилена Pour Berthe moi je soupire замчательна своею простотою. Контрастъ между напыщеннымъ изложеніемъ сновиднія и этою наивною пснію обрисовавъ мастерски.
Ратманы уходятъ. Іоганъ, оставшійся одинъ, слышитъ шумъ стремительныхъ шаговъ (подражательные звуки фаготовъ на самыхъ нижнихъ нотахъ, кажутся намъ неудачными). — Берта вбгаетъ, трепещущая, взволнованная, бросается въ объятія Іогана, и проситъ укрыть ее отъ преслдователей.
Вслдъ за ней появляется графъ Вараксъ, и требуетъ, чтобы Іоганъ выдалъ ему двушку, укрывающуюся въ его дом, грозя, въ противномъ случа, умертвить Фидесъ, которую вооруженные воины приводятъ на сцену. Іоганъ недолго колеблется, и передаетъ Берту во власть графа. Положеніе это подаетъ поводъ къ прекрасному романсу: Ta pauvre mre te fut plus chre que ta Bertha {Мы полагаемъ долгомъ замтить, что основная мысль этого романса взята слово въ слово изъ финала Водовоза Херубини. Pour te calmer, dif toi а La pauvre mre одн и т же ноты.}.
Г-жа Віардо поетъ романсъ съ удивительнымъ выраженіемъ. Сначала она тихимъ, ласковымъ голосомъ благодаритъ страждущаго сына, какъ бы опасаясь растравить раны его сердца, но мало по малу увлекается собственнымъ чувствомъ, голосъ ея возвышается, мажорная фраза Que vers le ciel s’lve ma prire (фраза совершенно Мейерберовскаго тона) выражаетъ всю безпредльность ея благодарности къ сыновнему пожертвованію. Романсъ этотъ, конечно, не много коротокъ, музыкальныя въ немъ мысли сжаты и мало развиты, но должно принять въ соображеніе, что во-первыхъ Фидесъ женщина простая, слдовательно величественныя выраженія (des phrases majestueses) были бы ей не подстать, а во-вторыхъ, что положенія такого рода не должны быть продолжительными.
По окончаніи романса, Фидесъ уходятъ, благословляя своего сына, и Іоганъ остается одинъ. Погруженный въ горестныя думы, онъ придумываетъ, какими бы средствами освободитъ Берту изъ рукъ графа Варакса, какъ вдругъ вдали раздается хоралъ ратмановъ. Іоганъ вспоминаетъ сдланное ему предсказаніе, онъ призываетъ коварныхъ искусителей и спрашиваетъ ихъ намрены ли они помочь ему въ достиженіи предполагаемой цли. Квартетъ, возникающій изъ этого положенія, напоминаетъ, по фактур, первую часть знаменитаго терцета въ Вильгельм Тел, но какая огромная разница во вдохновеніи! Какъ величественно хороша и какъ прекрасно развита мелодія Россини на слова: Quand l’Helvtie и проч. Въ квартет Мейербера фраза gmissant sous le joug слишкомъ коротка, и только музыкальная фраза, а не мелодія. Имитаціи фугато струнныхъ инструментовъ, конечно интересны и хорошо сдланы, но это только вводныя фразы, арабески, украшенія, такъ сказать, а не основная мысль. Намъ въ особенности кажется неудачною музыкальная фраза на слова Et la couronne que le ciel donne. Впрочемъ и въ этомъ квартет есть мста, которыя доказываютъ, какъ Мейерберъ глубоко обдумываетъ драматическую сторону своей музыки.
Когда Іоганъ колеблется и готовъ уже принять предложеніе ратмановъ, въ оркестр появляется фраза послдняго пнія Фидесъ, и напоминаетъ такъ сказать, невидимое присутствіе матери сыну, готовому сдлаться преступнымъ.
Наконецъ злобное начало, въ лиц трехъ лже-проповдниковъ, торжествуетъ, и они уводятъ Іогана.
Второй актъ. Вроятно, между первымъ и вторымъ актомъ прошло довольно времени, потому что пасторальная интродукція перваго акта напоминала весну, а во второмъ акт сцена представляетъ суровую зиму и озеро, покрытое льдомъ. Первый хоръ и куплеты одного изъ Бертрамовъ (т. е. одного изъ лже-проповдниковъ) хорошо написаны — и только. По окончаніи послднихъ, начинается невиданный еще до сихъ поръ балетъ — балетъ на льду! Вс струнные инструменты оркестра трепещутъ легкимъ тремоло, а духовые, подъ предводительствомъ флейтъ, скользятъ быстрыми тріолетами до самыхъ верхнихъ нотъ. Это движеніе должно изображать катанье на конькахъ, и дйствительно, вскор со всхъ сторонъ показываются молодыя двушки, дюжіе парни и мальчики съ корзинами на голов. Все это населеніе очень ловко разъзжаетъ на конькахъ по натянутому холсту, представляющему ледъ. Не знаемъ, до какой степени это эстетически, но для публики занимательно до крайности. Намъ кажется, что мотивъ хора:
‘Voici les fermires
Lestes et lgres.’
который весьма милъ, недовольно слышенъ изъ-за тремоло и летучихъ гаммъ оркестра. У насъ выпускаютъ, для сокращенія этихъ безконечныхъ танцевъ, вальсъ и редову, которые, впрочемъ, не имютъ ничего особенно замчательнаго.
Кадриль катальщиковъ есть также звукоподражательное (и довольно удачное) катанье по льду.
Балетъ кончается галопомъ, въ которомъ танцовщицы появляются, какъ простыя смертныя, въ тоненькихъ башмачкахъ, а не на колесахъ.
Бдненькія танцуютъ на льду очень граціозное па, постукивая ножка объ ножку, чтобы не отморозить пальцевъ. Музыка галопа, судя по партитур, должна быть прекрасна, въ мотив много жизни и огня, но у насъ его исполняютъ въ такомъ медленномъ темп, что трудно распознать мысль и намреніе композитора.
Посл катанья и танцевъ декорація мняется, и сцена представляетъ палатку ратмановъ. Въ слдующемъ терцет, впрочемъ мастерски написанномъ, мы не узнаемъ Мейербера, который всегда такъ искусно сохраняетъ очертаніе характеровъ дйствующихъ лицъ, потому что тутъ мрачные ратманы поютъ какую-то вакхическую пснь. Мелодія этой псни хорошо ритмована, ео не отличается новизною. Намъ кажется также страннымъ, отчего эта попойка происходитъ въ потьмахъ, что доказываетъ слдующая прекрасная мелодическая фраза:
‘Mais pourquoi dans l’ombre
Demeurer ainsi?
Chassons la nuit sombre и проч. И дале
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La flamme scintille.’
Съ этими словами одинъ изъ начальниковъ выскаетъ огонь. Вся эта часть терцета ведена композиторомъ прекрасно, и остроумно инструментована, но драматическое положеніе, кажется достигло крайней нелпости. Когда ратманы узнаютъ въ своемъ собутыльник графа Варакса, они берутся за кинжалы, и тутъ, кажется, вовсе некстати возвращается мотивъ вакхической псни. Мейерберъ нсколько скрылъ эту несообразность, предоставивъ скрипкамъ тремоло на верхнихъ нотахъ, но не мене того вакхическая пснь все-таки остается тою же пснію, и нисколько не выражаетъ злобы, которою кипятъ дйствующія лица.
Графа Варакса, осужденнаго на смерть, уводятъ солдаты. Зачмъ въ послдствіи Іоганъ, вступившій въ преступный заговоръ, собственно изъ одной мести къ графу, милуетъ его, растолковать не беремся, и перейдемъ къ описанію финала втораго акта.
Сцена представляетъ то же озеро, покрытое льдомъ, на которомъ катались на конькахъ. Въ глубин театра виднъ какой-то городъ, время на разсвт. Войско, находящееся подъ начальствомъ Іогана, негодуетъ на него за бездйствіе, и собирается идти, безъ дозволенія, на приступъ осажденнаго города. Іоганъ появляется и укрощаетъ мятежъ, вс предъ намъ преклоняются. Слдующая за симъ молитва начинается мотивомъ хорала, который исполняетъ весь оркестръ унисономъ. Пніе Іогана Eternel Dieu sauveur, сопровождаемое пиччикато басовъ, иметъ какое-то мистическое, весьма умстное выраженіе. Странно, что, при переход въ ut-majeur: Seigneur exaussez ma prire, кантилена совершенно перемняетъ свой, характеръ, и хотя въ этомъ мст весьма мелодична, но слишкомъ напоминаетъ нкоторыя избитыя италіянскія кантилены. Насъ въ особенности непріятно поражаетъ италіянская фермата при окончаніи кантабиля. Мы большіе охотники до хорошихъ италіянскихъ мелодій — но всякая вещь должна быть на своемъ мст. Зачмъ начинать духовное пніе и сводить его въ свтскій романсъ! Строгая логическая послдовательность sine qua non какъ правильной рчи, такъ и хорошей мелодіи.
Іоганъ смирилъ мятежниковъ, и запретилъ своему войску идти на приступъ безъ дозволенія, Вдругъ раздаюся трубные звуки со стнъ осажденнаго города. Іоганъ, въ качеств вымышленнаго вдохновеннаго человка иметъ какое-то видніе, повинуясь которому, онъ повелваетъ приступъ, и возвщаетъ заране своимъ войскамъ врную побду. Въ слдствіе чего поется величественный побдный гимнъ. Арпеджи арфъ, трубные звуки, полныя массы оркестра и хоровъ, изобилія звучности и сверхъ всего этого, несравненный симпатическій голосъ Маріо производятъ прекраснйшее и совершенно полное впечатлніе.
Пока поется гимнъ, занялась заря, и блестящее электрическое солнце восходитъ на горизонт. Правду сказалъ намедни нашъ собесдникъ: ‘куда стариннымъ композиторамъ! не угнаться имъ за новыми, при такой роскоши вспомогательныхъ средствъ.’
Взглядъ на первые два акта.— Французскій романсъ.— Торжество декоратора.— Удивительный маршъ.— Самое драматическое положеніе.— Скудная мелодія.— Небывалая гармонія.— Народное заиканіе.— Заключеніе и mea culpa.
Окончивъ аналитическій разборъ первыхъ двухъ актовъ новой оперы, бросимъ бглый взглядъ на музыкальныя ихъ достоинства. Глубокое обдуманіе предмета, правильное очертаніе характеровъ, искусная инструментація и на этотъ разъ не измнили Мейерберу, но въ мелодическомъ вдохновеніи замтна нкоторая скудость.
Изъ двадцати нумеровъ первыхъ двухъ актовъ, истинными мелодіями можно назвать только романсъ (pastorale Іогана, Pour Derthe moi je soupire, и пожалуй еще вакхическую псню Verse, verse frиre {Мы не упоминаемъ о танцахъ и даже о вальс въ первомъ акт, потому что полагаемъ ихъ аксесуарами въ драматической музык.}, въ остальныхъ же нумерахъ есть прекраснйшія фразы, но это только короткія музыкальныя фразы, а не полныя мелодіи, он замчательны мене или боле драматическимъ выраженіемъ, часто весьма интересною гармонизаціею. иногда звучностью изложенія, но повторяемъ, что мелодическаго, увлекающаго интереса мы мало въ нихъ находимъ.
Третій актъ безспорно, самый замчательнйшій. Въ немъ сосредоточенъ драматическій интересъ всей оперы, и мстами вдохновеніе маэстра достигаетъ полнйшаго развитія. Этотъ актъ начивается прекраснымъ хоромъ фугато. По окончаніи хора, вниманіе обращается на женщину въ нищенской одежд. Удрученная усталостью, она простерта на ступеняхъ каменнаго колодца, находящагося на сцен. Жалобнымъ голосомъ. несчастная взываетъ къ проходящимъ, испрашивая подаянія для отправленія тризны за упокой души умершаго ея сына. — Ритурнель романса, названнаго La complainte de la mendiante, весьма оригинальна, и прекрасно выражаетъ тихую, робкую жалобу. Непонятно, отчего композиторъ не воспользовался этою удачною музыкальною мыслію (разумется, съ нкоторыми измненіями и большимъ развитіемъ) для самаго романса. Музыкальная фраза на слова Donnez, donnez pour une pauvre ame, трогательна, выразительна, но она иметъ неотъемлемый отпечатокъ многихъ уже весьма извстныхъ французскихъ романсовъ. Конечно Мейерберъ, съ умлъ ее украсить инструментаціею, напримръ, при повтореніи фразы, гобой держитъ продолжительный верхній si, разршающійся на ut, жалобный этотъ звукъ отлично соотвтствуетъ основной мысли. Мажорная фраза Au sein de votre richesse, ршительно приводитъ насъ въ огорченіе! Во-первыхъ, она не иметъ ни какой логической послдовательности съ предшествующей, и во-вторыхъ, ужасно напоминаетъ самый избитый водевильный напвъ. Мейрберъ, вроятно, самъ почувствовалъ тривіяльность этой фразы, потому что посл четырехъ тактовъ, тотчасъ же ее покинулъ, и прибгнулъ къ интересной гармонической прогрессіи. Фермата или каденца на слова N’importe, la tombe est plus froide encore, безподобна, совершенно умстна, и Віардо исполняетъ ее несказанно выразительно.
Посл романса граждане удаляются.
Въ проходящемъ пилигрим Фидесъ узнаетъ Берту, нечаянная встрча озаряетъ минутною радостью сердце несчастной женщины. Берта разсказываетъ, какимъ образомъ она спаслась изъ замка графа Варакса.
Начало дуэта отзывается вліяніемъ французской музыки. Фразы Pour garder ton fils, и дале Et j’accours, je te vois, не напоминаютъ ли стиля комической оперы (Opra comique de Paris)? Но Фидесъ объявляетъ, что сынъ ея, женихъ Берты, боле не существуетъ. Ларгетто кантабиле Dernier espoir, начинающееся безъ оркестра, въ высшей степени превосходно Фраза Que faire encore sur cette telle, переходящая имитаціями отъ одного голоса къ другому, исполнена глубокаго чувства. Въ послдствіи, когда голоса соединяются первые четыре такта они поютъ октавами! Не эфектне ли было бы тотчасъ же ихъ гармонизовать? Дале, въ фраз Non plus d’espoir голоса прекрасно сочетаются, но, къ сожалнію, въ оркестр замтно притязаніе на оригинальность. Пиччикато басовъ и скачки октавами фаготовъ, кажется намъ портятъ изящное впечатлніе хорошаго сочетанія голосовъ. Мы также дозволимъ себ отдать на судъ теоретиковъ слдующую гармонію при словахъ Tout mon bonheur. Первый сопрано беретъ sol бекаръ fa, re, а второй la бекаръ, la dies, si! Замтимъ, что первая септима ни чмъ не приготовлена и прежде разршенія на аккорд sol majeur, а не re, какъ бы правильне слдовало проходить чрезъ уменьшенную сексту {Намъ возразятъ, можетъ быть, что нын сплошь-да-рядомъ въ двойномъ контрапункт пишутъ септимы безъ приготовленія. Правда. Но въ такомъ случа, по обязанности рецензента, мы должны указать на усовершенствованія и на измненія теоріи, потому что насъ встарину учили приготовлять въ двухъ-голосной гармоніи не только септиму кварту, но даже чистую квинту.}. Вс послдующія за симъ вокализаціи превосходны, хотя немного растянуты и не совсмъ умстны при драматическомъ положеніи поющихъ.
Окончательная каденца кажется намъ вычурною и не совсмъ удобною для голосовъ.
По окончаніи ларгетто, Фидесъ разсказываетъ, что она нашла однажды окровавленную одежду своего сына, и невидимый голосъ провозгласилъ, что сынъ ея палъ жертвою изверга, самозванца, опустошающаго Фландрію — Берта клянется отмстить смерть своего жениха.
Аллегро въ 6/8 Dieu me guidera, не соотвтствуетъ положенію и въ особенности фраза Sa voix immortelle, совершенно просится въ вальсъ, но за то отвтъ Фидесъ Mes yeux n’ont plus qu’а pleurer, безподобенъ отъ начала до конца. Замтимъ, что г-жа Маррай, которая всегда поетъ мило, скромно и благоразумно, въ послдней каденц слишкомъ форсируетъ верхній ut. Это можетъ испортить ей голосъ, и нимало не соотвтствуется тембру (timbre).
Посл дуэта декорація перемняется и представляетъ… торжество Роллера, т. е. торжество искусства декоратора. Величественные своды, пилястры, колонны ясно обрисованы въ необъятной перспектив. Сотни люстръ освщаютъ первый планъ декораціи мерцаютъ въ самой глубин сцены. Начинается великолпное шествіе подъ звуки торжественнаго, истинно прекраснйшаго марша, исполняемаго двумя оркестрами (изъ коихъ одинъ изъ мдныхъ инструментовъ, называемыхъ саксофонами). Шествіе открываютъ вооруженные солдаты, за ними слдуютъ, въ пышныхъ одяніяхъ, разные чины съ ассистентами, нкоторые изъ нихъ несутъ, на бархатныхъ подушкахъ мечъ, скипетръ, корону и мантію. Потомъ идутъ пвчіе въ красной одежд, молодыя двушки въ блыхъ платьяхъ съ внками на голов, двушки усыпаютъ путь цвтами. Наконецъ появляется самозванецъ подъ балдахиномъ. Роскошная блая парчевая одежда, осыпанная драгоцнными каменьями, обнаженная голова, украшенная густыми, черными локонами, прекрасное выраженіе лица Маріо представляютъ идеалъ человческой красоты. Шествіе замыкаютъ три мрачные и зловщіе лжепроповдника, и наконецъ сановники въ золотыхъ парчевыхъ мантіяхъ, подбитыхъ горностаемъ. Процессія медленно проходитъ чрезъ сцену, и скрывается въ глубин перспективы.
Маршъ, исполняемый во время шествія, весьма замчателенъ какъ по основной мысли, такъ и по его развитію, и въ особенности по прелестной, хотя и не совсмъ оригинальной кантилен, которая сначала излагается въ mi bmol, а потомъ въ la bmol. Въ код (code), когда оба оркестра соединяются, Мейерберъ не пренебрегъ воспользоваться изобртеніемъ Верди, а именно синкопами турецкихъ барабановъ.
Впрочемъ мы не поставляемъ этого въ укоръ знаменитому маэстру. Для крайняго разраженія (explosion) звучности, ничто не можетъ быть удобне, и если это употреблено кстати и во время, то неминуемо производитъ прекрасный эфектъ.
По окончаніи шествія, народъ становится на колни, и раздаются звуки органа и духовнаго пнія. {Въ партитур эта фраза предоставлена органу, но у насъ, не знаю почему, исполняется скрипками.} Въ это время на сцену входитъ Фидесъ. Услышавъ, что народъ возсылаетъ моленія за самозванца, она въ негодованіи проклинаетъ преступнаго обманщика. Заклятіе это, сопровождаемое величественными звуками органа, поразительно эфектомъ, и наводитъ невольный ужасъ, въ особенности при игр и неподражаемой декламаціи Віардо. Нельзя не пожалть, что со вступленіемъ оркестра слдующая фраза Ah! ma fille, o Judith nouvelle, принимаетъ совершенно другой характеръ и помрачаетъ своею бравурною вокализаціею ясное, восторженное впечатлніе. Начинается обратное шествіе. Въ скрипкахъ появляется піаниссимо и легато, воздушная фраза, которую мы уже слышали при разсказ сновиднія.
Пвчіе (les enfants du cholur выходятъ на авасцену и поютъ удивительную мелодію, тихо ударяя каждый первый тактъ ритма въ тембры (родъ колокольчиковъ) сребристаго звука. Мелодія эта не отличается новизною вымысла, но способъ ей изложенія и эирный контрапунктъ скрипокъ очаровательны. Кажется, однако жъ, что хоръ этотъ растянутъ, и вторую фразу Oh prodige! (не смотря на это, что она также прекрасна) полагаемъ излишнею. Возвращеніе первой мелодіи всми массами оркестра и хоровъ и гармоническое ея развитіе выше всхъ похвалъ.
Тутъ съ начала до конца соблюденъ необычайный колоритъ, каждый звукъ, каждая фраза на своемъ мст, и достигаетъ полнаго значенія.
Наконецъ, предъ простертымъ народомъ, показывается на возвышеніи самозванецъ, въ мантіи и съ короною на голов. Фидесъ съ ужасомъ узнаетъ въ преступник своего сына!
‘Сынъ мой!’ восклицаетъ она съ пронзительнымъ воплемъ. Самозванецъ смущается. Первое движеніе побуждаетъ его броситься въ объятія своей матери, но заговорщики его окружаютъ, и грозятъ немедленною смертью Фидесъ, если онъ ее признаетъ. Несчастный властолюбецъ повинуется! Онъ медленно сходитъ съ возвышенія, и, подойдя къ своей матери, спрашиваетъ у окружающихъ:
‘Кто эта женщина?’ Фидесъ, какъ громомъ пораженная, долго не можетъ прійти въ себя, но, наконецъ, заливаясь слезами, отвчаетъ: ‘Кто я?.. Я несчастная мать, которая вскормила и взлеляла тебя, недостойнаго моего сына, и ты, ты, неблагодарный, меня не узнаешь!..’ Народъ приходитъ въ волненіе и тихо ропщетъ. Самозванецъ гордо отходитъ отъ своей матери. ‘Женщина эта заблуждается! Я не понимаю, что она говоритъ? Чего она желаетъ?’ — ‘Чего я хочу?’ отвчаетъ огорченная Фидесъ: ‘я желала бы простить виновному, желала бы, не опасаясь явной для него погибели, прижать хоть на минуту къ своему сердцу заблудшее дтище!…’ Народъ все боле и боле волнуется, приверженцы самозванца, воины и сановники обступаютъ его, и просятъ наказать женщину, осмлившуюся оклеветать его. Наконецъ злоумышленники вооружаются кинжалами, и устремляются на Фидесъ. Самозванецъ отталкиваетъ ихъ. На лиц несчастной матери проглядываетъ лучъ надежды. ‘Онъ заступается за меня’, говоритъ она съ чувствомъ. Но самозванецъ обращается къ народу: ‘Женщина эта, вроятно, помшана,’ говоритъ онъ: ‘лишь небесное чудо можетъ возвратить ей разсудокъ!’
Фидесъ въ ужас, въ негодованіи! Она хочетъ бжать, но ей заграждаютъ путь. Медленно, величественно самозванецъ подходитъ къ своей матери, которая, рыдая, закрываетъ себ лице, онъ простираетъ надъ нею руки и повелваетъ ей преклонить колни, Фидесъ съ презрніемъ взглядываетъ на недостойнаго, но глаза ея встрчаются со взоромъ возлюбленнаго сына. Мгновенно она забываетъ все, ее окружающее, любящій и съ тмъ вмст строгій, повелительный взоръ ея сына манитъ, притягиваетъ ее къ себ. Несчастная женщина трепещетъ, колеблется, но тайная скорбная улыбка показывается на устахъ Іогана, и побжденная мать упадаетъ къ его ногамъ. Самозванецъ, въ знакъ благодаренія, поднимаетъ руки къ небесамъ, вдохновенное его лице сіяетъ торжествомъ. ‘Воины! говоритъ онъ, обращаясь къ своимъ приверженцамъ: обнажите оружіе, и если эта женщина продолжаетъ признавать меня за своего сына, поразите меня какъ не достойнаго обманщика!’ Воины повинуются, кинжалы устремлены на грудь самозванца. Фидесъ вскрикиваетъ и бросается къ сыну, но онъ останавливаетъ ее движеніемъ руки, и не удаляя отъ груди своей смертоноснаго оружія, спрашиваетъ тихо и съ глубокимъ выраженіемъ: ‘Сынъ ли я твой?’ Народъ шепотомъ и съ нетерпніемъ повторяетъ: ‘Говори, отвчай!’
Фидесъ вновь падаетъ на колни. Терзанія, опасенія за жизнь сына сокрушили ея силы, она въ изнеможеніи, и раздирающимъ голосомъ, не поднимая глазъ на преступнаго сына, произносятъ, задыхаясь: ‘Народъ… добрые люди… пощадите, я васъ обманула… онъ мн не сынъ!’
Для тхъ, которые не знаютъ новой оперы, мы разсказали, по возможности, истинно драматическое положеніе, но какъ описать игру великихъ артистовъ, Віардо и Маріо въ продолженіе всей этой сцены? Невозможно! Тутъ каждое движеніе, каждое выраженіе лица верхъ совершенства!
Въ минуту, когда самозванецъ, въ полномъ сознаніи своего вліянія на страстно любящую его мать, подходитъ къ ней съ намреніемъ заставить ее преклонить колни, лице Маріо удивительно какъ выразительно, въ полуопущенномъ его взор столько глубокаго, могучаго чувства, что зрители заране уже сознаютъ его владычество надъ надъ несчастною матерью. Какъ описать мимику Віардо, когда глаза ея встрчаютъ взоръ ея сына? Какъ изобразить улыбку Маріо, которая, такъ сказать, минутно озаряетъ мрачность драматическаго положенія? Невозможно, повторяемъ мы, ршительно невозможно!
Теперь скажемъ, что, къ величайшему вашему сожалнію, во всей этой истинно драматической сцен, т. е. тотчасъ посл окончанія хора коронованія, вдохновеніе вдругъ измнило нашему маэстру. Фраза Je suis, hlas! je suis la pauvre femme! не смотря на вычурный тонъ la bemol mineur и энармоническую гармонизацію, напоминаетъ множество Италіянскихъ давно заброшенныхъ кантиленъ. Слдующая фраза: L’ingrat, l’ingrat, il ne me retonnait pas, самая слабая, обветшалая шеститактная фраза. Къ несчастію, на ней сооруженъ весь мелодическій интересъ остальной части финала.
Прерывающіеся рзкіе звуки: Livrez la nous, que sur sa tle могли быть допущены въ партіи Фидесъ, когда она произноситъ задыхающимся отъ волненія голосомъ Et toi tu ne me reconnais pas, но когда они переходятъ въ массу хора, то длаются противны изящному вкусу. Это то же самое, что декламировать заикаясь: ‘О Ты… прос…транствомъ, без…ко… нечный!’
Эти прерывающіеся не эстетическіе звуки, нсколько окрашенные плавнымъ пніемъ другой части хора, продолжаются сорокъ семь тактовъ довольно медленнаго темпа, и наконецъ разражаются съ громомъ и шумомъ на скудной мелодической фраз: Vingrat, il ne me reconnait pas! Если бъ вдохновеніе не измнило Мейерберу, и подъ перо его подвернулась истинно мелодическая мысль, при его глубоко обдуманной фактур, какое поразительное впечатлніе произвелъ бы этотъ финалъ, а теперь разсудокъ удовлетворенъ, а чувство нтъ! Маэстро не довольствуется изложеніемъ скудной своей мелодіи съ необычайнымъ шумомъ въ la bmol: онъ переноситъ ее квинтою ниже {Это противно психическимъ законамъ, потому что въ подобныхъ положеніяхъ волненіе увеличивается, растетъ возвышается, или вдругъ прекращается, обратное же дйствіе постепеннаго пониженія звучности кажется намъ въ этомъ случа не раціональнымъ.} въ re bemol, потомъ въ la majeur, ut, mi bemol, все это сжато, быстро, маэстро, какъ бы самъ недовольный, мучитъ, теребитъ свою фразу, наконецъ еще разъ излагаетъ ее опять въ la bmol на аккорд 4/6 и усталый, измученный, вновь прибгаетъ къ прерывающимся фразамъ, изображающимъ заиканіе цлаго народа.
Когда самозванецъ возноситъ руки надъ главою своей матери, маэстро прибгнулъ къ такой неслыханной гармоніи, что и описать ее даже страшно. Желая изобразить мистическіе, не земные звуки, вотъ какую гармоническую прогрессію придумалъ маэстро: скрипки длаютъ тремоло піаниссимо на самой высокой октав, аккордъ ut majeur съ квинтою sol наверху, потомъ, безъ всякаго промежутка, одинъ за другимъ слдуютъ аккорды: fa dies, r majeur, la bmol (!) mi majeur, si b 33,mol (!) la 4/6 3/5 и наконецъ re. Насъ учили, что безъ промежуточныхъ аккордовъ (accords intermediaires) можно переходить только въ тоны соотвтствующіе (tons retatifs), что необходимо, чтобы въ слдующемъ аккорд была хоть одна нота предъидущая, будь она, пожалуй, энармоническая, какъ напримръ изъ la bmol въ тi majeur, гд la bmol превращается въ sol dies. Но изъ re въ la bmol скачекъ неслыханный {Дозволяется повышать полутономъ всю гармонію, но это длается изрдка, а не въ гармонической прогрессіи.}. Прошу спть этотъ пасажъ совершенно врно! Какъ ни увренъ пвецъ въ своей интонаціи, но собственный слухъ ему мшаетъ, и онъ ищетъ такъ сказать, ощупью, слдующаго звука. Эта юмористическая выходка знаменитаго маэстра тмъ боле непонятна, что того же самаго эфекта можно было бы достигнуть правильною гармоніею.
Въ музыкальной фраз Tu chrissais ce fils, Мейерберъ вновь возвышается до высокаго лиризма, отвтъ Фидесъ li je l’aimais, безподобенъ. Однако жъ желаніе эфектовъ, основанныхъ на необычайныхъ звукахъ, и тутъ увлекли маэстра за предлы изящнаго вкуса.
Неужели нельзя было избрать, для сопровожденія пнія, другаго инструмента, какъ басъ-кларинетъ (clarinette basse)? Осиплые, нсколько грубые звуки этого инструмента не подстать дивному голосу Маріо. Однако же слушатели растроганы, теплое чувство согрваетъ душу, вс ждутъ съ нетерпніемъ отвта несчастной матери на вопросъ suis-je ton fils? Увы! въ оркестр опять появляется гармонія или врне сказать дисгармонія/ нами уже описанная, и вновь разражается въ sol majeur скудная мелодія Non, non je n’ai plus de fils hlasl и на этотъ разъ сопровождается плясовымъ хоромъ Miracleп miraclel sublime spectaclel и проч. Вы думаете кончено? Напрасно! Несчастная мелодія (mlodie que me veux tu?) возвращается въ si majeur, и опять въ sol, въ la, и такъ до совершеннаго истощенія.
Мы высказали откровенно наше мнніе на счетъ третьяго акта новой оперы, который, не смотря на недостатокъ вдохновенія въ послдней части финала, признаемъ не мене того замчательнйшимъ произведеніемъ. Мы обдумывали каждую музыкальную фразу, обращали вниманіе читателя на каждое замчательное мсто, и, кажется, ничего не пропустили. Опасаемся, однако жъ, чтобы насъ не осудили за то, что мы не постоянно восхищались, и осмлились критически разбирать произведеніе, заслужившее всеобщую славу, и удовлетворяющее вкусу публики. Но пусть истинные и безпристрастные музыканты и теоретики просмотрятъ вашъ разборъ, и опровергнутъ наши замчанія. На подобный судъ мы отдаемся безъ страха и опасенія.
Четвертый актъ начинается аріею Фидесъ. Тутъ на сцен вновь является въ анданте басъ-кларинетъ. Арію эту Віардо поетъ безподобно, но неужели аллегро въ 6/8 Comme un clair prcipit соотвтствуетъ драматическому положенію несчастной матери, оплакивающей заблужденіе нжно любимаго сына? Вокализація Віардо здсь, какъ и везд, изумительна. Въ слдующемъ дуэт (въ la bmol mineur!!) Фидесъ заставляетъ своего сына преклонить предъ нею колно. Какъ ни удивительно декламируетъ и играетъ Віардо, но придать жизнь этому дуэту она не въ состояніи. Въ анданте въ mi majeur есть и инструментальный эфектъ, вовсе недоступный нашему пониманію.
Труба звучитъ на si, и отбиваетъ каждую четверть такта, віолончели, раздленные на два голоса, обрисовываютъ на этомъ звук весьма малозначащую фразу, которая излагается то въ мажорномъ, то въ минорномъ тон, и это продолжается осьмнадцать тактовъ безъ всякаго измненія для трубы: слдовательно неугомоное si слышно пятьдесятъ четыре раза. Наконецъ начинается кантилена Фидесы, которая хотя иметъ нкоторое сходство съ прелюдіею віолончелемъ, однако жъ музыкальная фраза нсколько измняется. Что же хотлъ выразить маэстро своею прелюдіею? Ршительно не понимаемъ! Въ куплет Марселя (въ Гугенотахъ) какъ ни страненъ акомпаниментъ флейточки и турецкаго барабана, намреніе композитора понятно: онъ хотлъ изобразить свистъ пуль и отдаленные взрывы пушекъ. Странно, слишкомъ можетъ быть оригинально — но понятно! А здсь неугомонный si трубы и фразы віолончелей приводятъ насъ въ совершенное недоумніе! Послдняя мелодія дуэта.
‘Il est temps, il en est temps encore
Entends ma’voix fidle!’
почти слово въ слово напоминаетъ Adieu donc ma choumire изъ Фемеллы Обера, только съ бравурною интонаціею.
Тріо и аллегрето pastorale у насъ пропускаютъ, это иметъ одно только неудобство, что никто не догадывается, куда двалась Берта, и что съ нею сдлалось.
Послдняя сцена опять совершенное торжество декоратора. Роскошь архитектурныхъ украшеній, обманчивая перспектива безчисленнаго множества зажженныхъ люстръ, богатое освщеніе, разрушеніе замка, пожаръ города, все это представляетъ самое величественное зрлище. Но что сказать про окончаніе оперы въ музыкальномъ отношеніи?
Куплеты, которые Маріо поетъ превосходно, хорошаго ритма, мелодія ихъ недурна…. Но это только куплеты! И слдуетъ ли кончать огромную ультра-драматическую оперу куплетами?
Странне всего, что Фидесъ, которая приходитъ погибнуть съ сыномъ, поетъ ту же вакхическую мелодію.
Теперь осмлимся предложить вопросъ, выше ли слдуетъ поставить новую оперу надъ прежними произведеніями знаменитаго маэстра? Смло отвчаемъ: невозможно! Вспомните мелодическія, поэтическія и драматическія достоинства Роберта и Гугенотовъ. — Безъ хорошо развитыхъ мелодій, драматическая музыка то же, что стяхи безъ мыслей. Короткія музыкальныя фразы представляютъ то же самое, что отрывистыя слова въ рчи, ‘Огонь, рка, ужасъ, смерть! Представьте себ цлую поэму, написанную подобнымъ образомъ. Въ новой же опер весьма мало вдохновенныхъ, хорошихъ мелодій, он замняются большею частью отрывистыми, хотя и часто прекрасными фразами, а широкой, вдохновенной мелодіи, мы повторяемъ, ничмъ нельзя замнить {Въ доказательство укажемъ на торжественный маршъ этой же оперы. Какое вполн удовлетворительное впечатлніе онъ производить, и собственно потому, что музыкальныя мысли въ немъ отлично развиты и съ строгою логическою послдовательностью.}.
Въ заключеніе скажемъ, что обстановка новой оперы удивительно великолпна, исполненіе главныхъ ролей предоставлено Віардо и Маріо: слдовательно и говорить нечего, что оно безподобно.
Хоры мстами показались намъ слабы, въ пніи ихъ не довольно энергіи, такъ сказать единодушія.
Впрочемъ, извините, я думаю, никогда и нигд полнаго совершенства, соотвтствующаго художническому идеалу, нтъ и не будетъ.
Прочитали? Поделиться с друзьями:
