С. Левман
О новелле
——
‘Литературная газета’, No 23, 1933
О новелле, Левман Семен Семенович, Год: 1933
Время на прочтение: 6 минут(ы)
О новелле нужно говорить не только потому, что эта малая форма прозы находилась до самого последнего времени ‘в загоне’, и элементарное чувство справедливости побуждает выступить в ее защиту. Не только потому, что новелла — один из самых ‘демократических’ жанров литературы, доходящий до миллионного читателя. О новелле хочется говорить потому, что многие задачи, стоящие перед советской литературой, рельефнее и убедительнее всего могут быть решены именно через посредство новеллы.
Новелла в загоне — это значит, что критика обходит ее молчанием, редакции относятся к ней полуснисходительно и в лучшем случае равнодушно, а писатели предпочитают ей широкие полотна романов и повестей. Было бы, может быть, правильнее взять быка за рога и сразу повести речь о том, почему писатели отдают предпочтение ‘большим’ формам, но искушение слишком велико, и я не могу отказать себе в удовольствии начать с критики.
Выступления критиков в печати, на дискуссиях и собраниях могут создать впечатление, что подлинная литература делается ‘большими’ романами, а рассказ-новелла есть только побочный фактор, нечто вроде небесполезного, но не очень нужного дополнения к литературному ассортименту современности, по поведу романов (даже явно плохих) спорят месяцами и годами, спорят до хрипоты и сердцебиения, ставят и снимают проблемы, но мне ни разу за последние годы не приходилось натолкнуться на серьезный критический разбор небольшой новеллы, которая по своим художественным достоинством бесспорно выше многих романов, вокруг которых поднят был критический шум. Чем же это об’ясняется? Неужели только близорукостью нашей критики, не умевшей оценить то или иное произведение?
Причина, на мой взгляд, коренится глубже: в неконкретности нашей критики. Слишком часто и много говорили у нас по поводу художественного произведения, забывая о существе его. Мне и сейчас помнятся многочисленные статьи о ‘Брусках’ Панферова, в которых критики пространно толковали о классовой борьбе в деревне, о линии партии в отношении бедняков и середняков, о роли деревенских коммунистов и пр. и почти ни слова не упоминали о художественной ткани романа, о конкретном замысле писателя, о его специфическом творческом методе, о средствах, с помощью которых он воссоздает классовую борьбу, коммуниста, кулака.
Общие разглагольствования многих критиков—результат их неумения конкретно проанализировать произведение, их теоретической и художественной беспомощности. Понятно, почему из круга внимания критика выпала новелла: гораздо легче разглагольствовать ‘по поводу’, когда под руками большая вещь, где имеется дюжина героев, завод, быт, партячейка, инженерство и пр., и гораздо труднее растекаться мыслями в связи с новеллой, где обычно все сжато, сконцентрировано, заострено. Критика наша, обходя новеллу, действовала так не по причине близорукости, а из чувства осторожности и собственной безопасности, выбрав линию наименьшего сопротивления.
Нечто весьма похожее происходило и с писателем: в глубине души он любил и ценил новеллу как замечательный жанр искусства, но относился к ней с большой опаской (речь идет преимущественно о молодом писателе).
Советская литература, несомненно, самая идейно-насыщенная и проблемная в мире — в том смысле, что она пронизана ведущими идеями эпохи и разрабатывает величайшие проблемы, которые принес в историю человечества последний его класс—пролетариат. Это не значит, что мы умеем уже ставить и решать эти проблемы правильно, но вся наша литература, все теснее смыкающаяся с борьбой рабочего класса за социализм, все более осознающая себя как часть общепролетарского дела, не может не быть глубоко идейной и революционной, ломающей старые подходы к человеку и миру и создающей новые.
Каждый советский писатель, вдумчиво относящийся к жизни и своему творчеству, не может не ощущать высокой проблемности нашей эпохи, не может не ощущать того, что эта проблемность эпохи находит свое выражение не только в таких исторических сдвигах, как пятилетка и ликвидация кулачества, но и в мелочах повседневности, в работе и быте, во всем, что его окружает. Это повышает в писателе чувство ответственности за свое творчество. Когда в его художественную лабораторию попадает какой-нибудь факт, человек, конфликт, образ, он пытается осмыслить его с той идейно-проблемной высоты, какую повелительно диктует нам эпоха. Удается ему это или нет—другой вопрос. Вот почему художник, сознающий свои задачи и свою ответственность перед рабочим классом, с большой осторожностью и подчас даже опаской подходит к людям, вещам и явлениям, стремясь сказать о них ту художественную правду, которая нужна борющемуся пролетариату и вне которой нет подлинного искусства.
Но ведь это очень трудное и сложное дело — литература, и еще более трудное, сложное и ответственное дело — советская литература, и когда писатель приступает к этому делу и ему нужно остановиться на том или ином жанре, он боязливо косится на новеллу. Чутье подсказывает, ему, что уложить многообразие фактов, мыслей и впечатлений в рамки новеллы — очень трудно. Конечно, и роман трудно написать. Но здесь все же есть простор и какие-то проторенные тропинки, здесь есть возможность показать человека или явление с разных сторон, столкнув его с другими людьми и явлениями: Здесь — кажется писателю — можно избегнуть схематизма, поворачивая художественный прожектор в разные стороны, привлекая детали, играя на контрастах или параллелях. Общую композиционную рыхлость можно компенсировать яркими положениями, знанием деталей или неожиданностью сюжетной линии — так кажется писателю, особенно начинающему. Что из того, что одна глава сера и непролазна? Ее искупает другая.
И еще соображения такого порядка, навеянные в свое время усердной рапповской критикой. В большом романе можно избежать ‘одностороннего’ показа, а именно: выведя инженера-вредителя, противопоставить ему честного и преданного пролетариату спеца, показав несознательного рабочего, покрыть его дюжиной сугубо сознательных, кроме того выстроить вокруг себя частокол из завкома, Осоавиахима и прочих аксессуаров, чтобы никто не прорвался. Хоть и ненужны они совсем в романе, а все-таки как-то надежнее.
Другое дело — новелла, здесь очень не разгуляешься. Здесь нужно показать современность сквозь призму какой-то ее частицы, обычно небольшой, весьма ограниченной. Если замысел сюжетен, то сюжет должен быть очень четким,—иначе рассказ расплывается и теряет впечатляющую силу. Приходится быть очень скупым в отношении деталей и работать над каждым словом, как работает Бабель. Нужно уметь несколькими штрихами воссоздать образ, уловить и передать своеобразие действия и речи. Нужно решить для себя важнейшие вопросы о пропорции частей, о тонах и полутонах, о нарастании и снижении темпов рассказа. Я не хочу сказать, что эти вопросы не встают перед писателем, работающим над большим полотном, но писателю (особено молодому) кажется, что в романе ему легче будет преодолеть все.эти трудности, чем в новелле.
Такова, на мой взгляд, основная причина того бесспорного факта, что новелла занимает в нашей прозе непропорционально малое место.
Иногда меня обуревает статистический восторг, и я начинаю подсчитывать, сколько романов напечатано в наших толстых журналах за год и сколько рассказов, и тогда обнаруживается, что на десять романов приходится три рассказа. А если прибавить к этому, что только один журнал (’30 дней’) сделал кое-что для развития новеллы и что из еженедельников речь может итти только об ‘Огоньке’ и ‘Прожекторе’, которые уделяют рассказу очень мало внимания, то картина получится далеко не утешительная.
А издательства? Подобно журналам они выбрасывают на рынок один роман за другим и считают, что пожертвовали многим, издав две-три книги рассказов, особенно если это небольшие рассказы. Помилуйте, что это за литература! Какие-то рассказики в десять страничек, какие-то полуочерки, и к тому же они меж собой не связаны, и невозможно определить, на какую они тему. То ли дело: роман о коллективизации в Сибири, роман о нефтяных промыслах, роман о местном транспорте! Какие актуальные, животрепещущие темы, а вы подсовываете рассказик…
И тогда приходится напомнить редактору общеизвестные вещи: что М. Горький, Л. Леонов, Вс. Иванов и другие начинали с маленьких рассказов, что в области новеллы не без успеха подвизались Мопассан, Дж. Лондон, О. Генри и Бабель, что подобно культуре романа существует и культура новеллы, что для Магнитостроя литературы совсем не обязательна трехтомность (или вернее: не только трехтомность). После таких разговоров вряд ли у писателя может возникнуть сильное желание работать по линии новеллы.
И, тем не менее, несмотря на подчеркнутое молчание критики и снисходительное равнодушие редакций, новелла живет и прорывается в литературу. Ряд молодых писателей упорно работает над проблемой создания нового рассказа, отдавая себе ясный отчет в том, что малый жанр прозы более способен запечатлеть стремительность наших дней, чем стандартная форма многолистного романа. Ищут новых путей новеллы, работают над сближением рассказа с художественным очерком.
И наряду с этим новелла завоевывает себе место в романе, ломая его старые традиционные формы. ‘Пустыня’ Павленко есть в сущности собрание новелл, порою скрепленных нитью сюжета, а порою существующих сами по себе (чудесная новелла о змее, новелла о венгерском коммунисте Вейсе). ‘Баррикады’ продолжают эту линию. В интереснейшем и почему-то не отмеченном критикой романе Г. Шторма ‘Труды и дни Михайлы Ломоносова’ прием этот обнажен до предела: расположенные между главами ‘иллюминации’ — новеллы — придают исторической картине большое своеобразие. Л. Никулин вплетает новеллы — фрагменты—в ткань своих автобиографических романов. Этот процесс сращивания двух жанров вполне закончен, он обогащает литературу и помогает создавать новые, более выразительные и гибкие формы повествования.
Но это все же недостаточное утешение. Нужно создать условия для расцвета новеллы, нужно культивировать этот литературный жанр так же, как культивируются другие, и нужно, чтобы на новеллу перестали смотреть как на жанр второсортный, как на подверстку к ‘большим романам’,
ОТ РЕДАКЦИИ. Помещая интересную и актуальную статью т. Левмана, редакция отмечает, что автор не вскрывает основных причин недостатков развития новеллы в советской литературе. Дело не только в равнодушии журналов. Неправильна также попытка противопоставить новеллу как жанр другим жанрам, которые будто бы менее способны ‘запечатлеть стремительность наших дней’.
Мы еще вернемся к проблеме новеллы, стараясь использовать материал немногочисленных советских новеллистов и значительнейшие опыт ‘Правды’ в этом направлении.