Объ осуществленіи или постановк драмы на сцен*).
Объ осуществленіи или постановк драмы на сцен*).
*) Русская Мысль, кн. I.
С. Юрьевъ.
(Окончаніе слдуетъ).
‘Русская Мысль’, кн.II, 1890
Об осуществлении или постановке драмы на сцене, Юрьев Сергей Андреевич, Год: 1890
Время на прочтение: 21 минут(ы)
Въ драм передъ нами духъ въ свобод самооопредленія, не въ абстрактномъ только значеніи этого слова, но какъ сила, творящая жизнь, вооруженная всми индивидуальными свойствами конкретной личности человка,— сила, стремящаяся энергично подчинить себ окружающую жизнь, измнивъ ея теченіе согласно своей иде. Человкъ въ драм является волею въ ея индивидуальномъ воплощеніи, называемомъ характеромъ, въ чувствахъ, мысляхъ и дйствіяхъ. Изъ глубинъ его духа, зажигаясь чувствомъ, поднимается творческая сила воли, охваченная идеей и цлью, установленной ею, и стремящаяся къ послдней какъ во внутренней борьб съ противодйствующими силами духа, такъ и въ борьб съ противодйствіями окружающей жизни. Этотъ процессъ внутренней и вншней борьбы свободной воли составляетъ сущность драматизма и основаніе правды его. Онъ служить основнымъ началомъ цлаго драмы, будь это трагедія, или драма, въ частномъ значеніи этого слова, или комедія, онъ является центральнымъ элементомъ, опредляющимъ характеры дйствующихъ лицъ, въ которомъ открываются ихъ индивидуальныя, характеристическія черты. Недраматичны, повторяемъ, вс чувства сердца, страданія, радости, надежды, стремленія и т. д. сами по себ, пока они остаются въ глубин души и не переходятъ въ дятельную волю, они принадлежатъ лирик, недраматичны сами по себ ни совершившіеся, законченные акты воли, ни формы ихъ, какъ бы ни были он способны потрясать ужасомъ или смхомъ, но драматиченъ психологическій процессъ, приводящій человка отъ чувства къ совершенію дла. Этотъ процессъ долженъ стоять на первомъ план въ драм, въ немъ, такъ сказать, весь узелъ, вся сила ея.
Какъ же антидраматично поступаютъ т писатели, которые самые существенные, наиболе драматическіе моменты внутреннихъ переворотовъ въ душ даже главныхъ дйствующихъ лицъ скрываютъ отъ зрителей, заставляютъ ихъ переживать всю внутреннюю драму и принимать ршенія, которыми ломается или разрушается вся ихъ жизнь, не на глазахъ зрителей, и потомъ выпускаютъ на сцену для того, чтобы они такъ или иначе заявили, что вотъ-де что нами ршено,— или же, приготовивъ ходомъ драмы къ возможности внутренняго поворота паоса извстнаго лица, скрываютъ отъ зрителей или читателей процессъ работы его душевныхъ силъ въ самый моментъ этого поворота, въ минуту принятія ршенія, ломающаго судьбу человка, а этотъ-то процессъ преимущественно и нуженъ, онъ-то и составляетъ высшую степень драматизма. Происходитъ ли это отъ недостаточнаго умнья авторовъ и непониманія ими сущности драмы, во всякомъ случа, это разрушаетъ силу ея.
Въ драм не то важно, что что-нибудь съ кмъ-нибудь произошло и что кто-нибудь на что-нибудь ршился, а то, какой психическій процессъ разршается такимъ или инымъ событіемъ, или вызываетъ такое или иное ршеніе. На этихъ движеніяхъ дятельной и свободной воли и на борьб ея съ другою, противуположною ей, и также на внутренней правд ихъ процессовъ основывается и поэтическая правда драмы. Правда ея, какъ и всякаго художественнаго произведенія, обусловливается тмъ, что содержаніе очищено отъ всхъ случайныхъ фактовъ, заслоняющихъ его въ сложныхъ явленіяхъ дйствительности, постороннихъ для него и на него не вліяющихъ. Такимъ образомъ, событіе, составляющее драму, извлечено изъ необозримаго моря разнообразныхъ явленій, въ которомъ перемшано случайное о необходимымъ, и является самостоятельнымъ, врнымъ дйствительности и, въ то же время, такимъ, какого въ реальной дйствительности или совсмъ не увидишь, или встртишь не скоро. Поэтъ возводитъ полное жизненной правды драматическое событіе въ поэтическую правду своего созданія. Эта идеальная, поэтическая правда открывается въ томъ, что въ драм все событіе мотивировано волею производящихъ его лицъ, что оно является необходимымъ продуктомъ дйствій и взаимодйствій подлинныхъ, живыхъ характеровъ, и что въ этихъ дйствіяхъ съ большею или меньшею интензивностью и полнотой, смотря по значенію ихъ въ драм, раскрывается внутренній процессъ движеній воли, о которомъ мы говорили, какъ объ основномъ начал драматичности. Такими процессами, какъ причинными связями, соединяются вс дйствія драмы въ одно общее дйствіе, стремящееся къ цли, въ которой открывается идея ея, драма становится живымъ явленіемъ природы, художественно-прозрачнымъ и яснымъ воплощеніемъ идеала, возникшаго изъ глубинъ внутренняго чувства, наполнившаго жизнью весь организмъ созданія и окрасившаго его соотвтствующимъ колоритомъ, какъ мы въ свое время указали это на твореніяхъ Шекспира, наприм., Лир, Макбет, Юліи и Ромео. Правда драмы заключаются въ психологической врности внутреннихъ процессовъ движеній воли, отъ аффектовъ чувствъ до совершенія дйствій, въ процесс борьбы, раскрываемой въ дйствіяхъ, и въ иде, легшей въ основу поэтическаго произведенія. Правда душевныхъ, внутреннихъ процессовъ, характеровъ и идеаловъ составляетъ внутреннюю правду драмы. Яркое освщеніе ей должно быть цлью всхъ искусствъ, гармонически соединенныхъ въ коллективномъ художественномъ произведеніи, называемомъ постановкою драмы на сцен.
Сказанное выясняетъ съ новою силой, что драматическое произведеніе отличается по самой сущности своей отъ лирическаго, необходимо остающагося въ одномъ пункт, и отъ эпоса, распространяющагося свободно во времени и въ ширь по всмъ направленіямъ, отличіе это видно и въ томъ, что дйствіе безусловно сжато, точно такъ же какъ и въ быстромъ, страстномъ движеніи его къ цли. ‘Въ драм,— говорить Фишеръ въ своей эстетик,— духъ опредляетъ цль и съ нею связываетъ цлою стью цлей все, что иметъ для него значеніе матеріала, изъ котораго онъ выбираетъ то, что ему нужно’. Весь міръ жизни, развивающійся въ дйствіи драмы, стремится къ избранной цли и, охваченный паосомъ ея, сосредоточивается въ ней, какъ въ центр, къ которому направлены вс совершающіяся въ этомъ мір движенія. Все, что не связано съ этою цлью, въ драм не нужно, выпадаетъ изъ нея. Паосъ этой цли, одушевляющій драму, такъ силенъ, наполняетъ вс ея движенія, и общія, и частныя, такою энергіей и быстротой движеній, что драма не можетъ съ художественною безпечностью останавливаться на излишнихъ, не имющихъ связи съ движеніемъ развивающагося событія или только интересныхъ явленіяхъ жизни, быта или природы, или же на частностяхъ, имющихъ цлью исключительно фотографическое изображеніе дйствительности. Все это, свойственное эпосу и гармонирующее съ распространенностью и ширью развиваемой имъ картины, не должно въ драм выдвигаться на первый планъ, заслонять существенное въ ней и замедлять ходъ ея, разсевая вниманіе зрителя и ослабляя силу получаемаго общаго впечатлнія, для полной энергіи котораго нужны сжатость и быстрота. Ради этой силы впечатлнія, ради яркаго выраженія внутренней правды жизни многимъ жертвуетъ поэзія, а тмъ боле драма въ области вншней правды, точной передачи реальной дйствительности. ‘Поэзія,— говоритъ Гёте,— вращается въ анахронизмахъ, прошедшее можетъ оживать въ ней лишь подъ условіемъ, чтобы оно было доступно уровню нашего образованія и сочувственно нашему времени, а не тому, въ которомъ оно совершалось’. Въ бесд съ Эккерманомъ (III, 107) на вопросъ послдняго: можетъ ли онъ допустить такія вольности въ поэзіи, Гёте отвчалъ: ‘Я могу вамъ указать въ Шекспир не одну, но до 12 такихъ вольностей. Возьмите Макбета, когда лэди Макбетъ, желая возбудить его на кровавое дло, говоритъ ему: ‘Я кормила моихъ дтей грудью’. Никому не нужно и не приходитъ въ голову, правда ли это, или нтъ, лэди говоритъ это, и должна сказать въ Драм,— это даетъ силу ея рчи. А въ дальнйшемъ ход драмы, когда Макдуффъ, получивъ извстіе, что зарзано его семейство по повелнію Макбета, восклицаетъ въ дикой злоб, вызванной отчаяніемъ. ‘У него не было дтей!’ Эти слова Макдуффа въ явномъ противорчіи съ словами жены Макбета, но объ этомъ не заботился Шекспиръ. Ему нужна была сила каждой изъ произносимыхъ рчей, и лэди Макбетъ должна была для сообщенія этой силы словамъ сказать: ‘я кормила грудью моихъ дтей’, какъ и Макдуффъ съ своей стороны долженъ былъ, для точнаго и полнаго выраженія своей злобы и своего отчаянія, сказать: ‘у него не было дтей’. ‘Везд,— заключилъ Гёте,— во всякомъ художественномъ творчеств, также и въ драм, надо смотрть на дло глазами не мелочной, кропотливой точности, но относиться къ нему съ полною смлостью свободнаго духа и такъ же воспринимать впечатлнія’. Въ подтвержденіе словъ Гёте о прав поэта самовластно относиться къ условіямъ времени, когда этого требуетъ художественная необходимость, мы приведемъ другой примръ, который представляетъ намъ одна изъ лучшихъ нашихъ комедій, именно женитьба Гоголя, которая съ полною справедливостью почитается всми, въ томъ числ и безспорно авторитетными въ этомъ дл судьями, образцовою во всхъ отношеніяхъ. Посл того, какъ Кочкаревъ свелъ окончательно друга своего Подколесина съ Агафьей Тихоновной и получилъ отъ нихъ согласіе соединиться узами брака, послдняя`отправляется одваться къ внцу, а Кочкаревъ быстро удаляется. Подколесинъ остается одинъ, но не проходитъ и пятнадцати минуть, не боле которыхъ нужно для Подколесина на то, чтобъ произнести свой небольшой монологъ и выпрыгнуть въ окно (мы это замчали на часахъ при представленіи комедіи), какъ является уже одтая и убранная къ внцу Агафья Тихоновна, а, главное, является Кочкаревъ, успвшій, минутъ въ 20 или 25 не боле, заказать свадебный обдъ, переговорить съ священникомъ и объхать знакомыхъ Агафьи Тихоновны, созвать свадебныхъ гостей и возвратиться. Такая несообразность со временемъ, необходимымъ для всего этого, не останавливаетъ на себ ничьего вниманія не потому, чтобы вс условились не обращать вниманія, но просто потому, что нельзя, этого замтить вслдствіе поразительной яркости внутренно необходимаго, быстраго перехода отъ одного явленія къ другому,— перехода, передъ художественною силой и правдой котораго исчезаетъ всякая мысль объ его времени. Кому можетъ придти безъ посторонняго побужденія мысль о томъ, иметъ ли возможность Кочкаревъ успть сдлать все то, о чемъ говорить? Также точно и въ примр, приводимомъ Гёте, кому придетъ въ голову подъ впечатлніемъ словъ лэди Макбетъ или Макдуффа соображать, не ошибаются ли они? А безъ этихъ словъ потеряли бы нужную силу ихъ рчи. Также точно при большей медленности упомянутаго перехода въ дйствіи комедіи Гоголя потерялась бы яркость, а съ нею и впечатлніе отъ правды его.
Какъ свободно относится къ условіямъ времени художественно созданная драма, такъ и къ категоріи пространства, разумется, если въ томъ и другомъ нтъ внутренняго противорчія и если такая свобода служить къ боле яркому выявленію внутренней правды, не мало примровъ тому даетъ истинно-художественная драма.
Въ твореніи поэта все единичное, обособленное, оставаясь во всей правд дйствительности, сливаясь съ идеей въ высшемъ единств, изъ случайнаго единенія возводится въ общее, необходимо-существующее но законамъ жизни идеальное, такъ создается прекрасное, которое, по выраженію Гёте, ‘есть откровеніе (Manifestation) законовъ жизни въ чувственныхъ образахъ’. Образы художественно-прекраснаго созданія, при всей своей реальности, идеальны. Идеальны они потому, что въ художественномъ созданіи они утратили вс случайныя стороны, на которыхъ не лежитъ печати художественнаго чувства, вызвавшаго ихъ къ жизни, какъ неотдлимыхъ членовъ цлаго, въ составъ котораго они органически входятъ, они лишены тхъ сторонъ своей реальной дйствительности, которыя не могутъ служить художественному воплощенію идеала цлаго. Прекрасное въ своемъ художественномъ величіи ни отъ чего не зависимо и удовлетворяется само собою. Это сліяніе идеальнаго съ реальнымъ лежитъ въ самой природ и того, и другаго, ибо, какъ говоритъ тотъ же Гёте, отдавшій всю свою жизнь поэзіи и изученію природы, совершившій великое въ томъ и другомъ отношеніи и проницательно наблюдавшій реальныя явленія жизни’ ‘природу и идею нельзя отдлить другъ отъ друга безъ того, чтобы и жизнь не разрушилась’.
Изъ предъидущаго слдуетъ, что поэтическая драма, созерцающая жизнь съ точки зрнія свободной воли (не произвола) и факты жизни, какъ проявленія и столкновенія между собой свободныхъ волевыхъ движеній, отмежевавшая въ удлъ своихъ созерцаній т явленія и событія, въ которыхъ открывается такое творчество, исключаетъ изъ своего содержанія все случайное, отличается сосредоточенностью, быстротою развитія, строгою сжатостью. Она свободно относится, ради требованій характеристическихъ элементовъ ея сущности, къ вопросамъ времени и пространства, подчиняется, не измняя своихъ художественныхъ цлей, условіямъ вн ея лежащимъ для возбужденія въ зрител сочувствія. Этимъ характеристическимъ чертамъ должна удовлетворятъ и постановка ея на сцен. Отъ этихъ условій драма, повидимому, хочетъ иногда освободиться, перемнить точку зрнія на жизнь и, распространись въ эпическую ширь, перейти въ эпосъ, разсказъ или романъ въ лицахъ. Въ минуту перелома драмы, вызываемаго ршеніемъ главнаго лица ея, пренебрегая самымъ важнымъ, въ высшей степени драматичнымъ и, скажемъ, крайне труднымъ изображеніемъ борьбы душевныхъ силъ его, приведшей къ этому ршенію, она мотивируетъ ршающій всю драму актъ воли чисто-случайнымъ, преходящимъ впечатлніемъ и тмъ лишаетъ его безусловной необходимости, какъ акта внутренней природы героя пьесы. Слова нтъ, что такая случайная возможность можетъ быть совершенно естественна у человка, воспитаннаго въ извстной сред, съ сложившимся образомъ мыслей, но, все-таки, толчокъ, направившій его чувства и волю, случайный, извн пришедшій, неожиданный, тмъ хуже, если это вншнее явленіе не новое для него, но обратилось въ силу, поражающую его волю. Этотъ толчокъ его вол данъ не внутреннею силой бТо духа, напримръ, совстью, если онъ пришелъ къ раскаянью въ чемъ-нибудь. Невольно является мысль: не самъ герой драмы пришелъ къ окончательному ршенію, а случайная паника, возбужденная вншнимъ впечатлніемъ, овладла его волей. Такимъ образомъ, случайность сдлана основаніемъ драма. Стремясь къ характеристик среды, въ которой совершаются драматическія дйствія или подъ вліяніемъ которой большею частью драматическія картины являются изображеніемъ этихъ вліяній на волевыя движенія, пренебрегая раскрытіемъ душевныхъ процессовъ, усложняясь бытовыми картинами, нисколько не содйствующими ходу драматическаго дйствія или замедляющими его, драма въ собственномъ смысл отодвигается на второй планъ.
Желая какъ можно ближе подойти къ дйствительности въ изображеніи быта и событій, авторы драмъ историческихъ забываютъ, что пишутъ драму, а не исторію въ лицахъ, приводятъ даже ссылки на страницы лтописей, стараются говорить бытовымъ въ то время языкомъ и употребляютъ часто непонятныя слова и рчи, но о томъ, чтобы въ ихъ сочиненіяхъ ясно открывался духъ времени, соотвтствующій эпох изображаемаго событія, заботу объ этомъ они оставляютъ на второмъ план. Естественно, что такое направленіе драматическаго творчества становится весьма популярно въ сред, которая дале вншней стороны явленій дйствительности ничего не видитъ, не можетъ видть и не ищетъ, ведетъ оно къ крайностямъ такъ называемаго реализма,— крайностямъ, убивающимъ и драму, а съ нею и поэзію,— и забываетъ, что въ поэзіи все реальное идеально, вся дйствительность есть воплощеніе идеи въ существующихъ реальныхъ образахъ и что эту идею поэтъ видитъ и открываетъ въ своемъ созданіи. Крайность реализма достигла того, что представители его готовы выключить изъ области драмы такія творенія, въ которыхъ идею, имъ взятую изъ жизни, полную правды, поэтъ воплощаетъ въ фантастическіе образы, олицетворяющіе извстныя стороны жизни духа, не обращая вниманія на то, что въ этихъ образахъ и идеальномъ мір, созданномъ поэтомъ, воплощены правда и сущность силъ, правящихъ нашею жизнью. Не ходя за примрами въ иностранныя литературы, неужели нтъ глубокой жизненной правды въ высокодаровитомъ поэтическомъ созданіи покойнаго Островскаго Снгурочка,— правды, которая, нося на себ печать характеристической бытовой окраски, не могла бы быть выражена въ такой фантастической форм (не говоримъ собственно о форм драматической, противъ которой оно во многомъ погршаетъ)? Конечно, въ наше время вмшательство сверхчувственныхъ силъ, не вызванныхъ самою идеей драмы, построенной на реальной почв дйствій, совершаемыхъ реальными же людьми, не художественно съ точки зрнія людей нашего времени, стоящихъ на высот современнаго намъ образованія, оно противорчитъ ихъ міровоззрнію и сознанію. Но это не основаніе для того, чтобы изъ области художественнаго или поэтическаго творчества исключать міръ жизни фантастическихъ существъ только потому, что это міръ не реальный.
Мы очень далеки отъ мысли безусловно возставать противъ того направленія, которое приняла въ послднее время наша драма, мы только противъ тхъ крайностей, которыя по сил вещей могутъ привести ее исключительно къ зрлищамъ, одуряющимъ чувственность, безсмысленнымъ фееріямъ и т. д. и, наконецъ, къ самоуничтоженію, что случилось уже нкогда съ драмой древнихъ. Напротивъ, мы понимаемъ всю законность и необходимость возникновенія такого направленія, вримъ въ начало новаго, славнаго періода въ ея прогрессивномъ развитіи и великую будущность, мы понимаемъ, что тяготніе драмы къ эпосу въ лицахъ, кром общей причины общеевропейскаго современнаго направленія умовъ, иметъ особенно законное основаніе у насъ. Посл великаго обобщающаго въ истинномъ смысл, такъ сказать, аристократическаго движенія умовъ въ Европ, совершившаго великія дла путемъ синтеза и, выяснивъ общее, основное, освтившаго демократическій трудъ разработки почвы, на которой оно должно утверждаться, совершается переходъ къ упорному анализу всхъ’ даже мелкихъ подробностей реальной жизни, на знаніи и пониманіи которыхъ можетъ прочно покоиться истина. Поэтъ драматическій повинуется этому движенію и роется въ глубоко скрытыхъ отъ взгляда, устремленнаго на общее, извилинахъ душевной жизни человка и изучаетъ кажущіяся мелкими явленія ея. По малое, повидимому, на самомъ дл велико, въ великомъ дл жизни. У насъ оно тмъ боле является важнымъ вслдствіе настоятельной потребности въ немъ, которую инстинктивно сознаетъ каждый, и живаго интереса, котораго не могутъ не чувствовать вс какъ по сущности предмета изученія безъ отношенія къ его значенію, такъ и по важности послдняго.
Въ царствованіе Императора Александра II передъ нами открылось цлое море народной жизни, до сего скованной, придавленной и безгласной, интеллигенція наша призвана къ дятельному воздйствію на нее и поставлена въ необходимость работать съ ней вмст и строить русскую жизнь на новыхъ основаніяхъ и началахъ, но эта жизнь оказалась во многихъ отношеніяхъ невдомою и въ бытовомъ отношеніи, я въ зависящемъ отъ бытовыхъ основаній нравственномъ. Кому не дорого было бы проникнуть въ самую сущность явленій этой жизни! Вотъ источникъ господства у насъ эпоса въ форм романа и повсти, дающихъ возможность раскрыть вс явленія нашей жизни въ возможной ея широт, вотъ причина появленія въ этой области поэтическаго творчества великихъ въ полномъ смысл слова произведеній, которымъ удивляется Западная Европа и которыя обличаютъ могучія поэтическія силы русскія. Тутъ же источникъ нашей бытовой драмы, рвущейся въ ширь романа, съ стремленіемъ которой такъ совпало европейское натуралистическое стремленіе къ реальной естественности. Вотъ почему наши драматурги больше романисты, чмъ драматическіе писатели. Время истинной драмы у насъ еще не настало. Но по нкоторымъ, досел стоящимъ почти одиноко у насъ драматическимъ созданіямъ и по нкоторымъ чертамъ лучшихъ нашихъ бытовыхъ драмъ видна великая, оригинальная будущность ея.
Будущая драма, если мы позволимъ себ гаданія, сохранивъ существенные элементы направленія, принятаго ею въ настоящее время, которые не противорчать общимъ началамъ, нами кратко упомянутымъ, снова возвратится къ послднимъ, иначе она не можетъ быть въ полномъ смысл драмой, какъ произведеніемъ по существу своему отличнымъ отъ эпоса и лирики. Оригинальность же будущей русской драмы преимущественно будетъ, полагаемъ, состоять въ томъ, что главнымъ героемъ ея будетъ не отдльная личность человка, а собирательная личность общества или народа, составленная изъ самостоятельныхъ, свободно дйствующихъ въ драм отдльныхъ личностей, чему мы, кром другихъ основаній, имемъ подтвержденія въ комедіяхъ фонъ-Визина, Грибодова, Гоголя, въ произведеніяхъ Островскаго и трагедіи Пушкина Борисъ Годуновъ. Эту черту преимущественно мы почитаемъ оригинальною особенностью нашей драмы не потому, чтобы подобной драмы не создалось въ западной литератур,— особенно яркіе и прекрасные образцы ея находимъ въ драмахъ Лопе-де-Вега, а у Шекспира въ трагедіи Юлій Цезарь, но въ западной драматургіи сравнительно съ нашею она составляетъ весьма рдкое явленіе, тогда какъ она въ дух нашего народа, насколько онъ открывается въ нашей исторіи. Драма, основаніемъ которой служитъ самостоятельная, свободная личность, чувствующая и сознающая свою самостоятельность и свободу, можетъ процвтать только посл того, какъ выработается такая же личность и въ обществ, и въ народ, но такого времени для насъ еще не настало.
Рчь нашу о будущей драм мы теперь на этомъ и остановимъ. Желаемъ и думаемъ поговорить объ этомъ подробне впослдствіи и представить нашему мннію насколько возможно вскія оправданія. Теперь же къ сказанному прибавимъ одно замчаніе, касающееся этого предмета. Нормальной выработк будущей нашей драмы не мало можетъ содйствовать тщательная забота о постановк драмы на сцен, лишь бы при этомъ оставался неизмнный выше объясненный принципъ, какъ ея основаніе. Современная драма, стремящаяся распространиться въ ширь эпоса, но заключенная въ тсныя границы сцены и времени и желающая разорвать эти предлы, встрчая по необходимости неодолимыя препятствія, поневол принуждена будетъ сжаться, сосредоточиться, выкинуть мене важное, ослабляющее впечатлніе и излишнее и избирать лишь прямо непосредственно ведущее къ цли. Такимъ образомъ, при всей законности стремленій къ естественности и справедливомъ желаніи захватить въ драматическихъ изображеніяхъ вс характеристическія подробности реальныхъ явленій, ради самой этой реальности драма принуждена будетъ длать уступки, чтобы подчинить частности гармоніи цлаго. Такъ, новйшая драма, обогащенная данными боле многочисленными, новыми, перейдетъ отъ дробнаго анализа частностей къ боле широкому синтезу. Запасшись сокровищами тонкаго и подробнаго изученія внутреннихъ и вншнихъ сторонъ жизни, возвращаясь въ прежней сжатости и быстрот дйствій, драма достигнетъ большей интензивности впечатлній на зрителя, дышащихъ большею правдой живыхъ явленій, а съ этимъ вмст большею яркостью и полнотою выраженія идеи.
Условному придворному идеализму французской драмы, господствовавшему въ прошедшемъ столтіи, опиравшейся на дйствительно высокія въ поэтическомъ отношеніи произведенія тогдашнихъ французскихъ драматическихъ поэтовъ,— идеализму, защищаемому такимъ авторитетнымъ и вліятельнымъ обществомъ ученыхъ, какъ французская академія, былъ нанесенъ сильный ударъ воззваніемъ Руссо къ искусствамъ, указавшимъ имъ на необходимость обратиться къ природ. Оно встртило повсюду сочувственный откликъ. Слабыя подражаніи французскимъ классическимъ произведеніямъ и безсильныя критическія разсужденія защитниковъ псевдоклассицизма не могли устоять предъ могучею критикой Лессинга и другихъ писателей, разорвавшихъ завсу, скрывавшую созданія величайшаго генія драмы, Шекспира, и творенія великихъ поэтовъ Германіи, Гёте и Шиллера. Затмъ реализмъ или натурализмъ уничтожилъ окончательно условную, идеалистическую французскую драму и на развалинахъ великолпнаго зданія ея утвердилась драма шекспировскаго направленія, полная жизненной правды, изъ нея проистекло дальнйшее развитіе современной намъ драмы. Отъ прежняго сильнаго прошедшаго французской драмы остался одинъ Мольеръ, ибо, какъ комикъ или, лучше, сатирикъ, онъ имлъ дло съ изображеніями типовъ, хотя условно идеальныхъ лицъ, но взятыхъ изъ среды, дйствительно вокругъ него существовавшей. По тому же направленію необходимо должно было пойти и осуществленіе драмы на сцен, искусство постановки ея. Новая драма, развиваясь въ силу стремленія къ поэтическому воспроизведенію жизненной правды, должна была, повинуясь двумъ характернымъ сторонамъ дятельности нашего разума, обращеннымъ къ двумъ сторонамъ существующаго,— внутренней идеальной и вншней реальной,— раздлиться на два направленія: идеалистическое и реалистическое. Изъ перваго возникли два положенія: одно гласитъ, что въ красот правда дйствительности, второе же утверждаетъ, что красота въ правд дйствительности. Первое порабощаетъ реальную дйствительность идеальной красот, второе стремится къ реальному воспроизведенію дйствительности и этимъ хочетъ достигнуть красоты.
Въ настоящее время преобладаетъ въ общемъ сознаніи справедливость послдняго мннія. Но и оно не можетъ быть безусловнымъ въ томъ общемъ вид, какъ оно здсь выражено, и требуетъ для принятія его въ руководство боле точнаго обсужденія. Хотя вся природа въ ея совокупности для разума, способнаго обнять ея безконечность, необходимо должна представиться полнйшею, безконечною красотой, ибо всеобъемлющая идея всего созданія міра должна открываться въ полномъ свт въ живой, реальной форм, ее воплощающей,— тмъ не мене, не все реальное, а только то, что мы въ силахъ отрывочно, по частямъ, осязать нашими чувствами, прекрасно. Въ дл постановки поэтической драмы на сцен несомннно, что форма ея осуществленія должна быть прозрачнымъ покровомъ ея поэтическаго содержанія, и въ этомъ смысл она иметъ служебное, подчиненное значеніе, затмъ она должна имть своимъ руководителемъ законы дйствительной жизни даже въ томъ случа, когда изображаетъ жизнь міра фантастическаго, сверхчувственнаго, которую мы не можемъ представить иначе, какъ въ формахъ, заимствованныхъ изъ жизни реальной. Когда же драма изображаетъ жизнь реальную, непосредственно нашими вншними чувствами ощущаемую, то образцомъ для сценическаго осуществленія и цлью его должно быть приближеніе къ дйствительности, насколько оно художественно необходимо и достижимо. Въ какой же степени возможно и необходимо такое приближеніе? Съ одной стороны, оно ограничено, на основаніи выше объясненнаго принципа, которымъ должно руководиться при осуществленіи драмы на сцен, тою служебною ролью, которую играетъ слышимая и видимая вншность его. Все въ представленіи драмы, исключая музыки, сопровождающей его, и декламаціонной части, воспринимается только чувствомъ зрнія и можетъ быть названо видимостью. Актеры, декораторы и машинисты должны имть цлью достиженіе сходства съ реальною дйствительностью. До какой же степени цлесообразно и необходимо такое стремленіе къ точному воспроизведенію реальнаго міра вещей и явленій? На чемъ должна остановиться искусственность, когда невозможно или нецлесообразно предъявлять зрителямъ непосредственно самихъ вещественныхъ предметовъ? Видимость, безъ всякаго сомннія, непремнно должна поражать зрителей своимъ сходствомъ съ тмъ, что они сами наблюдали, то-есть должна въ точности совпадать съ реальною дйствительностью, которая сохранилась въ памяти ихъ и живетъ въ образахъ, сознаніемъ ихъ усвоенныхъ. Это — цль, къ которой должны стремиться и актеры, и декораторы, и машинисты, и режиссеры. Вникнемъ глубже, чмъ разнится воспринимаемый сознаніемъ образъ предмета или явленія, непосредственно предъявляемый глазамъ зрителя, отъ видимости его, искусственно вопроизведенной, но за которой вс видящіе ее признаютъ полную правду дйствительности, хотя она разнится отъ непосредственно видннаго ими.
Когда мы наблюдаемъ какой-нибудь предметъ или явленіе и потомъ вспоминаемъ о немъ, то нкоторыя подробности его ускользаютъ изъ памяти нашей и остаются въ нашемъ сознаніи только т характеристическія черты, которыя произвели на насъ боле сильное впечатлніе. Слдовательно, изъ нашего представленія о предмет или явленіи исчезнетъ извстное число боле или мене важныхъ подробностей, и представленіе о немъ будетъ въ извстной степени отличаться отъ его реальнаго образа. При второмъ, третьемъ, четвертомъ и т. д. повтореніяхъ наблюденій одного и того же предмета или явленія, результаты ихъ представятъ случайныя, не противорчащія ихъ природ измненія въ порядк или интензивности впечатлній, каждый разъ повторится то же явленіе и каждый разъ оно оставитъ въ памяти воспоминаніе видннаго, въ которомъ исчезнутъ подробности, мене обратившія на себя наше вниманіе, но останутся главныя, не исчезающія изъ памяти, характерныя, общія, удержанныя въ сознаніи при всхъ послдовательныхъ наблюденіяхъ одного и того же предмета или явленія. Наконецъ, изъ синтеза всхъ этихъ частныхъ образовъ составится общій имъ всмъ характерный образъ, не совпадающій въ подробностяхъ съ наблюденными, которыхъ многія черты исчезли изъ памяти ил сохранились при полномъ сознаніи ихъ случайности. Этотъ общій характерный образъ реальнаго предмета или явленія, отвлеченный отъ нихъ, и есть идея того или другаго, то-есть ихъ образъ идеальный, въ немъ ихъ правда, и эту-то правду должна воспроизводить съ особенною точностью и съ художественно-опредленною яркостью искусственно воспроизводимая видимость на сцен. Затмъ въ случайностяхъ, измняющихъ эту видимость вслдствіе условій, въ которыя поставленъ предметъ или явленіе, бо лшею частью не подвергавшіеся наблюденію зрителей, они поручаются вдохновенію и художественному такту декоратора и режиссера, ставящаго пьесу, и строгому обсужденію на основаніи вроятности. Изъ этого слдуетъ, что видимость реальнаго міра, открывающаяся передъ нами на сцен, при всей ея врности дйствительности, есть видимость идеальная, идеальное воспроизведеніе видимаго міра. Если бы, напримръ, актеръ вздумалъ воспроизводить на сцен какое-нибудь исключительное явленіе жизни въ форм, хотя и на самомъ дл случившейся, но исключительной и потому или совсмъ невиданной, или почти невиданной никмъ (возьмемъ хоть смерть въ какомъ-нибудь рдкомъ случа, бывшемъ предметомъ его наблюденій), и при этомъ сталъ бы воспроизводить ее съ рабскимъ подражаніемъ тому, что видлъ, не ограничиваясь только тмъ, что можетъ быть само собой понятно для всхъ,— идеальнымъ воспроизведеніемъ явленія,— онъ рисковалъ бы дать въ видимости, созданной имъ на сцен, несмотря на всю точность ея сходства съ реальнымъ явленіемъ, такой образъ, за которымъ зритель не призналъ бы реальной правды и отвернулся бы отъ него, какъ отъ преднамренной лжи. Такъ и въ видимости воспроизведенія случайностей, неразлучныхъ съ реальностью явленій, требуется идеальная правда, и эта правда не только не противорчитъ реальности художественнаго изображенія реальнаго явленія, но служитъ ‘му основаніемъ и безусловнымъ утвержденіемъ его сущности.
Эта идеальность, безъ которой, какъ основанія, не можетъ существовать никакое художественное созданіе, скажу боле — никакое искусственное воспроизведеніе природы, въ то же время, служитъ причиною и оправданіемъ тхъ условностей, противорчащихъ реальному ходу явленій, съ которыми мы примиряемся и должны неизбжно примиряться во всякомъ художественномъ творчеств, въ частномъ случа въ драм и въ осуществленіи ея на сцен. Мысль, что въ драм мы имемъ дло съ воображаемыми лицами и явленіями, принадлежащими къ идеальному міру, заставляетъ насъ принимать актера за то лицо, за которое онъ выдаетъ себя на сцен, и мы охотно соглашаемся на такую собственно явно наглую ложь. Слово наглая, здсь употребленное, можетъ странно звучать въ ушахъ, потоку что мы привыкли къ такому факту относиться идеально и смотрть на него сквозь идеальныя очки, но при самомъ начал драмы многіе замчательные по своему уму люди относились къ этому факту не такъ. Извстно, что-Солонъ, посмотрвъ на представленіе есписа, отца греческаго театра, укорилъ его всенародно во лжи, сказавъ: ‘Какъ теб не стыдно, есписъ, такъ нагло и всенародно лгать, выдавая себя то за того, то за другаго бога или героя?’ Для насъ это слово звучитъ дико, но въ то время, когда оно было произнесено, правд его сочувствовали. Изобртеніе есписа явно противорчило реальной дйствительности. Въ наше время намъ достаточно, чтобы въ этой лжи, съ реальной точки зрнія Солона и сочувствовавшихъ ему, не было только внутренняго противорчія, чтобы, напримръ, Марія Стюартъ, изображаемая на сцен соблазнительною женщиной, не была курносою съ безобразно-выдающимися скулами, съ китайскими глазами, чтобы Юлія въ извстной трагедіи Шекспира не являлась старухою и т. п. Мы только желаемъ, чтобы артистъ видимою намъ вншностью не разрушалъ условной иллюзіи, которой мы вполн отдаемся, лишь бы драма и представленіе ея не страдали явнымъ для всхъ, бросающимся въ глаза анахронизмомъ. Мы понимаемъ, что мы на сцен имемъ дло съ идеальнымъ міромъ, и на этомъ основаніи допускаемъ въ драм и стихотворную рчь, законности которой мы не будемъ здсь доказывать, чтобы не затягивать статью. Съ той же идеальной точки зрнія мы допускаемъ, что вс дйствующія въ драм лица, къ какой бы національности они ни принадлежали, говорятъ лишь на народномъ для зрителей язык. Мы, на томъ же идейномъ основаніи, зная, что имемъ дло съ идеальнымъ міромъ, охотно отдаемся всякой иллюзіи театральной видимости и соглашаемся написанный на декораціи лсъ, который не шелохнется при всей ярости бури, принимать за настоящій лсъ, и полотняную комнату, которой стны иногда потрясаются и волнуются отъ незначительныхъ толчковъ, за комнату съ каменными или деревянными стнами. Сцена открыта передъ зрителями только съ одной стороны, и обозрваемая съ этой стороны картина иметъ опредленные размры и въ ширину, и въ вышину. Зритель долженъ видть все, что находится, что происходитъ на сцен, и, наблюдая движенія дйствующихъ лицъ, замчать не только общія формы этихъ движеній, но и мимическія измненія каждаго лица. Размры сцены, или, лучше, открытой для зрителей стороны ея, не таковы, чтобы можно было, сообщивъ предметамъ природы ихъ реальную величину, дать всегда возможность зрителю, когда это требуется представляемою сценой, обозрть все, что долженъ онъ единовременно видть. Если искусная перспектива, придуманная декораторомъ, при пустой сцен, безъ появленія на ней актеровъ, и помогаетъ длу и производитъ иллюзію реальной дйствительности. появленіе людей среди этой перспективы живописнаго міра большею частью тотчасъ разрушаетъ ее, и только въ случаяхъ, допускаемыхъ драмой, соединенными усиліями декоратора и режиссера такъ сочетается живописная перспектива съ размщеніемъ артистовъ на сцен, что сохраняетъ на нкоторое время и до извстной степени иллюзію реальной правды. При каждомъ нарушеніи такого сочетанія тотчасъ появляется дисгармонія между размрами человка и предметовъ, изображенныхъ на декораціи. Зритель охотно длаетъ уступки и мирится, понимая, что иметъ дло съ Міромъ идеальнымъ, искусственнымъ, условнымъ. На томъ же основаніи зритель допускаетъ на сцен, вмсто настоящей ночной темноты, при которой никто ничего не могъ бы видть, неестественный полусвтъ, который даетъ возможность различать ясно мельчайшія черты лица. Также точно и на томъ же основаніи примиряется зритель съ явнымъ противорчіемъ реальной дйствительности, состоящимъ въ томъ, что все представленіе ведется артистами постоянно съ лицами, обращенными въ одну сторону, къ зрителямъ. И такое нарушеніе реальной правды такъ необходимо и такъ охотно вс соглашаются съ такимъ, въ сущности, неестественнымъ условіемъ, что о немъ никто почти и не думаетъ, хотя нкоторые артисты, для которыхъ вншняя правда дороже внутренней, въ самыя патетическія минуты ихъ роли, гоняясь съ неумренною ревностью за реализмомъ игры, обращались спиною къ-зрителямъ и произносили свои рчи, обратившись къ лицамъ, стоящимъ за ними, безъ всякой нужды, имя возможность избжать того, или скрывали свои лица въ ту и нуту, когда длались центромъ паоса сцены. Быть можетъ, впрочемъ, они были вынуждены поступать такимъ образомъ, не надясь на силу мимики ихъ лица. Такъ, мы помнимъ одного, одареннаго большимъ талантомъ, теперь уже покойнаго русскаго артиста, по справедливости восхищавшаго своею умною и талантливою игрой, который въ такія минуты искусно скрывалъ свое лицо и силою пластики, положенія своего тла и игрою своихъ жестовъ производилъ соотвтствующее сильное впечатлніе. Идеальное требованіе быстроты хода драмы, притомъ, опредляемой и вншнимъ условіемъ, чтобы представленіе ея продолжалось не доле 4, много 4 1/2 часовъ, принуждаетъ еще примиряться съ противуестественнымъ сокращеніемъ времени производимыхъ на сцен дйствій, напримръ, обда, написанія письма, возвращенія посланнаго за чмъ-нибудь лица скоре, чмъ это возможно по разсчету времени, и т. д., и, наконецъ, съ противорчіемъ продолжительности времени, необходимаго для событія въ жизни лицъ, въ какое оно совершается на сцен, съ тмъ, въ которое оно совершается на самомъ дл. Такое разногласіе съ ходомъ времени, особенно ярко выступающее предъ нашими глазами, когда содержаніе пьесы заставляетъ имть предъ нами на сцен или нарисованные, или настоящіе часы, напоминающіе о времени, такое нарушеніе реальной правды, такое произвольное отношеніе къ времени, уже совсмъ непримиримо съ нашимъ естественнымъ желаніемъ видть на сцен воспроизведеніе дйствительныхъ явленій жизни. Ко всему этому присоединяются неустранимыя препятствія такому желанію, вытекающія изъ необходимости, чтобы все, что говорится на сцен, было слышимо всми зрителями. Дйствующее лицо говорить другому лицу при другихъ, находящихся въ ту минуту на сцен, не желая, чтобы они слышали, и потому говорить на ухо и никто, кром припинающаго тайну, не слышитъ его словъ. Зритель, однако, долженъ знать, что говоритъ сообщающій эту тайну. Она должна быть слышима всми присутствующими при представленіи и потому высказывающій ее на ухо долженъ говорить ее такимъ шепотомъ, который былъ бы ясно слышенъ всюду въ театральной зал, во всхъ концахъ ея. Само собою разумется, рчь, слышимую въ отдаленіи, слышатъ и лица, стоящія близъ говорящаго, но зритель долженъ сдлать надъ собою невозможное, казалось бы, усиліе,— долженъ уврить себя, что слышимое имъ въ отдаленіи отъ сцены не слышно стоящимъ на ней рядомъ съ говорящимъ лицомъ. Казалось бы, совершенно невозможно мириться съ такими нелпостями и, слдовательно, и со сценой, необходимо требующей ихъ, если бы изображеніе реальной правды явленій жизни было главною задачей сцены и стояло на первомъ план стремленій и заботъ ея. Зритель, однако, не только мирится съ этими противорчіями дйствительности и охотно забываетъ ихъ, но отвернулся бы съ негодованіемъ отъ сцены, если бы для исправленія этихъ противорчій она вздумала ради большей реальности показывать ему, вмсто лицъ, спины актеровъ, растягивать, сообразуясь съ обычнымъ теченіемъ времени, ихъ обды и вообще пьесу, скрывать отъ слушателей рчи, которыя они произносятъ шепотомъ, и т. д. Зритель ясно понимаетъ, что иметъ на сцен дло съ идеальнымъ изображеніемъ жизни и что въ немъ реальная вншняя правда занимаетъ не первое мсто, не составляетъ главной цли. Зритель правдою внутренней, идеальной, не пожертвуетъ правд вншней. Посщая театръ, въ которомъ открывается, передъ нимъ высшее художественное произведеніе, созданное соединенными силами всхъ искусствъ, зритель, конечно, желаетъ видть и слышать дйствительный окружающій его міръ такимъ, какимъ онъ привыкъ съ минуты рожденія видть его и слышать, во всей правд его, въ которой онъ ежеминутно убждается всми чувствами своими, невольно отвращаясь отъ всякаго противорчія ей, какъ отъ явной лжи, но онъ хочетъ воспринять своими чувствами, и слухомъ, и зрніемъ, не одинъ только вншній его покровъ, не вншнюю только его правду, которую видитъ и безъ посторонней помощи искусства, но хочетъ созерцать эту кору прозрачною для внутренняго ея содержанія, и чувствомъ, и мыслью осязать внутреннюю правду. Зритель ищетъ удовлетворенія вопросовъ ума и сердца, ждетъ отъ искусства интеллектуальныхъ наслажденій, которыя ничто, кром него, въ желанной полнот дать не можетъ. И это наслажденіе столь желанно и драгоцнно, что ради его не только допускаетъ онъ нкоторыя отступленія отъ реальной дйствительности, необходимыя для разоблаченія внутренней правды, но почти забываетъ думать о нихъ, лишь бы не заключали они въ себ внутренняго логическаго противорчія, ярко бросающагося въ глаза, и не отравлялось ими сознаніе, что онъ видитъ предъ собою міръ разумный, идеальный. Вотъ почему, между прочимъ, драма допускаетъ монологъ и рчи дйствующихъ лицъ въ сторону. Монологъ освщаетъ внутреннее состояніе души человка, внутреннюю, тайную работу его духа, которыя онъ не хочетъ или не можетъ никому открыть, и только ограничивающіяся въ реальной жизни звуками о! ахъ! или другими восклицаніями, недостаточными для зрителя или слушателя, желающаго проникнуть въ тайны внутренней жизни духа, недостаточными и для художника, имющаго цлью раскрыть именно эти тайны. Кром того, драма для той же цли допускаетъ и бесду съ самимъ со^ою лица, оставшагося одинокимъ, что встрчается и въ дйствительной жизни, хотя и рдко, и, такимъ образомъ, наполняя монологомъ сцену, которая должна была бы нсколько времени остаться пустою безъ дйствующаго лица, а только съ лицомъ въ молчаніи, раскрываетъ исторію его тайныхъ думъ и все необходимое для дальнйшаго хода дйствія, то, что невозможно бы было другимъ образомъ раскрыть. Изъ этого видно, какъ несправедливы и какъ, позволю себ сказать, жестоки крайніе реалисты, они жестоки потому, что желаютъ скрыть отъ зрителя самое драгоцнное откровеніе души человка,— только оставшись одинокимъ, съ самимъ собою, человкъ остается во всей правд своей душевной жизни. На ряду съ монологомъ надо поставить и рчь въ сторону дйствующаго лица, которая бываетъ столь же художественно необходимою въ драм, хотя и несогласна съ дйствительностью. Она служитъ или къ обнаруженію противорчія душевнаго состоянія человка съ рчами, которыя онъ громко произноситъ передъ другими лицами, или предупреждаетъ ошибку, которую можетъ сдлать слушатель, принявъ громко произнесенныя слова дйствующаго лица за чистую монету. Психологическая правда, согласующаяся съ теченіемъ реальной дйствительности или логически не противорчащая ему, важне рабскаго подражанія вншней правд, скрывающей внутреннюю.
Законный и врный путь избрало современное искусство, а, слдовательно, и драма, стремясь разгадать прекрасное въ правд дйствительно существующаго и эту правду, извлеченную изъ жизни, облекать по возможности въ формы явленій реальныхъ. Въ начальный періодъ своего существованія и послдующіе за нимъ драма преимущественно старалась ввести воспринимавшаго отъ нея впечатлнія во внутреннее состояніе души дйствующихъ лицъ и принуждена была за недостаточнымъ развитіемъ живописи и техническихъ средствъ мало заботиться о видимой, такъ сказать, живописной сторон развивающагося въ драм событія, о чувственномъ воплощеніи дйствій, совершаемыхъ лицами въ драм, и окружающей природы или вообще среды, въ которой они дйствуютъ, и о сближеніи этой живописной стороны драмы съ дйствительностью. Поэтому идеальное брало по необходимости нехудожественный перевсъ надъ реальнымъ, и послднее не играло подобающей ему, какъ необходимому элементу прекраснаго, роли, не выполняло своего назначенія. Назначеніе же живописной (принимаемъ это слово въ общемъ его значеніи видимости, открывающейся зрнію какъ въ игр актеровъ, такъ и въ вещественной и декоративной обстановк ея) стороны драмы состоитъ въ томъ, что она должна дополнять, усиливать и съ своей стороны объяснять ее. Истинный поэтъ пишетъ драму фантазіей живописца. Онъ желаетъ перенести зрителя не только во внутреннія состоянія дйствующихъ лицъ, но по возможности и во вншнія ихъ положенія. Поэтому искусство сцены непосредственно заключается въ томъ, чтобы помогать поэту въ исполненіи этого желанія, сдлать къ его творенію дополненіе, имющее цлью вызвать впечатлнія не только на органъ слуха, но и на органъ зрнія. Дале этого предла живописное дополненіе драмы не должно идти. Искусство актера и искусство управляющаго постановкой драмы на сцен или режиссера принадлежатъ къ подражательнымъ искусствамъ, и поэтому правда природы и законы видимой стороны дйствительной жизни лежатъ въ основаніи ихъ художественныхъ созданій, этимъ только исчерпываются права такъ называемаго реализма.
Художественная правда красоты дйствительности и вншняя правда реальныхъ формъ послдней не всегда совпадаютъ другъ съ другомъ. Законы прекраснаго сами по себ самостоятельны нмютъ обязательную, неотклонимую силу, художественное подражаніе искусства дйствительности не есть только простое повтореніе дйствительностей реальныхъ. Оно не можетъ во всей полнот, подробности и точности воспроизвести реальнаго явленія, потому что это недостижимо. Являясь только отраженіемъ его, какъ бы ни было оно воспроизведено подробно и точно, оно всегда будетъ ниже того, что представляетъ намъ это реальное явленіе. Поэтому художественная изобртательность будетъ всегда необходимымъ, самостоятельнымъ дломъ и отличительнымъ признакомъ всякаго художественнаго творчества. Эта изобртательность, всегда обусловленная творческою силой фантазіи и художественнымъ тактомъ, составляетъ непремнный признакъ истиннаго таланта,— и этого не должно забывать.