Объ осуществленіи или постановк драмы на сцен*).
Объ осуществленіи или постановк драмы на сцен*).
*) Русская Мысль, кн. II.
С. Юрьевъ.
‘Русская Мысль’, кн.III, 1890
Об осуществлении или постановке драмы на сцене, Юрьев Сергей Андреевич, Год: 1890
Время на прочтение: 24 минут(ы)
Переходя къ практической сторон осуществленія драмы, мы предупреждаемъ читателя, что не имемъ при этомъ намренія представить ему подробный перечень правилъ, которыми долженъ руководиться завдующій этимъ сложнымъ дломъ, частью потому, что мы не могли пріобрсти тхъ свдній, которыя возможно добыть только продолжительнымъ практическимъ размышленіемъ, и частью потому, что не имли ни возможности, ни времени собрать, изучить и привести въ систему мысли, замтки и критическія замчанія, относящіяся къ этому длу такихъ знатоковъ и остроумныхъ цнителей, какъ Лаубе, Девріентъ, Сарсе и др., и нкоторыхъ театральныхъ нашихъ рецензентовъ. Мы имли подъ рукой книгу Лаубе: Norddeutsches Theater и Hart de la mise en, соч. L. Becq de Fonquiè,res {L’art de la mise en scè,ne. Essai d’esthtique thtrale. Paris, 1884.}, единственное сочиненіе, сколько намъ извстно, посвященное постановк пьесъ на сцен, довольно одностороннее, хотя вообще весьма остроумное, заключающее много хорошихъ мыслей и замтокъ, наконецъ, мы принимали въ разсчетъ результаты нашихъ собственныхъ наблюденій. Мы не имемъ цлью составить практическое руководство для завдующихъ сценой, но желаемъ, главнымъ образомъ, содйствовать выясненію основныхъ, по нашему мннію, принциповъ этого искусства. Желательно, чтобы режиссеры или вообще завдующіе сценой изложили результаты своей опытности и чтобы кто-нибудь написалъ руководство въ сложномъ дл осуществленія драматическихъ пьесъ на сцен. Впрочемъ, и въ этомъ, какъ и во всякомъ художественномъ дл, кром общихъ правилъ, большую часть его могутъ указать художественное вдохновеніе, опытность и художественный тактъ.
На основаніи вышесказаннаго принципа осуществленія драмы на сцен оно должно соотвтствовать поэтическому содержанію ея. Все въ немъ должно быть гармонично, чтобы все открывающееся зрнію было живописно, благозвучно и выразительно, согласовалось съ настроеніемъ чувствъ, соотвтствующимъ каждому моменту дйствій, и съ значеніемъ его, съ каждою драматическою ситуаціей и съ духомъ цлаго. На основаніи того же принципа, не великолпіе декорацій и костюмовъ важны, а ихъ художественное соотвтствіе поэтическому содержанію. Сцена должна переносить зрителя въ драматическую ситуацію, въ данное мсто, время и характеры, ее образующіе, въ настроенія чувствъ, гармонирующихъ съ ея внутреннимъ содержаніемъ и съ ея значеніемъ въ пьес. Ничто, видимое глазу, не должно возмущать этого настроенія зрителя и, такъ сказать, поглощенія его мыслей и чувствъ драматическимъ моментомъ, а тмъ боле отвлекать ихъ отъ него, но все должно художественно и гармонично служить замыслу и цли поэта. Фигурантъ не долженъ оставаться безучастнымъ зрителемъ происходящаго на сцен, и въ томъ дйствіи, въ которомъ онъ долженъ принимать дятельное участіе, и тогда, когда онъ является только зрителемъ того, что происходитъ передъ нимъ.
Въ такомъ вид возсозданное на сцен произведеніе поэта, приковывая къ себ постепенно наши чувства и овладвая ими, мало-по-малу заставляетъ возставать въ нашей душ и въ нашемъ сознаніи поэтическую идею во всемъ ея блеск и сил, въ какихъ она возникла и открылась душ поэта. Конечно, никто нейдетъ въ театръ съ цлью учиться и добывать истины, которыя могутъ быть самостоятельнымъ плодомъ только неустанныхъ наблюденій и упорныхъ размышленій. Никто не посщаетъ зала театральнаго съ цлью сдлаться лучше, возвысить и просвтить разумъ, но каждый ищетъ въ немъ удовольствій, наслажденій, возбужденій чувствъ. Съ первыхъ впечатлній въ драм, хорошо написанной и съ художественнымъ разсчетомъ поставленной на сцен, интересъ возростаетъ, и фантазія поэта, вооруженная неотразимою силой впечатлній на наши зрніе и слухъ, на наше сердце, вдохновенною и полною правды игрой артистовъ, переноситъ насъ въ міръ идеальный, гд властно царствуетъ истина и гд раздается не тотъ безумный, безжалостный къ человку смхъ, какой мы часто слышимъ въ жизни, но тотъ честный, добрый смхъ, о которомъ говорилъ Гоголь, очищающій душу смющагося, — гд исторгаются не т слезы безъисходнаго горя, которыя душатъ человка и единственный исходъ которыхъ отчаяніе, но т слезы, которыхъ ожидаетъ примиреніе во имя правды и добра, гд ужасъ и страхъ смняются чувствомъ благоговнія предъ торжествомъ побждающей истины, на которой прочно утверждены основанія судебъ человческихъ. Этотъ міръ правды и добра закрытъ отъ нашего взора, ограниченнаго непосредственно видимыми нами явленіями жизни, но открывается міромъ идеальнымъ, создаваемымъ истиннымъ поэтомъ, поднимаетъ въ драм и закаляетъ энергіей наши нравственныя силы и служитъ источникомъ высочайшихъ наслажденій, добываемыхъ безъ всякаго труда съ нашей стороны. Въ основаніи этого высокаго наслажденія, очищающаго и возвышающаго душу, столь легко даруемаго намъ осуществленіемъ истинно-поэтической драмы на сцен, лежитъ искусство комбинировать впечатлнія, производимыя на насъ воплощеніемъ въ образахъ, осязаемыхъ нашими зрніемъ и слухомъ. Это искусство зиждется на слдующемъ психофизіологическомъ закон. Въ нашемъ сознаніи каждую минуту, вслдствіе впечатлній, производимыхъ на наши чувства, и другихъ причинъ, тснится и чрезъ поле его проходитъ множество представленій, отличающихся другъ отъ друга по сил ихъ интензивности. Одни изъ нихъ отличаются достаточною яркостью, чтобы войти въ кругъ дятельности сознанія, другія исчезаютъ изъ него. По мр увеличенія яркости одного изъ первыхъ, вслдствіе возростанія напряженія нашего вниманія на него, блднютъ другія и даже совсмъ исчезаютъ. Подъ вліяніемъ какой-нибудь группы производимыхъ на насъ впечатлній овладваетъ нашимъ сознаніемъ группа представленій или чувствъ, вызываемыхъ ими, или образовъ или идей, такъ что блднютъ передъ ними и также исчезаютъ другія. Напримръ, для сосредоточенія мысли мы инстинктивно закрываемъ глаза, часто напряженіе нашей мысли, устремленное на какое-нибудь представленіе, остановившее наше вниманіе, не позволяетъ намъ слышать то, что вокругъ насъ происходитъ, и т. д. Примровъ боле не нужно. Фактъ этотъ и подобные ему извстны каждому изъ личнаго ежедневнаго опыта. Вообще, по мр усиленія яркости однихъ представленій слабютъ другія или исчезаютъ, и наоборотъ.
Въ художественной комбинаціи силы впечатлній на наши органы зрнія, слуха и на нашъ умъ, вызывающихъ соотвтствующія имъ группы образовъ, чувствъ и идей, состоитъ все искусство постановки драмы на сцен. И такъ какъ вс эти впечатлнія должны служить единственной цли дополнять и выяснять драматическое произведеніе, усиливать его впечатлнія, то идти дале этихъ предловъ или не согласоваться съ этою цлью они не должны. Въ драматическомъ представленіи все, что переходитъ за этотъ предлъ или направлено помимо его, въ художественномъ отношеніи непозволительно и вредно. Будетъ ли это допущено только ради доставленія удовольствія зрнію или слуху, но не ради соотвтствія драматическому идеальному интересу произведенія, оно разрушаетъ цлость художественнаго наслажденія. Зритель, глаза котораго поражены зрлищемъ неумстнаго въ этомъ отношеніи, хотя и не противорчащаго смыслу сцены излишняго великолпія постановки ея или разныхъ машиннодекоративныхъ хитростей, не въ состояніи слдить ни за красотою поэтической рчи дйствующихъ лицъ, ни за глубиною и психическою правдой развитія ихъ страстей. Вниманіе его отклонено отъ главнаго предмета, на который оно должно было быть устремлено, и чисто-чувственное, безсодержательное удовольствіе, соблазняя зрителя, лишаетъ его наслажденія интеллектуальнаго, высшаго и по своему содержанію, и по сил, а иногда, разсевая, заставляетъ его пропускать, не слушая, и такія мста въ драм, въ которыхъ отъ невниманія къ рчамъ дйствующихъ лицъ страдаетъ самое пониманіе дйствій. Такъ, между прочимъ, случилось намъ видть, какъ публика въ представленіи одной трагедіи, восхищаясь и любуясь чрезвычайно искуснымъ устройствомъ движенія облаковъ, гонимыхъ вихремъ, не слушала прекрасно произносимую рчь дйствующаго лица, въ которой оно развило свой адскій планъ, и не обращала вниманія на игру артиста, прекрасно выражавшую внутреннее состояніе души изображаемаго лица. Нельзя не сказать, что въ этомъ случа торжество машинно-декоративнаго искусства, преслдовавшее только свою цль и повязавшее себя въ полномъ блеск, оттолкнуло драму на задній планъ, нельзя не назвать такой декоративный эффектъ.неумстнымъ. И это тмъ боле жаль, что выполнившій его художникъ-декораторъ, какъ это подтверждено многочисленными фактами, отличается тонкимъ художественнымъ вкусомъ и пониманіемъ значенія, какое иметъ его искусство въ драм. Причиною ошибки, о которой мы упоминаемъ, думается намъ, служитъ увлеченіе потокомъ общаго стремленія къ реализму, къ цли весьма законной, но которой указываютъ, однако, неразрушимыя границы самостоятельные и непоколебимые законы художественно-прекраснаго. Кром того, впечатлнія, производимыя всми частями постановки драмы, не переступая за вышесказанные предлы и гармонируя съ мыслью поэта, должны также гармонировать между собою. Если эти впечатлнія не должны страдать неумстнымъ въ художественномъ произведеніи излишествомъ, то они, съ другой стороны, должны быть достаточны по своей сил и не ослаблены противорчіями — не говорю здравому смыслу (что само собою разумется), но реальной дйствительности, насколько послдняя отражается въ мір идеальномъ, точно также и противорчіями, вытекающими изъ дисгармоніи впечатлній, производимыхъ искусствами, вошедшими въ составъ коллективнаго художественнаго произведенія. Несмотря на ясность замысла драмы, несмотря на вс старанія режиссера и артистовъ раскрыть для зрителя ея идею и вс ея подробности, все-таки, отъ зрителя требуется немалое напряженіе умственное, которое выкупается удовольствіемъ, имъ испытываемымъ, и потому не замчается. Достаточно вспомнить, сколько впечатлній и на зрніе, и на слухъ, и на умственныя силы,— впечатлній, безпрерывно измняющихся, взаимно перекрещивающихся, то соединяющихся, то противуполагающихся, то заслоняющихъ другъ друга вслдствіе различія въ сил ихъ напряженія и все боле усложняющихся, должно сознаніе зрителя запомнить, связать между собою, распредлить и быстро приводить въ органическій порядокъ, достаточно вникнуть въ эту работу, поглощаемую испытываемымъ отъ зрлища удовольствіемъ, чтобы оцнить, какое непріятное ощущеніе производитъ всякое неожиданное противорчіе въ этихъ впечатлніяхъ. Будетъ ли оно состоять въ дисгармоніи между собою видимыхъ образовъ или въ несоотвтствіи ихъ значенію, въ неудовлетвореніи возбужденнаго ими интереса, или логическомъ противорчіи ихъ другъ къ другу, или въ явномъ несоотвтствіи характеру и смыслу драмы или отдльной сцены въ ней,— все это можетъ боле или мене подорвать или даже совсмъ уничтожить впечатлніе данной минуты представленія и ослабить впечатлніе цлаго. Сценическая постановка, прежде всего, не должна представлять противорчивыхъ сочетаній, вытекающихъ изъ архитектоническихъ условій сцены, изъ условій живописной перспективы картинъ, раскрывающихся передъ зрителемъ, и перспективы художественной, распредляющей на сцен лица, группы и дйствія, которыя они должны производить по плану впечатлній, соотвтствующему ихъ значеніямъ. Затмъ постановка драмы не должна представлять противорчій въ костюмахъ, обстановк сценъ и разныхъ формъ, въ которыхъ проявляются дйствія, не соотвтствующихъ эпох, времени, мсту и сред, въ которой они совершаются, ни характерамъ дйствующихъ лицъ. Мы ограничимся общиміи замчаніями, по нашему мннію, принадлежащими, къ существеннымъ, предлагая дополнить ихъ лицамъ, непосредственно и часто имющимъ дло со сценой. Мы въ этомъ дл руководствовались большею частью сочиненіемъ Бекъ де-Фукьера или, врне, собственными замтками, которыя нашли подтвержденными и хорошо формулированными въ этомъ сочиненіи. Для ясности того, что мы хотимъ высказать, остановимся на описаніи устройства сцены, насколько оно необходимо для нашего изложенія.
Зала театра въ наше время иметъ форму усченнаго цилиндра, основаніемъ которому служитъ съ одного конца нсколько удлиненный кругъ, надъ усченною частью котораго возвышается собственно сцена. Сцена иметъ форму трапеціи, наклоненной къ горизонтальной плоскости, параллельной полу зрительной на 3о или 3 1/2о и покатой къ большей ея сторон, неизмняющейся въ длин, такимъ образомъ, опредляющей наибольшую ширину сцены и образующей такъ называемую рампу. Посредин рампы помщается будочка суфлера. По правой и лвой сторонамъ трапеціи, образующей полъ сцены, идутъ боковыя декораціи, а на меньшую сторону ея, противуположную рамп, опускается задній занавсъ, образующій заднюю декорацію. Бадъ сценой простирается декоративный потолокъ. Такимъ образомъ, три стороны пространства надъ поломъ сцены закрыты декораціями, а четвертая, на которой опускается передній занавсъ, по поднятіи его, остается открытою. Вс декораціи, какъ образующія три стороны сцены, правую, лвую и заднюю, такъ и потолокъ ея, подвижны, и пространство, занимаемое сценой и опредляемое трапеціей ея пола, можетъ быть измняемо съ четырехъ сторонъ, съ двухъ боковыхъ, правой и лвой, только сокращаемо, а съ третьей сокращаемо и увеличиваемо въ глубь, въ вышину, а соотвтственно этимъ измненіямъ и со стороны потолка. Остается только по поднятіи занавса неизмнною пятая сторона кубическаго пространства, выдляемаго для сцены,— сторона, открытая для зрителей. На поду зрительной залы театра расположены мста для зрителей, образующія такъ называемый партеръ. По стнамъ прямаго цилиндра, образующаго театральное зало, идутъ параллельно полу ея ряды ложъ и галлерей. Если мы мысленно проведемъ горизонтальную линію, перпендикулярную къ рамп и проходящую черезъ мсто суфлера, и если черезъ эту линію, образующую главную ось зрительной залы, вообразимъ плоскость перпендикулярную какъ къ полу валы, такъ и къ плоскости открытой стороны сцены, то эту плоскость можно назвать плоскостью оптической симметріи. Если теперь вообразимъ зрителей, сидящихъ въ ложахъ и взоры которыхъ были бы направлены по изгибу кривыхъ, образуемыхъ линіями рядовъ ломъ, то въ плоскости оптической симметріи лежали бы точки всхъ пересченій съ нею линій зрнія, только линіи зрнія лицъ, сидящихъ въ ложахъ, прямо или приблизительно противуположныхъ открытой сторон сцены, шли бы перпендикулярно или почти перпендикулярно къ открытой сторон сцены, и потому, кром послднихъ лицъ, никто бы не видалъ ничего происходящаго на сцен. Поэтому сидящіе въ боковыхъ ложахъ принуждены принимать косвенныя положенія или стоять во все время представленія, или даже тснить другъ друга и сильно нагибаться, что крайне утомительно, не говоря уже о возможныхъ опасностяхъ отъ случайной неосторожности и неосмотрительности. Во всякомъ случа, даже при наилучшемъ устройств театра въ настоящее время, съ лвой и правой стороны сцены существуютъ мста, невидимыя для многихъ зрителей, а именно — съ правой стороны для зрителей, сидящихъ въ ложахъ правой стороны театра, и съ лвой для зрителей ложъ лвой стороны. Завдующій постановкой пьесы долженъ принимать это въ разсчетъ и по возможности облегчать неудобство искуснымъ расположеніемъ дйствій на сцен. Это неудобство уменьшаютъ часто сообщеніемъ нсколько косвеннаго расположенія декораціямъ и частымъ употребленіемъ такъ называемыхъ plan coups (усченныхъ декорацій). На самомъ дл, точка пересченія оси театра съ мстомъ, занимаемымъ суфлеромъ, есть по преимуществу точка, въ которой сходятся вс линіи зрнія зрителей. Принимая это во вниманіе, предположимъ, что актеръ, находящійся въ этой точк, оставляетъ ее, направляясь по оси театра, тогда съ каждымъ шагомъ онъ будетъ удаляться отъ зрителей и выходить изъ свта рампы. Если онъ пойдетъ параллельно рамп, онъ будетъ постепенно уходить изъ глазъ большаго и большаго числа зрителей, смотря по тому, приближается ли онъ къ правой, или бъ лвой сторон. Если онъ пойдетъ по линіи, составляющей острый уголъ съ рампой, онъ будетъ производить впечатлніе, составленное изъ двухъ предъидущихъ.
Вс дйствія на сцен, происходящія въ плоскости, параллельной рамп, будутъ равно освщены свтомъ ея, и дйствія, боле удаленныя отъ нея, будутъ слабе освщены рампою, пропорціонально ихъ разстоянію отъ нея, и будутъ производить слабйшее впечатлніе на зрителей, какъ вслдствіе меньшей яркости для глазъ, такъ и вслдствіе ослабленія разстояніемъ звука голоса говорящаго. Отсюда слдуетъ, что необходимо строго взвсить значеніе дйствія, которое должно быть представлено въ данную минуту, и мсто на сцен, на которомъ оно должно происходить, точно опредлить ихъ отношенія для того, чтобы ршить, на этомъ ли мст должно происходить данное дйствіе послдняго. Въ этомъ случа, кром тонкаго разсчета, существенную пользу можетъ оказать вдохновеніе художественнаго такта. Линію перпендикулярную къ рамк и проходящую черезъ мсто суфлера иногда называли оптическою, а точку ея перо сченія съ линіею рампы, лежащую въ центр мста, занимаемаго суфлеромъ, оптическимъ центромъ, и, описавъ изъ этого центра кругъ, имющій діаметромъ линію, равную 1/3 ширины сцены, давали этому кругу названіе оптическаго мста, такъ какъ вс точки этого круга равно освщены и, слдовательно, равно видимы всми зрителями. ‘Въ этомъ мст,— говоритъ Фукьеръ,— актеръ держитъ публику въ своей власти и съ этого мста голосъ его достигаетъ глубинъ театральной залы’. Вс перипетіи драмы, вс особо выдающіяся ея мста и ея развязка, лица, на которыхъ сосредоточивается главный интересъ драмы и различныхъ сценъ, должны находиться въ возможно близкомъ разстояніи къ оптическому центру или въ оптическомъ мст, или, по крайней мр, если этого требуетъ сцена, на оптической оси или вблизи ея. При всхъ препятствіяхъ, которыя могутъ представлять выполненію этого правила разнаго рода положенія дйствующихъ лицъ, обусловленныя самою драмой, режиссеръ, все-таки, долженъ стремиться удовлетворить ему.
Большой отдлъ изученія постановки пьесъ на сцен занимаетъ поэтому вопросъ о распредленіи дйствій на сцен вокругъ оптическаго центра ея. Цль наклоненія сцены къ горизонтальной плоскости, параллельной полу зрительной залы, заключается, во-первыхъ, въ томъ, чтобы заставить перспективный видъ сцены уходить ощутительне для глазъ зрителя въ глубину, чтобы, такимъ образомъ, пространство, занимаемое сценой, представлялось боле глубокимъ, чмъ оно на самомъ дл, и, во-вторыхъ, съ другой стороны приблизить актеровъ къ авансцен такъ, чтобы голосъ ихъ мене терялся, чмъ если бы они, находясь въ извстномъ разстояніи отъ рампы, стояли не на нсколько приподнятой плоскости. При этомъ открывается другого рода неудобство. При наклонномъ положеніи пола сцены послдняя представляется боле глубокою, перспектива предметовъ декораціи быстре убгающею въ глубь. Перспективный видъ какой-нибудь декорацій нормаленъ только для одного ряда зрителей.
Когда актеръ находится на авансцен, онъ въ той плоскости, въ которой долженъ быть, удовлетворяя условіямъ перспективы сцены. Когда же онъ удаляется въ глубь ея, онъ долженъ бы былъ уменьшаться по законамъ ея, пропорціонально уменьшенію предметовъ, изображенныхъ на декораціи, на самомъ же дл, онъ кажется, наоборотъ, возростающимъ, такъ, что выходивъ изъ размровъ декоративныхъ изображеній, разсчитанныхъ по мсту, занимаемому ими въ перспектив. Этого противорчія невозможно избгнуть, и такую невозможность очень трудно маскировать.
Вотъ почему надо стараться держать артистовъ на авансцен и ближе къ ней, и въ особенности не допускать, чтобы главныя лица, на которыхъ преимущественно устремлено вниманіе, вели разговоры, указанные пьесою, и продолжали игру, имющую какое-нибудь выдающееся значеніе, вн этого мста. Точно то же можно бы было сказать о явленіяхъ, которыя по требованію пьесы должны происходить на заднемъ план сцены, и о предметамъ, связанныхъ съ ними, которые должны быть помщены въ ихъ натуральномъ вид близко къ плоскости задняго занавса, своею величиной противорча декоративнымъ размрамъ предметовъ въ этой плоскости. Зрители, заинтересованные ходомъ пьесы или великолпіемъ зрлища, которымъ въ глазахъ ихъ, такъ сказать, нравственно маскируется несообразность перспективная, мирятся съ послднею и допускаютъ ее или просто не замчаютъ, но, все-таки, подобныя положенія на сцен представляютъ величайшія трудности, требуютъ много изобртательности и соединенныхъ усилій режиссера и декоратора. Самъ приходитъ на намять много блистательныхъ примровъ побдъ подобныхъ трудностей на сценахъ московскихъ императорскихъ театровъ, Малаго и Большаго, соединенными усиліями талантливыхъ режиссеровъ и декораторовъ,— напримръ, постановка послдней сцены трагедіи Лопе де-Вега Звзда Севильи, сцена сна въ Воевод Островскаго и сцена отплытія на морское сраженіе Антонія и Клеопатры въ трагедіи Шекспира.
Къ этого же рода сценическимъ противорчіямъ слдуетъ отнести появленіе лошадей и всадниковъ на коняхъ, особенно являющихся изъ глубины сцены и прозжающихъ мимо зданій, изображенныхъ на декораціи. Кром другихъ художественныхъ причинъ, возмущающихъ эстетическое чувство, противорчіе ихъ размровъ съ размрами декоративныхъ изображеній производитъ непріятное впечатлніе. Хотя мы не имемъ въ виду представить полный трактатъ о постановк пьесъ на сцен, предоставляя это дло, какъ говорили выше, боле насъ компетентнымъ людямъ, соединяющимъ въ себ и теоретическое разумніе дла, и многолтнюю опытность въ немъ, но почитаемъ полезнымъ привести весьма поучительный примръ того, какъ опасно соединять съ сценическою декоративною перспективой предметы, которымъ воображеніе привыкло сообщать размры ихъ натуральной величины. Этотъ примръ находимъ въ вышеназванномъ сочиненіи Becq de Fouquiè,res. Онъ говоритъ, что ‘въ пьес, игранной на театр Porte-Saint-Martin подъ названіемъ le Par de Paris, одна картина изображаетъ внутренность туннеля. Въ извстный моментъ представленія на заднемъ план сцены появляется желзно-дорожный поздъ, спереди локомотивъ съ двумя красными огнями, точно съ зловщими глазами. Своимъ видомъ онъ совершенно разстроилъ иллюзію, подавляя зрителя страннымъ, непріятнымъ впечатлніемъ. Этотъ поздъ желзной дороги съ миніатюрнымъ въ размрахъ плана перспективы картоннымъ локомотивомъ, съ миніатюрнымъ вагономъ получилъ видъ и значеніе въ полномъ смысл игрушки и вызвалъ громкій хохотъ’. ‘Точно также въ la jeunesse dit roi Henri декораціи изображали лсъ и прогалину въ немъ, свободную отъ деревьевъ. Искусная перспектива дала лсу обширные размны. Вдругъ въ глубин сцены появляются два или три всадника на коняхъ со сворою настоящихъ собакъ, и въ одно мгновеніе вся иллюзія искусной декораціи лса исчезла, онъ сдлался игрушечнымъ, а всадники представились Гулливерами въ лсу Лиллипутовъ. Такое оптическое противорчіе зависитъ отъ того, что декоративная глубина сцены есть глубина фиктивная, перспективная, не настоящая. Изъ этого ясно, что декоративная сторона осуществленія драмы ставитъ самостоятельно предлы стремленію въ воспроизведенію на сцен правды вншнихъ формъ дйствительности и возноситъ надъ нею правду художественную, въ которой вншняя правда въ полномъ сліяніи съ внутреннею. И реализмъ, заботящійся преимущественно о реальной правд формъ явленій, раскрывающихся на сцен, долженъ имть это въ виду и помнить, что какъ ни законны его стремленія и заботы, имъ руководящія, все же это заботы лишь о форм художественнаго произведенія, хотя и необходимыя, связанныя съ содержаніемъ, все хе не заботы о самомъ содержаніи.
Драма, раскрывающая событіе сжато и сосредоточенно, какъ продуктъ воли человка въ ршительныхъ моментахъ его дйствій, выводитъ передъ зрителями вполн сложившіеся характеры. Талантливо созданный поэтомъ характеръ представляется при одномъ чтеніи драмы столь живымъ, что мы видимъ его наружность въ общихъ чертахъ, если нтъ на то указаній въ самой драм, то мы въ нашей фантазіи представляемъ себ среду, въ которой онъ воспитался и проводилъ жизнь, даже природу, наложившую свою печать на многія черты, отличающія его индивидуальность. Припомните въ трагедіяхъ Шекспира Ромео, Юлію, Тибальда, представителей юга и яркоцвтистой природы, Макбета, какъ бы олицетвореніе суровой жизни среди битвъ и суровой страны свера, Гамлета, на которомъ лежитъ печать тумановъ приморскихъ сверныхъ странъ, а въ характер его черты, чуждыя направленію его интеллектуальнаго развитія, полученнаго имъ въ университет, но воспитанныя средой, въ которой онъ выросъ и возмужалъ. Драматическій поэтъ не можетъ растягивать драму, которая должна быть безпрерывнымъ дйствіемъ, усложнять его сценами, а рчи повствованіями и описаніями, имющими исключительною цлью объяснять вліяніе среды и природы на воспитаніе дйствующихъ лицъ и на характеръ дйствія. Его творчество ограничивается характеристическими чертами дйствующихъ лицъ, заставляющими фантазію зрителя воспроизводить въ своемъ воображеніи природу и среду, окружавшія и воспитавшія этихъ лицъ.
Въ этомъ отношеніи съ большею ясностью и наглядностью поэтическое произведеніе дополняется обстановкою его на сцен. Послдняя раздляется на три отдла: одинъ состоитъ изъ предметовъ только кажущихся дйствительно существующими и не измняющихся въ продолженіе извстнаго дйствія, другой отдлъ, декоративный, состоитъ изъ отдльныхъ предметовъ, дйствительно существующихъ и подвижныхъ (его можно назвать отдломъ фигуративнымъ), и, наконецъ, изъ лицъ не говорящихъ, актовъ безъ словъ, или присутствующихъ на сцен, какъ свидтелей происходящихъ дйствій, или участвующихъ въ нихъ только мимическою игрой, такъ называемыхъ фигурантовъ. Понятно значеніе той роли, которую должна играть декорація въ драм и въ различныхъ частяхъ и сценахъ ея. Она, во-первыхъ, характеризуетъ мста, въ которыхъ происходитъ дйствіе, гд лица родились и выросли, характеръ вліянія ихъ на воспитаніе и развитіе въ данной сцен или въ данный моментъ дйствія производитъ на зрителя то же впечатлніе и то же нравственное настроеніе, которое въ этотъ моментъ производитъ на лицъ, выведенныхъ на сцен, и въ зрител возбуждаетъ такое настроеніе, при которомъ ему понятно душевное состояніе главнаго лица въ этотъ моментъ. Во-вторыхъ, характеръ впечатлній, производимыхъ декораціею, долженъ соотвтствовать, съ одной стороны, характеру данной сцены, съ другой — намренію поэта произвести такое или иное впечатлніе на зрителя. Въ-третьихъ, кром соотвтствія впечатлній, производимыхъ декораціями, съ характеромъ дйствій и сценъ, необходимо обращать вниманіе на соотвтствіе ихъ общему колориту пьесы. Силою фантазіи Шекспира, изъ духа его, какъ изъ головы Юпитера Минерва во всеоружіи творческихъ силъ, возникла цлая драма въ образахъ, отмченныхъ общимъ колоритомъ, и этотъ колоритъ долженъ быть сохраненъ во всей обстановк драмы, слдовательно, и во всхъ декоративныхъ подробностяхъ. Напримръ, роскошнымъ колоритомъ жаркаго начала лта или конца весны одта его комедія въ лтнюю мочь и примиряющимъ спокойствіемъ, внчающимъ труды наступившей плодоносной осени, отмченъ колоритъ его драмы. Кром общихъ на, строеній чувствъ, производимыхъ этими поэтическими произведеніями, вс образы для уподобленій и метафоръ доставили фантазіи автора въ первой пьес природа ранняго лта, а во второй — природа осени. Такъ цлостно, творила фантазія великаго поэта. Эти общіе характеры колоритовъ обихъ пьесъ должны быть сохранены и въ декоративной обстановк ихъ такъ же, какъ должны быть сохраняемы соотвтственные колориты всхъ подобныхъ поэтическихъ пьесъ. Т пьесы, которыя написаны не духомъ поэтическимъ, а разсудочно, и, такъ сказать, мозаично составлены, полезно, при случайныхъ, конечно, удобствахъ, дополнять въ этомъ отношеніи, сообщая имъ художественный колоритъ самою постановкой. Изобртеніе и устройство декораціи есть дло чрезвычайно важное, въ которомъ декораторъ долженъ строго подчиняться указаніямъ режиссера, обнимающаго своею художественною мыслью всю пьесу, имя въ виду гармонію сценическаго воплощенія драмы, которое должно быть совершено общими усиліями ихъ талантовъ. Въ-четвертыхъ, какія бы дйствія ни происходили на сцен, производимыя актерами, или же исполняемыя машинными приспособленіями, напримръ, буря, громъ, бгущія облака,— вс они состоятъ изъ ряда, моментовъ, изъ которыхъ одни измняются по содержанію и по форм, другія только по форм, но декорація писанная остается неизмнною. Слдовательно, если бы художникъ вздумалъ приспособить декорацію къ какому-нибудь опредленному моменту дйствія или сцены, его декорація стала бы въ противорчіе съ дйствіемъ до этого момента или посл онаго, слдовательно, декорація не можетъ быть пріурочена ни къ какому опредленному отдлу дйствій, происходящихъ при ней, если она пишется исключительно для него одного. Поэтому она должна имть общій характеръ и быть чуждою всему спеціальному, къ какому-нибудь моменту дйствія пріуроченному. Вообще декораціи служатъ источникомъ множества противорчій, которыя должны быть искусно маскируемы. Напримръ, декоративныя деревья остаются неподвижными во время бури, ихъ втви не гнутся. Наконецъ, въ-пятыхъ, декоративная обстановка должна быть скромною, разумя это въ томъ смысл, что она иметъ только общее значеніе, не играетъ роли драматическаго дятеля, а служитъ иногда общимъ, безучастнымъ къ происходящему, поводомъ и, имя только значеніе дополнять и усиливать впечатлніе на зрителей того, что происходитъ на сцен, не должна вызывать спеціальнаго, ради себя одной, возбужденія нервовъ и чувствъ, тмъ мене должна она противорчить ему и парализовать его,— исключая, разумется, тотъ случай, когда такимъ противорчіемъ или контрастомъ поэтъ иметъ намреніе усилить впечатлніе, производимое драматическимъ дйствіемъ, но въ послднемъ случа завдующій постановкою долженъ быть очень остороженъ, ибо контрастъ легко можетъ-получить значеніе ингредіента не усиливающаго, но ослабляющаго впечатлніе сцены. Что касается усиленія его посредствомъ декоративной обстановки, то возбужденія, производимыя имъ, не должны отвлекать къ себ вниманія зрителей отъ словъ и дйствій, происходящихъ на сцен, и потрясать только ихъ нервы, противорча идеальной сторон драмы, ибо не для возбужденія только нервовъ существуетъ драма, но для возбужденія и подъема силъ духа зрителя.
Если вся декоративная сторона пьесы въ полномъ смысл слова разсчитана на иллюзію, то фигуративная сторона обстановки иметъ дло съ дйствительно существующими, реальными вещами. Если декоративный міръ иметъ общее отношеніе къ дйствію и лицамъ, составляющимъ содержаніе драмы, то вещная сторона обстановки состоитъ въ боле интимномъ отношеніи къ ней, въ тсной съ нею связи. Вся вещная сторона жизни, окружающая человка, создана имъ, есть произведеніе преднамренной его дятельности, обстановка его есть продуктъ его быта, его привычекъ, состоитъ изъ излюбленныхъ имъ орудій, приспособленныхъ къ его привычнымъ дйствіямъ, къ осуществленію его цлей. Декоративная сторона открываетъ зрителю жизнь человка, обусловленную вншнею, окружающею его природой, боле или мене страдательную, въ вещной сторон зритель видитъ новую, такъ сказать, природу, созданную имъ самимъ,— природу, на которой лежитъ печать его занятій, желаній, стремленій, страстей, цлей, его ума, индивидуальности, характера. Поэтому вещная обстановка пьесы должна составлять предметъ особыхъ, обдуманныхъ изысканій, заботъ и знакомства съ историческою и современною бытовою народною жизнью. Нельзя не считать значительнымъ успхомъ въ постановк пьесъ возникновеніе и укрпленіе на сцен реальнаго направленія, т.-е. стремленія перенести дйствительную жизнь въ томъ вид, въ какомъ она на самомъ дл существуетъ, нельзя не считать успхомъ ту тщательность, съ которою обставляются комнатныя сцены и чаще прежняго употребляются такъ называемыя декоративныя палатки. Необходимость спускать занавсъ ради перемны декораціи и искусственно создавать небольшой антрактъ разобщаетъ такія сцены, которыя непосредственно должны слдовать одна за другою. Мейнингенцы думали ослабить такое неудобство, но, несмотря на вс ухищренія, не могли его уничтожить. Оно за то вполн выкупается важнымъ выигрышемъ — несравненно боле Характернымъ воспроизведеніемъ домашней жизни дйствующихъ лицъ. Вещная обстановка пьесы, кром важности въ отношеніи характеристики самихъ этихъ лицъ и среды, въ которой они живутъ, иметъ другое, весьма важное значеніе, благодаря впечатлнію, производимому на зрителя. То, что глазъ зрителя видитъ реально отдленнымъ отъ писанной декораціи, возбуждаетъ его вниманіе боле, чмъ сама декорація, какъ вещь, которая можетъ быть перемщаема дйствующими лицами слдовательно, можетъ имть такое или другое отношеніе къ тому, что произойдетъ въ дальнйшемъ развитіи драмы,— будетъ ли этимъ перемщаемымъ предметомъ столъ, покрытый скатертью или бумагами, или будетъ имъ оружіе, положенное на виду и которое можно при надобности взять, или что-нибудь другое. Зритель по этимъ переноснымъ вещамъ старается угадать то, что можетъ произойти. Такимъ образомъ, боле или мене онъ приготовляется къ тому, что дале увидитъ. Отсюда слдуетъ, что ближе къ первому плану или боле на виду должны находиться предметы, на которые режиссеръ желаетъ обратить вниманіе зрителя или которые приноровлены для сообщенія опредленнаго нравственнаго колорита сцен, и наоборотъ, предметы мене важные по своему значенію должны быть удалены на второй, третій и т. д. планы. Если вещная обстановка сцены должна быть характеристичною, объясняющею характеръ и нравы дйствующаго лица, его быта, эпохи, она, на основаніи выше высказаннаго нами замчанія, не должна страдать излишествомъ и обратиться, такъ сказать, въ этнографическую выставку для изученія быта и характеровъ лицъ. Постановка извстной сцены не можетъ быть сама себ цлью, она должна, лишь содйствовать опредленію значенія этой сцены въ драм. Гд предлъ, на которомъ должна остановиться вещная обстановка сцены? Въ основаніи этого дла долженъ лежать законъ художественныхъ пропорцій. Какъ въ картин художника, изображающаго ландшафтъ, декораторъ соблюдетъ пропорцію дальнихъ разстояній изображенныхъ предметовъ отъ тхъ, которые должны находиться на первомъ план? Съ возможною подробностью и въ полномъ свт картины изображаются предметы, находящіеся на первомъ план, но подробности дальнйшихъ предметовъ стушевываются и мало-по-малу самые предметы покрываются боле или мене туманомъ неясности. Подобно этому распредляются и вещи, но только на сцен мы имемъ дло съ планами, опредляемыми не разстояніями, а сценическимъ значеніемъ обстановочныхъ вещей въ драм.
Зритель въ театр ищетъ зрлища, образы котораго, прежде всего, легко было бы воспринять зрнію и слуху и понять уму. Понятно и вроятно для него то, что согласуется или, лучше сказать, можетъ быть связано съ идеями, заране составленными и усвоенными его сознаніемъ. Не можетъ быть для насъ вроятно и понятно то, что чуждо основнымъ идеямъ нашего духа, какъ не могутъ быть понятны существа, имющія боле трехъ измреній. Не можетъ быть удовлетворительно для нашихъ глазъ то, что прямо противорчивъ нашему представленію о красот и иметъ для чувств зрнія такое же значеніе, какъ какофонія, ржущая ухо, для слуха. Поэтому, руководя постановкою на сцен драмы, содержаніе которой принадлежитъ боле или мене отдаленному отъ насъ времени, надо помнить, что изображеніе на сцен быта давно минувшей поры и боле или мене чуждаго для насъ народа, при возможной врности, должно сообразоваться съ представленіемъ, которое можетъ составить зритель объ этомъ быт, и не противорчить нашимъ понятіямъ о красот, по крайней мр, тамъ, гд противное этому не обусловлено самою драмой. Поэтому въ декламаціи, въ декораціяхъ, въ вещной обстановк сцены и въ костюмахъ должны господствовать общія характеристическія черты надъ частностями. Въ этомъ случа историческая и этнографическая врность должна уступать художественному такту режиссера. Мы, во всякомъ случа, боле или мене знаемъ только общія черты быта отдаленныхъ отъ насъ временемъ и мстомъ народовъ. Многое изъ того, что принимали за абсолютно истинное въ бытовой жизни этихъ народовъ, посл боле точныхъ историческихъ или этнографическихъ изысканій оказывалось ошибочнымъ. Если бы изобразить передъ нами какой-нибудь удаленный отъ насъ бытъ со всею точностью въ частяхъ, многое представилось бы въ немъ каррикатурнымъ, дикимъ и даже противнымъ и смшнымъ. Этому не мало представляетъ примровъ Тикъ (Dramaturgische Bltter). Все, что удаляется изъ непосредственнаго нашего опыта, боле или мене стушевывается, теряетъ свою опредленность или точность, все чисто-спеціальное исчезаетъ и остаются въ сознаніи многихъ только представленія выдающихся, общихъ характеристическихъ чертъ быта. Поэтому слишкомъ точное воспроизведеніе на сцен результатовъ подробныхъ археологическихъ я этнографическихъ изысканій быта отдаленныхъ отъ насъ временемъ или мстомъ жительства народовъ не только излишне и безполезно, но такая точность можетъ повести къ изображеніямъ, которыя представятся зрителямъ невроятными. Нельзя, однако, того же сказать о пьесахъ, содержаніе которыхъ составляютъ черту отечественной исторіи. Говоря вообще, каждый образованный человкъ обладаетъ достаточно большимъ количествомъ свдній о быт историческихъ эпохъ всего народа, особенно ближайшихъ къ его времени, и, кром того, одаренъ прирожденнымъ ему чутьемъ пониманія прошлаго, роднаго ему. Сказанное о врности изображеній во всхъ, даже мельчайшихъ подробностяхъ быта среды, окружающей зрителей, не можетъ относиться къ пьесамъ, содержаніе которыхъ взято изъ этого быта. Здсь стремленіе къ такой врности ограничивается единственнымъ неизмннымъ условіемъ врности законамъ художественной красоты.
Къ вопросу о вещной обстановк драмы принадлежитъ и вопросъ о костюмахъ дйствующихъ лицъ. Костюмъ говоритъ о времени и сред, къ которымъ принадлежитъ дйствующее лицо, о жизни, положеніи, въ извстной степени и о характер его. Кром того, костюмъ въ драм, будучи покровомъ образа, созданнаго фантазіей, какъ членъ художественнаго произведенія, долженъ удовлетворять условіямъ его красоты. Слдовательно, и въ дл костюма реальная правда должна подчиняться правд идеальной, сливаясь съ нею. Здсь режиссеръ, изображая бытъ эпохи исторической, долженъ сообразоваться, во-первыхъ, съ обычаями изображаемаго быта, во-вторыхъ, съ удобствомъ пластическихъ движеній артиста, необходимыхъ для изображенія душевныхъ состояній и страстей воплощаемаго характера, такъ какъ свобод такихъ движеній, картинности и выразительности ихъ можетъ иногда препятствовать бытовой костюмъ. Поэтому въ вооруженіи костюма режиссеръ долженъ строго держаться главныхъ характеристическихъ чертъ и жертвовать мелочами ради легкости и удобствъ выполненія условій пластики. Въ-третьихъ, онъ долженъ принимать въ разсчетъ требованія красоты, если только отступленія отъ нея не обусловлены значеніемъ и положеніемъ дйствующаго лица. Кром характеристики въ общихъ чертахъ быта эпохи даннаго народа, костюмъ долженъ характеризовать сословное положеніе и имущественное состояніе изображаемаго лица, ту общественную среду, къ которой оно принадлежитъ. Четвертое условіе, которому костюмъ долженъ, удовлетворять, состоитъ въ томъ, чтобы онъ съ своей стороны тоже служилъ характеристикою внутренней жизни воплощаемаго лица. Въ жизни костюмъ нашъ есть видимая часть насъ самихъ, на которой, кром общественнаго положенія, отражаются привычки, нравы, вкусъ человка, даже душевное состояніе его въ различныя минуты его жизни. Не такъ сидитъ на человк костюмъ въ минуты душевнаго его волненія, какъ въ минуты душевнаго спокойствія, не т складки на немъ, не тотъ порядокъ въ его украшеніяхъ и другихъ подробностяхъ. Не такъ одвается человкъ небрежный, вялый и лнивый, какъ живой, аккуратный и дятельный, не такъ платье сидитъ на женщин, когда она является въ обществ въ величавомъ и гордомъ спокойствіи, и то же платье является другимъ во время интимнаго, страстнаго изліянія чувствъ. Во вкус человка, отражающемся на его костюм, сказывается характеръ того, что имъ излюблено, къ чему онъ наклоненъ. Вншній видъ костюма артиста долженъ соотвтствовать типу, который онъ воплощаетъ. Самый цвтъ этого костюма можетъ, такъ сказать, служить символомъ характера изображаемаго лица. Съ удивительною глубиной развилъ Гёте въ своемъ трактат о цвтахъ ту мысль, что въ цвтности, въ различіи цвтовъ, заключается независимый отъ личнаго вкуса человка нравственный элементъ. ‘Опытъ насъ научаетъ, — говоритъ Гёте, — что различные цвта производятъ различныя настроенія’. Дездемону или Имогену неудобно одть въ платье того цвта, въ который приличне, въ художественномъ отношеніи, одть Маргариту въ трагедія Шекспира Генрихъ VII или лэди Макбетъ’. Объясненные Гёте символическіе или нравственные законы различныхъ цвтовъ имютъ важное значеніе въ приложеніи къ живописи и могутъ имть его въ примненіи къ сценическому искусству. Мы не можемъ здсь боле распространяться объ этомъ предмет, потому что это легко бы вывело насъ за предлы нашей статьи, и отсылаемъ читателя къ трактату Гёте.
Необходимо имть въ виду, что впечатлніе, производимое на глазъ зрителя, ослабляется разстояніемъ сцены отъ него и, притомъ, измняется спеціально театральнымъ освщеніемъ. Чтобы костюмъ могъ со сцены производить на глазъ зрителя то же впечатлніе, какое бы онъ производилъ на него при дневномъ освщеніи и въ близкомъ разстояніи, онъ долженъ быть сдланъ изъ тканей, удовлетворяющихъ условіямъ разстояній сцены отъ зрителей и театральному освщенію. Цвта этихъ тканей должны быть разсчитаны на это освщеніе и должны быть опредленны, достаточно ярки и свободны по возможности отъ примси какой-нибудь цвтности. Кром того, ткани должны быть способны образовать складки выдающіяся, широкія, поясныя, ясно отдляющіяся другъ отъ друга въ глазахъ зрителя, смотрящаго на нихъ издали. Украшенія должны быть по возможности просты и должны избгать мелкихъ подробностей, которыя не могутъ быть отчетливо ясными для зрителей. Эти замчанія въ особенности важны въ дл костюмовъ для женщинъ, головные уборы которыхъ производятъ одинъ эффектъ днемъ, а другой ночью, одинъ вблизи, другой вдали. Особое вниманіе долженъ обратить режиссеръ на гармонію въ цвтахъ костюмовъ всхъ лицъ, составляющихъ картину на сцен. Общее впечатлніе сочетанія цвтовъ одежды лицъ, образующихъ сценическую картину, налагаетъ на нее особый нравственный колоритъ. Чтобы убдиться въ значеніи впечатлнія такого ансамбля, достаточно представить себ картину изъ лицъ, одтыхъ въ черныя одянія или въ одежды сраго цвта или другихъ суровыхъ цвтовъ, или картину, составленную изъ лицъ, одтыхъ въ костюмы, въ которыхъ преобладаютъ веселые и радужные цвта, наконецъ, картину изъ лицъ, одтыхъ въ блыя одянія.
Что касается сценъ, составленныхъ изъ такъ называемыхъ фигурантовъ, изображающихъ народныя толпы или массы лицъ, наполняющія общественныя собранія, то эта часть постановки пьесъ наимене разработана въ наше время, и ей предстоитъ немалый путь для развитія, большой и основной шагъ въ которомъ сдланъ мейнингенцами, но будущее этого развитія, думать надо, будетъ за дачею нашего театра, потому что наша драма вся направлена и, такъ сказать, инстинктивно идетъ къ тому, чтобы, какъ мы говорили выше, создать или довести до возможнаго совершенства, драму, въ которой главнымъ героемъ не одинъ характеръ, не отдльная личность, но личность собирательная, составленная изъ множества личностей, стоящихъ на равномъ художественномъ план драмы, или собирательная личность народа, общества, класса народнаго. О постановк сценъ, въ. которыхъ дйствуютъ народныя или общественныя массы, хотя бы большею частью или почти постоянно безъ словъ, за немногими только исключеніями, но все же принимающихъ участіе въ развитіи дйствія, связать нова можно весьма немного. Масса лицъ, составляющихъ народъ или общество, или принимаетъ активное участіе въ дйствіяхъ, или совсмъ не принимаетъ его, образуя живую картину, въ которой изображается только состояніе народной или общественной жизни въ данный моментъ,— картину, которая безъ словъ, одною мимикой, не растягивая драмы въ эпическую ширь, молча разсказываетъ зрителю о сред, въ которой совершается дйствіе, и, дополняя драму безъ нарушенія ея хода, выясняетъ ее съ бытовой стороны. Таково изображеніе мейнингенцами лагеря Валленштейна, служащее введеніемъ въ трагедію., Эта картина, удивительно составленная, должна быть изучаема какъ образецъ постановки подобныхъ народныхъ сценъ. Постановка сценъ, въ которыхъ фигуранты должны изображать народныя массы, принимающія дятельное участіе въ дйствіяхъ или страдательно прикосновенныя къ нимъ, сочувствуя происходящему передъ ними, или же остающіяся безучастными и только характеризующія среду, разумется, вообще зависитъ отъ случайныхъ обстоятельствъ и условій самихъ дйствій, тмъ не мене, наблюдая хорошія постановки подобныхъ сценъ, мы пришли къ убжденію, что можно бы вывести нкоторые общіе методы, которые могутъ быть прилагаемы какъ ко всмъ тремъ категоріямъ такихъ сценъ, такъ и спеціально къ каждой изъ нихъ. Но объ этихъ спеціальныхъ методахъ мы не почитаемъ себя вправ здсь говорить вслдствіе еще недостаточнаго количества наблюденій и изученія предмета.
Что касается метода постановки подобныхъ сценъ, общаго для всхъ трехъ ихъ категорій, то въ основаніи его должно быть положено, во-первыхъ, раздленіе всей массы фигурантовъ на группы и назначеніе каждой изъ нихъ той роли, которую они должны мимически разыграть въ общемъ дйствіи массы въ данной сцен, изобрсти содержаніе для этой роли, въ которой открывалась бы частная связь, соединяющая лицъ этой группы, и ихъ отношеніе къ дйствію, такъ, чтобы каждая изъ группъ была живымъ дятелемъ общей драмы, происходящей въ данной сцен, и отличалась отъ всхъ прочихъ. Во-вторыхъ, группы должны быть размщены на сцен въ порядк ихъ художественной перспективы: боле важныя на переднемъ план или, лучше сказать, на виду, смотря по значенію содержанія и сложности ролей, назначенныхъ имъ.
Внецъ осуществленія драмы на сцен и главную существенную часть ея составляетъ выполненіе ея артистами. Художественность драматическаго представленія завершается цлымъ, образующимся изъ игры всхъ артистовъ, участвующихъ въ немъ, или такъ называемымъ enseml’емъ его. Художественная красота этого цлаго, въ которомъ каждый артистъ является, освщеннымъ надлежащимъ свтомъ, органическимъ членомъ, зависитъ отъ отдльныхъ лицъ. Каждый изъ нихъ на этой вершин сценическаго искусства, кром обладанія сценическимъ талантомъ, долженъ быть одушевленъ силою художественнаго духа, благоговйною любовью къ искусству, способною дойти до самоотверженія. Въ другихъ искусствахъ художникъ есть независимый творецъ художественнаго произведенія и неограниченный властитель его, артистъ же сцены, творя, какъ мы говорили выше, съ своей стороны самостоятельно, не иметъ этой независимости. Онъ долженъ отречься отъ своего я, принести въ жертву самую законную сторону требованій этого я, на которая, повидимому, уполномочиваетъ его искусство: онъ на сцен — для того, чтобы его видли, слышали и восхищались имъ. И это естественное, вполн законное требованіе своего я артистъ долженъ заглушить въ себ, принести его въ жертву своему божеству — искусству, цлому, драм, въ которой онъ участвуетъ, долженъ безпрекословно подчиниться поэту или режиссеру, замняющему его, который носитъ твореніе поэта въ своемъ сознаніи, фантазіей объемлетъ художественное цлое и видитъ вс его подробности, взвсивъ отношенія его частей между собою. Этотъ духъ самопожертвованія во имя искусства, будучи высокою художественною силой, есть, въ то же время, и сила нравственная, облагораживающая и возвышающая артистическую среду. Она должна, она можетъ быть высока и благородно воспитана. Возростаетъ и расширяется духъ тамъ, гд высокая мысль поднимаетъ разумъ и вдохновляетъ душу и гд почва не воспитываетъ плевелъ, заглушающихъ силы, поднимающія душу до высоты, на которой она отдается идеальному, общему. Это сочетаніе художественныхъ и нравственныхъ силъ, помимо личнаго, самостоятельнаго развитія артистовъ, прежде всего, воспитывается руководительствомъ сцены, слдовательно, прежде всего, режиссеромъ, если онъ самъ чуткое въ нравственномъ отношеніи лицо, одушевленное любовью къ искусству, и поставленъ въ нормальное положеніемъ которомъ можетъ пріобрсти нравственное авторитетное вліяніе въ сред артистовъ. Каждый, кто видитъ въ немъ человка, воодушевленнаго искусствомъ и ясно понимающаго дло, сначала вопреки своей вол, потомъ мало-по-малу даже безсознательно подчиняется невидимой сил разума.
Выше мы говорили о значеніи, которое должна имть въ постановк драмы музыка, какъ элементъ, возбуждающій въ душ зрителя настроеніе, которое располагаетъ его къ воспринятію впечатлній идеальнаго міра. Мы говоримъ о музык инструментальной, оркестровой, но не отвергаемъ и замны оркестра хоровымъ пніемъ, если содержаніе псни хора служитъ непосредственнымъ введеніемъ въ слдующіе за нею акты и сцены драмы. Хотя такіе хоры и не въ употребленіи, но полагаемъ, что въ частныхъ случаяхъ они не только возможны и умстны, но составляли бы особую художественную красоту, особенно, если бы русская хоровая псня заняла мсто музыки оркестровой передъ драмой или вообще пьесой, взятой изъ народной жизни русской. Мы признали за музыкой необходимость служить введеніемъ къ драм предъ поднятіемъ занавса, открывающимъ первый актъ ея, наполнять антракты и, такимъ образомъ, служить переходомъ отъ одного акта къ другому и даже заканчивать драму посл закрытія занавса и, такимъ образомъ, разршать въ желанное настроеніе чувствъ впечатлніе пьесы. Въ настоящее время нкоторые театры, преимущественно во Франціи, приняли за обыкновеніе совсмъ исключать музыку передъ началомъ представленій и въ антрактахъ, употребляя ее только въ самой, пьес въ различныхъ сценахъ, когда представится къ тому случай по ходу дйствія, и тмъ, все-таки, признавая пользу, которую оказываетъ музыка, усиливающая впечатлнія сценическія. Такое обыкновеніе, можетъ быть, вытекаетъ изъ того воззрнія, что сцена должна насколько возможно освободиться отъ всего идеальнаго и что задача ея состоять въ перенесеніи на сцену явленій жизни во всей реальной нагот ихъ формъ, безъ всякихъ прикрасъ, но мы, на основаніи прежде нами сказаннаго, не можемъ съ этимъ согласиться и утверждаемъ, что (хотя и не исключительно) мсто музыки въ поэтической драм именно передъ началомъ ея, въ антрактахъ между дйствіями, и, если будетъ настоять надобность, по окончаніи сценическаго представленія.
Рчь о музык въ антрактахъ приводитъ насъ къ нсколькимъ замчаніямъ относительно дленія драмы на акты, заканчивающіеся необходимо опусканіемъ занавса, передъ сценами, въ которыхъ необходима перемна декораціи и обстановки вещами, прибгаютъ къ опусканію такъ называемаго втораго занавса. Актъ пьесы долженъ имть относительную самостоятельность, какъ такая часть драмы, которая должна выражать собственную, частную идею, подчиненную общей иде драмы, а потому долженъ быть частнымъ цлымъ, подчиненнымъ общему цлому, слдовательно, долженъ имть свое начало и свой конецъ, и, какъ цлое для ума, не долженъ имть и перерыва для глазъ и для чувства. На такіе частные члены, образующіе акты, должна быть раздлена драма, и каждый изъ нихъ производитъ рядомъ сценъ, его составляющихъ, общее, свойственное ему, впечатлніе, и изъ послдовательности и совокупности впечатлній, приносимыхъ актами, составляется впечатлніе всей драмы. Со окончаніи акта опускается занавсъ, и душа зрителя, такъ сказать, удержанная въ напряженномъ состояніи впечатлніями его сценъ, освобождается отъ этого напряженнаго состоянія. Паденіе занавса даетъ знать, что одна часть цлаго драмы совершена. Душа зрителя отдыхаетъ и посл отдыха готовится къ новымъ впечатлніямъ, къ новой ступени развивающагося общаго дйствія драмы. Чтобы посл отдыха собрать чувства зрителя въ одно, настроить ихъ къ воспріятію новыхъ впечатлній, лучшимъ средствомъ, конечно, служитъ музыка, и потому выборъ музыки передъ началомъ пьесы я въ антрактахъ долженъ составлять важный вопросъ въ соображеніяхъ руководящаго постановкой драмы или режиссера. Но весьма затруднителенъ вопросъ о наполненіи пустоты промежутковъ времени между сценами, отмчаемыми опусканіемъ втораго занавса ради перемны декораціи и перестановки вещей. Мы сказали, что каждый актъ долженъ быть цлымъ, которое не можетъ бытъ прерываемо безъ ущерба художественному впечатлнію, но перерывъ его опусканіемъ занавса между двухъ непосредственно слдующихъ другъ за другомъ сценъ акта образуетъ (какъ бы онъ коротокъ ни былъ), все-таки, ничмъ не занятый, скучный, разсевающій вниманіе антрактъ. Нкоторые изъ писателей объ этомъ предмет принимаютъ за лучшее совсмъ не допускать такихъ декорацій, которыя требуютъ ради ихъ установки закрытія сцены занавсомъ, и совтуютъ употреблять только такія, которыя можно поставить посредствомъ такъ называемой чистой перемны декорацій. Но съ этимъ можетъ помириться только писатель врод Becq de Fouquiè,res, котораго наклонность къ излишнему идеализму весьма ярко выступаетъ въ его сочиненіи. Сцена мейнингенцевъ старалась нкоторыми искусственными приспособленіями помочь въ этомъ затрудненіи, но, какъ мы уже сказали, безуспшно. Намъ кажется, что въ этомъ случа можетъ оказать истинную помощь опять только музыка. Неудобство состоитъ преимущественно въ томъ, что опусканіе занавса между сценъ, имющихъ между собою тсную связь, прерываетъ развитіе общаго впечатлнія, которое долженъ произвести актъ. Этотъ перерывъ можетъ, по нашему мннію, достаточно быть восполненъ музыкой въ продолженіе времени, когда сцена остается закрытою вторымъ занавсомъ для измненія обстановки.
Заканчивая нашъ трудъ, повторяемъ, что мы имли цлью не составить трактатъ о предмет, насъ занимающемъ, и написать что-нибудь оригинальное, а только изложить нкоторыя основныя идеи, добытыя знатоками дла, на сочиненія которыхъ мы указывали, присовокупивъ отъ себя немногое, казавшееся намъ полезнымъ.