Обозрение новых пиес, представленных на Александринском театре. (Статья пятая), Некрасов Николай Алексеевич, Год: 1841

Критика
Время на прочтение: < 1 минуты
Скачать в PDF

Н. А. Некрасов

Обозрение новых пиес, представленных на Александринском театре. <Статья пятая>

Н. А. Некрасов. Полное собрание сочинений и писем в пятнадцати томах
Критика. Публицистика. Письма. Тома 11—15
Том одиннадцатый. Книга первая. Критика. Публицистика (1840—1849)
Л., Наука, 1989

Содержание

Театральная критика

1841-1849

1842

<Из статьи 'Обзор прошедшего театрального года и новости наступающего'>
Петербургские театры. <Статья первая>

1843

Петербургские театры. <Статья вторая>
Петербургские театры. <Статья третья>
‘Велизарий’ Э. Шенка

1844

‘Эспаньолетто, или Отец и художник’ К. Ефимовича
‘Наследство’ Ф. Сулье

1849

Театральные новости. Сентябрь 1849
Комментарии

1842

<Из статьи 'Обзор прошедшего театрального года и новости наступающего>‘

…Н. А. Перепельский <...> начав драматическое поприще в прошлом году, произвел пять пиес: 1) ‘Шила в мешке не утаишь’ и проч., водевиль в 2-х действиях, 2) ‘Феоклист Онуфрич Боб’, водевиль в 1-м действии, 3) ‘Вот что значит влюбиться в актрису’, водевиль в 1-м действии, 4) ‘Актер’, водевиль в 1-м действии, 5) ‘Дедушкины попугаи’, шутка в 1-м действии. Первая пиеса имела большой успех, понравилась публике и породила различные толки. В одной почтенной газете поставили автора чуть не наравне с Мольером и вслед за этим развенчали его до звания переписчика, сказав, что будто бы вся пиеса ‘слово в слово списана’ с повести Нарежного. Странно, почему почтенный автор статьи не подтвердил своих слов доказательствами, без которых никакое показание не может считаться действительным. Г. Перепельский может уверить автора бездоказательного обвинения, что из повести Нарежного он заимствовал одну только идею да ход одной сцены, который, по характеру идеи, и не мог быть изменен. Всё прочее г. Перепельский написал сам, и г. Л. Л. напрасно утруждал себя, извещая публику, будто пиеса переписана слово в слово из чужого сочинения. Обвинять кого бы то ни было в подобном деле нужно подумавши… право, так! Г. Л.Л. стоило только заглянуть, кажется, в шестую часть сочинений Нарежного, и он бы убедился, что между ‘Шилом в мешке’ и ‘Невестой под замком’ большая разница даже в самом объеме. Повесть состоит из восьми или девяти страниц обыкновенной печати, а водевиль содержит в себе 20 компактных страниц. Итак, показание г. Л. Л. пуф, такой же точно как и другое, о котором мы вам сейчас расскажем. То было давно, очень давно, еще в прошлом году, тогда мы не хотели возражать на странную выходку г. Л. Л., потому что г. Перепельский не считал нужным оправдываться против такого обвинения. Но теперь оно сделалось интересно, как анекдот, как факт, свидетельствующий, до какой степени может дойти ловкое приложение природных способностей к чему бы то ни было, постоянно поддерживаемое практическими упражнениями. Вот в чем дело. Тут же, где г. Л. Л. ошибочно показывает, что г. Перепельский списал и выдал за свое чужое сочинение, он очень наивно объявляет, будто г. Перепельский два года назад приходил к нему с книжкой своих стихотворений, на которой было надписано: ‘Милостивому государю такому-то’ и пр., и просил заступничества, называя г. Л. Л. хорошим журналистом и достойным уважения человекам. Г. Перепельский доводит до всеобщего сведения, что с книгой своей он не был ни у кого из журналистов, исключая двух лично знакомых ему и уважаемых им, у господина же Л. Л. быть он не счел нужным, книги ему ни с надписью, ни без надписи не давал. Правда, кроме двух упомянутых журналистов был еще г. Перепельский со своей книгой в редакции ‘Полицейской газеты’, но туда он приходил единственно затем, чтобы публиковать о своей книге. Мы бы очень желали, чтоб г. Л. Л. в доказательство своего показания дал нам случай увидеть ту книгу с надписью г. Перепельского, которая будто бы поднесена г. Л. Л. автором. Можем уверить всех от лица г. Перепельского, что такой книги нет и не могло быть, потому что ни на одном из экземпляров, разосланных к журналистам г. Перепельским, надписи никакой нет. Самому же г. Л. Л., как мы уже сказали, книги своей ни с надписью, ни без надписи г. Перепельский не вручал, г. Л. Л. просто хотелось похвастать перед читателями своего фельетона, и вот он изволил написать: ‘Есть-де люди, которые и к нам на поклон ходят, и называют нас хорошими журналистами!’
Не правда ли, вы не читали анекдота курьезное и сложнее. Мы не жалеем, что для него отвлеклись несколько от своего предмета. Теперь опять приступим к нему.
Из остальных четырех пиес г. Перепельского одна, именно одна, именно ‘Боб’, упала, две следующие имели хороший успех и пользуются доселе вниманием публики. ‘Дедушкины попугай’, скороспелая, коротенькая шутка, держится потому только, что идет на сцене менее четверти часа.

Петербургские театры.

<Статья первая>

Первая и последняя любовь Карла XII, драма в одним действии в стихах, переведенная с немецкого П. Г. Ободовским. Кто из нас? или Тайна, купленная необыкновенной ценой, комедия в двух действиях, соч<инение> Скриба, перевод с французского. Пастушка Нинетта, или Западня, водевиль в одном действии, переведенный с французского. Первый дебют, или Зритель поневоле, водевиль в одном действии, переведенный с французского В. Зотовым (Бенефис г-жи Самойловой 2-й).
У Элеоноры, дочери графа Пипера, нет ни угрей на лице, ни большого вздернутого кверху носа, ни черных зубов, ни других каких-либо отталкивающих атрибутов безобразия, но у ней есть всё то, что может пленить, очаровать, увлечь, потому неудивительно, что в нее влюбляется не только граф Дротенгольм, но даже и сам Карл XII. Сцена открывается разговором отца с дочерью. В то время как они говорят, граф Дротенгольм входит потихоньку и прячется за занавеску. Что он там делает, нам неизвестно. Когда старый граф уходит, он проворно является на сцену, следует объяснение в любви, в котором Элеонора восхитительна своим милым простодушием и наивною откровенностью. Затем на сцену снова является старый граф, молодой поспешно скрывается за ту же занавеску. Отец извещает Элеонору, чтобы она приготовилась к принятию графа Эриксона, за которого ему хочется выдать ее замуж. Элеонора идет одеваться, входит граф Эриксон, или, точнее сказать, Карл XII, выдающий себя за графа Эриксона. Он после нескольких чрезвычайно эффектных фраз спрашивает Элеонору: ‘Хочешь ли быть моею женою?’ Она отвечает: ‘Не хочу’. Карл в бешенстве уходит. Граф Дротенгольм выбегает из своей засады и открывает Элеоноре, что ей предлагал руку сам король Карл XII. Она клянется не изменить своему прежнему любовнику даже для короля, и вслед за тем граф Дротенгольм в третий раз скрывается за занавеску, а Карл XII во второй раз входит на сцену. Во время довольно жаркого объяснения короля с Элеонорою граф Дротенгольм Делает за занавескою невольное движение, которое его открывает. Он просит у Карла смерти, Но Карл, Которого он некогда на поле битвы загородил своею грудью от удара неприятельского, соединяет руку его с рукою Элеоноры…
Новая драма г. Ободовского так невинно коротка, что грешно было бы требовать от нее чего-нибудь полного, оконченного. Ни резких характеров, ни новых положений в ней нет, всё так, как следует быть в бенефисной пиесе: ни худо ни хорошо, ни старо ни ново — середка на половинке. Суеты между Элеонорою и Карлом XII довольно живы и милы. Г. Каратыгин 1-й прекрасно сыграл роль Карла XII, а вновь ангажированная актриса г-жа Самойлова 3-я в роли Элеоноры была очаровательна.
У Дика Стеффенси и Тима Диксона нет ни роду, ни племени, они не только не знают отцов и матерей своих, но не имеют даже ни малейшего сведения о том, к какому сословию принадлежат по происхождению. Такое положение им обоим равно неприятно. Дику оно не нравится потому, что он влюблен и готов бы жениться, да не знает, что сказать родственникам невесты о своем происхождении. Тим находит его несносным потому, что ему нельзя хорошенько развести рук на улице: чуть задумает он порядком толкнуть в бок или в грудь какого-нибудь невежливого толстяка, вдруг ему приходит на мысль: ‘Что, если это мой папенька?’ И руки опускаются у бедного Тима, он связан во всех своих поступках, во всех движениях! Но Тим очень добр: ему не столько жаль себя, сколько жаль Дика. ‘Мой отец, — думает он, — должно быть, какой-нибудь сапожник или пьяный матрос. А отец Дика, уж верно, если не герцог, так по крайней мере лорд: буду же лучше отыскивать блестящего лорда, чем пьяного матроса или сапожника’. Дик нисколько не разделяет предположений Тима касательно знатности своего происхождения, но Тим стоит на своем: ‘Ты — лорд! ты — сын лорда, так же точно как я — сын бедного и простого человека!’ И Тим, раздраженный противоречием Дика, решился во что бы то ни стало доказать справедливость своих догадок… Он употребляет все старания, чтоб открыть роковую тайну, и ценою двух собственных здоровых зубов наконец покупает ее… Кекс, бывший прежде мошенником, а теперь сделавшийся по обстоятельствам добродетельным человеком, за двести луидоров вручает Тиму бумаги, с помощию которых можно открыть истину. Тим с жадностию принимается читать их, и — представьте себе его досаду! — оказывается, что не Дик, а он, Тим, — сын лорда, наследник ста тысяч фунтов стерлингов ежегодного дохода!.. (Как это случилось, объяснить довольно трудно.) Тим в бешенстве, никогда он не был так несчастлив, как теперь. Он упрашивает Кекса переделать бумаги так, чтоб право на титул и наследство лорда принадлежало не ему, а Дику. Кекс, принимая в соображение награду, предлагаемую Тимом, обещает употребить все усилия, но не ручается, однако ж, за успех. Кекс уходит. Является Дик с своей невестой Эффи и ее матерью. Тим с торжеством объявляет Дику, что он, Дик, — сын лорда Пемброка… Дик падает в обморок, Эффи вскрикивает: ‘Ах!’… Отчего?.. Оттого, что Эффи — также дочь лорда Пемброка, следовательно, брак ее с Диком, как с родным братом, невозможен. Новое горе!.. Бедный Тим готов утопиться с отчаянья. Дик вместо ожиданной благодарности осыпает его упреками. ‘Ну, так нет же, ты — не брат ее! — восклицает Тим. — Я пошутил’. Все начинают думать, что он помешался. Тим спешит предупредить Кекса, а Кекс тут как тут навстречу ему: он не нашел никакой возможности переделать бумаги и принес их обратно в том же виде. Все довольны и счастливы.
Водевиль мил, забавен и остроумен. Неизвестно, почему он назван на афише ‘комедией’? Разве потому, что русский переводчик не поместил в нем куплетов?.. Мы также не понимаем, почему к заглавию водевиля ‘Кто из нас?’ прибавлено еще другое: ‘Тайна, купленная необыкновенною ценою’? Тим купил у Кекса тайну своего рождения за двести луидоров. Что же тут необыкновенного? Удивительно, как далеко начинает заходить у нас страсть к поразительным заглавиям! Автор водевиля — Скриб. Г. Максимов сыграл главную роль доброго простого чудака Тима как нельзя лучше: умно, благородно и естественно. Ему водевиль обязан своим успехом.
‘Первый дебют’ — шутка с переодеваньями. Переодеванья — любимый конек некоторых наших артистов, любимое зрелище большей части публики. Ничем так нельзя привлечь публики в бенефис, как уведомлением, что такая-то актриса будет играть несколько ролей, такой-то актер на сцене будет переодеваться из фрака в халат или наоборот. Если на афише стоит жид, грек или татарин, а тем паче все трое вместе, тогда дело кончено: театр полнехонек! Кем? какою публикою? Что нужды, какою бы то ни было. Вы должны только помнить, что иная публика идет в бенефис г. Толченова, иная — в бенефис Каратыгина 1-го…
Катерина Бианконелли, дочь фигуранта, желает поступить на сцену французского театра. Но Мишель Барон, актер и директор, отказывает ей, предполагая, что у дочери канатного плясуна не может быть драматического таланта. Желая разуверить его, Катерина Бианконелли прибегает к тем же самым средствам, которые уже надоели нам в водевиле ‘Хочу быть актрисой!’. Она является сперва в виде крестьянки, потом в виде помешанной дамы и, наконец, в виде маленького капрала. Лицо у Катерины Бианконелли во всех трех ролях совершенно одинаковое, но Барон не узнает ее, занятый иными мыслями. Роль помешанной дамы сыграла она довольно хорошо, но еще лучше была она в той сцене, где является переодетая капралом. Сцены, происшедшие оттого, — уморительны! Бенефициантка, г-жа Самойлова 2-я, прекрасно выполнила роль Катерины Бианконелли и была осыпана рукоплесканиями благосклонной публики. Эта пиеса была уже играна на нашей сцене несколько лет назад. Г. В. Зотову показалось, что одного перевода для нее мало, и он перевел ее вторично.
‘Пастушка Нинетта’ — вопиющая галиматья в одном действии, без куплетов. Если мы говорили: без куплетов, то не должно думать, что тут нет пения. Куплеты и пение — две вещи совершенно разные: во всякой почти пиесе есть пение, но во многих ли есть куплеты?.. В ‘Нинетте’ поют, и очень много… Всех больше поет сама Нинетта. При первом шаге на сцену она обратилась к публике с известием:
Без заботы и без бед,
Весела, пою всегда, —
и принялась распевать о своей невинности, сходстве своем с птичкою небесною и о том, как мужчины много едят. Потом украла со стола фунт ветчины да графин водки и ‘упорхнула’… Куда?.. к беглому солдату, который скрывается в горах от преследований правительства, питаясь приношениями пастушки. Какая идиллическая картина!.. В продолжение всей пиесы солдат пьет и ест, а Нинетта поет и ворует, Амиот врет и хвастает, а Ровожон восклицает, поглядывая на его дочь взором василиска: ‘Фу! черт возьми!’ Гривес, напившись пьян, восклицает то же самое… Так идут дела до той в высшей степени трогательно-драматической сцены, когда Нинетта, уличенная в воровстве водки и ветчины, падает на колена… Трагический трепет пробегает по сердцам зрителей, и театр оглашается рукоплесканиями. Дочь природы, рыдая, проклинает ту минуту, когда решилась в первый раз на преступное покушение, которое навсегда лишает ее спокойствия. Но так как раскаянием заглаживаются и не такие грехи, то и есть надежда, что она со временем будет счастлива. Такой штуки не было уже на нашей сцене давно.

1843

Петербургские театры.

<Статья вторая>

Честь мужа и честь купца. Драма в трех действиях, переведенная с французского. Русская боярыня XVII столетия. Драматическое представление в одном действии, с свадебными песнями и пляской, соч<инение> П. Г. Ободовского. Школьный учитель, или Дураков учить, что мертвых лечить. Водевиль в одном действии, переведенный с французского П. А. Каратыгиным.
На распутии двух лет, прошедшего и наступившего, у нашей газеты случайно ускользнул было из-под рук один бенефис. Не то чтобы она забыла о нем, но она торопилась пересказать прежде новости, которые считала более любопытными для своих читателей, теперь наконец, не желая, чтоб на ее театральную хронику пал упрек в неполности, она спешит сказать несколько слов об этом бенефисе.
Помните ли вы ту страшную и глубоко потрясающую сцену, когда Сусанин (в драме г. Полевого ‘Костромские леса’) пляшет вприсядку с пьяным хорунжим, стараясь скрыть от него разговор о спасении царя, который он ведет в то же время с крестьянином Томилою Тарутиным? Причина важная, возвышенная и благородная выкупает в глазах зрителей странность такого поступка, и он не кажется странным: зрители аплодируют и кричат ‘браво!’… Но не всегда важные последствия бывают от важных причин, гораздо чаще, напротив, важные последствия бывают от причин весьма неважных. Это было очень уже много раз доказано и теперь доказывается, между прочим, драмою г. Ободовского ‘Русская боярыня’, где также есть пляска. Пьяные шведы заставляют русскую боярыню Морозову плясать по-русски, а в противном случае грозят увести в свой лагерь ее сына, и боярыня начинает плясать. Так как все пружины драмы изобретены для того, чтобы поставить героиню в такое вожделенное положение, то можете себе представить, как много в драме верности с действительностию, характеров, отчетливости, как она должна была понравиться публике Александринского театра, сколько раз был вызван автор, что сказала об этой истинно русской пиесе ‘Северная пчела’, словом, можете себе представить…
Есть люди, которые утверждают, что ‘Честь мужа и честь купца’ лучше ‘Русской боярыни’. Ничего не утверждая с своей стороны, расскажем содержание ‘Чести мужа’ и пр. У негоцианта Эмери два очень безнравственных приказчика: один влюблен в его деньги, другой — в жену. В отсутствие негоцианта первый из них прокрадывается в дом его, разламывает ящик, вынимает деньги и благополучно уходит, второй, по имени Альфред, в ту же ночь приходит на свидание с женою негоцианта, проводит с нею несколько приятных часов, но при возвращении домой встречает препятствие: садовник ранил его дробью и задержал. Возвращается Эмери и видит разломанный ящик и раненого приказчика. Альфред решается назваться лучше вором, чем обольстителем жены своего хозяина, он обещает возвратить купцу деньги, будто бы им похищенные, и уходит. В то время садовник приносит Эмери найденную в саду записку, ее уронил Альфред, к которому она писана женою негоцианта. Эмери прочел записку и понял настоящую причину ночного посещения, понял, что Альфред не деньги украл у него… Но Эмери нужны деньги: иначе он банкрот. Где же он возьмет их? Неужели у Альфреда? О, это ужасно! Принять плату за бесчестие от человека, которого желал бы растерзать!.. Но делать нечего: ‘честь мужа’ уступает ‘чести купца’. Эмери берет деньги, платит долги и, решившись мстить, показывает жене роковую записку. Луиза падает в обморок и впоследствии сходит с ума от угрызений совести. Эмери между тем рыскает по свету за Альфредом, находит его и убивает. Потом он едет к жене, чтоб вылечить ее от сумасшествия и навсегда покинуть. Свидание с мужем до того потрясло Луизу, что она действительно возвратилась к рассудку, но, зная, что одно только сострадание удерживает при ней мужа, она продолжает притворяться сумасшедшею. В таком положении ей удается подслушать заговор приказчика-вора, который теперь разбогател, на жизнь Эмери: она спасает мужа, предупредив его об угрожающей опасности, и получает за то прощение. Давно уж мы не видали на нашей сцене такой умной, занимательной и разумно-отчетливой пиесы.
‘Школьный учитель’ — такой фарс, который может помирить с фарсами самого строгого их гонителя. Вот самая большая похвала, которую ему можно сделать.

Петербургские театры.

<Статья третья>

Рубенс в Мадрите. Историческая драма в четырех действиях, в стихах, переделанная с немецкого. Заколдованная яичница, или Глаз видит, да зуб неймет. Водевиль в одном действии, переведенный с французского. Первая глава, или Конец венчает дело. Комедия в одном действии, переведенная с французского. (Бенефис г-на Каратыгина-ст<аршего>, 11 января).
Действие драмы в Испании, при короле Филиппе IV. В дворцовой галерее собралось несколько грандов и ожидают аудиенции короля. Входит Рубенс в сопровождении четырех пажей, которые несут его картину. Об нем докладывают королю, и король тотчас призывает его к себе, а гранды принуждены ждать! Такое предпочтение особенно не нравится дону Энрико, который имеет очень уважительные причины ненавидеть великого художника. Дон Энрико ругает Рубенса, называет его бездарным маляром и говорит, что он славен теперь потому только,

Что милости Филиппа удостоен.

Чтобы убить славу Рубенса, дон Энрико решается призвать в Мадрит учителя его Фан-Орста, полагая, что учитель непременно должен быть лучше ученика, — и поручить ему списать портрет жены своей. Фан-Орст скуп и жаден к деньгам, но дон Энрико обещает не жалеть ничего, только бы он приехал. Гомец, друг Рубенса, страстно влюбленного в жену дона Энрико, сообщает ему намерение гранда. Рубенс в отчаянии. Ему кажется, что, кроме него, никто не достоин писать портрет с жены его врага:
Фан-Орст!.. Как может он!.. он так ленив
И стар… оставить родину… конечно…
Он любит деньги… (Думает.) Деньги! деньги! злато!
(Пораженный внезапною мыслию.)
А мысль какая?.. да, она моя!..
О, как я счастлив, что теперь богат…
Всё, всё отдам, останусь снова беден…
Предам свою одежду и себя,
Но никому не уступлю блаженства
Портрет с моей Елены написать…
Зритель догадывается, к чему такое воззвание: Рубенс решается подкупить Фан-Орста, чтоб он не соглашался на предложение дона Энрико. Но сумма, требуемая старым художником, превосходит всё богатство Рубенса, чтоб пополнить ее, Рубенс принужден продать новую свою картину злейшему врагу своему — дону Энрико. Но вот наконец всё улажено: Фан-Орст взял деньги и остался дома. Тогда Рубенс наряжается стариком и является в дом дона Энрико под именем Фан-Орста. Не узнавая обмана, дон Энрико поручает ему списать портрет Елены. Рубенс, достигший наконец вожделенной мечты своей, с восторгом принимается за работу и в двое суток создает удивительную картину. Дона Энрико требуют к королю, Рубенс остается наедине с Еленою, но она по-прежнему холодна и неприступна, он уже думает, что и она принимает его за настоящего Фан-Орста, вдруг приходит паж и докладывает, что Фан-Орста требуют к королю, Елена в непритворном ужасе восклицает невольно: ‘Беги, Рубенс, спасайся!’ Король строг: неминуемая погибель ждет Рубенса за самозванство, но он непреклонен:
Явясь к Филиппу, я теряю жизнь,
Но если я осмелюся бежать, —
Ты, ты теряешь честь, —
говорит Рубенс Елене и отправляется во дворец. Между тем возвращается гонец, посланный за настоящим Фан-Орстом, и уведомляет дона Энрико, что Фан-Орст на предложение гранда не согласился и остался дома. ‘Как, не согласился? Остался дома?’ Можете себе представить изумление, ужас, негодование и ярое бешенство дона Энрико, представляемого г. Толченовым 1-м. В таком положении застает его Рубенс. Сердитый гранд обнажает меч, призывает людей и хочет умертвить художника, но, одумавшись, утихает и откладывает месть свою до случая, более удобного. Рубенс берет нарисованный им портрет Елены и с торжеством уходит.
В четвертом акте Рубенс ждет казни. Приходит друг его Гомец и говорит, что если он отдаст портрет жены дона Энрико королеве, то есть надежда смягчить приговор. Рубенс решается лучше умереть, чем расстаться с портретом. Приходит дон Энрико с тем же предложением: ответ Рубенса тот же. Приходит донья Елена — ответ тот же, наконец, приходит сама королева (в подлиннике король). Долго разговаривает она с художником, — может быть дольше, чем допускают условия драмы и терпение зрителей. Рубенс, приведенный в умиление ее благосклонностию, соглашается на всё. Тогда она объявляет ему прощение короля и его милость: король назначил Рубенса послом в Лондон, — с лордом Букингамом
…вести переговоры,
Перехитрить его, заставить дать
Европе утомленной мир, который
Полезен был бы всем…
Рубенс преклоняет колено и клянется ‘достигнуть цели славной и высокой…’
Драма далеко не из дурных, в ней есть и смысл, и мысль, и немножко действия, и даже немножко истинного драматизма, но вот беда: в ней нет неистовых рыканий, неправдоподобных превращений, — дураки второго акта не делаются умниками в третьем, негодяи первого акта не выдаются за образец добродетели в четвертом, — мало сцен ссорных, где действующие лица бранились бы между собою, вовсе нет следующих за тем сцен примирительных, где действующие лица обнимались бы и кланялись друг другу в ноги, — словом, драма почти совсем чужда грубых, осязательных эффектов, действие идет ровно, тихо, кротко-занимательно… Успеха она не имела. Эх! почтенный переводчик! Как можно выбирать в наше время для перевода такие пиесы!.. Вы жестоко ошиблись!..
Перейдем к водевилю ‘Заколдованная яичница’. Вот уже утро, а негоциант Дурандас и жена его домой еще не возвращались. Роза, горничная, ждала их целую ночь, ждет и теперь. Слышен стук, Роза отворяет дверь — входит конторщик Котильяр, весь в грязи, мокрый, утомленный и голодный. Котильяр — любовник хорошенькой Розы, она бежит приготовить ему яичницу. Конторщик, оставшись один, начинает философствовать. ‘Всё изменяется под нашим зодиаком, — говорит он и потом, ради остроты, прибавляет: — Однако ж надобно заняться прежде фраком!’ Преостроумный молодой человек!.. Вы, может быть, желали бы знать, по какому случаю он измок, устал, проголодался и попал к Розе? Извольте, он сейчас вам расскажет, он очень любит рассказывать! Вот он начинает, слушайте! ‘Приключение, которое привело меня сюда, по чести похоже на волшебство, вчера был праздник за городом, я обещал Фаншетте ехать туда вместе с нею, — премиленькая швея, в которую я влюблен… был влюблен по уши… но, рассудив хорошенько, я отправился один по железной дороге, с быстротою птицы, которая ходит пешком. У меня всегда была страсть к сельским забавам: я пустился плясать… да ведь как? до упаду! Три раза сряду танцевал я с прекрасной женщиной лет двадцати, талия — рюмочка, речь — как река льется, взгляд — масленица, немножко сухопаровата, ну да бог ей судья!.. Она была там с другой дамой, должно быть сестрой, и с каким-то пожилым мужчиной, должно быть мужем ее сестры, он был украшен тремя знаками отличия: белыми волосами, красной ленточкой Почетного легиона и носом того же ордена, судя по цвету. Я даже решился отпустить несколько нежностей своей даме во время танцев, как вдруг… дождь полил как из ведра… дождь в праздничный день!.. (Презрительно.) У нас полиция ни за чем не смотрит!.. В 11 часов вечера ветер задул все фонари, семейство моей дамы исчезло во время суматохи, и мы очутились в такой темноте, что хоть глаз выколи… Из груди моей дамы вырвался крик.
— Сударыня, — сказал я ей, — позвольте мне вас проводить.
— Я весьма тронута, сударь, вашим великодушием, — отвечала она, — но я не здесь живу.
— Э, сударыня, хоть бы вы жили в Лапландии!.. Короче: я взял ее под руку, и мы пустились в путь.
Часа через два пришли мы к месту ее жительства: я надеялся осушиться в недрах ее семейства, как вдруг — хлоп!.. И она чуть не прищемила мне носа в дверях… Что делать, во втором часу ночи, в проливной дождь и в такую тьму, что сам черт наступил бы себе на хвост. Я искал повсюду убежища, камня, на который бы я мог приклонить голову, наконец нахожу его, сажусь… камень был с ямой: дождь налил в него воды наравне с краями, я в ту же минуту вскочил, но было уже поздно!..’ И так далее, этот добрый малый наконец вспомнил, что его звала к себе Роза, и пришел к ней. Сюда же приходит впоследствии дама, которую он провожал, старик, которого он видел с нею, и вместе со стариком Фаншетта, в которую он влюблен. Заваривается страшная кутерьма, которая при живой, быстрой и естественной игре артистов могла бы быть очень забавна на сцене.
Маркиз Эрнест де Лескур от скуки завел интрижку с дочерью нотариуса Дарбуа Сесилией. Потом он отправился путешествовать и влюбился в Венеции в какую-то вдову. Возвратись на родину, он рассказывает сестре своей о намерении своем жениться, и сестра, думая, что он по-прежнему влюблен в Сесилию, одобряет его намерение. Сесилия с своей стороны очень счастлива и с детским нетерпением ждет формального предложения. Входит слуга и подает Эрнесту письмо. Эрнест прочел и побледнел от ужаса: вдова, на которой он хотел жениться, вышла замуж!.. С негодованием и отчаянием рассказывает он сестре вероломный поступок вдовы. Сестра успокаивает его и в свою очередь рассказывает ему собственный его поступок с Сесилией, заменив настоящие имена вымышленными. Эрнест догадывается, раскаивается и женится. Эта историйка называется ‘Первая глава’. В ней много интереса тихого, приличного и благородного. Успеха она не имела…
Велизарий. Драма в пяти действиях, соч<инение> Э. Шенка, переделанная П. Г. Ободовским с немецкого.
Припомним сначала вкратце исторические сведения о жизни и делах Велизария, дошедшие до нас.
Велизарий жил в VI веке и был полководцем Юстиниана, императора Восточной Римской империи. Имя Велизария становится особенно громко со времени африканской войны, причины и следствия которой всякому, вероятно, известны. Покорив Африку, Велизарий располагал приступить к учреждению в ней правления, сообразного с новым ее положением, но неожиданное обстоятельство помешало его плану: завистники великого полководца распустили при дворе слух, что он намерен сделать Африку независимым государством. Юстиниан, для разрешения своих сомнений, предложил Велизарию остаться в Африке или возвратиться с пленными в Константинополь. Велизарий, желая возвратить себе доверенность императора и пристыдить клевету, избрал последнее. В награду за отличные подвиги и непобедимую верность Юстиниан дозволил Велизарию вступить в столицу в триумфе, — честь, которой со времен Августа удостаивались только особы императорской крови. Между тем, по удалении Велизария, в Африке снова возникло возмущение. Велизарий снова туда отправился, и после многих кровопролитий Африка была приведена в совершенное подданство Восточной империи и разделена на семь провинций. Война с готами имела не менее блистательные последствия и покрыла чело Велизария новыми лаврами, заключен был мир, по которому Восточная империя приобрела значительную часть Италии. Не полагаясь на прочность мира и желая обеспечить господство свое в остальной Италии, знаменитейшие из готов предложили Велизарию корону. Велизарий, верный своему долгу, отказался от нее, но предложение готов дошло до Юстиниана, и недоверчивый император, под предлогом войны с персами, поспешил вызвать Велизария из Италии. На сей раз, опасаясь возрастающей славы своего полководца, Юстиниан отказал Велизарию в триумфе. Впоследствии Велизарий оказал еще некоторые услуги отечеству в окончательном разрушении Готского королевства, в Италии, в войне против персов и т. д… Если судить по историческим фактам, дошедшим до нас, то, увы, мы увидим, что Велизарий не был счастлив в семейной жизни и что великие мужи древности нередко терпели от капризов, легкомыслия и страсти прекраснейшей половины рода человеческого к разнообразию. Достоверно, что жена Велизария Антонина, фаворитка и соучастница всех интриг и забав императрицы Феодоры, гордой и расточительной, имела незаконного сына Фотия и меняла любовников, как башмаки. Фотий, выведенный из терпения поступками своей матери, донес о них Велизарию, бывшему тогда в Сирии. Великий полководец разгневался и не хотел допустить Антонину, прибывшую для личного оправдания, к себе на глаза. Но, возвратившись в Константинополь, принужден был примириться с нею по настоянию императрицы.
За два года до смерти Юстиниана составился заговор на жизнь его. Злоумышленники были открыты, и один из них показал в числе своих товарищей Велизария. Без сомнения, показание было сделано вследствие тайного недоброжелательства или вылетело из уст обвинителя в мучениях пытки бессознательно, но подозрительный, одряхлевший телом и духом император в третий раз поколебался в доверенности к заслуженному воину. Враги Велизария не замедлили подлить в огонь масла, и великий человек был позван к суду как преступник. Юстиниан приказал ему прочесть показание лжесвидетелей. Велизарий прочел и, оскорбленный до глубины души сомнением в своей преданности к монарху и отечеству, столько раз доказанной, не хотел сказать ни слова в свое оправдание!.. Юстиниан осыпал его жестокими упреками в измене и, лишив всех чинов и должностей, осудил на заключение в собственном его доме, к которому с того дня была приставлена военная стража. Велизарий прожил семь месяцев, не выходя из покоев и беспрестанно ожидая палача. Впоследствии он оправдался, но, увы, очень поздно! Когда к нему возвратились чины и должности, милости императора и богатство, ему уже не нужно было ничего, кроме гроба!
Вот факты исторические. Басня об ослеплении Велизария принадлежит уже к позднейшему времени, именно к XII веку, и совершенно ни на чем не основана. Ее выдумал один монах, вероятно желая в поучительном повествовании своем представить столкновение двух крайностей — счастия и несчастия — в картине еще более поразительной.
Трогательная судьба Велизария в разные времена обращала на себя внимание многих писателей и послужила, между прочим, Мармонтелю и г-же Жанлис источником исторических романов. В настоящее время два произведения, основою которых служит жизнь Велизария, обращают на себя особенное внимание публики. Именно: драма Шенка, переделанная для русской сцены П. Г. Ободовским, под заглавием ‘Велизарий’, и опера Доницетти, носящая то же название и одинаковая с драмою по содержанию.
Выше мы обозначили точку, с которой смотрит на судьбу Велизария история, строгая поборница истины, не допускающая ничего, кроме фактов, проведенных предварительно через все инстанции исторической критики. Теперь нам должно взглянуть, как в лице г. Шенка смотрит на тот же предмет поэзия, которая благодаря законам творчества гораздо свободнее в своем полете. Итак, рассмотрим содержание драмы г. Шенка.
Велизарий своими блестящими победами заслужил милость императора, уважение подчиненных, любовь народа и возбудил в то же время зависть и недоброжелательство людей низких и корыстных, которых довольно во всякую эпоху у всякой нации. Против Велизария составился заговор, целью которого было очернить великого полководца в глазах императора и, если можно, предать в руки палача. Главою заговора был начальник кесарских телохранителей Руфин, человек низкий и вероломный, клевретом его — придворный Евтропий, способный на всякое злодеяние, остальные сообщники их, движимые тою же преступной целью, отличались теми же качествами. Несмотря, однако же, на свою предприимчивость, злоумышленники почти отчаивались в успехе, разнесся слух, что Велизарий, посланный против вандалов, одержал блистательные победы и вскоре с триумфом возвратится в отечество! Новая бессмертная заслуга отечеству, без сомнения, усилит доверенность императора, любовь народа к Велизарию: с возвращением из вандальского похода он должен стать на такую высоту, на которой не достанет его никакая клевета, никакие ухищрения злобы!.. Неожиданное, невероятное обстоятельство успокоило злодеев. Антонина, жена Велизария, изъявляет желание принять участие в их заговоре!.. Она советуется с ними, как вернее погубить своего мужа, она дает им письма, которые писал к ней Велизарий во время своего отсутствия, и научает злодеев посредством подделки осквернить теплые излияния семейных чувств великого человека примесью гнусных замыслов, о которых никогда и не думал Велизарий, мало того, Антонина дает клятву, признав действительность всего, что будет включено в письма, в присутствии сената, императора и народа лично обвинить доблестного героя в посягательстве на священную особу императора и его корону!.. Самые злодеи, приведенные в ужас таким страшным ожесточением жены против мужа, уговаривают ее отказаться от своего умысла, но их недоверчивость только усиливает решимость Антонины. Что же причиною такой внезапной перемены в чувствах ее? О, причина ужасная!.. Месть!.. Когда-то, в дни юности, Велизарий видел сон, который по объяснению астрологов предсказывал, что сын Велизария поднимет меч на отца и будет врагом своего отечества. Велизарий, после долгой нерешительности, усыпив Антонину снотворным зельем, взял с груди ее спящего младенца и повелел невольнику Клеомену умертвить его, но Клеомен сжалился над ребенком и положил его на берегу морском, предоставив исполнить буре или хищным зверям страшный приговор господина. Антонине сказали, что сын ее умер, и она, после долгих сожалений, забыла его. Прошло около двадцати лет. Во время последнего отсутствия Велизария невольник Клеомен почувствовал приближение смерти и потребовал свидания с Антониною, обещая открыть ей важную тайну. Антонина явилась, и страшная истина была ей сообщена. Безумная ярость овладела матерью, оскорбленною в самом священнейшем чувстве своем, и Антонина поклялась отмстить убийце своего первенца, забыв, что он в то же время ее муж и отец ее единственной дочери! Страшный союз был заключен.
Великолепно украшена в Константинополе площадь Гипподромская, стены домов увешаны гирляндами, лаврами, драгоценными тканями. Дорога устлана лаврами, восторженный народ теснится около Гипподрома в праздничном наряде. Юстиниан, в пышном императорском одеянии, окруженный телохранителями, сенаторами, всем двором, важно воссидит на троне. Все проникнуты ожиданием чего-то радостного, близостью торжества необыкновенного. И вот наконец открывается величественная картина: выходят музыканты, за ними хор дев с плясками и пением, потом следуют граждане, эдили и градские старейшины и, наконец, сенаторы, за ними дружина Велизария, при победней музыке воины несут добычу: венец, мантию, жезл Гелимера, вандальского царя. Наконец является Велизарий, стоящий на колеснице, в лавровом венке, с лавровой ветвью и жезлом в руке, сверх золотых доспехов его накинута багряница. Колесницу везут 12 вандальских пленников. Велизарий сходит с колесницы и повергает к стопам императора себя, свои трофеи и лавровый венок свой. Юстиниан осыпает его почестями и дарит ему пленников. Отпустив их на родину (кроме Аламира, который изъявил желание остаться при нем), счастливый отец и муж, любимец императора, триумфатор в сопровождении жены и дочери отправляется на отдых от воинских трудов своих. Громкие крики народа провожают его…
Дома Велизария изумляет загадочное поведение жены и какие-то темные, худо скрываемые опасения дочери. Елена из некоторых намеков матери до половины проникла ее страшный замысел и ежеминутно страшится гибельных последствий его… И вот не успели еще умолкнуть крики, которыми народ приветствовал триумфатора, Велизарий является уже на суд сената и кесаря как обвиненный. Величественно преклоняет он колено пред кесарем, с презрением слушает наветы клеветников и, уверенный в своей правоте, гордо спрашивает: ‘Где доказательства?’ Руфин со всею наглостью, со всем искусством опытного доносчика опирается на письма, которые (будто бы) писал Велизарий к жене своей во время вандальского похода. Велизарий развертывает свиток, врученный ему лжесвидетелем, бегло читает и вдруг приходит в ужас: рука его, но всё, что тут написано, ему никогда не приходило и в голову! Между тем Руфин перетолковывает смущение Велизария в пользу доноса и торжествует. Велизарий призывает в свидетели подложности обвинительных писем жену свою. Она является, и — можно представить изумление, ужас, негодование великого полководца, когда Антонина, взглянув на письма, произносит во всеуслышание:
Они и есть. Никто их не подделал!
В них справедливо всё, о чем ты мне писал!
Все поражены, тронуты, взволнованы. Антонина в порыве гнева укоряет Велизария в убийстве первенца, и тут только оклеветанный герой понял причину ее страшного поступка!.. Велизария заключают в оковы, и по приказанию императора сенаторы приступают к законному рассмотрению дела.
Юстиниан, колеблемый сомнением, заменяет смертную казнь, на которую осудили Велизария, изгнанием из отечества, приказав Руфину позаботиться, ‘чтоб Велизарий вовек не увидел лица императора’. Злодей, недовольный таким наказанием врагу своему и опасаясь, чтоб Велизарий впоследствии не оправдался, решился исполнить приказ кесаря по буквальному смыслу и ослепил Велизария. Не желая, чтобы слух о том распространился в народе, Руфин приказал тотчас же удалить Велизария из Константинополя, дав ему в проводники мальчика.
Узнав тяжкую участь своего благодетеля, Аламнр клянется отмстить за него и отправляется к аланам, с намерением привести к стенам Константинополя сильное войско. Антонина наслаждается плодами своего злодейства. Елена, дочь Велизария, пожираемая горестью и отчаянием, ищет средства увидеться с несчастным отцом, которого любит со всею нежностью прекрасной души своей.
Тюремщик выводит из заключения слепца Велизария в рубище, снимает с него оковы и советует ему удалиться в такую страну, где жители не знают его в лицо. Велизарий, оставшись наедине с назначенным ему проводником, умоляет мальчика сбегать в прежний дом свой. ‘Зачем?’ — спрашивает мальчик. Велизарий со слезами отвечает, что у него есть дочь, которую ему хотелось бы хоть раз еще в жизни увидеть. Мнимый мальчик бросается к ногам Велизария, и слепец, по голосу и нежным ласкам, узнает в нем дочь свою, Елену.
Между тем как при дворе Юстиниана продолжаются толки, недоумения и сожаления об участи, постигшей великого полководца, Велизарий странствует, в сопровождении дочери, переодетой мальчиком, по окрестностям Константинополя. В горах Гемуса он встречает толпу крестьян, собирающих виноград. Крестьяне говорят между собою о Велизарий и укоряют Юстиниана в жестокости. Велизарий начинает опровергать их преувеличенные обвинения с жаром и ожесточением, крестьяне отступают от него как от сумасшедшего. Но приходит старый воин Евлампий и, взглянув на слепца, называет его по имени. Все падают ниц пред знаменитым несчастливцем. В то время слышатся звуки военной музыки, аланы, возбужденные Аламиром, идут к стенам Константинополя. Велизарий, несмотря на убеждения военачальника их, Оскара, отказывается принять участие в предстоящей войне: он не хочет заплатить своему отечеству за неблагодарность изменою! Мало того, он старается отклонить от участия в войне Аламира. Ты, говорит он ему, некогда назвал себя греком, а не вандалом: ложь!
Когда б ты греком был, то не посмел бы
Занесть свой меч на грудь отеческой земли.
Аламир в доказательство своего греческого происхождения представляет крест, хранящийся с детских лет у него на груди. Елена объясняет Велизарию приметы креста, и Велизарий узнает в Аламире своего сына!.. Отец счастлив своею находкою, но озлобленные аланы требуют, чтоб Аламир, в силу данной им клятвы, шел с ними сражаться против Восточной империи. Велизарий становится на колени и умоляет их разрешить сына от клятвы — аланы непреклонны. Тогда Велизарий берет кинжал и, не желая, чтоб сын его сделался клятвопреступником или врагом отечества, намеревается умертвить его. Аланы приходят в ужас, освобождают Аламира, которого настоящее имя Лиодор, и отправляются ‘водрузить свои страшные знамена на башнях Византии’.
Меч варваров действительно наводит ужас на Юстиниана. Войско его разбито. Разбито!.. В первый раз в продолжение двадцати лет!.. Юстиниан упрекает Руфина, нового своего полководца, в потере сражения, невольно припоминает Велизария. Входит Антонина, в трауре, бледная, обезображенная, с распущенными волосами. Раскаяние проникло в ее мстительное сердце: она признается Юстиниану во всем, что было поводом к гибели ее мужа.
По дороге, ведущей в Византию, шел слепец, сопровождаемый сыном и дочерью. Вдали послышались звуки военной музыки, и на той же дороге показалась часть римского войска. Здесь встретился Велизарий с прежними своими друзьями и узнал от них радостную весть о прощении. Леон и Протоген передают ему главное начальство над войском, обещая быть ему ‘орудием зрения’. Велизарий одушевляет воинов необыкновенным мужеством, и аланы побеждены!.. Но, увы, победа обошлась слишком дорого: Велизарий смертельно ранен! Он умирает на руках детей своих, простив врагов и Антонину, которая, рыдая и проклиная себя над бренными останками мужа, сходит с ума…
Такова драма г. Шенка. Она производит глубокое впечатление на зрителей, потому что эффекты ее сильны и почти все вытекают из естественного хода события. К недостаткам ее принадлежит совершенное отсутствие колорита времени и местности и избыток декламации. Платон Григорьевич Ободовский переводом ее на русский язык оказал большую услугу нашей сцене. Кроме прекрасных стихов, какими отличается перевод, мы обязаны еще г. Ободовскому некоторыми улучшениями, сделанными им против подлинника. Вообще ‘Велизарий’ есть одно из лучших произведений нашего заслуженного драматурга. В. А. Каратыгин непостижимо хорош в роли Велизария, которая поныне доставляет ему обильные дани рукоплесканий. Нельзя также умолчать о незабвенной В. Н. Асенковой: неподражаемо хорошо выполняла она роль Елены, и долго еще представления ‘Велизария’ будут невольно напоминать нам о том, чего мы лишились в Асенковой!.. Эту роль также не без искусства выполняет ныне г-жа Гринева. {Биографический очерк и портрет г-жи Гриневой прилагаются при сем нумере ‘Театр<ального> альбома’. Примечание издателя ‘Театрального альбома’.}
В то время как посетители Александринского театра сочувствуют несчастиям великого героя древности в драматической форме, на Большом театре, с тем же содержанием и названием, играют оперу, которая нравится не менее драмы. Опера ‘Велизарий’, по свидетельству знатоков, принадлежит к числу лучших произведений знаменитого Доницетти. Здесь особенно хорош г. Петров в роли Велизария, в позднейшее время обратил на себя в той же роли внимание публики г. Артемовский. Роль Елены выполняет г-жа Степанова удовлетворительно.

1844

Эспаньолетто, или Отец и художник.

‘Попытка на севере на изображение итальянских страстей’, в пяти действиях.

‘Превосходно! бесподобно! высшая степень искусства!’ — кричит дон Рибера, прозванный Эспаньолетто, стоя перед новою своею картиною. Но приходит Оттавио, ученик Риберы, находит, что новое произведение совсем не бесподобное и не превосходное. ‘Лжешь, мальчишка!’ — кричит Эспаньолетто и выгоняет мальчишку вон. Приходит Ланфранко и разжигает в душе Риберы зависть против Доминика Цампиери. Надо убить Цампиери, потому что он соперник слишком опасный, убить — и как можно скорее, в эту же ночь! Решено: Рибера дает Ланфранко пять тысяч скуди, Ланфранко дает одну тысячу скуди Паоло, от которых Паоло, обязанный Ланфранко жизнью, отказывается, как и следует порядочному разбойнику, и Цампиери убит, убит так скоро и ловко, что не успел произнесть перед смертью даже порядочного монолога, сказав только: ‘Ах! мои картины!.. дети!..‘ В том же акте случилось еще много интересных вещей, а именно: прибыл в Неаполь дон Педро граф ди Кампостелло, начальник испанских войск, и влюбился в Дженнобу, дочь Риберы, а Дженноба произнесла влюбленным в нее неаполитанским кавалерам, для первого выхода, следующую речь: ‘Вы все смотрите на меня, синьоры, и я смотрю на вас, и вы стоите против меня, а я против вас, и я говорю, а вы слушаете, и когда я кончу, вы будете говорить, а я буду слушать’ — или что-то подобное. Больше ничего необычайного не случилось.
Во втором акте граф дон Педро вспомнил о любви, которую почувствовал к дочери Риберы в первом акте, и забыл обязанности, которые привели его в Неаполь. Случилось еще, что Ланфранко, разлакомленный убийством Цампиери, задумал уже кстати погубить и Риберу, чтоб одному на свободе остаться первым художником Италии и прибрать к рукам все почетные работы. С этою целию он, во-первых, вкрался в доверенность дона Педро, во-вторых, ни с того ни с сего объявил дону Рибере, будто сам герцог дон Родриго Понче де Леон, герцог ди Аукос, наместник неаполитанский, гранд Испании, влюблен в Дженнобу и, опасаясь получить отказ, прислал в Неаполь графа ди Кампостелло с поручением разведать стороной, благосклонно ли будет принято его предложение? Дурак Эспаньолетто тотчас и поверил выдумке Ланфранка и, оставшись один, чуть не лезет на стену от восторга, произнося такую речь: ‘Гранд Испании, герцог, наместник неаполитанский! Благодарю тебя, небо!.. Ты даровало моей дочери возвышенную душу!’ и пр… Обманув глупого отца, Ланфранко обманывает и глупую дочь (отец и дочь в драме нарочно и представлены глупыми для того, чтобы их легче было обманывать), уговорив ее на свидание с графом ди Кампостелло, причем граф, показывая на свой миланский орден, говорит ей: ‘Я не могу сказать тебе: Дженноба, будь моею. Скажи, можешь ли ты любить меня так?’ А Ланфранко между тем запирает дверь, из которой вышла Дженноба, и производит тревогу: ‘Рибера! Рибера! спасайтесь!’ Дженноба бежит к двери своей комнаты — заперта, она в другую, но там уже спрятался дон Педро, и она с ужасом выбегает снова на сцену, а затем падает в обморок, чем и представляет дону Педро и Ланфранко удобный случай похитить себя. Узнав о похищении дочери, Рибера хватает Оттавио, принесшего эту весть, за горло и говорит ему: ‘Если ты солгал, если ты напрасно встревожил меня, то я раздавлю тебя ногой (а!..), как червяка! (Толкая его от себя.) Прочь, мальчишка! что ты мне мешаешь?’ (он в то время, впрочем, ничего не делал). Но когда Рибера удостоверился в справедливости ужасной вести, то пришел в страшное отчаяние н, по обыкновению своему схватив Ланфранко за горло, требовал, чтоб он говорил, хотя Ланфранко в таком положении говорить и не мог. Потом Рибера упал перед ним на колени, но Ланфранко и тут ничего не сказал. Декорация переменяется, и Рибера входит к дону Педро, графу ди Кампостелло, зритель ждет, что он и его схватит за горло, но несчастный отец уже удостоверился на опыте, что это самый ненадежный способ заставить человека говорить, и обошелся с графом очень почтительно. Однако ж он и тут ничего не узнал. Действие переносится ‘в гористую страну’. В глубине высокие скалы, на одной из них замок с перилами. Зритель сначала принимает этот замок за прачечную избу, потому что на перилах его висит белый платок, но он скоро удостоверяется, что платок повешен тут не для просушки: назначение его велико — без него не было бы драмы! Сюда приходят Рибера и Оттавио, отыскивающие Дженнобу. Оттавио поднимает голову кверху, видит платок и говорит про себя: Юна здесь! это ее платок!’ Каким образом он узнал повешенный довольно высоко платок Дженнобы, ничем не отличающийся от моего и вашего носового платка, я не знаю. Знаю только, что декорация переменяется и театр представляет ‘готическую комнату в замке’. В комнате Дженноба разговаривает сначала с Маргаритой, а потом с доном Педро, потом сама с собою, потом с Оттавио, а наконец, с доном Рибера. Отец снимает шляпу, что довольно эффектно, почтительно кланяется испуганной дочери и с презрительною жестокостию говорит ей сарказмы: ‘Доступ к вам не так труден, видно, вам здесь нравится. И, как я замечаю, никто не опасается, чтоб вы ушли отсюда. Я также не опасался, чтоб вы ушли от меня’ и так далее. Дженноба сожалеет, что не имеет оружия лишить себя жизни, и услужливый Рибера хладнокровно подает ей кинжал. Но когда Оттавио помешал Дженнобе заколоться, вырвав у нее кинжал, и она бросилась с балкона в воду, он теряет не только хладнокровие, но и самый рассудок: ему жаль стало, что Дженноба утопилась вместо того чтоб зарезаться. Входит дон Педро и спрашивает: ‘Где Дженноба?’ Рибера показывает ему вниз, на возмущенные волны реки, и произносит такие речи: ‘Это она, твоя любовница! И, смотри, смотри: ты видишь ли этого бледного старика, который сидит возле нее? Смотри, как он ласкает ее! Смотри — он играет ее кудрями, целует в уста и очи! Этот старик — Цампиери. Слышишь ли? Цампиери, которого я велел убить!’ Каким образом Доминикино сидел на воде, это так же трудно объяснить, как то, каким образом писал он свои чудные картины. Но пора наказать порок и вознаградить добродетель, то и другое свершается разом: входит Ланфранко (зачем? откуда?..) и подставляет Рибере грудь, в которую тот немедленно вонзает кинжал, — наказывается порок, занавес опускается — торжествует добродетель…
Что касается до меня, я совершенно согласен с мнением тех, которые неумолимо шикали при представлении этой драмы, и с мнением тех, которые находили ее превосходною. Препошлая драма! вздорная драма! нелепая драма! Но, впрочем… прекрасная драма! преоригинальная драма! гениальная драма!.. Автор подает большие надежды по части ‘изображения на севере итальянских страстей’ и по части усвоения русскому языку киргиз-кайсацких выражений и оборотов, делающих речь его чрезвычайно оригинальною. Этой оригинальности вы и обязаны тем, что я запомнил целиком несколько фраз и привел их в надежде усладить вас и порадовать таким обогащением русского языка…

Наследство, драма в пяти актах с прологом.

Сочинение Фредерика Сулье, перевод г-на Григоровича.

Содержание драмы г. Фредерика Сулье ‘Элали Понтуа’, переименованной у русского переводчика в ‘Наследство’, так интересно, что мы решаемся рассказать его поподробнее…
Подымается занавес. Комната в замке Субиран. Владетельница замка, вдова, маркиза де Субиран — на смертном одре. Родственники покойного маркиза де Субиран, не хотевшие знаться с его вдовою за низость ее происхождения, налетают теперь со всех сторон, как вороны, почуявшие лакомую добычу. Между ними и графиня де Бревиз с дочерью, сговоренною за богатого маркиза де Шанжирон, — люди бедные, но гордые и, естественно, принимающие большое участие в последнем распоряжении покойницы. Сильно хлопочет за них Гажеро, богатый откупщик, честный человек, друг всех, добродетели безукоризненной — лицо, необходимое в драмах новейшего изделья, заменяющее вполне старинных конфидентов театра Расина и Корнеля.
Тем более хлопочет Гажеро с своей партией, что Бревизы — родственники дальние и не прямые наследники. Прямой наследник — Поль Вермон, франт, повеса, мот, человек развращенный, с дурными наклонностями, уже успевший задолжать в счет будущих благ четыреста тысяч франков ростовщику Водрильйону и сильно подозревающий, что наследство промелькнет между его пальцами, если умирающая, которая терпеть его не может, сделает какое-нибудь завещание. Не будь этого завещания, он — наследник прямой и законный, и тогда уплачены долги, будут деньги, а с деньгами — роскошь и счастие… Наследство ценится в двести тысяч франков дохода.
— Украдь мне завещание, — говорит решительный Поль своему агенту Денневилю, — и я возвращу тебе фальшивые векселя, которые ты мне надавал на имя Водрильйона, и, сверх того, дам тебе столько-то тысяч франков.
— Украдь мне завещание! — говорит Водрильйон Денневилю. — И тогда я устрою свои дела, я отблагодарю тебя знатно.
‘Между прочим, — думает Водрильйон, — возьму в руки Поля Вермона, обеспечу мои четыреста тысяч, которые он у меня выманил взаймы, и со временем приобрету за бесценок всё достояние Поля Вермона’.
— Украдь мне завещание! — говорит Денневиль старику Понтуа, смотрителю замка, человеку без правил и с довольно легкой совестью. — И тебе сто тысяч от Поля Вермона, да, сверх того, не будут поверять твоих отчетов, которые довольно неверны и подозрительны.
Понтуа соглашается. Но как сделать дело? В замке много народа, у всех и глаза и уши настороже, хлопотливо, пахнет галерами, но выгодно…
У Понтуа есть дочь Элали, или Эйлалия, красавица, умная, добродетельная — словом, одаренная всеми совершенствами и вдобавок любимица маркизы де Субиран. Понтуа кое-как устраивает свое предприятие, но боится, чтоб маркиза не потребовала, по обыкновению, Эйлалию на целую ночь в свою комнату, для услуг и ухаживания. Но дело оканчивается благополучно. Эйлалия и мадам дю Плесси, ключница и экономка, будут ночевать в комнате перед спальней маркизы. Эта мадам дю Плесси, глупая женщина, плачет о своей дочери, убежавшей с год тому назад с каким-то живописцем, и, следовательно, по весьма уважительной причине ненавидит всех живописцев. Понтуа ловит минуту и вливает опиум в кофе, приготовленный г-же дю Плесси для подкрепления сил ее во время ночного бодрствования. Г-жа дю Плесси и Эйлалия пьют кофе и, как следует, тотчас засыпают.
Ночь. В замке все спят. Понтуа проведал, что завещание под изголовьем у маркизы. Он пробирается в комнату умирающей.
Эйлалия проснулась. Она видела всё. Ее мучит тяжкое предчувствие, ужас оковывает все ее члены. Ее отец в комнате маркизы, — зачем? для чего?
Раздается страшный крик. Маркиза звонит, зовет Эйлалию, потом всё стихает.
— Иду, иду! — говорит Эйлалия.
Но она останавливается в оцепенении. Ее отец выбегает, бледный, растрепанный. Дверь отворяется — показывается фигура Денневиля.
— Завещание! — говорит Денневиль.
— Здесь, — говорит Понтуа.
— Давай сюда! скорее! идут! сто тысяч франков тебе, Понтуа! ты богат, Понтуа!
— Да, — отвечает Понтуа, — но она не спала: она закричала, и я зарезал ее…
Эйлалия как безумная бросается в спальню маркизы. Но крики услышаны. Весь замок на ногах. Гажеро вбегает на сцену, навстречу Эйлалия.
— Это не я, не я, не я, это ужасно! — кричит она. Гажеро бежит к маркизе.
Являются де Бревизы, служители замка, является бледный Понтуа.
— Что такое? что такое? — говорят они, окружая Эйлалию.
Эйлалия трепещет, не может выговорить ни слова связного.
— Где маркиза? что сделалось с маркизой? — спрашивают все в изумлении.
— Зарезана, — говорит Гажеро, входя в комнату.
Эйлалию допрашивают. Она не знает, что говорить, а преступник здесь, перед нею, в этой толпе обвинителей и допрашивающих. Этот преступник — отец ее!
— Я ничего не знаю, я ничего не видала! — кричит Эйлалия. — Пустите, пустите меня! — Она прорывается сквозь толпу и убегает.
Все в изумлении. Ясно: виновата Эйлалия, преступница — Эйлалия!.. Она была здесь одна, она выбежала из комнаты маркизы, она влила опиум в кофе, и вот улика: мадам дю Плесси, спящая на первом плане сном невинности.
— Вы обвиняете Эйлалию! — кричит отчаянный Понтуа.
— Не станешь ли защищать ее? — говорят ему.
Всё, что мы теперь рассказали, не более как пролог. Драма еще впереди.
Действие первое. Между прологом и первым актом целый год. Сцена — мастерская живописца Мануэля Торси. В комнате — Гажеро и живописец Лавиньян, друг Торси и муж Корнелии, дочери мадам дю Плесси, пишущий с Гажеро портрет. Денневиль и Поль Вермон тут же, они в гостях у Лавиньяна.
Несколько слов о давно забытом завещании, из которых явствует, что Эйлалия преступница и что Эйлалию не отыскали. Несколько насмешек над женою Лавиньяна, хорошенькой дурой, которая смешит и гостей и публику. Несколько насмешек над Мануэлем Торси, который прячет жену свою и ревнив как Отелло… Она, говорят, красавица. Но кто она — никому неизвестно, — разумеется, за исключением публики, которая тотчас смекнула, что дело идет об Эйлалии Понтуа.
Входит маркиз де Шанжирон, муж Камиллы де Бревиз. Ему, видите ли, дело до живописца Торси. Торси ‘сочиняет’ всю его фамильную галерею портретов. Все уходят в комнату Лавиньяна завтракать, остаются Торси и Шанжирон. Торси — самый несчастный и странный муж в свете: он любит жену страстно и не знает, кто она. Когда он, во время своих путешествий по Швейцарии, скатился в глубокий овраг и ушибся до полусмерти,. Эйлалия, беглянка Эйлалия вытащила его из пропасти и несла на руках до первой гостиницы, — подвиг, делающий честь героизму молодой девушки, но физически невозможный. Они влюбились друг в друга, женились. ‘Но кто же жена моя?’ — думает Торси. Неизвестно: Эйлалия молчит и просит не стараться проникнуть ее тайну. Она беспрестанно чего-то боится, даже теперь, узнав, что Гажеро и Поль Вермон, да и сам маркиз Шанжирон, у Лавиньяна, она побледнела и изменилась в лице. Ее муж тоже побледнел и изменился в лице.
— Портреты выдумайте какие хотите, — говорит маркиз, — но необходимо, чтоб одна из моих прапрабабушек была такая красавица, что ни в сказке сказать ни пером написать.
Мануэль показывает портрет жены.
— Того ли вам надобно?
— Удивительно! превосходно! Это ваш идеал?
— Нет, это оригинал, это портрет жены моей, — говорит Торси.
Маркиз уходит, пригласив Торси и Лавиньяна к себе обедать.
Лавиньян и Торси уезжают. Пьяный Поль Вермон и Денневиль показываются из столовой. Надо знать, что Поль Вермон, с помощию Водрильйона, успел уже начисто разориться.
— Послушай, Поль, — говорит Денневиль, — я тебе оказал услугу… дай денег.
— Не дам, — отвечает Поль, — денег нет.
— Только пятьдесят тысяч франков! — говорит Денневиль. — Вспомни…
— А где завещание?
‘Завещание-то у Водрильйона, — думает Денневиль, — скряга хорошо заплатит’.
— А где фальшивые векселя? — говорит Денневиль.
‘Векселя-то у меня, — думает Поль, — это для того, чтоб тебя в тисках держать’.
— Денег нет, ну дай вексель, — говорит Денневиль, — а вот кстати перо и бумага.
И он подходит к бюро. Ба! портрет Эйлалии, который Торси позабыл запереть.
— Ну, даешь деньги?
— Пожалуй, тысячу червонцев.
‘Не надо и ста тысяч’, — думает Денневиль.
Друзья расстаются, и у обоих в голове составлено по проекту.
Действие второе — в доме маркиза Шанжирона. Торси поклялся открыть, почему его жена знает Шанжирона. Маркиза де Шанжирон ревнует мужа ко всем и ко всякому. Мадам дю Плесси поймала Лавиньяна и теперь знает, что сделалось с ее дочерью. Денневиль является к маркизу и говорит, что у него есть тайна.
— Какая?
— Дайте сто тысяч франков, так скажу.
— Да что ж я от того выиграю?
— Сто тысяч франков доходу.
— Каким образом?
— Завещание существует, — говорит Денневиль. — Эйлалия не виновата. Виноват Понтуа, я был его агентом. Эйлалия — жена Торси!
— Спасите Эйлалию! — кричит маркиз.
(Нужно заметить, что он имеет свои причины щадить Эйлалию. Какие? — объяснится при развязке.)
Маркиз и Денневиль условились.
Торси приходит к маркизу объясниться о своих подозрениях.
— У вас не так-то благополучно дома, — говорит маркиз, — у вашей жены Поль Вермон.
Торси летит домой.
Действие третье. Поль точно был у его жены. Он слышал, что она хороша, и зашел к ней из любопытства. Каково же было его изумление, когда он узнает в жене Мануэля Торси Эйлалию Понтуа. По уходе Вермона Эйлалия впадает в страшное отчаяние. Ей жаль мужа, она хочет спасти себя… Но она не убегает, а ложится спать на диване. Да, да! ложится спать! И всё это для того, чтоб во сне, в бреду, сказать несколько слов, которые бы окончательно возмутили спокойствие Торси. Чрезвычайно естественно!.. Торси действительно сходит с ума от подозрений. Но и теперь, когда даже негодяй Поль Вермон всё знает, Эйлалия не перестает скрывать всё от мужа и решается лучше на самоубийство в глазах его. Но, слава богу, рана несмертельна, и бедный муж благодарит небо.
Действие четвертое. Подвал Водрильйона. Входят Денневиль и Шанжирон. Объясняются с пистолетами в руках. У старика хотят вытребовать завещание. Старик знать ничего не хочет: мало денег дают! Является Поль Вермон. Он тотчас хочет кончить с Водрильйоном разом — и вырвать завещание. Маркиз умоляет его не доносить на Эйлалию. У Поля рождается подозрение, дают Водрильйону двести тысяч франков. Водрильйон приносит завещание.
— Возьмите пистолет, — говорит Поль маркизу, — и я тоже возьму пистолет, завещание на столе — берите его у меня!
Стреляются, маркиз ранен. Он стреляет другой раз, — промах! Поль Вермон берет завещание, отказывается стрелять в маркиза, дает честное слово не обвинять Эйлалию и убегает. Является стража и берет Водрильйона.
Действие пятое. Маркиза де Шанжирон, ее мать и Гажеро не знают, что сталось с маркизом, он пропадал целую ночь. Где он, что с ним сделалось? В руках Гажеро письмо Денневиля, где Денневиль еще вчера просил свидания с маркизом. В этом письме упоминалось о жене Торси, все бросились к Торси: ‘Вы должны знать, где маркиз!’ Но вот является жена Торси. Боже! это Эйлалия, беглянка, убийца, преступница, все в смущении, Торси в отчаянии, но является маркиз, и дело принимает другой оборот.
Развязка чрезвычайно эффектна. В руках маркиза завещание (Водрильйон дал Полю фальшивое).
— Вы Эйлалия Понтуа? — говорит маркиз.
— Да! — отвечает бедная Эйлалия.
— Вы похитили завещание?
— Да!
— Зачем?
Эйлалия не знает, что говорить:
— Я хотела, чтобы наследство досталось Полю Вермону.
— Так вы, стало быть, знали, что было в завещании?
— Да!
— И зарезали маркизу?
— О нет, нет!
— Но кто же, если не вы?
— Я! — отвечает Эйлалия. — Казните меня, накажите меня!
— Вы не знаете, что говорите, бедная Эйлалия, завещание у меня в руках, вот оно! Вы — дочь маркизы де Субиран и моего отца, вы — сестра моя, наша матушка оставляла всё вам, вы не могли желать ее смерти, если знали завещание! Злодеи открыты, и вы, благородная страдалица, оправданы!
Торси падает к ногам жены, и драме конец.
Драма, как видите, исполнена натяжек, но всё это так умно, ловко, эффектно, что невольно увлекаешься и прощаешь автору все несообразности. Она имела успех, Перевод, сделанный г. Григоровичем, очень хорош.

1849

Театральные новости. Сентябрь 1849

1) Холостяк, комедия в трех действиях, Ив. Тургенева.
Четырнадцатого октября происходил в Александринском театре спектакль, выходящий из ряда обыкновенных: шел бенефис одного из любимейших артистов как московской, так и петербургской публики — М. С. Щепкина, и в бенефис этот давалась в первый раз новая русская комедия ‘Холостяк’, соч<инение> И. С. Тургенева. Талант г. Тургенева хорошо известен читателям ‘Современника’. До 1847 года г. Тургенев, начавший свое поприще стихами, не имел определенной физиономии как писатель, и можно сказать, что известность его в литературе началась с ‘Записок охотника’, появившихся в 1847 году в ‘Современнике’. В них талант его определился резко. В прошлом году г. Тургенев попробовал свой многосторонний талант в комедии, и опыт был удачен, с той поры он постоянно пишет комедии, и кроме напечатанных уже и известных публике пиес ‘Где тонко, там и рвется’ и ‘Холостяк’ нам известны еще две комедии г. Тургенева, из которых одна, под названием ‘Завтрак у предводителя’, скоро будет дана, как мы слышали, на Александринском театре. Наконец, пятое, недавнее произведение г. Тургенева, комедия в пяти актах ‘Студент’, уже обещано автором редакции ‘Современника’, и мы скоро надеемся представить эту комедию нашим читателям.
Некоторые утверждают, что комедия есть настоящий род г. Тургенева, что талант его собственно лучше всего проявляется в комедиях. Мы думаем, что талант г. Тургенева такого рода, что он может примениться до известной степени ко всякому роду: хотелось ему писать рассказы, он писал рассказы, и чем же хуже проявлялся его прекрасный талант в ‘Записках охотника’, чем в комедиях? вздумалось писать комедии, и он пишет комедии, и комедии его нравятся, даже когда г. Тургеневу приходила, бывало, охота писать стихи, талант его и тут не терялся совсем, а иногда даже проявлялся блистательно. В этой многосторонности таланта г. Тургенева, по нашему мнению, скрывается и слабая сторона его, о которой поговорим при случае. Как бы то ни было, несомненно, что г. Тургенев столько же способен к комедии, сколько и к рассказу или роману, и если он решился писать комедии, а не рассказы и повести, то тут мы видим одне преимущество: русская повесть еще имеет на своей стороне несколько дарований, а хорошие комедии, как известно всем, появляются у нас так редко.
В прошлой книжке ‘Современника’ в ‘Письме о русской журналистике’ было сказано подробно о литературных достоинствах и недостатках ‘Холостяка’, поэтому нам остается сказать теперь только о сценической стороне комедии и о том, как выполнили ее артисты.
Главный недостаток, много повредивший полному успеху комедии и замеченный всеми, — растянутость, недостаток почти неизбежный в каждом первом произведении для сцены и за который, следовательно, нельзя винить автора. В первом акте почти нет ничего лишнего, но второй утомил зрителей. Начинается он монологом, в котором Вилицкий высказывает свое колебание: жениться на Маше ему уже не хочется после того, как светский друг его фон Фонк нашел и Машу и всё семейство ее слишком недостойными великой чести породниться с Вилицким, отказаться и страшно и совестно. Приходит фон Фонк с греком Созоменосом (лицо, заметим мимоходом, на сцене совершенно лишнее, чего не кажется в чтении), и Вилицкий, прося его совета в своем затруднительном положении, опять отчасти пересказывает то, что уже высказал в первом своем монологе. Первый акт начинается монологом слуги, развалившегося в барских креслах, второй кончается тем, что слуга ложится на господский диван отдохнуть, с соответствующими прибаутками. Эти две сцены произвели неприятное впечатление, напомнив Осипа (в ‘Ревизоре’). Мы уверены, что автор совершенно не рассчитывал посмешить ими, а поместил их потому, что так действительно бывает в жизни, и в чтении они проходят совершенно незаметно, но автор не расчел, что на сцене их будет произносить актер, и как подобную роль в десять слов нельзя дать хорошему актеру, то, следовательно, плохой актер, что он, пожалуй, вообразит, что собственно от его роли зависит успех или падение всей пьесы, и постарается, чтоб роль вышла как можно поэффектнее. Таким образом из мимолетных десятка слов выйдет нечто торжественное, на чем зритель поневоле приостановит свое внимание, хотя приостановить тут его внимание автор не желал, да и причины не было. Избежание подобных неприятностей, часто обращаемых поверхностными судьями в вину самой пиесе, приобретается только знанием сцены, и часто даже той сцены в особенности, где играется ваша пиеса. Сделаем еще следующее замечание, оно, пожалуй, ничтожно, но показывает, как должен быть осторожен иногда автор, пишущий для сцены. У г. Тургенева часто попадаются несколько тривиальные фамилии. ‘Где вы остановились?’ — ‘В доме Блинниковой’. — ‘С кем вы приехали?’ — ‘С купцом Сивопятовым’ и т. п. Из этого выходит вот что: актер, встретив в своей роли подобную фамилию (особенно если роль незначительна и досталась плохому актеру), чаще всего думает, что автор вставил ее с намерением рассмешить, поэтому он произносит ее с особенным ударением, — раек хохочет, а образованный зритель, не вникнув в дело, сожалеет, что автор прибегает к такой избитой манере остроумия! Конечно, подобные мелочные промахи могли бы легко быть предупреждены при личном присутствии автора на репетициях пиесы, но г. Тургенева в Петербурге нет. Обращаясь к главному недостатку пиесы — растянутости, заметим еще, что третий акт начинается рассказом, в котором Монткин передает своему другу Шпундику то, что уже известно зрителю из второго акта, да и самая роль Мошкина (Щепкин) не чужда длиннот и повторений, которые несколько ослабляют производимое ею впечатление.
Вот причины, по которым ‘Холостяк’ не имел того полного и блестящего успеха, которого заслуживал по драматическому содержанию своему и по прекрасному его развитию.
Напрасно стали бы мы искать их в равнодушии публики к комедии, благородной и тонкой, в неуменье оценить тихое и искусное развитие события, не бросающегося в глаза, но поразительного по своей естественности, нет, публика с явным интересом и удовольствием следила за ходом пиесы, и всё хорошее было замечено и одобрено громкими рукоплесканиями, жаркие толки и споры о новой комедии можно было слышать в партере и коридорах театра, по окончании пиесы, каких не услышите после десятка новых самых эффектных французских водевилей. Ясно, что сочувствие к русской комедии в публике существует: явись настоящая русская комедия — и не увидишь, как полетят со сцены, чтобы уже никогда не возвратиться, жалкие переделки и подражания, бесцветные и безличные, натянутые фарсы и т. п. Еще более порадовало нас сочувствие к русской комедии в наших актерах, — сочувствие, которого нельзя было не заметить в представление ‘Холостяка’. Ни тени той самоуверенной небрежности, которая встречается при исполнении фарсов и водевилей, не заметили мы при исполнении ‘Холостяка’. Артисты, видимо, принялись за дело с уважением, подобающим русской комедии, и исполнили его превосходно. Особенно поразил нас г. Максимов, игравший роль Вилицкого, весьма трудную и представляющую много поводов к фарсам, до которых г. Максимов большой охотник в водевилях. Но ни одного фарса, к радости и удивлению многих, не выкинул здесь г. Максимов, доказав тем, что может, если захочет, обходиться и без фарсов. Он играл просто и естественно. Борьба мелкого самолюбия с остатками порядочного чувства, еще сохранившегося в душе Вилицкого, была передана им прекрасно в первом акте, так же хорошо был произнесен начальный монолог второго акта. Можно находить в его игре недостатки, но нам кажется, что трудно сыграть лучше эту роль, столь понятную в чтении и столь трудную, даже местами невозможную, для полной передачи на сцене, мудрено дать вполне уразуметь и проследить зрителю, не приготовленному чтением пиесы, внутреннюю мелкую драму, обнаруживающуюся обыкновенно во внешности чуть заметными случайными признаками да игрой физиономии, как и сделано у автора. Подобные характеры лучше улегаются в повести. Как бы то ни было, во всяком случае г. Максимов исполнил свою роль хорошо.
Г. Мартынов исполнил роль Шпундика с искусством и успехом тем более замечательными, что роль его одна из самых незначительных.
Г. Каратыгин 2-й прекрасно сыграл роль фон Фонка, франта и резонёра, гнушающегося бедностью и презирающего низший круг, откуда он сам недавно выскочил. Презрительные улыбки, ужимки и гримасы, поднимание плеч, сатирическое подергивание носа и всей физиономии, беспрестанное охорашивание собственной особы, которая ежеминутно боится замараться от прикосновения окружающих ее плебеев, — всё это было в игре г. Каратыгина и производило непритворный смех.
Г-жа Самойлова 2-я верно передала роль простой русской девушки Маши, а г-жа Линская неподражаемо хорошо выполнила роль Катерины Савишны Пряжкиной, вдовы и кумушки пожилых лет. Рассказ о знакомстве с генеральшей Бондандиной вышел у ней художественно верен. У г-жи Линской талант самобытный и оригинальный, особенно поражающий естественностию, по которой она не может быть сравнена ни с кем, кроме г. Мартынова, на сцене она как будто дома, и в голосе ее часто звучат ноты, которые вдруг переносят вас в действительную жизнь, напоминая вам множество сцен и фраз, бог знает когда и где виденных и слышанных. Это признак таланта первостепенного.
Наконец мы дошли до самого бенефициянта, игравшего главную роль старика Мошкина, влюбленного, без собственного ведома, в свою воспитанницу и сватающего ее за другого. Роль эта, как ни трудна она, совершенно по силам и в духе таланта Щепкина. Весь третий акт с самого того места, где начинаются опасения старика за участь своей воспитанницы, был торжеством Щепкина… рукоплескания не умолкали, и этот акт, отдельно взятый, имел огромный успех.
Заключим нашу статью благодарностью бенефициянту за то, что он подарил публику в свой бенефис новой русской комедией, и вместе с тем не забудем поблагодарить просвещенную дирекцию театров, давшую ему средства поставить на сцену эту комедию.
2) Отсталые люди, или Предрассудки против науки и искусства, комедия-водевиль в одном действии П. Г.
В деревню, к своей матери, приезжает кончивший курс в Московском университете лекарь Черешнев. Мать в восторге, но родственники знать его не хотят: ‘Ты осрамил наш род, — говорят они ему, — ты сделался фершелом!’ Особенно горячится дядя Черешнева Мардасов (Мартынов), явившийся на сцену в охотничьих сапогах и в венгерке, с арапником в руке. Во время самого жаркого монолога о посрамлении своего рода вдруг он приостанавливается, ужас выражается на его лице: ‘Батюшки! Свиреп мой гость!’ — кричит он отчаянным, плачущим голосом и сломя голову бежит вон. Можете себе представить, каков тут Мартынов! Между тем Черешнев, обдумав свое положение, начинает выдавать себя за мота, картежника, пьяницу и отрекается от своего лекарского звания, говоря, что он пошутил. Когда Мардасов возвратился и узнал всё это, радость перешла все границы, он обнимает племянника, предлагает тут же ‘сразиться в картишки’ и яркими красками описывает ему сцену травли, представляя в одно время голосом и движениями и собак, и лошадей, и восторженного охотника, и обреченного гибели зайца. Мартынов тут очень хорош. Нужно заметить, что эта сцена целиком взята из другой пьесы (мы забыли ее название), где она и полнее и лучше и где выполнял ее Щепкин, который хорош в ней по-своему. Во время этого рассказа приходят сказать, что лошадь сшибла молодого Перепелкина (одного из гостей Черешневой). Мать и отец его бросаются из комнаты и через несколько минут вносят на сцену молодого человека с переломленной ногой. Черешнев помог ему, и это, кажется, убедило присутствующих, что звание лекаря — полезное и непостыдное звание. Такова мораль пьесы, направленной, как видит читатель, на предрассудок, уже не существующий. Кто знает дело ближе, тот не станет утверждать, чтоб кто-нибудь стал гнушаться званием лекаря. Многие помещики даже душевно желают, чтоб дети их сделались лекарями. Молодые доктора, приезжающие в провинциальные города, внушают нечто вроде зависти не одним бьющимся из куска хлеба. Заметим еще, что герои пьесы принадлежат к среднему дворянству и по роду, и по состоянию. Впрочем, если б они принадлежали к высшему кругу и были очень богаты, тогда пьеса еще менее выиграла бы в естественности… Распространяемся об этом потому, что разбираемая пьеса есть лучший образчик неудачной сатиры, бьющей по воздуху и происходящей от неумения авторов подметить истинно смешную сторону в обществе, соединенного с желанием поострить на счет ближнего. Любо поглядеть, с каким жаром, как глубокомысленно авторы разных психологических (особенно психологических) повестей бичуют пороки и предрассудки — несуществующие! А между тем сколько действительно смешного совершается каждую минуту вокруг нас и как малого стоит подметить это смешное! Для этого нужно только быть наравне с своим временем. Это, конечно, немного, — не то чтобы смотреть в будущее и читать в нем, — но что немного для вас, почтенный читатель, то может быть очень и очень много для автора ‘Отсталых людей’.
Но я позабыл сказать, что было самого лучшего в этой пьесе — это г. Рословский, игравший роль идиота, приехавшего в гости к Черешневым. Тупое выражение лица и всей фигуры, идиотская неподвижность и безжизненность глаз, полных постоянного и чуткого, но бесплодного внимания, ровный, однообразный голос, без малейших понижений или повышений, самый костюм и прическа — всё это было соединено г. Рословским так искусно, что из его пустой и ничтожной роли в десять слов вышла лучшая роль пьесы. Жена у этого идиота страшная тараторка, он молчалив. Иногда жена в потоке бесконечных своих рассказов упомянет вскользь имя мужа, сошлется на его свидетельство, скажет что-нибудь о нем: чутко насторожит он уши, приподнимет немного вечно наклоненную на один бок голову, произнесет как автомат: ‘Точно так, да-с, в этом должно отдать мне (или ей) полную справедливость’, и опять замолчит, и опять слушает с тупым вниманием, насторожив глаза и уши. Иногда он собьется, хочет сказать что-то кроме своей обычной фразы — другое, новое, жена поправит его. ‘Да! — скажет он, тотчас отступившись от начатой фразы, хотя бы на половине ее. — Да! — повторит он, значительно кивая головой и тараща тупые глаза, затем он слово в слово повторит, что сказала жена, — прибавит: — В этом должно отдать мне полную справедливость’ — и замолчит со спокойной совестью, с достоинством. Г. Рословский весьма редко появляется на сцене, и всегда в ролях ничтожных, но нет никакого сомнения, что у него есть талант: он доказал это ролью идиота Перепелкина, по которой плохая пьеса ‘Отсталые люди’ долго останется в памяти тех любителей театра, которые, любуясь Мартыновым и другими признанными талантами, в то же время умеют заметить хорошее и в актере, не пользующемся авторитетом. Он играл превосходно, — в этом должно отдать ему полную справедливость.
Что касается до нас, то мы весьма желали бы, чтоб г. Рословский нашел случай попробовать свои силы в какой-нибудь порядочной роли.
3) Старое время. Небылица в лицах, в четырех действиях.
‘Небылица в лицах’, по всей вероятности, сделана из повести — из какой? этого я не помню: из чьей? тоже не помню, но думаю, что из повести г. Кукольника. По крайней мере содержание пьесы, завязка, развязка и вся обстановка удивительно напоминают повести г. Кукольника. Действие первое: Магистратская дума и немецкая любовь. Заседают купцы в думе, входит товарищ их Андрей Александрович Ковригин (Григорьев 2-й), он весьма мрачен, отрывисто рассказывает, что дочь его испорчена цыганкой, и дума расходится. Действие второе: Благодетельный человек и цыганский табор. Приходит в табор Ковригин, шепчется с какой-то цыганкой и узнает от нее, что единственное средство спасти его дочь — это выдать ее за немца. И вот старик-купец бросается искать жениха немца. Действие третье: Сватовство на скорую руку. Старику попадается капитан Бутырского полка Вильгельм Иваныч Фон (Мартынов), и он в полчаса сосватывает ему свою дочь. Действие четвертое: Донос. Цыганка, давая советы старику взять жениха немца, имела в виду совсем не Фона, когда же узнала, что женихом сделался Фон, поднялась кутерьма. Цыганка и нянька Ковригиной пришли к Андрею Евстафьичу Бычкову, дьячку и секретарю магистрата, человеку опытному и политичному, который посоветовал избрать оружие тихое и кроткое, как сама невинность, именно донос. Доносец был состряпан весьма ловко и скоро, однако ж не пошел впрок: когда готовились пустить его в ход, жених и невеста, уже обвенчанные, выходят из церкви. Увидав, что уже поздно поправлять дело, сочинитель доноса подскакивает к своему клеврету, берет у него донос и разрывает его на мелкие части, после этого он идет навстречу новобрачных с распростертыми объятьями и от души поздравляет их. Его приглашают на свадьбу. Вот беглый очерк содержания пьесы. В целом она очень длинна, первые два акта весьма скучны, третий и четвертый поживее. Пьеса не имела большого успеха, но нельзя сказать, чтоб вовсе не понравилась публике, чему обязана она в особенности игре гг. Мартынова, Петрова и Григорьева 2-го и г-жи ‘Пинской.
Роль подьячего Бычкова, пересыпанная перлами старинного русского языка — дондеже, понеже, поелику, бяху, паки, абие, была сыграна г. Петровым весьма удовлетворительно. Вообще г. Петров актер не без таланта. Только не может он до сей поры выработать и проявить чего-нибудь собственно своего. Здесь мы не говорим о той оригинальности, которая заключается в ролях, достающихся на долю г. Петрова: эти роли (подьячих, исправников, помещиков вроде Добчинского) оригинальны потому, что большею частью исключительны, но ту же самую оригинальность сообщит им и всякой актер с дарованием. Нам кажется, что г. Петров мог бы сделать нечто лучше<е>: наложить на роль печать собственной личности. Но, может быть, он до сей поры не попадал на роль, которая дала бы средство развернуться вполне его таланту, а какая это должна быть роль, актеру часто и самому неизвестно: это почти всегда дело случая. Г. Мартынов и г. Григорьев 2-й очень хороши были в сцене сватовства, а г-жа Линская прекрасно сыграла роль купеческой дочки.
Мы не успели посмотреть бенефиса г-жи Гусевой, и потому две данные в тот бенефис оригинальные пьесы: 1) ‘Камилл, римский <диктатор>‘ и 2) ‘Лоскутница с толкучего’ — должны подождать нашего отзыва до следующей книжки. Скажем здесь, в заключение, несколько слов о том, что теперь всего сильнее волнует и радует любителей театральных зрелищ. Гризи и Марио привели в восторг петербургскую публику. Иначе и быть не могло. Больше уже не может Петербург восторгаться, аплодировать, вызывать. Гризи великая артистка. Надобно видеть ее в ‘Норме’…
Мудрено хвалить Гризи. Бывшая в старых наших повествованиях в большей чести фраза: ‘Описать ее (конечно, героиню) нет слов на языке человеческом’ — как нельзя лучше применяется к Гризи. В настоящее время мы не находим ничего сказать о ней, как разве повторить слова книгопродавца Лисенкова об изданной им ‘Илиаде’, которые теперь повторяются при каждой публикации о ней: ‘Старик, отрок, муж и юноша — все найдут в ней отраду в горести, утешение в утрате’, и так далее и так далее… Да, Гризи точно доставит наслаждение всякому. Она наполнит невыразимым наслаждением душу мягкую, благородную, склонную к нежным чувствам и растрогает человека бесчувственного, каменного, не пролившего во всю жизнь ни одной слезы…
Есть у нас писатель, хорошо знающий музыку и увлекательно умеющий писать о ней, как и обо всем, о чем вздумается ему писать, — писатель, с которым публика всегда охотно встречалась в нашем журнале и с которым, конечно, не без удовольствия встретится она еще и в этой книжке: может быть, он найдет краски, которыми сумеет дать понятие о Гризи тем, кто не видел и не может увидеть ее. Мы надеемся скоро напечатать его статью о нынешней нашей Итальянской опере. До сих пор мы видели Гризи в ‘Семирамиде’ и ‘Норме’, Марио в ‘Пуританах’ (с Фреццолини) и в ‘Лючии’ (с Корбари).

Примечания

ТЕАТРАЛЬНАЯ КРИТИКА

1842-1849

<ИЗ СТАТЬИ 'ОБЗОР ПРОШЕДШЕГО ТЕАТРАЛЬНОГО ГОДА И НОВОСТИ НАСТУПАЮЩЕГО'>

Печатается по тексту первой публикации.
Впервые опубликовано: ЛГ, 1842, 26 апр., No 16, в составе названной статьи, в которой характеризуется творчество драматургов — П. С. Федорова, Н. А. Перепельского (Некрасова), Н. А. Полевого, Н. А. Каратыгина, П. И. Григорьева 1-го, Д. Т. Ленского, П. Г. Ободовского, Ф. В. Булгарина и др., с. 330-331, без подписи.
В собрание сочинений впервые включено: ПСС, т. XII.
Автограф не найден.
Авторство Некрасова установлено М. Я. Блинчевской на основании автобиографичности содержания, связи с некрасовским ‘Письмом в редакцию ‘Литературной газеты» (ЛГ, 1841, 17 июня, No 66 — см.: наст. изд., т. XV) и письмами поэта к Ф. А. Кони от 8-14 июля, 18 июля, 16 августа и 25 ноября 1841 г. Об авторстве остального текста статьи данные отсутствуют.
С. 309. В одной почтенной газете поставили автора чуть не наравне с Мольером ~ будто бы вся пиеса ‘слово в слово’ списана с повести Нарежного. — Речь идет об отзывах критика булгаринской ‘Северной пчелы’ В. С. Межевича (1814-1849) (криптоним: ‘Л. Л.’) о водевилях Некрасова ‘Шила в мешке не утаишь — девушки под замком не удержишь’ и ‘Актер’ (см.: наст. изд. т. VI, с. 688, 674, т. VIII, с. 743). Первый вызвал хвалебную заметку Межевича, стремившегося в то же время противопоставить Некрасова, сотрудника ‘Литературной газеты’, ее редактору Кони (СП, 184l, 20 мая, No 108, с. 431). После отповеди Некрасова этой выходке в открытом ‘Письме в редакцию ‘Литературной газеты» Межевич в рецензии на водевиль Некрасова ‘Актер’ (СП, 1841, 3 нояб., No 246, с. 982) вновь возвращается к первому из названных водевилей, заявляя, что он целиком списан с повести В. Т. Нарежного (1780-1825) ‘Невеста под замком’ (1824). Свое возмущение Некрасов выразил в письме к Кони от 25 ноября 1841 г.: ‘Мерзавец Межевич опять кругом наврал и может быть уличен. <...> Может быть, пришлю статейку’. Очевидно, комментируемый текст и является этой ‘статейкой’, включенной в итоговый театральный обзор (за год).
С. 310. Тут же, где г. Л. Л. ошибочно показывает, что г. Перепельский списал и выдал за свое чужое сочинение, он очень наивно объявляет ~ но туда он приходил единственно затем, чтобы публиковать о своей книге… — См. об этом же в цитированном выше письме к Кони от 25 ноября 1841 г. Ср.: наст. изд., т. I, с. 642- 643. Кого имеет в виду Некрасов, говоря о ‘двух лично знакомых ему и уважаемых им’ журналистах, не установлено.

ПЕТЕРБУРГСКИЕ ТЕАТРЫ

<Статья первая>

Печатается по тексту первой публикации.
Впервые опубликовано: ЛГ, 1842, 11 окт., No 40, с. 822-824, с подписью: ‘Н. Н.’.
В собрание сочинений впервые включено: ПСС, т. IX.
Автограф не найден.
Авторство установлено Н. М. Выводцевым (см.: Собр. соч. 1930, т. III, с. 369) на основании того, что в изданиях Кони — ‘Литературной газете’ и ‘Пантеоне’ — подпись ‘Н. Н.’ принадлежала Некрасову.
С. 311. У Элеоноры, дочери графа Пипера… — Этими словами начинается пересказ ‘Первой и последней любви Карла XII’ — перевода в стихах немецкой драмы ‘Karl XII einziege Liebe’ Г. Франке, принадлежавшего П. Г. Ободовскому.
С. 312. …вновь ангажированная актриса г-жа Самойлова 3-я… — В. В. Самойлова (1824-1880), но мужу Мичурина, — актриса Александринского театра на первых ролях в комедии, дебютировала 10 ноября 1841 г. Ее обычно называли Самойловой 2-й (1-я — Н. В. Самойлова). Некрасов, очевидно, ведет счет от М. В. Самойловой, в 1837 г. оставившей сцену.
С. 313. Мы также не понимаем, почему к заглавию водевиля ‘Кто из нас?’ прибавлено еще другое: ‘Тайна, купленная необыкновенною ценою’? — ‘Кто из нас, или Тайна, купленная необыкновенной ценой’ — подписанный криптопимом ‘А. И. В.’ перевод с французского комедии ‘Japhet, ou la Recherche d’un pere’ Э. Скриба и Э.-Л. Вандербурха на сюжет романа Ф. Марриета ‘Иафет в поисках отца’. Впоследствии одним из сюжетных мотивов названного романа Некрасов воспользовался в ‘Мертвом озере’ (1851) (см. об этом: Каминский В. И. Из наблюдений над прозой Некрасова (о романе ‘Мертвое озеро’). — В кн.: Н. А. Некрасов и русская литература второй половины XIX-начала XX в. Ярославль, 1982, с. 34).
С. 313. ‘Первый дебют’ — шутка с переодеваньями. — ‘Первый дебют, или Зритель поневоле’ — перевод с французского комедии-водевиля в одном действии ‘La fille de Dominique’ Т.-Ф. Вильнева и Шарля (Ш. де Ливри), принадлежавшим В. Р. Зотову (опубликован: РиП, 1846, No 4).
С. 314. …иная публика идет в бенефис г. Тилченова, иная — в бенефис Каратыгина 1-го… — С именем актера-трагика В. А. Каратыгина (Каратыгина 1-го) связывалось представление о высокой трагедии, игра трагика П. И. Толченова воспринималась как пародия на нее. Только нетребовательная, падкая на внешние эффекты публика могла всерьез относиться к актеру, о котором Белинский с иронией писал: ‘…можно упомянуть <...> о г. Толченове, который смешил публику в серьезной роли. Вот подлинно-то комический талант: дайте ему сыграть хоть мертвого, так насмешит…’ (т. III, с. 370). Ср.: наст. кн., с. 441.
С. 314. Фигурант (франц. figurant) — артист балета, участвующий в массовых сценах (в отличие от солиста).
С. 314. …прибегает к тем же самым средствам, которые у же надоели нам в водевиле ‘Хочу быть актрисой!’ — ‘Хочу быть актрисой, или Двое за шестерых’ — шутка-водевиль с переодеванием (автор — П. С. Федоров), впервые поставлена в Петербурге 31 мая 1840 г., опубликована: РРТ, 1840, No 7. Упоминается Некрасовым в стихотворении ‘Провинциальный подьячий в Петербурге’ (см.: наст. изд., т. I, с. 290, 668).
С. 314. Бенефициантка, г-жа Самойлова 2-я… — Имеется в виду II. В. Самойлова, которую чаще называли Самойловой 1-й (см. выше), бенефис ее состоялся 5 октября 1842 г.
С. 314. Эта пиеса была уже играна на нашей сцене несколько лет назад… — Некрасов ошибается: впервые комедия ‘Первый дебют’ была поставлена на петербургской сцене 5 октября 1842 г.
С. 314. ‘Пастушка Нинетта’ — вопиющая галиматья… — ‘Пастушка Нинетта, или Западня’ — перевод с французского водевиля в одном действии ‘Simplette la chevriere’ братьев И. и Т. Коньяр, принадлежал автору, воспользовавшемуся криптонимом ‘К. Ф.’.

1843

ПЕТЕРБУРГСКИЕ ТЕАТРЫ

<Статья вторая>

Печатается по тексту первой публикации.
Впервые опубликовано: ЛГ, 1843, 10 янв., No 2, с. 38-39, с подписью: ‘Н. Н.’.
В собрание сочинений впервые включено: ПСС, т. IX.
Автограф не найден.
Авторство Некрасова установлено Н. М. Выводцевым (см.: Собр. соч. 1930. т. III. с. 369).
С. 316. …ускользнул было из-под рук один бенефис. — Речь идет о бенефисе трагической актрисы А. М. Каратыгиной 16 декабря 1842 г.
С. 316. …сцену ~ (в драме г. Полевого ‘Костромские леса’)… — Драма написана в 1841 г. Белинский отмечал, что вся она ‘состоит из сцены между Сусаниным и пьяным, хвастливым и глупым поляком, с которым он поет и пляшет, выведывая тайну экспедиции его отряда и придумывая сродства для совершения своего подвига’ (т. V, с. 500).
С. 316. …драмою г. Ободовского ‘Русская боярыня’… — ‘Русская боярыня XVII столетия’ — драма П. Г. Ободовского, охарактеризованная Белинским как ‘переложение русской истории на римские правы, по незнанию русских нравов’, Белинский также отметил, что она ‘совершенно пришлась по вкусу некоторой части публики: автор был вызван, и мы сами слышали, как многие даже весьма почтенные люди, т. е. люди в летах и с весом, говорили: ‘Вот это — пьеса, это не то что какая-нибудь ‘Женитьба’!’ Именно, совсем не то — мы согласны с этим…’ (т. VI, с. 577). Ср. также отзыв Ф. А. Кони, отмечавшего в годичном театральном обзоре, что ‘Русская боярыня XVII столетия — ‘драма, сочиненная для дивертисмента: г-жа Каратыгина 1-я в главной роли очень хорошо пляшет по-русски. Большой успех’ (ЛГ, 1843, 28 марта, Л’ 13, с. 260). Драма опубликована: РиП, 1843, No 1.
С. 317. …что сказала об этой истинно русской пиесе ‘Северная пчела’… — Драмы Ободовского расхваливались на страницах булгаринской ‘Северной пчелы’. Ср., например: ‘Этот добрый и почтенный литератор один поддерживает нашу драматическую сцену. <...> Как не благодарить от всей души г. Ободовского за его милую заботливость о нашей сиротствующей литературе!’. При этом автор статьи особо выделяет пьесы ‘Шуйский’ и ‘Русская боярыня XVII столетия’ (СП, 1843, 14 янв., No 10, с. 37).
С. 317. …утверждают, что ‘Честь мужа и честь купца’ лучше ‘Русской боярыни’. — ‘Честь мужа и честь купца’ — перевод французской драмы ‘Emery le negociant’ О.-Л.-Д. Буле, И. Рембо и Дюпре (Э. Дюилессн). На бедном фоне русского театрального репертуара 1840-х гг. эта пьеса выделялась серьезностью содержания, психологизмом, драматургическим мастерством. Ф. А. Кони в своем театральном обзоре писал о ней: ‘Пиеса с большим достоинством, выхваченная прямо из жизни сердца человеческого. Положения новы, характеры сильны, завязка интересна, развязка неожиданна. Успех’ (ЛГ, 1843, 28 марта, No 13, с. 259). Белинский отзывался о ней как о ‘прекрасно концепированной и прекрасно развитой пиесе’ (т. XIII, с. 167).
С. 318. ‘Школьный учитель’ — такой фарс ~ самого строгого их, гонителя. — ‘Школьный учитель, или Дураков учить, что мертвых лечить’ — перевод с французского водевиля в одном действии ‘Le maitre d’ecole’ Ж.-Ф. Локруа и О. Анисе-Буржуа, принадлежавший П. А. Каратыгину (опубликован: РиП, 1843, No 1). По определению Кони в его театральном обзоре, ‘очень остроумная сатира на педагогический быт во Франции’ (ЛГ, 1843, 28 марта, No 13, с. 260, ср. также: ЛГ, 31 янв., No 5, с. 102). Белинский отозвался о водевиле более сдержанно, но также благоприятно (т. XIII, с. 167). Водевиль пользовался большим успехом и продержался в репертуаре вплоть до сезона 1849/50 г.

ПЕТЕРБУРГСКИЕ ТЕАТРЫ

<Статья третья>

Печатается по тексту первой публикации.
Впервые опубликовано: ЛГ, 1843, 17 янв., No 3, с. 58-60, с подписью: ‘Н. Н.’.
В собрание сочинений впервые включено: ПСС, т. IX.
Автограф не найден.
Авторство Некрасова установлено Н. М. Выводцевым (см.: Собр. соч. 1930, т. III, с. 370).
С. 318. Действие драмы в Испании… — Некрасов начинает рецензию пересказом содержания исторической, драмы в четырех действиях, в стихах ‘Рубенс в Мадрите, или Король и живописец’. Она является переделкой пьесы немецкой актрисы и второстепенной драматической писательницы Шарлотты Бирх-Пфейффер (1800-1868). По характеристике Белинского, это ‘приторная драма’, принадлежащая ‘к самым образцовым уродам драматической немецкой кунсткамеры’ (т. VI, с. 695). Некрасова, очевидно, привлек здесь высокий, романтический образ художника, безгранично преданного искусству н противостоящего придворной знати.
С. 320….мало сцен ссорных, где действующие лица бранились бы между собою, вовсе нет следующих за тем сцен примирительных, где действующие лица обнимались бы и кланялись друг другу в ноги… — Ср. аналогичные более поздние некрасовские характеристики вкусов публики Александринского театра в фельетоне ‘Выдержка из записок старого театрала (Материалы для физиологии Александринского театра)’ и в статье ‘Современные заметки’ (наст. изд., т. XII).
С. 320. Перейдем к водевилю ‘Заколдованная яичница’. — ‘Заколдованная яичница, или Глаз видит, да зуб неймет’ — перевод с французского водевиля в одном действии ‘L’omelette l’antastique’ Ф.-Л. Дювера и Л. Буайе (опубликован: РиП, 1843, No 3).
С. 322. Маркиз Эрнест де Лескур ~ Эта историйка называется ‘Первая глава’. — ‘Первая глава, или Конец венчает дело’ — перевод с французского одноактной комедии ‘Le premier chapilre’ Л. Лалия (Лайа).

‘ВЕЛИЗАРИЙ’ Э. ШЕНКА

Печатается по тексту первой публикации.
Впервые опубликовано: Театральный альбом. СПб., 1843, тетр. 3-4 (ценз. разр. — 6 марта, выход в свет — 2 мая 1843 г.), с подписью: ‘Н. Перепельский’.
В собрание сочинений впервые включено: ПСС, т. IX.
Автограф не найден.
Обнаружена М. Загорским (см. его сообщение: ЛН, т. 53-54, с. 88-91).
‘Велизарий’ — пьеса немецкого драматурга Э. Шенка (1778-1841). Переделанный в 1839 г. П. Г. Ободовским и поставленный на сцене Александринского театра ‘Велизарий’, по словам А. Вольфа, ‘имел успех колоссальный и сделался одной из капитальных пьес русского репертуара’ (Вольф, ч. I, с. 79). Постановке ‘Велизария’ в 1839 г. Белинский посвятил специальную статью (т. III, с. 315-324). См. также его рецензию на ‘Пантеон русского и всех европейских театров’ (1840, No I): »Велизарий’, чувствительно-эффектная мелодрама в немецком вкусе <...> в чтении наводит апатическую скуку’ (т. IV, с. 57). Главный герой пьесы упоминается в романе Некрасова и Панаевой ‘Мертвое озеро’ в ироническом контексте (см.: наст. изд., т. X, кн. 2, с. 209, 284).
С. 322. Велизарий жил в VI веке и был полководцем Юстиниана, императора Восточной Римской империи. — Юстиниан (ок. 482-565) — император Восточной Римской империи с 527 г., Велисарий (Велизарий, ок. 504-565) — византийский полководец.
С. 322. …со времени африканской войны… — Африканская война — война Византии в Ливии (Северная Африка) 533-534 гг. за восстановление южных границ Великой Римской империи.
С. 322. …со времен Августа… — Август — Октавиан Август (63 г. до н. э. — 14 г. н. э.) — римский император с 27 г. до н. э.
С. 323. …по удалении Велизария, в Африке снова возникло возмущение. — Имеется в виду восстание византийской армии и народов Ливии против аграрной и религиозной политики Юстиниана, длившееся с 534 г. с перерывами вплоть до 548 г.
С. 323. Война с готами имела не менее блистательные последствия ~ заключен был мир, по которому Восточная империя приобрела значительную часть Италии. — Покорение Северной Африки велось Византией одновременно с завоеванием Италии, входившей в начало VI в. в состав Остготского королевства. В 540 г. взятием Равенны Велисарием закончился первый, победоносный для Византии, этап войны.
С. 323. …знаменитейшие из готов предложили Велизарию корону. Велизарий ее отказался от нее… — Историческая неточность: в 540 г. Велисарий притворно принял предложенные ему готской знатью трон императора Западной Римской империи и корону остготского короля, этот маневр позволил полководцу завершить военные действия без лишнего кровопролития (см. об этом: История Византии, т. 1. М., 1967, с. 316).
С. 323. …под предлогом войны с персами… — В V-VI вв. Византия вела постоянные войны с Ираном за морские торговые пути на Средиземном и Черном морях, за сухопутные пути в Китай, за влияние в Малой Азии, Армении, Грузии. В военных действиях против персов неоднократно отличался Велисарий (см. об этом: История Византии, т. 1, гл. 1, 2, 8, 9, 14).
С. 324. Вот факты исторические. — Факты биографии Велисарий изложены Некрасовым довольно точно, в соответствии с исторической наукой его времени.
С. 324. Трогательная судьба Велизария ~ послужила, между прочим, Мармонтелю и г-же Жанлис источником исторических романов. — Имеются в виду роман французского писателя Ж.-Ф. Мармонтеля (1723-1799) ‘Велизарий’ (1767, рус. пер. — 1768, при участии Екатерины II, 1769, 1803) и одноименный роман французской писательницы М.-Ф. Жанлис (1746-1830) (1808, рус. пер. — 1808).
С. 324. …опера Доницетти, носящая то же название… — Речь идет об опере Г. Доницетти ‘Велизарий’ (1836).
С. 325. …посланный против вандалов… — Вандалы — группа племен восточных германцев. В начале V в. вместе с аланами (см. ниже) через Галлию и Испанию достигли Северной Африки, где после 10 лет войн основали свое королевство, из которого совершали опустошительные набеги на острова и берега Западного Средиземноморья. В 533-534 гг. королевство вандалов было завоевано Византией, а сами вандалы растворились в местном населении.
С. 326. …потом следуют граждане, эдили и градские старейшины. — Эдили (точнее эдилы) — выборные должностные лица.
С. 326. …жезл Гелимера, вандальского царя. — Гелимер — с 530 г. король государства вандалов в Африке, был взят в плен Велисарием в 534 г.
С. 327. Они и есть. Никто их не подделал! — Цитируется ‘Велизарий’ (д. II, явл. 7) (П, 1840, No 1, с. 16).
С. 327. …отправляется к аланам… — Аланы (самоназвание — ироны) — многочисленные ираноязычные племена, выходцы из Северного Прикаспия, Предкавказья и с Дона. Вместе с вандалами участвовали в великом переселении народов, достигли Северной Африки.
С. 328. В горах Гемуса… — Горы Гемуса — часть Балканских гор, прилегающая к Черному морю.
С. 328. Когда б ты греком был, то не посмел бы… — Эти стихи но являются цитатой из драмы Шенка. Наиболее соответствуют им следующие строки (д. II, явл. 2):
Аламир
Родился я в краю, где светлый Геллеспонт
Сливается с волной кипящею Босфора.
Велизарий
<...> как же
Ты поднял меч против страны родной…
(П, 1840, No 1, с. 10)
С. 329. Платон Григорьевич Ободовский ~ оказал большую услугу нашей сцене. — Ср. также положительные отзывы Белинского о переводе Ободовского (т. III, с. 320, т. IV, с. 57 и 461).
С. 329. …прилагаются при сем нумере ‘Театр<алъного> альбома’. — О ‘Театральном альбоме’ см.: наст. кн.. с. 399.
С. 330. Здесь особенно хорош г. Петров в роли Велизария… — О. Л. Петров (1807-1878) — русский певец, бас, один из основоположников русской вокальной школы. В 1875 г., в связи с пятидесятилетием его сценической деятельности, Некрасов посвятил ему стихотворение (см.: наст. изд., т. III, с. 171 и 471-472).
С. 330. …обратил на себя ~ внимание публики г. Артемовский. — С. С. Артемовский, точнее Гулак-Артемовский (1813-1873), — популярный в 1840-е гг. украинский певец, композитор и драматург, впоследствии автор оперы ‘Заропожец за Дунаем’ (1863).
С. 330. Роль Елены выполняет г-жа Степанова удовлетворительно. — М. М. Степанова (1815-1903) — артистка петербургской и московской оперных трупп, колоратурное сопрано.

1844

‘ЭСПАНЬОЛЕТТО, ИЛИ ОТЕЦ И ХУДОЖНИК’ К. ЕФИМОВИЧА

Печатается по тексту первой публикации.
Впервые опубликовано: ЛГ, 1844, 31 авг., No 34, с. 576-577, без подписи.
В собрание сочинений впервые включено: ПСС, т. IX.
Автограф не найден.
Авторство Некрасова установлено М. М. Гином по связи с фельетоном Некрасова ‘Петербург и петербургские дачи’, опубликованным в предыдущем номере ‘Литературной газеты’ (см.: наст. изд., т. XII): именно в нем содержится обещание написать данную рецензию, где к тому же косвенно повторено ошибочное предположение Некрасова относительно того, что автор пьесы ‘Эспаньолетто’ — Н. А. Полевой. Вопреки обычаю ‘Литературной газеты’ имя автора рецензируемого произведения в комментируемой рецензии не обозначено. Но в заглавие введена формула, восходящая к Полевому (‘Попытка на севере на изображение итальянских страстей’ — см. указанный фельетон). Эта же формула повторена и в конце рецензии: ‘Автор подает большие надежды по части ‘изображения на севере итальянских страстей’…’. Фельетонный стиль рецензии также свидетельствует в пользу принадлежности ее Некрасову.
‘Эспаньолетто’ — первая пьеса молодого драматурга К. Д. Ефимовича (1816-1847), выступавшего под псевдонимом ‘И. Ралянч’. Впоследствии (1846) Ефимович создал ряд пьес, близких по направлению к ‘натуральной школе’: ‘Отставной театральный музыкант и княгиня’, ‘Владимир Закревский’, ‘Кащей’. Первая из них написана под некоторым влиянием ‘Петербургских углов’ Некрасова (см. об этом: Данилов С. С. Очерки по истории русского драматического театра. М.-Л., 1948, с. 371-375). Пьеса ‘Эспаньолетто’ С. С. Данилову осталась неизвестной. Одна из пьес Ефимовича написана по мотивам стихотворения Некрасова ‘Огородник’ (см.: наст. изд., т. I, с. 583).
Белинский в театральном обзоре, напечатанном в октябрьской книжке ‘Отечественных записок’ за 1844 г., назвал ‘Эспаньолетто’ ‘галиматьей’ (т. VIII, с. 328). Критики ‘Северной пчелы’ разошлись в оценках: положительно писал о пьесе В. С. Межевич (1844, 26 авг., No 194, с. 774), издевательски — Р. М. Зотов (1844, 31 авг., No 197, с. 785-787).
С. 334. …по части усвоения русскому языку киргиз-кайсацких выражений и оборотов… — Выражение ‘киргиз-кайсацкий’ в значении ‘дикий, нелепый’ встречается в письмах Белинского (см., например: т. XII, с. 53, 100) и, видимо, бытовало в его кружке, связано с названием повести А. И. Ушакова (1672-1747) ‘Киргиз-кайсак’ (1830), о которой Белинский неоднократно писал (т. I, с. 95, 168, т. II, с. 21, 22, 363, т. IV, с. 345, 409, т. VIII, с. 58, 61, т. IX, с. 9, 270).

‘НАСЛЕДСТВО’ Ф. СУЛЬЕ

Печатается по тексту первой публикации.
Впервые опубликовано: ЛГ, 1844, 7 сент., No 35, с. 593-595, без подписи.
В собрание сочинений впервые включено: ПСС, т. IX.
Автограф не найден.
Авторство Некрасова установлено Н. М. Выводцевым (см.: Собр. соч. 1930, т. III, с. 352) на основании письма Некрасова к В. Р. Зотову от августа 1844 г. Дополнительным аргументом служит связь с фельетоном Некрасова ‘Петербургские хроники’, напечатанным в ‘Литературной газете’, 1844, 24 авг., No 33 (см. об этом: Тип М. М. Некрасов — театральный критик и рецензент. — В кн.: Некрасов и театр. Л. -М., 1948, с. 255).
С. 334. Содержание драмы г. Фредерика Сулье ‘Элали Понтуа’ ~ так интересно, что мы решаемся рассказать его поподробнее… — Ср. в рецензии Белинского: ‘Сулье напутал такую драму, что нет никакой возможности распутать ее в пересказе ее содержания’. И далее: ‘В целом эта драма вся построена на эффектах, но при хорошей обстановке и хорошем выполнении на сцене она очень занимательна, тем более что в ее подробностях много умного и верно схваченного из действительности’ (т. VIII, с. 331). Драма переделана из одноименной повести Ф. Сулье (1800-1847), в оригинале ставилась на сцене Михайловского театра французской труппой в сезон 1843/44 г., в русском переводе, под названием ‘Наследство’, — на Александринском театре 28 июля 1844 г. (опубликована: РиП, 1844, No 9).
С. 334. …лицо, необходимое в драмах новейшего изделья, заменяющее вполне старинных конфидентов театра Расина и Корнеля. — Конфидент — наперсник, актерское амплуа (франц. confident).
С. 340. Перевод, сделанный г. Григоровичем, очень хорош… — О работе над переводом драмы Сулье см.: Григорович, с. 67.

1849

ТЕАТРАЛЬНЫЕ НОВОСТИ. СЕНТЯБРЬ 1849

Печатается по первой публикации.
Впервые опубликовано: С, 1849, No 11 (ценз. разр. — 31 окт. 1849 г.), отд. V, с. 138-146, без подписи.
В собрание сочинений полностью включается впервые (рецензия 1, разбор комедии ‘Холостяк’, опубликована: Собр. соч. 1930 т. III).
Автограф не найден.
Авторство рецензии 1, посвященной комедии Тургенева ‘Холостяк’, установлено Ю. Г. Оксманом (см.: Оксман Ю. Г. И. С. Тургенев. Исследования и материалы. Вып. 1. Одесса, 1921, с. 112-224) на основании двух писем Некрасова к Тургеневу (8 ноября 1849 г.: ‘У меня начато к Вам большое письмо о бывшем недавно представлении ‘Холостяка», 9 января 1850.г.: ‘Я Вам моего большого письма не дописал — но зато надеюсь, что Вы прочтете о своих комедиях мою же статейку в ‘Современнике»).
В. Э. Боградом (см.: Боград В. Э. Неизвестные тексты Некрасова, Боткина и других авторов в ‘Современнике’ 1849 и 1850 гг. — В кн.: От ‘Слова о полку Игореве’ до ‘Тихого Дона’. Сб. статей к 90-летию Н. К. Пиксанова. Л., 1969, с. 353-354) в одном из дел ЦГИА обнаружена следующая запись, относящаяся к No 11 ‘Современника’ за 1849 г.:
‘Театральные новости. Сентябрь. 1. ‘Холостяк’, ком<едия> в 3-х д<ействиях> Ив. Тургенева. 2. ‘Отсталые люди, или Предрассудки против науки и искусства’, ком<едия>-водевиль в 1 дейст<вии> П. Г<ригорьева>. 3. ‘Старое время. Небылица в лицах’, в 4-х дейст<виях>. 4. ‘Царь и суд. Историч<еская> быль’, в 2-х карт<инах>. Соч<инение> Е. П-ой. 5. ‘Царская невеста’, драма в 3-х дейст<виях>. Соч<инение> Мея.

Н. Некрасов’

Из записи видно, во-первых, что Некрасов был автором всей комментируемой статьи и, во-вторых, что в статью входило еще два разбора, не появившихся ни в этой, ни в последующих книжках ‘Современника’.
В комментируемой статье Некрасов после длительного перерыва вновь обращается к театральной критике. На первом плане здесь комедия Тургенева ‘Холостяк’. Тургеневская драматургия на фоне жалкого состояния русского театрального репертуара того времени (засилье пустых водевилей, мелодрам и псевдопатриотических драм) воспринималась как значительное явление, с которым связывались надежды на оживление театра. Самые различные органы, не совпадая полностью в оценках, приветствовали комедию ‘Холостяк’ и ее постановку на сцене (см.: ОЗ, 1849, No 11, отд. VIII, с. 156-159 (отзыв Вл. Ч<уйко>), 1850, No 1, отд. V, с. 18, Сев. обозрение, 1849, т. II, с. 650-655, П, 1850, No 1, отд. VII, с. 20, СПбВ, 1849, 20 сент., No 208, с. 835, 3 нояб., No 246, с. 988 (статья И. М. <И. А. Манна)), СП, 1849, 24 окт., No 236, с. 941-942, MB, 1850, 21 янв., No 9, с. 105.
В ‘Современнике’ еще до постановки комедии на сцене оценку литературных достоинств пьесы дал А. В. Дружинин, указавший в одном из своих фельетонов, что это первая после Гоголя оригинальная русская комедия: »Где тонко, там и рвется’ была скорее пословицею или драматическою попыткою, в новой же своей комедии ‘Холостяк’ автор представил нам настоящую, живую, новую русскую комедию, которая умна, занимательна, свежа, удобна для сцены и произвела бы на ней большой эффект… если б для нее сыскались старательные актеры и публика, предпочитающая тонкий анализ двусмысленным шуткам, пересыпанным солью … солью вовсе не аттическою!’ (Дружинин А. В. Письма Иногороднего подписчика в редакцию ‘Современника’ о русской журналистике. — С, 1849, No 10, отд. V, с. 288). Намечающаяся постановка ‘Холостяка’ на сцене не вызывала энтузиазма у Дружинина: ‘…я не знаю даже, желать или не желать представления комедии г. Тургенева на сцене’ (с. 293). Это суждение вызвало полемику со стороны Некрасова (см.: наст. кн., с. 343-345). Комментируемая статья посвящена преимущественно специфически театральным вопросам: сценичности ‘Холостяка’, мастерству актерской игры — и свидетельствует, каким тонким знатоком и ценителем сцены был Некрасов. Известно, что Тургенев, увидев впоследствии свою комедию на сцене, согласился с замечаниями Некрасова и, готовя ее в 1869 г. к переизданию, исправил ее текст в значительной мере в соответствии с пожеланиями, высказанными в статье Некрасова (см. указанную работу Ю. Г. Оксмана и его же комментарий в изд.: Тургенев, Соч., т. II, с. 607-617).
Второй и третий разделы комментируемой статьи также касаются преимущественно вопросов сценических и расширяют наши представления о Некрасове — знатоке театра и сцены.
С. 341. …шел бенефис одного из любимейших артистов как московской, так и петербургской публики — М. С. Щепкина… — Выдающегося мастера русского сценического реализма М. С. Щепкина (1788-1863) Некрасов высоко ценил (см.: Гин М. Некрасов — театральный критик. — В кн.: Гин М., Успенский Вс. Некрасов — драматург и театральный критик. Л.-М., 1958, с 122-124). Некрасов был хорошо знаком со Щепкиным. В той же ноябрьской книжке ‘Современника’, что и комментируемая статья, опубликован рассказ Некрасова ‘Психологическая задача’, написанный по устному рассказу Щепкина (см.: наст. изд., т. VII, с 377).
С. 341. …известность его в литературе началась с ‘Записок охотника’, появившихся в 1847 году в ‘Современнике’. — В первом номере ‘Современника’ за 1847 г. в разделе ‘Смесь’ (с. 55-64) был напечатан рассказ Тургенева ‘Хорь и Калиныч’ с подзаголовком: ‘Из записок охотника’.
С. 341. В прошлом году г. Тургенев попробовал свой многосторонний талант в комедии… — Имеется в виду комедия ‘Где тонко, там и рвется’, опубликованная в ‘Современнике’, 1848 No 11, с. 5-38.
С. 341. …нам известны еще дж комедии г. Тургенева, из которых одна, под названием ‘Завтрак у предводителя’, скоро будет дана ~ на Александринском театре. — Постановка ‘Завтрака у предводителя’ в Александринском театре состоялась 9 декабря 1849 г., ей предшествовало цензурное запрещение публикации комедии в ‘Современнике’, в уже отданном Некрасовым и набор No 10 журнала за 1849 г. (см. письмо Некрасова к Тургеневу от 14 сентября 1849 г.). Вторая комедия — ‘Нахлебник’, предназначалась для мартовской книжки ‘Отечественных записок’ и была запрещена цензурой 22 февраля 1849 г., опубликовать ее удалось значительно позже (С, 1857, No 3, с. 81 — 133) в переработанном виде под заглавием ‘Чужой хлеб’.
С. 341….комедия в пяти актах ‘Студент’ ~ мы скоро надеемся представить эту комедию нашим читателям. — Так первоначально называлась комедия ‘Месяц в деревне’, также запрещенная цензурой и опубликованная в ‘Современнике’ лишь в 1855 г. (No 1, с. 81-170) в переработанном виде (см.: Тургенев, Соч., т. III, с. 410-411).
С. 341. Некоторые утверждают, что комедия есть настоящий род г. Тургенева… — Эта мысль была тогда выражена рядом журналов. Анонимный критик ‘Северного обозрения’, в увлечении комедией ‘Холостяк’, поставил ее выше повествовательных произведений Тургенева и выразил надежду, что ‘успех ее откроет автору ‘Записок охотника’ настоящее его назначение’ (Сев. обозрение, 1849, т. II (ценз. разр. — 15 окт. 1849 г.), с. 650-655). После постановки ‘Холостяка’ на сцене (14 октября 1849 г.) эту же точку зрения выражал критик ‘С.-Петербургских ведомостей’, утверждавший, что свое несомненное дарование Тургенев ‘доказал уже <...> прежде своими ‘Рассказами охотника’ <...> а теперь еще более подтвердил ‘Холостяком» (СПб., 1849, 3 нояб., No 246, с. 988). В споре вокруг ранних комедий Тургенева Некрасов занимает особую позицию, решая вопрос о Тургеневе-драматурге в зависимости от современного состояния и потребностей русского театра.
С. 342. В прошлой книжке ‘Современника’ в ‘Письме о русской журналистике’ было сказано подробно о литературных достоинствах и недостатках ‘Холостяка’… — Речь идет о вышеупомянутом фельетоне Дружинина (С, 1849, No 9, отд. V, с. 287-293).
С. 342. Эти две сцены произвели неприятное впечатление, напомнив Осипа (в ‘Ревизоре’). — Имеется в виду сцена из комедии Гоголя ‘Ревизор’ (д. II, явл. 1).
С. 343. …г. Тургенева в Петербурге нет. — С начала 1847 г. Тургенев жил за границей, преимущественно в Париже, в Россию он вернулся летом 1850 г.
С. 343-344. Напрасно стали бы мы искать их в равнодушии публики ~ Еще более порадовало нас сочувствие к русской комедии в наших актерах… — Некрасов полемизирует с Дружининым (см. приведенные выше выдержки из его фельетона).
С. 345. У г-жи Минской талант самобытный и оригинальный, она не может быть сравнена ни с кем, кроме г. Мартынова… — Выдающуюся комическую актрису Ю. Н. Линскую (1820-1871) современники называли ‘Мартыновым в юбке’.
С. 345. П. Г. — П. Г. Григорьев (Григорьев 2-й).
С. 345. …в венгерке, с арапником в руке. — Венгерка — куртка для верховой езды и охоты, отделанная шнуром, арапник — охотничья плеть.
С. 346. …эта сцена целиком взята из другой пьесы ~ где выполнял ее Щепкин… — Некрасов имеет в виду сцену из явл. 8 комедии в одном действии Ф. Ф. Иванова ‘Женихи, или Век живи, век учись’ (1808), где Щепкин исполнял роль Горлопанова. Комедия опубликована: Иванов Ф. Ф. Сочинения и переводы, ч. 4. М., 1824.
С. 347. …что было самого лучшего в этой пьесе — это г. Росневский… — Рословский (Раславский) — московский актер 1830-1840-х гг.
С. 348. ‘Старое время. Небылица в лицах’ — пьеса в четырех действиях, сюжет которой заимствован из повести Н. В. Кукольника ‘Благодетельный Андроник’ (1842). Дважды шла в сезон 1849/50 г.
С. 348. …но нельзя сказать, чтоб вовсе не понравилась публике, чему обязана она в особенности игре гг. Мартынова, Петрова… — Е. И. Петров (1815-1891) — актер Александринского театра на характерных ролях.
С. 349. …бенефиса г-жи Гусевой ~ данные в тот бенефис оригинальные пьесы: 1) ‘Камилл, римский <диктатор>‘ и 2) ‘Лоскутница с толкучего’ — должны подождать нашего отзыва до следующей книжки. — Отзывы об исторической драме П. Г. Ободовского ‘Римский диктатор Камилл и школьный учитель’ и шутке-водевиле Оникса (Н. И. Ольховского) ‘Лоскутница с толкучего’ появились в ‘Современнике’, 1850, No 1, отд. VI, с. 104-106.
С. 349. Гризи и Марио привели в восторг петербургскую публику. — Джулия Гризи (1811-1869) и Джованни Марио (1810- 1883) — итальянские оперные певцы. В 1849-1853 гг. выступали на сцене Итальянской: оперы в Петербурге.
С. 349. …повторить слова книгопродавца Лисенкова об изданной им ‘Илиаде’ ~ и так далее… — Цитируемые слова принадлежат Диону Хрисостому (Диону Златоусту), греческому философу и ритору (I в. н. э.). Некрасов приписал их Лисенкову — издателю ‘Илиады’ Гомера в переводе Н. И. Гнедича (2-е изд. СПб., 1839), на шмуцтитуле которой они были помещены.
С. 349-350. Есть у нас писатель ~ с которым публика всегда охотно встречалась в нашем журнале и с которым, конечно, не без удовольствия встретится она еще и в этой книжке ~ Мы надеемся скоро напечатать его статью о нынешней нашей Итальянской опере. — Речь идет о В. П. Боткине. В той же книжке ‘Современника’, что и комментируемая статья, напечатано шестое из его ‘Писем об Испании’ (No 11, отд. II, с. 1-30), а в январской книжке за 1850 г. (отд. VI, с. 86-100) — его статья ‘Итальянская опера в Петербурге в 1849 году’.
С. 350. …в ‘Семирамиде’ и ‘Норме’… — ‘Семирамида’ (1823) — опера Д. Россини, ‘Норма’ (1831) — опера В. Беллини.
С. 350. …Марио в ‘Пуританах’ (с Фреццолини) и в ‘Лючии’ (с Корбари). — ‘Лючия ди Ламмермур’ (1835) — опера Г. Доницетти, Эрминия Фреццолини (1818-1884) — итальянская певица, в 1848 г. гастролировала в Петербурге (о ней см. также: наст. изд., т. VII, с. 403, 607), Амалия Корбари — примадонна Итальянской оперы в Петербурге в 1848-1850 гг.
Некрасов Николай Алексеевич
Прочитали? Поделиться с друзьями:

Читайте также:

  1. Физиология Петербурга, Некрасов Николай Алексеевич, Год: 1845
  2. Примечание к статье Н. А. Добролюбова ‘Жизнь и смерть графа Камилло Бензо Кавура’, Некрасов Николай Алексеевич, Год: 1861
  3. ‘Москва’ Н. Сушкова. Части первая — пятая, ‘Слава о вещем Олеге’ Д. Минаева, ‘Страшный гость’, Некрасов Николай Алексеевич, Год: 1847
  4. Вместо рецензии: Судьба Италии от падения Западной Римской империи до восстановления ее Карлом Великим. Обозрение Остгото-Лангобардского периода Итальянской истории. Соч. П. Кудрявцева. Москва, 1850, Некрасов Николай Алексеевич, Год: 1851
  5. Предисловие ко второму изданию ‘Полного собрания драматических произведений’ Шекспира, Некрасов Николай Алексеевич, Год: 1876
  6. Примечание к рассказу Г. Стэнли ‘Как я нашел Ливингстона’, Некрасов Николай Алексеевич, Год: 1873
  7. Примечание к статье А. В. Дружинина ‘Письмо Иногороднего подписчика в редакцию ‘Современника’ о русской журналистике’. XII, Некрасов Николай Алексеевич, Год: 1856
  8. ‘Стихотворения’ Я. Полонского, Некрасов Николай Алексеевич, Год: 1855
Электронная библиотека