Нсколько мыслей о сценическомъ искусств *).
Нсколько мыслей о сценическомъ искусств *).
*) Русская Мысль, кн. V.
С. Юрьевъ.
‘Русская Мысль’, кн.XI, 1888
Несколько мыслей о сценическом искусстве, Юрьев Сергей Андреевич, Год: 1888
Время на прочтение: 28 минут(ы)
Природа сценическаго артиста должна быть одарена сильною впечатлительностью, способностью удерживать надолго впечатлнія, или воспріимчивостью и сильною удобоподвижностью чувствъ, т.-е. способностью быстро переходить изъ одного состоянія въ другое, и, наконецъ, сильною энергіей фантазіи. По характеру послдней, талантъ сценическаго артиста долженъ отличаться отъ талантовъ другаго рода художниковъ! Хотя вс они должны быть одарены богатою и яркою фантазіей, возсоздающею образы явленій природы въ полной яркости, точности и правд,— фантазіей, послушною всмъ движеніямъ духа,— но она у каждаго художника отмчена особыми характерными чертами индивидуальности его искусства. Живописецъ ясне и точне другихъ видитъ очертанія, краски, переливы цвтовъ, освщенія и тни предметовъ. Композиторъ, музыкантъ и пвецъ тоньше другихъ слышатъ вс переходы и окраску звуковъ и для нихъ они полне, чмъ для другихъ, дышатъ чувствомъ и жизнью. Поэтъ глубже и тоньше насъ чувствуетъ и понимаетъ, и его фантазія живе, чмъ фантазія другихъ, воспроизводитъ вс движенія души человка и проницательне угадываетъ скрытые, внутренніе мотивы, ихъ возбуждающіе и переплетающіеся между собою. Эта удивительная способность угадывать и открывать въ поэтическихъ образахъ то, что недоступно холодному и проницательному уму, составляетъ такую характеристическую черту поэтическаго дарованія, что, какъ признавалъ Гте, истинному поэту врождено знаніе жизни міра и для изображенія ея нтъ ему надобности въ большой опытности и грубой эмпиріи. Такъ говорилъ онъ Эккерману: ‘Я написалъ моего Геца, будучи еще двадцатидвухлтнимъ молодымъ человкомъ, и спустя десять лтъ потомъ я удивился правд въ моемъ изображеніи. Въ то время я еще не пережилъ и не видалъ того, что такъ врно изобразилъ. Знаніемъ разнообразныхъ (неиспытанныхъ и невиданныхъ мною) состояній человка я владлъ, предваряя опытъ. Я наслаждался изображеніемъ только моего внутренняго міра, прежде чмъ пріобрлъ знаніе вншняго. Когда я потомъ хорошо узналъ дйствительность и то, что она, въ самомъ дл, была такою, какою я ее себ въ ранней молодости моей представлялъ, то она стала мн и непріятною, и скучною. Могу даже сказать: если бы я отложилъ изображеніе дйствительности до тхъ поръ, пока ее узнаю, изображеніе мое превратилось бы въ иронію надъ ней (Persiflage)’. Гте дале продолжалъ: ‘Въ характер лежитъ извстная необходимость, послдовательность, въ силу которой той или другой главной, характерной черт соотвтствуетъ та или другая черта второстепенная. Этому научаютъ насъ опытъ и наблюденіе, но до извстной степени такое знаніе можетъ быть врождено у нкоторыхъ лицъ. Какъ -это врожденное мн знаніе соединяется съ тмъ, которое дала мн опытность, я этого не хочу изслдовать, но знаю, что стоитъ мн съ кмъ-нибудь поговорить четверть часа, чтобы потомъ продолжать говорить, какъ онъ, два часа’. Гте потомъ въ продолженіе этого разговора съ Эккерманомъ сказалъ про Байрона, что для него міръ прозраченъ, что для него возможно изображеніе его помимо опыта и наблюденія, я когда Эккерманъ замтилъ, что, утверждая, что міръ врожденъ въ поэта, онъ, конечно, разуметъ внутренній міръ, но не міръ эмпирическихъ условныхъ явленій жизни (Conveniens). ‘Конечно, — отвтилъ Гте, — я говорю о мір чувствъ, любви, ненависти, надежды, отчаянія, душевныхъ состояній и страстей. Этотъ міръ врожденъ поэту, а, конечно, не то, какимъ образомъ производитъ судъ судья, какъ говорятъ въ парламент, держатъ себя и говорятъ при коронаціи императора. Если бы я не носилъ въ себ, предваряя опытъ, міра, я бы и съ зрячими глазами былъ слпымъ, и вс наблюденія и изысканія обратились бы въ ничто, въ безполезныя хлопоты’.
Кром фантазіи, поэту врождено творчество слова и внутреннее пониманіе символическаго значенія какъ его, такъ и склада рчи и духа языка.
Какъ въ природу поэта врождено знаніе жизни души человка помимо опыта и въ его фантазіи, творчество, угадывающее тайны жизни, точно также и въ равной сил должно, быть врождено и въ природу сценическаго артиста такое же знаніе и въ его фантазіи, такое же угадывающее эти тайны творчество. Безъ этого не поможетъ ему въ искусств никакая проницательная, никакая изощренная опытомъ наблюдательность, его изображенія на сцен будутъ безсодержательны, искусственно холодны и мертвы. Такимъ же, какъ и у поэта, пониманіемъ внутренняго, символическаго значенія слова и характера рчи должна быть одарена и фантазія, и чувство актера. Но, сверхъ того, у артиста сцены свой, его искусству принадлежащій языкъ, мимика голоса, чертъ лица и тлодвиженій. Смыслъ символовъ этой рчи, открывающихъ внутреннія состоянія и движенія, понимаютъ художественная фантазія силою врожденнаго ей творчества, свойственною ей проницательностью. Артистъ ясне другихъ долженъ видть малйшія измненія въ состояніяхъ голоса, малйшее дрожаніе въ чертахъ лица, малйшую перемну въ цвт его, мельчайшее движеніе видимыхъ членовъ тла, и чутко угадывать и понимать внутренній ихъ смыслъ и источникъ, таящійся въ глубин души. Актеръ обладаетъ особымъ, ему только свойственнымъ краснорчіемъ мимики. Его фантазія должна съ полною яркостью и точностью создавать въ его воображеніи мимическій образъ, выражающій и такія душевныя состоянія, которыхъ ему не случалось даже наблюдать. Безъ этого дара фантазіи, повторимъ слова Гте, вс изысканія и наблюденія артиста, касающіяся области мимики, и вс его упражненія обратятся въ дл его искусства въ ничто, въ безполезныя хлопоты. Но при этомъ дар вс необходимыя для сценическаго искусства наблюденія, техническія знанія и упражненія, безъ которыхъ не можетъ обойтисъ ни одинъ артистъ и которыми пренебрегаетъ лишь пустой диллетантизмъ, дадутъ роскошный плодъ.
Мы до сихъ поръ старались, сколько могли, выяснить инстинктивныя или, какъ говорятъ, безсознательныя стороны таланта сценическаго артиста, которыя художественно превращаютъ его въ идеальное лицо, воплощаемое имъ на сцен. Но хотя и несомнненъ, общепризнанъ и основанъ на опыт фактъ, что совершеннйшее художественное осуществленіе идеала, задуманнаго геніемъ, можетъ быть только плодомъ инстинктивнаго, безсознательнаго творчества, все же такого рода творчество возможно только въ иде, къ нему можно только приближаться. Такое приближеніе тмъ совершенне, чмъ мене замтно въ немъ холодное размышленіе, чмъ мене участвуетъ въ его реализаціи холодный разсудокъ. Въ природ размышленія лежитъ задержка потока творческой дятельности и охлажденіе. Ухищреніями разсужденія и формальными оковами разсудка ослабляются или уничтожаются врожденные въ развитіе творческой художественной силы инстинктивно регулирующіе ея дятельность и природою ея предустановленные законы и правила, стсняется свобода ея въ раскрытіи богатствъ ея содержанія. Съ другой стороны, говоря о сценическомъ артист, размышленія въ минуту вдохновенной дятельности на сцен имютъ еще ту невыгоду, что, какъ мы видли, напряженная, усиленная дятельность высшихъ нервныхъ центровъ влечетъ за собою соотвтственное ослабленіе низшихъ нервныхъ центровъ, т.-е. ослабленіе силы и энергіи его мимики. Слдовательно, размышленіе, дятельность мысли, въ горячую минуту вдохновленнаго чувствомъ творчества, можетъ не только не облегчать, но затрудняетъ художественное выполненіе роли артистомъ на сцен.
Для человка, находящагося въ нормальномъ состояніи, нтъ возможности сохранить въ продолженіе нсколькихъ минутъ идеальное настроеніе чувствъ, которое внушено ему поэтомъ, и устранить впечатлнія, производимыя на его здоровыя вншнія чувства окружающими предметами, постоянно напоминающими ему о дйствительности и, такимъ образомъ, возмущающими его художественное настроеніе и фантазію. Кром того, мысль артиста на сцен должна ежеминутно работать, припоминая и комбинируя вс наблюденія дйствительности (а такихъ наблюденій у истиннаго художника безчисленное множество), и контролировать, какъ мы сказали, исполненіе имъ роли, сличая его съ идеаломъ, созданнымъ его фантазіей подъ вліяніемъ внушеній поэта.
Сверхъ того, сценическому артисту необходимо помнить, что хотя онъ долженъ оставаться врнымъ своему призванію, быть служителемъ исключительно прекраснаго, но что онъ существуетъ на сцен не для себя, а для массы зрителей, требующихъ наслажденія этимъ прекраснымъ, что индивидуальность его вкуса и эстетическаго пониманія не всегда можетъ совпадать съ индивидуальностью эстетическаго вкуса и пониманія публики, даже стоящей, въ то же время, въ сознаніи общаго идеала прекраснаго на равномъ съ нимъ уровн. Кром того, эта масса людей, взыскательная по праву, иметъ свое настроеніе въ минуты представленія и свои требованія, которымъ артистъ долженъ удовлетворять, не измняя сознанному имъ идеалу и строгимъ требованіямъ искусства, и оставаться непреклоннымъ, врнымъ жрецомъ своего божества — прекраснаго. Во всемъ этомъ долженъ дать себ отчетъ сценическій артистъ, все это долженъ онъ ясно сознавать и принимать въ соображеніе. Какая бодрость и работа мысли нужны для этого, какая проницательность, вниманіе, быстрота соображенія, какое спокойствіе духа необходимы! Какъ такую гигантскую работу сознательной мысли, приводящей въ движеніе многосложнйшій матеріалъ, исполненіе ея въ величайшемъ спокойствіи, согласить съ долженствующимъ, въ то же самое время, совершаться инстинктивнымъ, горячимъ движеніемъ чувствъ, съ вдохновенною силой творчества? Гд тотъ органъ духа, который бы давалъ возможность среди самаго пыла такого вдохновенія спокойно разсуждать? Гд та сила въ талант артиста, которая бы заключала въ себ об стороны художественной дятельности, и сознательную, и безсознательную, служила бы переходомъ отъ одной къ другой и спаивала бы ихъ въ нераздльное художественное творчество? Этотъ органъ духа, эта сила таланта заключается въ художественномъ такт актера. Артистическій тактъ — завершеніе сценическаго таланта. Безъ него артистъ, какими бы сторонами сценическаго таланта и въ какой бы интензивности ни обладалъ, не можетъ быть истиннымъ, великимъ художникомъ сцены.
Что называется тактомъ вообще и что такое тактъ сценическаго артиста въ особенности? На эти вопросы мы постараемся отвтить, руководствуясь ршеніемъ вопроса о такт вообще, даннымъ Лазарусомъ въ особой стать о такт, помщенной въ сборник его статей: Das Leben der Seele. Общіе выводы Лазаруса, приложенные къ частнымъ вопросамъ: педагогіи, умнью вести себя въ обществ, постараемся приложить къ вопросу о такт таланта сцены.
Въ такт, который обнаруживается въ какой бы то ни было дятельности людей, какъ художественно-творческой, такъ и не художественной, чтобы понять его сущность, мы должны различать три различные другъ отъ друга элемента. Что разумютъ надъ словомъ тактъ вообще? Всякій образованный человкъ иметъ представленіе объ этомъ, но если бы попросили его дать удовлетворительный отвтъ, то только съ большимъ трудомъ и постепенно могли бы добраться до него. Каждый подъ этимъ словомъ разуметъ особую сторону явленія внутренней жизни, извстнаго подъ именемъ такта, отличную отъ другихъ его сторонъ’. Говорятъ о немъ, чаще, разумя при этомъ общественный тактъ. Мы видимъ, что такой-то поступаетъ тактично, а другой безтактно. Мы говоримъ о педагогическомъ такт и также о такт поэта, съ какимъ онъ находитъ характеристическія черты для изображаемаго имъ характера. Мы говоримъ и о мимическомъ такт сценическаго артиста,обладая которымъ, онъ мтко находить мимическое выраженіе, характеризующее положеніе и внутреннее состояніе воплощаемаго имъ на сцен лица.
Для того, чтобы разъяснить явленіе такта я значеніе его, намъ нужны не различныя представленія о немъ, но необходимо установить общее понятіе. Вс согласны, что тактъ есть извстная способность духа, которою одинъ человкъ отличается отъ другаго, слдовательно, во всякомъ случа, тактъ есть психическое явленіе, интеллектуальная способность, которою одинъ богато одаренъ, другой же лишенъ ея совсмъ,— одинъ владетъ ею въ большей, другой въ меньшей степени. Поэтому, чтобы выяснить значеніе такта, необходимо прежде описать его, какъ общее психическое явленіе, потомъ условія, при существованіи которыхъ онъ обнаруживается.
Прежде всего, тактичность природы человка отличается тмъ, что онъ, стремясь къ какой-нибудь цли, при множеств путей, ведущихъ къ ней, и множеств обстоятельствъ и вліяній, затрудняющихъ избраніе пути, а, вмст съ нимъ, и средствъ, приводящихъ къ преднамченному концу, мгновенно избираетъ и путь, и средства, безошибочно врные, и прямо приходитъ къ цли. Слдовательно, въ явленіи такта надо различать три элемента: первый: тактъ обнаруживается въ томъ, что человкъ, одаренный имъ, обращаетъ всестороннее вниманіе на вс вліяющія обстоятельства на ихъ отношенія къ его дйствіямъ и къ цли, къ которой онъ стремится, и вс ихъ принимаетъ въ разсчетъ и соображеніе. Напримръ, области изысканій теоретической мысли, ученому или мыслителю тактъ открываетъ т логическія отношенія, тотъ путь научнаго мышленія, которыя врно приводятъ его къ уразумнію научной истины. Также точно и въ практической жизни, и въ области нравственной и соціальной тактъ указываетъ человку, какъ онъ долженъ поступать и какъ дйствовать, что бы быть тмъ или сдлать то, что онъ хочетъ. Такъ, поэтъ или сценическій артистъ долженъ обладать полнымъ знаніемъ и отлично выработанною техникой всего, что только иметъ отношеніе къ его искусству и иде, которую онъ долженъ воплотить,— всего, что нужно ему принять въ соображеніе. Кром того, сценическій артистъ долженъ, обладать такою интенсивною способностью понимать явленія жизни, которая открывала бы ему и въ ясныхъ образахъ представляла его воображенію не только простыя, явныя, бросающіяся всмъ въ глаза, но и внутреннія, сокрытыя отъ взоровъ всхъ, тонкія отношенія между собою образовъ и происшествій, развивающихся въ драм, въ воплощеніи которой на сцен онъ участвуетъ. Сверхъ того, сценическій артистъ долженъ, такъ сказать, носить въ своемъ сознаніи всю пьесу, въ которой участвуетъ, и, кром того, угадывать и принимать въ соображеніе характеръ и настроеніе публики, присутствующей при представленіи.
Сила такта артиста съ особенною интензивностью обнаруживается въ минуты затрудненій и замшательствъ, нарушающихъ строй хода пьесы, которыхъ онъ обязанъ самъ избгать, какъ дйствующее лицо. Въ послднемъ случа сила такта обнаруживается во всей своей полнот, въ такія минуты врностью и тактичностью игры артистъ становится, такъ сказать, камертономъ, возстановляющимъ гармонію, и, овладвая ходомъ представленія, разршаетъ диссонансы и ведетъ его за собою. Если одаренный тактомъ долженъ принимать въ соображеніе вс обстоятельства, окружающія его дло, и ихъ отношенія къ нему, то въ такое соображеніе артиста должно входить и пониманіе идеи прекраснаго, и идеальныя нормы ея осуществленія. При противорчіи послднимъ оскорбляется эстетическое чувство воспринимающихъ впечатлнія.
Только при знаніи и соображеніи всего, что слдуетъ принять въ разсчетъ, можно дйствовать врно, врное дйствіе есть то, которое сообразуется съ идеями и законами, долженствующими осуществиться въ предпринятомъ дл.
Второй элементъ такта есть пониманіе того, какимъ образомъ должны быть приложены познанныя идеи къ совершаемому дйствію.
Когда мы говорили о первомъ и второмъ элементахъ психическаго акта, называемаго тактомъ, мы говорили только о той части этого акта, которая не выходитъ изъ области чисто-психической дятельности, мы не могли говорить и не говорили о результат его, о томъ, что имъ достигается, о томъ окончательномъ акт, которымъ, на самомъ дл, реализируется выполненіе роли на сцен. Эта реализація есть моментъ въ дятельности такта, послдующій за тмъ, который составляетъ второй элементъ его, и изъ него вытекающій. Этимъ послднимъ устанавливаются образъ и правила тактичнаго дйствованія.
Но существуютъ ли такія правила для такта? Возможны ли они? Нтъ сомннія, съ одной стороны, что въ нашей душ существуютъ нормирующіе тактическую дятельность законы, безъ чего не было бы возможно общее согласіе въ оцнк степеней тактичности или нетактичности дйствій, но, съ другой стороны, всмъ извстныя основанія такихъ оцнивающихъ сужденій не представляютъ, говоря вообще, чего-нибудь самостоятельнаго и опирающагося на твердыя и несомннныя начала, притомъ, нельзя даже ршить, насколько они могутъ быть прочны и отчетливо опредлены при измняющихся понятіяхъ о нравственномъ и прекрасномъ, въ особенности въ частныхъ случаяхъ.
Говоря объ эстетическомъ такт, надо замтить, что художнику, и преимущественно сценическому, часто предстоитъ вопросъ объ удовлетвореніи тремъ, нердко противорчащимъ другъ другу, требованіямъ: съ одной стороны, строгому пониманію искусства и прекраснаго, съ другой — правд изображенія, какъ она понимается зрителями, и съ третьей — тмъ искусственнымъ условіямъ, въ которыя поставленъ, по необходимости, на сцен артистъ, при которыхъ невозможно достиженіе полной правды въ игр. Кром того, еще приходится артисту нердко также стоять между двухъ огней: между, съ одной стороны, строгимъ голосомъ его художественной совсти, вопіющей о беззавтной врности прекрасному и художественной правд его искусства, и настоятельными и въ извстномъ отношеніи справедливыми требованіями людей, почитающихъ себя вправ настаивать на удовлетвореніи ихъ вкусу — съ другой. Могутъ встртиться и другаго рода противуположныя условія, удовлетворить которымъ художникъ будетъ поставленъ въ необходимость. Правда, можно было бы, подобно тому, какъ это длаетъ Аристотель въ своей этик, говоря о соціальныхъ дйствіяхъ, поставить и въ нашемъ случа правиломъ избирать средній путь, но, не говоря о томъ, что существуютъ такія стороны прекраснаго, которымъ ни одинъ артистъ ни за что не долженъ измнять на волосъ, если онъ только истинный художникъ и нравственный человкъ, самое понятіе о среднемъ пути весьма неопредленно, особенно во второмъ случа, если принять во вниманіе, какъ неопредленны и случайны настроенія публики. Но и въ тхъ вопросахъ, въ которыхъ приложимо правило средняго пути, остается ршителенъ, все-таки, тактъ, принимая его въ этомъ случа за опредлителя уступокъ, которыя должны быть сдланы для примиренія противуположныхъ требованій. Въ этомъ смысл тактъ состоитъ въ умньи не только найти путь къ примиренію противуположностей, но и къ соединенію въ гармоническое равновсіе различныхъ элементовъ художественнаго творчества, какъ, напримръ: искренность игры, красота формъ мимическаго выраженія, врность дйствительности и ясность для пониманія зрителями всхъ подробностей изображенія на сцен. Искренность воодушевленія чувствомъ можетъ, такъ сказать, разорвать роль на части, обезобразить ее, красота въ формахъ мимики или погоня за нею можетъ перейти въ манерность или въ дланность. Излишняя простота и антихудожественная реальность игры могутъ опошлить роль, сорвавъ съ нея идеальный покровъ, которымъ она должна быть облечена, и, наконецъ, небрежное отношеніе къ ясности выполненія роли не оставитъ и слда того впечатлнія, которое должно быть произведена ею. Опредленіе той мры, въ которой должны входить въ сказанное равновсіе эти элементы артистическаго творчества на сцен, регулируется тактомъ же. Имъ опредляется, какимъ образомъ должны быть приложены къ осуществленію роли общіе всякому художественному произведенію законамъ прекраснаго. Противуположностью этому требованію служитъ педантическій ригоризмъ, который можно назвать схоластическимъ отношеніемъ къ прекрасному, для котораго лишь только бы были осуществлены правила эстетики, и пусть пропадаютъ и жизнь, и правда произведенія искусствъ.
Къ области такта сценическаго артиста, какъ и всякаго художника, принадлежитъ мра границъ приложенія эстетическихъ требованій. Подобно тому, какъ творчество артиста на сцен цнится со стороны чисто-эстетической, оно должно быть оцняемо и со стороны нравственной. Нравственное есть необходимая подкладка эстетическаго.
Мы описали два элемента такта вообще, художественнаго или относящагося къ другимъ областямъ дятельности, къ нимъ присоединяется третій. Первый заключаетъ въ себ ясное знаніе и всестороннее пониманіе идей и цли дйствія, а также пониманіе отношеній и условій, въ которыхъ должны быть произведены эти дйствія, второй — знаніе приложенія къ дйствіямъ идей теоретическихъ, т.-е. нравственныхъ, педагогическихъ, соціальныхъ и, въ разсматриваемомъ нами случа, эстетическихъ, а также пониманіе мры, въ какой он должны быть приложены, третій, послдній элементъ такта составляютъ: умнье осуществить на дл избранныя, въ силу двухъ предъидущихъ элементовъ, нормы для дйствія и выборъ безошибочныхъ средствъ къ тому. Весьма возможно и часто случается, что при полномъ знаніи того, что и какъ нужно сдлать, и при искреннемъ желаніи достигнуть цли, все-таки, длается не такъ, какъ задумано, и цль не достигается. Поэтому, для того, чтобы были тактично осуществлены избранныя нормы для дйствій, необходимъ особаго рода тактъ, который состоитъ частью изъ тлесной ловкости, частью изъ умнья воплощать въ самомъ дл то, что внутренно задумано и ршено.
Что же такое, посл всего сказаннаго, тактъ въ психологическомъ отношеніи? Большинство утверждаетъ, что это неопредленная специфическая способность духа, имющая мало общаго съ другими и еще мене могущая быть изъ нихъ выведенною. Это инстинктивный, безсознательный, внутренній, хотя и глухой, но слышимый нами голосъ, нчто врод демона древнихъ, который говоритъ намъ, что и какъ должно длать, но причинъ тому не высказываетъ. Мы приписываемъ именно такту несомннное знаніе того, что цлесообразно и что нтъ, хотя основаній для такой увренности и такого знанія не имемъ никакихъ.
Мы видли, что первый актъ такта есть всестороннее вниманіе, обращенное на вс обстоятельства и условія, при которыхъ должно совершиться дйствіе, руководимое имъ. Въ чемъ состоитъ особенность этого вниманія? Чмъ отличается оно отъ вниманія обыкновеннаго? Въ области такта вниманіе обращено и на такія отношенія, которыя не входятъ въ наше сознаніе съ достаточною ясностью, хотя вліяютъ на наши дйствія. Это должно быть объяснено, и мы обращаемся къ стать Лазаруса: Geist und Sprache и, длая небольшое отступленіе, передаемъ его изложеніе процесса движенія представленій въ нашемъ сознаніи.
Въ дятельности духа въ данный моментъ мы замчаемъ пріобртеніе, сдланное имъ въ предшествовавшей его дятельности. Изъ работы нашей мысли, въ различные моменты, возникаетъ наше знаніе, складывается нашъ образъ мыслей, нашъ характеръ, умнье дйствовать. Все это составляетъ содержаніе нашего сознанія, нашего интеллектуальнаго я. Этимъ содержаніемъ владемъ мы двоякимъ образомъ: съ одной стороны, мы въ данную минуту заняты имъ, мы мыслимъ о чемъ-нибудь намъ извстномъ и имемъ какое-нибудь эстетическое воззрніе, живемъ какимъ-нибудь чувствомъ, обнаруживаемъ въ чемъ-нибудь нашу талантливость и т. д., и съ другой стороны, этотъ талантъ, эстетическое воззрніе, пріобртенное знаніе не исчезаютъ посл этого момента времени, а остаются постояннымъ достояніемъ сознанія, нашъ духъ наполненъ имъ и въ ту минуту, когда мы имъ не заняты, когда мы бездятельны. Но внутренно владть чмъ-нибудь, какъ постояннымъ содержаніемъ духа, или быть занятымъ имъ — не одно и то же. Поэтому мы отличаемъ покоющееся (прежде пріобртенное или дйствовавшее) содержаніе духа отъ содержанія (настоящаго) въ дйствіи. Всякое занятіе духа какимъ-нибудь содержаніемъ состоитъ въ зависимости отъ прежде накопленнаго, отъ прежде совершившихся психологическихъ процессовъ и пріобртенныхъ способностей. Слдовательно, прежнее содержаніе не находится въ абсолютномъ поко, а въ поко относительномъ. Психическій актъ въ настоящую минуту не отрзанъ отъ преждебывшихъ. Послдніе дйствуютъ боле или мене одновременно съ первымъ или первый находится боле или мене въ зависимости отъ воздйствія на него послднихъ. Прежде пріобртенное содержаніе духа отлично отъ того, которымъ занятъ духъ въ настоящій моментъ. Настоящее содержаніе существуетъ въ сознаніи, прежнее — вн послдняго.
Если мы представимъ себ сознаніе въ форм ярко освщенной небольшой плоскости, рядомъ съ которой съ обоихъ боковъ, сверху и снизу, лежитъ возростающая, начиная отъ краевъ плоскости, темнота, то можно будетъ сказать, что сознаваемыя представленія, будучи элементами сознательной психической жизни, выходя изъ темноты, движутся по освщенной плоскости, образуя изъ себя ряды, такъ что въ каждый моментъ только небольшой рядъ при движеніи пользуется освщеніемъ и потомъ погружается въ прежній полумракъ, а потомъ въ полный мракъ, изъ котораго вышелъ. Этотъ фактъ носитъ названіе ‘узости или тсноты сознанія’.
Всякій психическій актъ въ форм представленія и образовъ проходитъ по яркой плоскости сознанія, но, удалившись съ нею во мракъ несознаваемаго бытія, онъ остается какъ бы безъ движенія. Въ этомъ мрак несознаваемыя представленія не находятся въ недвижномъ состояніи, но пребываютъ, какъ выражаются въ психологіи, въ состояніи соколебаній (Mitschwingimgen) съ сознаваемыми. Въ факт, что при чтеніи большаго поэтическаго произведенія вс силы нашего духа возбуждены впечатлніемъ сложнымъ, составленнымъ изъ впечатлній отъ всхъ прежде прочитанныхъ нами частей, сторонъ и подробностей сочиненія, хотя въ минуту чтенія только небольшая часть его находится въ яркомъ пол нашего сознанія, мы имемъ ясное свидтельство того, что и вс несознаваемые нами въ этотъ моментъ представленія и образы, внесенные въ нашу душу при предыдущихъ чтеніяхъ, находятся въ соколебательномъ движеніи съ тми, которые въ этотъ моментъ ясно нами сознаются. Очень ясные факты обнаруживаютъ, что собственно творчество, процессъ созданія въ душ образовъ, ходъ, развитіе акта мышленія, связывающаго отдльныя мысли, самые важнйшіе интеллектуальные процессы совершаются вн сознанія и вн воли. Только побужденіе къ созданію чего-нибудь, съ одной стороны, и окончательный моментъ творчества, результатъ его процесса, съ другой, суть достоянія сознанія, но лежащій между ними актъ творчества или самое созиданіе образа совершается вн нашего сознанія. Сочетанія, сплавленія множества возникающихъ въ душ представленій въ одинъ многосложный образъ, воплощающій какую-нибудь поэтическую или художественную идею, или воспроизводящій въ фантазіи какое-нибудь художественное созданіе, впечатлніе отъ котораго мы восприняли,— все это совершается вн нашего сознанія. Только весьма малая часть этихъ процессовъ совершается въ послднемъ явно для него.
Вслдствіе этого просто и легко доказывается,— говоритъ Лазарусъ,— тотъ фактъ, что въ каждую минуту можемъ мы вызвать въ ясное сознаніе только малую часть представленій, хранящихся вн сознанія въ сокровищниц нашей памяти, и въ каждую минуту лишь о малой части понятій можемъ только мыслить сознательно.
Когда мы выучили наизусть какое-нибудь стихотвореніе и, такимъ образомъ, имемъ въ душ длинный рядъ представленій и образовъ, не могутъ они вс присутствовать непосредственно въ одинъ и тотъ же моментъ въ нашемъ сознаніи. Когда мы начнемъ декламировать это стихотвореніе, не можемъ мы имть въ яркомъ пол нашего сознанія вторую строфу, пока первая изъ него не исчезла. Когда будемъ произносить вторую строфу и, слдовательно, будемъ имть ее въ непосредственномъ сознаніи, то несомннно, что первая строфа въ эту минуту не будетъ сознаваема въ равной степени со второю. Вс представленія, кром сознаваемыхъ въ данную минуту, не пропали, находятся гд-нибудь въ нашемъ дух, но только не въ сознаніи,— они у порога его. Отсюда вытекаетъ, что, вслдствіе узости поля сознанія, чмъ большее число представленій заключаетъ въ себ наше сознаніе, тмъ они туманне, и, наоборотъ, чмъ мене ихъ число, тмъ они ясне и ярче. Каждое представленіе, для того, чтобы войти въ поле яснаго сознанія, Для того, чтобы уравновситься съ прочими находящимися въ немъ представленіями, должно ихъ вытснить, требуетъ, слдовательно, извстнаго, хотя и краткаго времени. Каждый можетъ проврить эти законы. Еще упомянемъ о другомъ, не мене знакомомъ психологическомъ закон. Всякое ясно существующее въ нашемъ сознаніи представленіе можетъ, помимо нашего намренія или при помощи его, вызывать въ сознаніи другія представленія, о которыхъ мы прежде думали, становиться съ ними и между собою въ такія соотношенія и связи, въ какихъ мы ихъ прежде сознавали.
Вотъ почему при отчетливомъ припоминаніи одной части поэтическаго произведенія тотчасъ возникаетъ, хотя и не въ полномъ сознаніи всхъ подробностей, общій образъ цлаго сознанія. Но неясныя представленія подробностей вызваннаго въ душ цлаго производятъ, тмъ не мене, психическое дйствіе, и воспроизведенное такимъ образомъ цлое отражается въ чувств, ибо каждое представленіе вызываетъ соотвтствующее чувство. Такимъ образомъ, вниманіе артиста, сосредоточиваясь на различныхъ моментахъ роли, которую онъ исполняетъ, постоянно сопровождается, независимо отъ его воли, воспоминаніемъ объ общемъ эстетическомъ образ цлаго произведенія, въ воплощеніи котораго онъ участвуетъ, этотъ образъ возбуждаетъ въ душ его соотвтствующій строй, чувствъ, который держитъ всю игру артиста на высот поэтическаго произведенія, если онъ предварительно проникся имъ.
Единство духа, какъ основаніе единства дятельности его, служитъ источникомъ связи между сознаваемыми и несознаваемыми психическими процессами и обусловливаетъ ихъ взаимодйствія. Такимъ образомъ, посредствомъ несознаваемыхъ психическихъ актовъ соединяются между собою сознаваемыя представленія и происходитъ, какъ называютъ, сгущеніе (Verdichtung) мышленія или собственно представленій и расширяется узость поля сознанія. Подъ именемъ сгущенія представленій разумется явленіе, когда въ одинъ короткій моментъ безчисленное множество представленій несознанныхъ и сознанныхъ соединяется, или, какъ говорятъ, сгущается въ одномъ, служащемъ выводомъ, изъ всхъ ихъ. Этическая глубина и психологическая полнота многочисленныхъ актовъ, сгустившаяся мгновенно въ одномъ взгляд, поразительны. Подобное этому имемъ и въ мимик сценическаго артиста, когда въ одномъ взгляд сосредоточивается содержаніе цлой рчи, въ одномъ мимическомъ движеніи цлая трагедія. Содержаніе нашей физически-реальной жизни и жизни интеллектуальной, многосложныя сплетенія нашихъ понятій покоятся на такомъ сгущеніи представленій и сужденій въ самый краткій моментъ времени. Въ особенности въ моментъ пламеннаго художественнаго творчества соединяются громаднйшія суммы психическихъ атомовъ. При этомъ промежутокъ времени, въ который совершается процессъ такого сгущенія, сокращается по мр интеллектуальнаго развитія человка. Быстротой, съ какою можетъ совершаться такое сгущеніе представленій, какъ сознаваемыхъ, такъ и находящихся вн поля сознанія (для элементовъ сознаваемыхъ эта быстрота измрена), объясняется, какимъ образомъ въ процесс дятельности сценическаго такта, во время игры артиста могутъ въ его интеллект совершаться чрезвычайно быстро складывающіяся комбинаціи элементовъ, которые ему необходимо принять въ разсчетъ. Значеніе и успхъ всхъ видовъ творческой дятельности: умственной, открывающей истины теоретическія, нравственной, осуществляющей высокіе нравственные идеалы, и эстетической, создающей художественныя произведенія, зависятъ отъ того, что простые, первичные психическіе элементы, изъ которыхъ они состоятъ, могутъ соединяться въ различные образы, формовать соотвтствующія художественнымъ цлямъ соединенія, и что они, вслдствіе простаго колебательнаго ихъ состоянія вн сознанія и быстроты ихъ движеній, могутъ соединяться между собою по различнымъ нормамъ соединеній.
Переходимъ ко второму элементу такта.
Всякое произведеніе, которое мы называемъ художественно-прекраснымъ, стоитъ въ такомъ соотвтствіи съ идеей красоты, что въ немъ многіе частные принципы, служащіе элементами прекраснаго, получили опредленное и дйствительное воплощеніе. Въ психическомъ отношеніи такое воплощеніе можетъ состояться двоякимъ образомъ: или оно есть плодъ сознательнаго дйствія на основаніи положительнаго знанія законовъ художественно-прекраснаго и строгой обдуманности въ дйствіяхъ, или оно есть плодъ дятельности инстинктивнаго, безсознательнаго знанія идей и законовъ прекраснаго или возможности ихъ осуществленія въ форм, соотвтствующей художественнымъ цлямъ. Въ обоихъ случаяхъ идея красоты управляетъ художественнымъ творчествомъ. Въ большинств случаевъ бываетъ среднее. Такъ, въ разсматриваемой нами дятельности артиста на сцен идея художественно-прекраснаго и самое прекрасное въ форм поэтическаго произведенія даны, законы же, которымъ должно удовлетворять художественное сценическое произведеніе, въ главныхъ чертахъ хотя извстны, но яснаго пониманія и отчетливаго положительнаго знанія, какъ прилагать эти законы во всхъ случаяхъ и при всхъ условіяхъ, не имется. Для такого знанія требовали бы строго-логическія формулы, которыми бы опредлялись съ точностью правила дйствій, осуществляющихъ сознанные законы. Но такихъ формулъ въ данномъ случа не существуетъ, мсто ихъ заступаетъ непосредственное, безсознательное связываніе общихъ идей и законовъ прекраснаго съ индивидуальными конкретными дйствіями. Эстетическія идеи безсознательно управляютъ психическимъ механизмомъ, масса представленій, понятій, душевныхъ стремленій, чувствъ комбинируется по законамъ, свойственнымъ ихъ природ, причемъ только нкоторые изъ этихъ элементовъ въ данные моменты боле или мене неустойчиво группируются подъ вліяніемъ поэтическаго произведенія. Отсюда слдуетъ, что эстетическій тактъ актера состоитъ въ безсознательномъ приложеніи эстетическихъ идей и законовъ къ конкретнымъ актамъ, воплощающимъ на сцен внутреннюю жизнь поэтическихъ характеровъ. Вс частности такого осуществленія можно сравнить съ массами, относительно которыхъ, не производя измренія по наглядному только обсужденію вса и механическаго ихъ значенія, принимаются ршеніе, какая скорость движеній должна быть сообщена каждой изъ нихъ на основаніи строго обдуманныхъ мотивовъ. Все это совершается безсознательнымъ, внутреннимъ актомъ артистическаго такта, внушеніемъ нкоего, такъ сказать, ‘демона’, какъ говорили древніе. Мы должны отличить два рода такого такта: одинъ родъ такта — непосредственно врожденный, природный, другой — усовершенствованный, утонченный.
Первый есть безотчетное пониманіе, закона дйствій, въ настоящемъ случа эстетическихъ, точнаго, опредленнаго знанія его, безъ приложенія его къ длу, предоставляя его природ проявляться въ послднемъ. Утонченный тактъ проявляется въ тонкомъ, точномъ и сильно индивидуализованномъ или оригинальномъ приложеніи предварительно отчетливо сознаннаго, хорошо извстнаго закона.
Во всхъ областяхъ духовной жизни мы имемъ факты, свидтельствующіе о врожденномъ такт. Прежде чмъ понялъ и объяснилъ Аристотель правила для логическаго мышленія, люди мыслили согласно этимъ правиламъ. Аристотель не изобрлъ, не создалъ ихъ, а только открылъ. Вс взрослые мыслятъ логически-врно. Одинъ знаетъ логическіе законы мысли и сознательно прилагаетъ ихъ къ длу, другой не знаетъ ихъ, но правильно мыслитъ по этимъ же законамъ.
Мы видимъ также въ дйствительной жизни, что и тотъ, который усвоилъ себ путемъ изученія какія-нибудь правила для какого-нибудь рода дйствій, наприм., грамматическія правила изложенія мысли, употребляетъ ихъ посл, не думая о нихъ или забывая ихъ. Вообще считаютъ такое усвоеніе какихъ-нибудь законовъ и процессовъ, управляющихъ мышленіями или дйствіями, совершеннымъ. Знаніе эстетическихъ законовъ и процессовъ ихъ приложенія несравненно трудне знанія законовъ и процессовъ отвлеченнаго мышленія и ихъ приложенія, но тутъ привходитъ художественное чувство, которое освщаетъ ихъ и заставляетъ ихъ угадывать.
Врожденный тактъ иметъ въ себ нчто творческое. Даже для сознательнаго воспріятія поэтическихъ идей индивидуумомъ, послдній долженъ быть одаренъ способностью при извстныхъ условіяхъ самостоятельно вызвать ихъ въ своемъ интеллект. Такъ, различныя эстетическія представленія, сообщаемыя дтямъ посредствомъ слова, не могли бы быть выяснены имъ, если бы не было въ ихъ душ того эстетическаго чувства, которое составляетъ сущность этихъ представленій. Поэтому въ акт воспріятія отъ другихъ эстетическихъ идей, сообщаемыхъ въ форм слова или образа, этотъ образъ, это слово служатъ только поводомъ, возбужденіемъ самостоятельнаго творческаго возсозданія ихъ въ душ воспринимающаго. Понятно, что такая творческая способность, зависящая чисто отъ природы человка, а, слдовательно, и инстинктивная сторона эстетическаго такта можетъ встрчаться и у людей простыхъ, мало образованныхъ, и въ хижин, и, въ то же время, отсутствовать среди образованія и во дворцахъ..
Разумется, воспитаніе, образованіе, образъ дятельной жизни имютъ великое вліяніе на возбужденіе элементовъ представленій и на быстроту и богатство ихъ разнородныхъ комбинацій, на энергію ихъ соколебаній, на быстроту ихъ движеній и характеръ сочетаній,— слдовательно, составляютъ необходимыя условія развитія какъ художественнаго чувства, такъ и обоихъ элементовъ такта, какъ перваго, такъ и втораго.
Къ быстрот движенія представленій и формованія сознательныхъ образовъ, къ тактичности дйствій, осуществляющихъ прекрасное,— къ этимъ двумъ элементамъ такта присоединяется третій, къ области котораго относится реализація художественной идеи въ формахъ, осязаемыхъ или слухомъ, или зрніемъ, а въ разсматриваемомъ нами случа единовременно и зрніемъ, и слухомъ, т.-е. въ формахъ сценической мимики. Безъ всякихъ объясненій понятно, какое значеніе въ этомъ третьемъ элемент такта имютъ первый и второй элементы его. Во взор, звукахъ голоса и тон рчи, въ мимическомъ движеніи лица, жестахъ сколько должно сгущаться душевныхъ движеній для того, чтобы эти мимическіе знаки стали зеркаломъ процессовъ внутреннихъ движеній души, и, въ то же время, къ какимъ нжнымъ, многообразнымъ модуляціямъ способны они. Клавіатура двигательныхъ нервовъ въ высшей степени чувствительна и способна къ безконечному разнообразію тоновъ, она можетъ перевести на свой языкъ всякую мысль, всякое чувство, всякій, такъ сказать, намекъ, импульсъ творческаго внушенія первыми двумя элементами такта. Виртуозомъ на этомъ чувствительномъ и многосложномъ инструмент служитъ третій элементъ такта, который можно назвать пластическимъ тактомъ. Имъ долженъ обладать сценическій артистъ. Этотъ тактъ слышитъ и ясно чувствуетъ природу каждаго звука своего инструмента, малйшія измненія тона, съ безошибочною мткостью и въ полной ясности переводитъ на языкъ мимики внушенія поэта чрезъ посредство другихъ элементовъ такта артистическаго, о которыхъ мы говорили.
Третій элементъ такта сценическаго артиста образуетъ вмст съ двумя первыми полный сценическій тактъ и длаетъ актера, при другихъ условіяхъ его таланта, о которыхъ мы говорили, истиннымъ художникомъ. Этотъ элементъ, который мы отмчаемъ особымъ названіемъ, потому что имъ преимущественно должны обладать вс дятели пластическихъ искусствъ, составляетъ существеннйшій элементъ такта сценическаго художника. Поэтому мы нсколько остановимся на немъ.
Онъ, въ свою очередь, также распадается на три элемента. Первый, къ которому относится полное знаніе и оцнка языка мимики, его выразительной силы и красоты и преимущественно пониманіе силы собственной врожденной способности выражаться на этомъ язык, т.-е. пониманіе силы своего мимическаго таланта. Затмъ тонкое знаніе и оцнка ясности и силы воздйствія своей мимики на зрителей и пониманіе такъ называемой оптики сцены, а затмъ знаніе и пониманіе сознательныхъ и справедливыхъ требованій публики. Этотъ первый элементъ пластическаго такта долженъ принять въ соображеніе и разсчетъ вс эти данныя. Всю эту массу данныхъ, съ которыми долженъ считаться артистъ сцены, можно раздлить на три отдла, изъ которыхъ одинъ объемлетъ т данныя, которыя составляютъ знанія сознательно пріобртенныя, второй — пониманіе артистомъ силы мимическаго языка, которою онъ владетъ, и третій, содержаніемъ котораго служатъ другія данныя, составляющія предметъ инстинктивнаго знанія.
Второй элементъ пластическаго такта заключается въ пониманіи приложенія эстетическихъ правилъ къ художественному воплощенію изображаемаго лица и практическихъ пріемовъ выполненія послдняго, ведущихъ къ тому, чтобы это лицо производило желаемое впечатлніе, третій элементъ пластическаго такта — умнье, ловкость и способность реализировать соображенія втораго элемента этого такта.
Необходимое и первое условіе пластическаго такта составляетъ обладаніе особымъ родомъ фантазіи, который можетъ быть названъ пластическою фантазіей, для которой вс представленія о какихъ бы то ни было внутреннихъ процессахъ души человческой являются сознанію въ форм мимическихъ образовъ въ такой яркости и точности, что въ нихъ отражаются, какъ въ чистйшемъ зеркал, тончайшія и сокровеннйшія движенія душевныя.
Только тотъ, кто одаренъ такою пластическою фантазіей, способенъ угадывать изъ тончайшихъ движеній мимики тайны, совершающіяся въ душ другаго, и изучать въ мимико-психическомъ отношеніи и себя, и другихъ.
Все сознательное знаніе, требуемое первымъ элементомъ пластическаго такта, опирается на сказанномъ свойств пластической фантазіи и пріобртается наблюдательностью, обращенною на изученіе другихъ и самого себя въ мимическомъ отношеніи. Изученіе языка мимики и преимущественно собственной должно быть однимъ изъ главныхъ и основныхъ предметовъ занятія для сценическаго артиста. Только изучивъ съ тонкостью мимическія выраженія собственныхъ душевныхъ движеній, можно понять, что и какъ, высказывается мимикою другихъ людей. Наблюденіе и анализъ отношеній своихъ внутреннихъ аффектовъ къ ихъ мимическимъ выраженіямъ должно лечь въ основаніе мимическихъ наблюденій актера. Такъ поступали вс великіе художники сцены. Они, переживая различныя душевныя состоянія, изучали на самихъ себ мимическія выраженія этихъ состояній. Наблюдая, въ какихъ мимическихъ формахъ, въ какихъ модуляціяхъ этихъ формъ выражаются ихъ душевныя движенія, они опредляли силу своей мимики и другія ея свойства въ отношеніи ея ясности и выразительности, замчали, при какихъ условіяхъ то или другое обнаруживается, для того чтобы подъ внушеніемъ пластическаго такта игра ихъ стала бы выразительной и эффектной.
Разумется, не вдохновясь чувствомъ, артистъ не можетъ играть на сцен. ‘Безсмысленныя старанія, — говоритъ Люисъ въ своей книг On actors and the art of acting,— крикомъ и гримасами произвести впечатлніе, утомительность холодной условности въ игр — мимика безъ жизни,— свойственны актеру, неспособному одушевляться чувствомъ на сцен, но весьма возможно, что и одаренный сильною чувствительностью будетъ смшонъ и покажется бездушнымъ на сцен, если онъ не владетъ требуемымъ талантомъ мимическаго выраженія или не изучалъ, какъ владть и голосомъ, и жестами и видоизмнять ихъ такъ, чтобы они могли производить должный эффектъ’. Слдовательно, внимательное изученіе своей мимики съ цлію выбора ея выраженій такихъ, чтобы мимическій языкъ, какъ языкъ слова, былъ правдивъ, точенъ, ясенъ и знаменателенъ, слдовательно краснорчиво эффектенъ. ‘Oui,— говоритъ Тальма,— nous devons tres sensibles, nous devons prouver l’emotion, mais pour mieux l’imiter, pour mieux en saisir les caractè,res par l’tude et la rfaction. Notre art en exige des profonds. Point d’impovisation sur la scè,ne sous peine d’eches. Tout est calcul, fout doit tre prevu, et l’emotion qui semble soudaine et le trouble qui parat involontaire. L’intonation, le geste, le regard qui semblent inspirs, ont t rpts cent fois’ {‘Да, мы должны чувствовать, испытывать душевныя движенія, но именно для того, чтобы лучше подражать имъ, чтобы лучше понимать и передавать ихъ характеръ при помощи размышленія и изученія. Наше искусство требуетъ, чтобъ это изученіе и эти размышленія были особенно глубоки. Никакой импровизаціи не должно быть на сцен подъ опасеніемъ неудачи. Все разсчитано, все должно быть предвидно — и потрясеніе чувствъ, которое кажется неожиданнымъ, и волненіе душевное, которое кажется невольнымъ. Интонація, жестъ, взглядъ, которые кажутся вдохновенными, были повторены сотни разъ’.}. Мы здсь не будемъ говорить о тхъ знаніяхъ, которыя сознательно пріобртаются изученіемъ сценическаго искусства, относительно оптики театра, а также перечислять данныя, которыя входятъ въ первый элементъ пластическаго такта, какъ результаты въ разное время сдланныхъ наблюденій испытанныхъ впечатлній, все это повело бы насъ далеко и задержало бы ходъ нашего разсужденія.
Сансонъ, знаменитый учитель теоріи и практики сценическаго искусства, котораго Люисъ называетъ великимъ учителемъ, говоритъ:
‘Mditez, rglez tout, exercez tout d’avance.
Un assidu travail donne la confiance.
L’aisance est du talent le plus amable attrait,
Un jeu bien prpar semble sans apprt’ *).
*) ‘Заране обдумайте все и посредствомъ упражненій подчините все правильности и порядку. Упорный трудъ придаетъ увренность. Непринужденность — привлекательнйшее украшеніе таланта. Хорошо приготовленная игра кажется неприготовленной’.
Объяснительнымъ дополненіемъ къ этимъ словамъ могутъ служить слдующія слова Люиса: ‘Артистъ сцены долженъ испытать различные тоны голоса, различные жесты, ускоренія и замедленія ритма, и во время процесса этого испытанія производить внимательно выборъ тхъ изъ нихъ, которыя долженъ удержать, а остальныя отбросить и на основаніи такого выбора обдумать и построить свою игру и управлять ею, rglez tout, какъ говоритъ Сансонъ. Этимъ выборомъ и сознаніемъ правильнаго художественнаго построенія игры управляетъ второй элементъ пластическаго такта.
Этотъ элементъ подскажетъ артисту надлежащій тонъ и жестъ, въ числ другихъ возможныхъ, не препятствуя тому, чтобы они были, въ то же время, результатами искренняго чувства. Этотъ же элементъ такта подскажетъ и должную мру интензивности голоса и пластической силы выразительнаго жеста. ‘Не будь слишкомъ вялъ, — говоритъ актеру Гамлетъ,— тутъ собственное благоразуміе должно быть твоимъ наставникомъ, согласуй движеніе съ словомъ, слово съ движеніемъ, никакъ не переступая за предлы естественной простоты, всякая чрезмрность противна самому представленію, цль котораго, какъ первоначально, такъ и теперь, была и будетъ являться зеркаломъ природы, показывать добродтели ея собственное лицо, пороку его собственный образъ, самому возрасту, самой плоти, времени ихъ видъ и выраженіе. Все это преувеличенное или слабо переданное, хотя и смшитъ несвдующихъ людей, не можетъ не оскорблять свдущихъ, а сужденіе даже хоть одного изъ послднихъ для васъ должно перевшивать и цлый театръ. Видалъ я актеровъ, которыхъ превозносили чуть не до небесъ, а они, безъ всякаго преувеличенія, не походятъ ни говоромъ, ни движеніями не только на христіанъ, но и на язычниковъ, вообще на людей, они такъ пыжились и лаяли, что не было никакой возможности не подумать, что людей сотворилъ какой-нибудь поденщикъ природы, и сотворилъ прескверно,— такъ гнусно подражали они человчеству’ (см. переводъ Н. Кетчера трагедіи Гамлетъ). Въ этой же трагедіи, въ другомъ мст той же сцены, Гамлетъ говоритъ актеру: ‘Да не разскай черезъ-чуръ и воздуха рукой, вотъ такъ, пользуйся всмъ прилично, потому что въ самомъ поток, въ самой бур, въ самомъ, можно сказать, вихр страсти соблюдай мру. Меня всегда глубоко оскорбляетъ, когда слышу, какъ дюжій парень въ парик рветъ страсть на части, въ клочки, чтобы растерзать уши пискарей (простонародья) въ партер, большею частью неспособныхъ понимать что-нибудь’.
‘Артисты, не умющіе управлять голосомъ и жестами, выкрикиваютъ рчи и ихъ напыщенная жестикуляція,— говоритъ Льюисъ,— истекаетъ изъ желанія произвести эффектъ и изъ незнанія психологическихъ условій, отъ которыхъ зависитъ послдній. Во всякомъ случа, каждое стремленіе увеличить естественное выраженіе ведетъ къ напыщенности и лишено правды. Стараніе достигнуть идеальности въ игр обращаетъ ее въ искусственную. Такіе артисты чувствуютъ, что ни тоны рчей, ни жесты обыденнаго спокойнаго состоянія не соотвтствуютъ идеальному характеру и страстному состоянію, съ другой стороны, если бы артистъ въ самомъ дл почувствовалъ страстное состояніе, которое онъ изображаетъ, и въ немъ замолкъ голосъ артистическаго такта, онъ не могъ бы играть, ясность рчи была, бы задушена чувствомъ, жесты перепутались бы и вся игра его представляла бы болзненное зрлище. Но вся трудность искусства, — продолжаетъ Люисъ, — заключается именно въ выбор идеализованныхъ мимическихъ выраженій, которыя для зрителя должны быть символами дйствительныхъ эмоцій. Вс великіе актеры отличаются наклонностью къ сильной и излишней жестикуляціи, и если не примутъ мръ обуздать въ этомъ отношеніи свою природу, способны не только переступать надлежащую мру, но съ трудомъ будутъ подавлять и ничего незначащія движенія’.
Этотъ выборъ символовъ мимической игры и мра мимическихъ выраженій настолько же зависятъ отъ обдуманности, насколько и отъ безсознательнаго артистическаго инстинкта. Что касается пластическаго такта сценическаго артиста, то достаточно замтить, что иное дло безошибочно избрать мимическое выраженіе, иное — безошибочно мтко выполнить его. Художественное чувство ведетъ мимическія интонаціи голоса и движенія рукъ и другихъ членовъ тла по изящнымъ и характернымъ линіямъ, служащимъ для выраженія душевныхъ, состояній. Тутъ все зависитъ отъ пластическаго такта. Здсь кстати упомянуть о чувств артистомъ красоты и врности жеста, котораго не видитъ артистъ, выполняя его. Одинъ изъ знаменитыхъ артистовъ сцены, именно Росси, называлъ это чувство артистическою совстью въ области мимики. Онъ сказалъ мн при разговор о жестахъ: ‘Я не вижу моего жеста, но чувствую его врность и красоту. Объ этомъ мн говоритъ внутренній голосъ какой-то артистической совсти въ области мимики’. Подобное же утверждали и другіе, когда шла рчь о томъ, что можетъ быть изучено въ мимик и что нтъ.
Несомннно, что такою художественною совстью долженъ обладать сценическій артистъ, и хотя также несомннно и неопровержимо то, что въ искренности глубокаго чувства вся сила игры артиста и источникъ творческихъ откровеній его таланта, но эмоція, предоставленная самой себ и ничмъ, кром инстинктовъ чувства, не управляемая, можетъ всегда легко стать источникомъ безобразнаго хаоса въ мимическихъ выраженіяхъ душевныхъ движеній и состояній, такъ что сама по себ талантливая игра не только можетъ обратиться въ безсмысленную, но даже производить удручающее и даже отвратительное впечатлніе, эта опасность тмъ боле угрожаетъ артисту, чмъ искренне и чмъ полне отдается онъ чувству. ‘C’est qu’en effet de l’motion nit le trouble, — говоритъ Тальма,— la voix rsist, la memoire manque, les gestes sont faux, l’effet est dtruit’ {‘Въ самомъ дл, изъ волненій чувствъ является смута въ выраженія ихъ: голосъ не повинуется, память измняетъ, жесты становятся ложными и эффектъ разрушенъ’.},— слдовательно, чмъ сильне душевная эмоція артиста въ его роли, тмъ бдительне долженъ онъ контролировать мимическія выраженія, которыя даетъ имъ, и тмъ свободне и сильне должно быть господство его ума надъ душевными потрясеніями и, слдовательно, тмъ спокойне долженъ быть его духъ. ‘Рдкость изящной и тонкой игры на сцен зависитъ,— говоритъ Льюисъ,— отъ трудности быть глубоко потрясеннымъ какою-нибудь эмоціей и, въ то же время, непосредственно давать ей ясное для всхъ выраженіе, быть властелиномъ аффекта, способнымъ управлять его паосомъ, модулировать, какъ надо, интонаціи и умрять жестикуляцію, когда она готова перейти въ излишество или безобразіе’. А знаменитый Сансонъ пишетъ: ‘L’acteur qui du talent veut atteindre le fate quand’il livre son coeur doit conserver sa tte’ {‘Актеръ, который хочетъ достигнуть вершины искусства, отдаетъ роди свое сердце, но сохраняетъ голову’.}, то-есть сценическій талантъ, какъ мы выразились въ нашей стать о школ театральной, долженъ обладать особымъ чуднымъ свойствомъ, въ Одно и то же время, и чувствовать, и не чувствовать, отдаваться всему пылу вдохновенія и спокойно обсуждать.
Какъ примирить такое противорчіе? Какъ соединить такія противуположности? Далеко ли можетъ простираться спокойная разсуждающая сила ума, чтобы не положить на горячее вдохновеніе игры мертвящей руки разсудочной искусственности? Гд та сила, которая была бы посредствующимъ звеномъ, сливающимъ въ одно цлое то, что создается безсознательнымъ творчествомъ вдохновенія чувствъ и фантазіи съ художественно-идеальными нормами, опредленными спокойнымъ мышленіямъ? Эта сила, сливающая воедино спокойно-строгое мышленіе разума съ горячимъ потокомъ глубоко-взволнованнаго чувства — въ творческой сил артистическаго такта. Въ художественномъ такт слиты воедино два элемента творчества: сознательный и инстинктивно-безсознательный, и потому артистическимъ тактомъ сценическаго артиста соединяются воедино и сознательное творчество его разума, и инстинктивно-безсознательное чувство, и въ этомъ такт синтезъ ихъ, завершеніе, внецъ искусства.
Слдовательно, въ такт сценическаго артиста — завершеніе творчества таланта артиста и то, что этотъ тактъ стоитъ въ непосредственной связи какъ съ матеріальнымъ содержаніемъ таланта артиста, такъ и съ интеллектуальною стороной его дятельности, и, сверхъ того, онъ въ зависимости отъ эстетическихъ требованій массъ, воспринимающихъ творчество послдняго. Будучи-интеллектуальною силой, творчество артистическаго такта можетъ развиваться и возростать, какъ всякая духовная сила. Прогрессивное развитіе такта совершается подъ вліяніемъ прогрессивнаго развитія трехъ силъ: а) теоретическаго мышленія и положительныхъ знаній, дающихъ нормы для творчества таланта, b) пониманія артистомъ своихъ художественныхъ задачъ и вдохновенное творчество формъ для осуществленія ихъ, и с) эстетическихъ и нравственныхъ требованій массъ, воспринимающихъ результаты творчества таланта актера.
Еа основаніи всего предъидущаго, кром свтлаго, быстро соображающаго ума, силы самообладанія, о которой мы выше говорили, и строя или уклада интеллектуальныхъ способностей, предрасполагающихъ вообще къ художественному творчеству, какія же главныя свойства сценическаго таланта?
Первое: особая, спеціально артисту свойственная природа нервовъ, которая художественно перерождаетъ его на сцен въ лицо, созданное поэтомъ. То же говоритъ и Тальма, который пишетъ на основаніи опыта также посл разсужденія о томъ, въ чемъ состоитъ талантъ артиста на сцен и объ отношеніи его intelligence къ sensibilit: ‘Ou cousoit qu’un tel individu (сценическій артистъ) doit avoir reu de la nature une organisation toute particulier è, car la sensibilit chez l’homme, destine peindre les passions dans leurs plus grand exs, rendre toutes leurs violences, on conoit qu’elle doit avoir une bien plus grande (чмъ у человка, не имющаго такого назначенія) nergie, il faut que le systè,me nerveux soit chez l’acteur tellement mobile et impressionable, qu’il s’branle aux inspirations du poè,te aussi facilement que la harpe elienne rsonne au moindre soufle de j’air qui la touche‘ {‘Понятно, что такой индивидуумъ долженъ отъ природы обладать совершенно особою организаціей, ибо впечатлительность чувствъ человка, предназначеннаго къ изображенію страстей въ наибольшей ихъ сил и даже чрезмрности, должна достигать наибольшей энергіи. Необходимо, чтобы у актера нервная система была такъ подвижна и такъ впечатлительна, чтобы вдохновенія поэта потрясали ее съ такою же легкостью, какъ эолову арфу малйшія прикосновенія воздуха, извлекающія изъ нея звуки’.}.
Второе: творческая фантазія художника или поэта, одаренная способностью угадывать явленія жизни душевной, и формы, въ которыхъ она воплощается способностью, какую сознавалъ въ себі Гте и о которой онъ говорилъ Эккерману. Тальма, описывая свойства сценическаго таланта, такъ опредляетъ фантазію, которою долженъ обладать сценическій артистъ, и ея угадывающую творческую силу: ‘Cette imagination cratrice, active, puissante, consiste rassembler dans un seul objet fictif les qualits de plusieurs objets rels, qui associe l’acteur aux inspirations du poè,te, le transporte des temps qui ne sout plus, le fait assiste la vie des personnages historiques ou celle des tres passionns crs par le gnie’ {‘Это творческое воображеніе, дятельное, могущественное, соединяетъ въ одномъ вымышленномъ образ качества многихъ дйствительно существующихъ предметовъ и длаетъ актера участникомъ въ творчеств поэта, переноситъ его въ минувшія времена, длаетъ свидтелемъ жизни историческихъ лицъ и душевныхъ движеній взволнованныхъ страстью существъ, создаваемыхъ поэтомъ’.}, и угадывающая сила — ‘elle rvè,le comme par magie leur physionomie, leur stature hroique, leur langage, leurs habitudes, toutes les nuances de leurs caractè,res, tous les mouvements de leur me, et jusqu’ leurs singularits spciales’ {‘Она, какъ бы магическою силой, открываетъ ихъ физіономію, весь ихъ героическій видъ, манеру говорить, вс тонкія черты и оттнки ихъ характера, ихъ душевныя движенія, особенности и даже странности’.}.
Третіе: такая сила воспріимчивости чувствъ и такая глубина ихъ, которыя заставляютъ артиста жить полнотою чувствъ изображаемаго лица и обусловливаютъ искренность его игры. Тальма говоритъ: актеръ долженъ быть одаренъ ‘de cette facult d’exaltation, qui l’agite, s’empare de ses sens, l’branle jusqu’il fond de l’me et le fait entrer dans les situations les plus tragiques, dans les passions les plus terribles, comme si elles taint les siennes propres’ {‘Способностью къ такому интензивному возбужденію души, чтобы оно овладвъ всми его чувствами, потрясало душу его до глубины ея, заставляло его переноситься въ положенія самыя трагическія, потрясающее развитіе страстей, какъ будто он ею собственныя’.}.
Четвертое: способность къ глубокимъ и сильнымъ чувствамъ подъ вліяніемъ фантазіи должна отличаться такою чтобы артистъ могъ подъ вліяніемъ своей воли и фантазіи быстро и искренно переходить изъ одного состоянія чувствъ въ другое и изъ совершенно спокойнаго состоянія въ сильно возбужденное и страстное. Подобною способность’ отличались у насъ Мочаловъ и Щепкинъ. Объ удобоподвижности чувствъ перваго и говорить нечего, и мы ясно помнимъ такіе переходы послдняго, напримръ, въ Матрос и въ Реи, мы видли ихъ также у Рашели, у Сальвини въ Отелло, у Барная въ Тою же способностью отличались, по свидтельству современниковъ, Гаррикъ, Тальма, Эдмундъ Кинъ, Леметръ, Лекенъ, г-жа Дюмениль, мистрисъ Сидонсъ и другіе. Тальма говоритъ: способность глубоко чувствовать у артиста сцены не сильне, чмъ у поэта, но у артиста сцены она ‘plus vive, plus rapide, plus puissante sur ses organes. En effet le poè,te peut attendre le moment de l’inspiration. Ches l’acteur l’inspiration doit avoir lieu instentanment et pa volont, et pour qu’il l’ait ainsi d commandement, pour qu’elle soit soudaine, vive et promte, la sensibilit ne doit-elle pas tre eu quelque sorte chez lui surabondante?’ {‘Живе, быстре, сильне воздйствуетъ на ихъ органы. Въ самомъ дл, поэтъ можетъ выжидать минуту вдохновенія. У актера вдохновеніе чувства должно возникать мгновенно и по его вол. Для того, чтобы актеръ могъ такъ властно повелвать своему вдохновенію, для того, чтобы оно возникало мгновенно и было такъ живо и быстро, не долженъ ли онъ обладать чувствительностью нкоторымъ образомъ почти въ избытк?’}.
Пятое свойство — артистическій тактъ. Мы говорили выше, что сценическое творчество, также какъ и всякое художественное, есть, въ то же время, и сознательное, и инстинктивное, и признавали за спокойною силой обсуждающей мысли контролирующее и направляющее значеніе, и опредлили артистическій тактъ, какъ силу, посредствующую между спокойною мыслію и возбужденнымъ инстинктивнымъ творчествомъ, такъ какъ въ творчеств такта соединены об стороны художественнаго творчества. То же говоритъ Тальма, только въ другихъ выраженіяхъ. Соединяя силу творчества фантазіи и чувства, претворяющія внутреннюю жизнь одного лица въ жизнь другаго подъ однимъ общимъ названіемъ sensibilit (воспріимчивостью чувствъ), и признавая за мыслью регулятивную дятельность, онъ говоритъ о такомъ сліяніи этой дятельности съ возбужденнымъ чувствомъ, которое характеризуетъ именно творчества такта. Онъ пишетъ: ‘L’intelligence, qui procè,de et n’agit qu’aprè,s la sensibilit juge des impressions que nous fait prouver celleci elle les choisit, elle les ordonne’ {‘Разумъ, начинающій дйствовать лишь посл воспріимчивости чувствъ, судитъ о впечатлніяхъ, которыя она заставляетъ насъ испытывать, онъ и выбираетъ между ними и регулируетъ ихъ’.}. И дале: ‘Chez l’acteur l’inspiration doit avoir lieu instantanment et ja volont. De plus, il faut que sou intelligence soit l toujours en veil, agissant de concert avec sa sensibilit pour en rgler les mouvement et les ffets car il ne peut comme le poè,te attendre et effacer ce qui est faux’ {‘У актера (вмст съ sensibilit) вдохновеніе должно возникать мгновенно и но его вол. Сверхъ того, необходимо, чтобы мысль его постоянно бодрствовала, дйствуя единовременно съ его чувствомъ, чтобы управлять его движеніями и производимымъ ими дйствіемъ, такъ какъ онъ не можетъ подобно поэту выжидать или устранять то, что считается ложнымъ’.}. Такія единовременныя и согласныя дйствія двухъ силъ, какъ несознательная sensibilit и сознательный актъ контролирующаго и регулирующаго мышленія, которыя легко становятся во взаимное противорчіе, Тальма признаетъ за organisation particuliè,re de la nature. Мы разумемъ эту особую организацію подъ словомъ артистическій тактъ художника, воплощающаго поэтическіе образы на сцен.
Кром этихъ способностей, сценическій артистъ долженъ обладать:
Шестое: приличной для тхъ ролей, для которыхъ онъ себя предназначаетъ, осанкой и крупными чертами лица, столь подвижными и выразительными, чтобы не только сильные эффекты чувствъ, но и самыя мелкія движенія души отражались въ нихъ, какъ въ зеркал.
Седьмое: голосомъ симпатичнымъ, проникающимъ въ души, гибкимъ, способнымъ къ тончайшимъ модуляціямъ и обладающимъ обширною гаммой.
Восьмое — большою удобоподвижностью жестовъ и природною наклонностью всякую мысль, всякое чувство выражать жестомъ. По замчанію Льюиса, вс большіе сценическіе таланты отличались въ обыкновенной жизни такимъ обиліемъ жестовъ, что имъ было затруднительно не только умрять ихъ въ сильно страстныя минуты, но даже удерживаться отъ ничего незначащихъ и ничмъ не вызываемыхъ.