Насколько мыслей о сценическомъ искусств *).
Насколько мыслей о сценическомъ искусств *).
*) Русская Мысль, кн. II.
С. Юрьевъ.
(Продолженіе слдуетъ).
‘Русская Мысль’, кн.III, 1888
Несколько мыслей о сценическом искусстве, Юрьев Сергей Андреевич, Год: 1888
Время на прочтение: 25 минут(ы)
Мы знаемъ всю трудность отвта на вопросъ: въ чемъ состоитъ сценическій талантъ, и не беремъ на себя смлости дать категорическій и вполн удовлетворительный во всхъ отношеніяхъ отвтъ на этотъ вопросъ, но, въ виду важности его въ дл опредленія развитія сценическаго дарованія, желаемъ, по возможности, собрать т данныя психологіи, эстетики, а частью и физіологіи, которыя могутъ бросить свтъ на него и дать отвть, какой намъ кажется возможнымъ.
Въ возможно краткомъ вид мы сообщимъ читателю психологическія данныя, необходимыя для правильной оцнки дальнйшаго изложенія нашихъ мыслей.
Тмъ боле почитаемъ это необходимымъ, что во многихъ спорныхъ вопросахъ мы держимся воззрній Вундта, въ его Grundzge der physiologischen Psychologie, а въ разъясненіи сценическаго художественнаго инстинкта или такта руководствуемся общими соображеніями Лазаруса, въ стать подъ заглавіемъ Der Takt, въ сборник его монографій: Das Leben der Seele, съ которыми, можетъ быть, читатель не знакомъ.
Не касаясь обсужденія системъ подраздленія силъ нашей психической жизни, предложенныхъ Вольфомъ, Кантомъ, Гербартомъ и другими, замтимъ, что нашему сознанію открываются четыре силы или элемента, образующіе жизнь нашего духа: 1) сила мышленія или познаванія, 2) воля, 3) чувство и 4) фантазія или, въ извстномъ ограниченіи, воображеніе.
Но въ сценическомъ искусств, въ творчеств котораго матеріаломъ служитъ самъ человкъ во всей полнот его природы и духовной, и тлесной, съ физіологической стороны, кром условій, которымъ долженъ онъ удовлетворять со стороны нормальнаго состоянія его здоровья, формъ и извстной подвижности и гибкости членовъ его тла и гибкости голоса, однимъ изъ главныхъ факторовъ служить нервность артиста. Мы вообще отличаемъ, между прочимъ, талантливую игру отъ неталантливой тмъ, что первую называемъ нервною игрой и говоримъ про талантливаго сценическаго артиста, что онъ играетъ нервами. Конечно, всмъ извстно, что каждое художественное и поэтическое творчество сопровождается нервнымъ возбужденіемъ, но образъ состоянія нервнаго возбужденія въ творческія минуты музыканта, композитора, скульптора, живописца и поэта существенно отличается отъ образа нервнаго возбужденія, присущаго вдохновенію актера на сцен. О род этого послдняго нервнаго состоянія мы будемъ говорить впослдствіи съ возможною для насъ, при современномъ состояніи знаній о явленіяхъ, представляемыхъ нервными возбужденіями, точностью и постараемся опредлить родъ нервныхъ состояній, способность къ которымъ обусловливаетъ сценическую талантливость. Теперь же предварительно, вкратц, припомнимъ нсколько данныхъ, представляемыхъ психическою стороной нашей жизни. Начнемъ съ силы сознанія, какъ основы всякой разумной дятельности духа.
Мы не можемъ познать изъ наблюденія, въ чемъ состоитъ сущность сознанія сама но себ, потому что сознаніемъ сопровождается всякое наблюденіе и оно неотдлимо отъ послдняго. Знаемъ только и можемъ сказать, что сознаніе состоитъ въ томъ, что мы замчаемъ вообще различныя состоянія и процессы движеній, происходящіе вн насъ и во внутренней нашей жизни. О несознаваемыхъ нами движеніяхъ и состояніяхъ душевныхъ мы можемъ заключать и составлять представленія только на основаніи тхъ свойствъ ихъ, которыя открываются нашему сознанію. Говоря о сознаніи, мы можемъ разв только дать отчетъ о тхъ условіяхъ, при которыхъ оно появляется, причемъ мы не имемъ права принимать эти условія за причины яди источники его, и мы должны смотрть на нихъ только какъ на обстоятельства, сопровождающія его. Такихъ условій или обстоятельствъ два рода: одни получаются изъ внутренняго опыта или наблюденія, другія изъ вншняго. Изъ фактовъ и процессовъ внутренней жизни души, сопровождающихъ сознаніе и открывающихся ему, имютъ выдающееся значеніе: образованіе представленій, создающихся изъ синтеза нсколькихъ впечатлній на органы вншнихъ чувствъ, и вступленіе ихъ въ сознаніе,— движеніе и выходъ ихъ изъ него. При этомъ движеніи представленій въ пол нашего сознанія мы боле или мене ясно примчаемъ въ себ особаго рода внутреннюю дятельность нашего духа, которую мы называемъ вниманіемъ. Изъ непосредственнаго наблюденія открывается, что изъ ряда соединенныхъ представленій сознаніе обращено на нкоторыя изъ нихъ несравненно боле, чмъ на прочія. Представленіе, отличающееся наибольшею яркостью изъ всхъ вступившихъ въ поле сознанія, есть то, на которомъ сосредоточивается наибольшее наше вниманіе. И это представленіе означаетъ Вундтъ, которому мы слдуемъ въ настоящемъ опредленіи дятельности сознанія, вступившимъ въ самую яркую точку (Blickfeld des Bewustseins) поля сознанія. Вступленіе представленія въ поле сознанія Вундтъ называетъ перцепціей, а вступленіе представленія въ самую яркую точку этой области — апперцепціей. Вниманіе можетъ обращаться и на другія представленія, находящіяся единовременно въ под сознанія, можетъ охватывать ихъ вс, но т представленія, на которыхъ боле сосредоточивается оно, ясне прочихъ выступаютъ для сознанія. Въ тотъ моментъ, когда какое-нибудь представленіе достигло наибольшей яркости въ сознаніи, на немъ одномъ сосредоточивается все вниманіе, и съ усиленіемъ послдняго возростаетъ и яркость представленія. Для этого нужно извстное время, въ продолженіе котораго это усиленіе вниманія увеличивается. При этомъ мы ощущаемъ въ себ особаго рода чувство, сопровождающее актъ нашего вниманія, которое мы называемъ напряженіемъ послдняго. Это чувство сказывается нашему сознанію тмъ ясне, чмъ боле и боле сосредоточивается вниманіе, и даже это чувство продолжаетъ возростать, когда представленіе уже достигло высшей степени яркости. Фехнеръ, указывая на это, говоритъ, что при вниманіи, обращенномъ на впечатлнія, получаемыя вншними органами чувствъ, напримръ, органомъ слуха — при слушаніи, глазами — при зрніи, замчается напряженіе и въ самыхъ органахъ чувствъ. ‘Безъ сомннія,— говоритъ Вундтъ,— въ, обоихъ случаяхъ происходитъ иннервація мускуловъ, сопровождающаяся дйствительнымъ напряженіемъ ихъ’. При ожидаемомъ впечатлніи извн, сила напряженія вниманія находится въ явной зависимости отъ предполагаемой нами силы ожидаемаго впечатлнія, и вс явленія, о которыхъ мы теперь говоримъ, указываютъ на то, что вниманіе приспособляется къ энергіи этихъ впечатлній. Отъ точности такого приспособленія зависитъ яркость и точность апперцепціи. Чмъ сильне первое, тмъ сильне и второе, и наоборотъ. Всякое представленіе тсно связано съ соотвтствующимъ ему чувствомъ и сопровождается имъ, и наоборотъ: нтъ чувства безъ соотвтствующаго ему представленія, и каждое чувство вызываетъ одно или цлый рядъ представленій, которыя съ нимъ тсно связаны. По существу же своему чувство и связанное съ нимъ представленіе различны между собою. ‘Представленіе (и мышленіе),— говоритъ Лазарусъ,— есть дятельность души, чувство — состояніе ея, и оба эти психическіе акта неотдлимы другъ отъ друга, хотя по природ своей различны. Ясне и лучше можемъ мы представить отношеніе ихъ между собою, если обратимъ вниманіе на подобную же дятельность въ тлесныхъ органахъ. Если мы приведемъ въ активное движеніе какой-нибудь органъ нашего тла, то чрезъ это движеніе или эту дятельность измнится внутреннее состояніе этого органа и произойдетъ другое. Если мы протянемъ руку, чтобы схватить что-нибудь, то тотчасъ измнится внутреннее состояніе ея, и, смотря по интензивность его, оно будетъ боле или мене пріятно или непріятно,— мы это чувство называемъ ощущеніемъ. Ощущеніе, которое мы почувствуемъ въ рук при такомъ ея движеніи, неразрывно связано съ нимъ, хотя и есть нчто отличное отъ нея. Боле сильныя и энергическія движенія руки производятъ и боле сильныя ощущенія въ ней, соотвтствующія роду и качеству вызывающихъ ихъ движеній. Такъ и состоянія и движенія представленій въ пол нашего дознанія вызываютъ въ нашей душ соотвтствующія имъ чувства. Насколько ярки, сильны и знаменательны представленія въ сознаніи, настолько хе ярки и сильны чувства, вызываемыя ими, насколько слабы, неопредленны и ничтожны по своему значенію первыя, настолько слабы послднія. И потому могутъ цлые ряды представленій, если они не поднимаются надъ уровнемъ ясности и знаменательности, на которомъ они могутъ привлечь къ себ наше вниманіе, пробгать въ нашемъ сознаніи безъ того, чтобы мы могли замтить душевныя состоянія или чувства, которыя возбуждаются ими. Отличительныя свойства различныхъ чувствъ, степень и размры ихъ интензивности зависятъ частью отъ содержанія, частью отъ характера представленій, ихъ возбуждающихъ. Такъ мы получаемъ радостныя или печальныя, болзненныя и т. д. чувства.
Съ дятельностью апперцепціи совпадаетъ та функція сознанія, которую мы называемъ волею. ‘Что воля дйствуетъ,— говорить Вундтъ,— на потокъ нашихъ представленій, давно замчено’. Также знаемъ мы изъ наблюденій, что при нкоторомъ усиліи мы можемъ произвольно вызвать образы изъ воспоминанія и образы фантазіи, и увеличивать ихъ яркость упорнымъ вниманіемъ, сосредоточеннымъ на нихъ. Способность эта различна у различныхъ индивидуальностей. У нкоторыхъ она такъ значительна, что достигаетъ до живости фантазма. Для такого возростанія силы иннерваціи всегда нужно извстное время. До сихъ поръ принимали внутренее дйствіе воли или въ тхъ случаяхъ, когда она до поразительной очевидности достигала высокой степени, или въ тхъ, когда ясно обнаруживался выборъ ея между представленіями, которыя предъявляло ей сознаніе, и отличали вниманіе произвольное отъ непроизвольнаго. Признавая способность выбора отличительнымъ признакомъ воли!, забывали, что и при вншнихъ дйствіяхъ, въ которыхъ присутствіе воли несомннно, не всегда необходимо происходить выборъ между разными мотивами. Въ такихъ случаяхъ воля направляется односторонне или чисто-вншнею необходимостью И такимъ яркимъ представленіемъ, предъ которымъ боле или мене или совсмъ стушевались вс другія, причемъ это яркое представленіе могло быть вначал и избрано волею, но представленіе объ этомъ выбор вмст съ другими стушевалось. Но въ самомъ акт такой, даже ставшей исключительною, односторонней апперцепціи представленія, т.-е. въ томъ случа, когда не замчается акта выбора вниманіемъ апперцептируемаго представленія изъ ряда другихъ, участіе воли обнаруживается чувствомъ напряженія, сопровождающимъ это вниманіе. По мр усиленія вниманія на какое-нибудь представленіе увеличивается вслдствіе напряженія воли и интензивность яркости этого представленія и можетъ она возрости до того, что передъ этимъ напряженно-внимательно апперцепцируемымъ представленіемъ исчезаютъ для сознанія вс другія представленія, присутствующія съ нимъ рядомъ, и оно одно овладваетъ сознаніемъ и приковываетъ его къ себ, а съ нимъ и волю. Слдовательно, различіе между произвольнымъ и непроизвольнымъ вниманіемъ состоитъ не въ томъ, чтобы въ первомъ отсутствовала воля и оно было абсолютно пассивно воспринимающимъ, но въ томъ, что оно сковано однимъ представленіемъ и приведено имъ въ состояніе недвижности, похожее на пассивность.
‘Также невозможно опредлить волю, какъ и сознаніе, — говорить Вундтъ, — нельзя сказать, что такое воля сама въ себ’. Если мы скажемъ, что она дятельность, замчаемая нами въ акт сознанія, которая, какъ внутренняя сила, частью опредляетъ измненія въ нашихъ внутреннихъ состояніяхъ, частью производить вншнія наши движенія, то мы только произведемъ описаніе представленія нашего о вол, которое можетъ быть тмъ мене названо опредленіемъ понятія, что самое это представленіе получается изъ нашихъ волевыхъ же дйствій, а затмъ переносится на предметы, приведенные въ движеніе. Вс психологическія изысканія о вол окончательно должны заключаться только въ области опредленія формъ законовъ волевыхъ дйствій и связи ихъ съ другими явленіями, представляемыми психическою и тлесною жизнью. Какимъ образомъ изъ внутреннихъ волевыхъ дйствій возникаетъ вншняя дятельность воли, проявляющаяся въ различныхъ мускульныхъ движеніяхъ нашего тла со всмъ разнообразіемъ ихъ? Какое отношеніе иметъ эта внутренняя дятельность воли къ другимъ явленіямъ психической нашей жизни? Предполагаютъ многіе, что понятіе о вол составилось на основаніи совершаемыхъ нами вншнихъ движеній. Когда, говорятъ, въ нашемъ сознаніи возникаетъ представленіе о совершенныхъ ими первоначально невольныхъ дйствіяхъ, тогда составляется и оцнка ихъ цлесообразности, вслдствіе которой одни предпочитаются другимъ. На основаніи такого предпочитанія длается выборъ и вызываются въ дйствіе т изъ нихъ, которыя могутъ служить предположенной цли. ‘Ясно,— говорить Вундтъ,— что такое разсужденіе не можетъ служитъ намренію объяснить возникновеніе воли потому, что если бы предварительно не существовало воли, не могъ бы быть сдланъ и выборъ одного изъ нсколькихъ возможныхъ движеній, первоначально непроизвольныхъ. Сущность этого пониманія въ томъ, что оно предполагаетъ волю въ скрытомъ состояніи до того времени, когда въ сознаніи накопится число представленій движеній, достаточное для того, чтобы была возможность возбудить волевую дятельность’.
Какимъ образомъ можетъ воля придти къ открытію, что такого-то рода движенія, представляющіяся сознанію, будутъ послушны ея повелнію? Можетъ ли это быть, мыслимо ли это, если съ самаго начала наша вола не иметъ властнаго вліянія на движенія нашего тла? Да и наблюденія не указываютъ ни на что подобное такому случайному открытію вліянія воли на мускульныя движенія. Что касается отношенія внутреннихъ актовъ воли къ другимъ явленіямъ психической жизни, то на первомъ план стоитъ ея связь съ чувствами, находящимися къ ней въ ближайшихъ отношеніяхъ. Отношенія чувствъ къ вол представляютъ себ обыкновенно таитъ образомъ, что чувства, превращаясь въ аффекты, порождаютъ или влеченіе къ чему-нибудь, или отвращеніе отъ чего-нибудь, изъ чего возникаютъ соотвтствующія побужденія воли, которыя реализуются въ движеніяхъ членовъ тла или въ мимик. Но никакое чувство немыслимо безъ возбуждающей его причины. Эти причины могутъ принадлежать къ области воздйствій на насъ вншняго міра или къ внутренней интеллектуальной жизни. Въ первомъ случа, изъ опытовъ извстно, что отношеніе раздраженій органовъ вншнихъ чувствъ впечатлніями извн къ апперцепціямъ этихъ впечатлній составляетъ необходимое условіе, отъ котораго зависитъ сна и характеръ самыхъ простйшихъ ощущеній. Во второмъ случа, источникомъ и условіемъ силы и характера чувствъ могутъ быть только сила и характеръ апперцепціи или воспріятія возникающихъ представленій. Слдовательно, въ обоихъ случаяхъ исходнымъ пунктомъ и возбудителемъ чувствъ служить актъ апперцепціи представленій. Этотъ же актъ, какъ мы видли, будетъ ли онъ активнымъ, или такъ называемымъ пассивнымъ, т.-е. въ одномъ направленіи напряженно удерживаемымъ волею, во всякомъ случа, будетъ актомъ апперцепцій, управляемымъ волею. Поэтому, въ противуположность воззрнію, которое выводитъ волевыя движенія изъ чувствъ, мы должны по необходимости, основываясь на точныхъ наблюденіяхъ, принять, что воля есть основная сила, изъ которой развивается чувство и весь процессъ превращенія его въ аффекты, влеченія, побужденія и возбужденія вншнихъ многосложныхъ волевыхъ движеній частей тла и мимики лица. Такимъ образомъ, чувство и различные фазисы его видоизмненій — не ступени только, приводящія къ развитію воли,— наоборотъ, они суть фазисы самаго процесса развитія вншнихъ волевыхъ движеній изъ внутреннихъ актовъ интеллектуальной воли.
Изъ безконечнаго множества представленій, возникающихъ въ нашей Душ, выдляется, по своей важности, особая группа ихъ. Эту группу составляютъ представленія образующихся при посредств воздйствій на наши чувства предметовъ и явленій, вн насъ существующихъ, но прямой, непосредственный источникъ которыхъ — въ насъ самихъ, во внутренней дятельности нашего духа. Представленія, которыя возникаютъ чрезъ посредство ощущеній и движеній нашего собственнаго тла, образуютъ эту постоянную группу. Наши нервы находятся въ постоянномъ, боле или мене сильномъ, раздраженіи, а наши мускулы всегда въ напряженіи и дятельности, и это сообщаетъ нашему сознанію боле или мене ясныя представленія о положеніи и движеніяхъ нашего тла. Эта постоянная группа представленій иметъ то еще свойство, что мы каждое изъ этихъ представленій сознаемъ такимъ, что можемъ во всякое время вызвать его въ нашемъ сознаніи. Вызывая въ нашемъ сознаніи представленіе о какомъ-нибудь движеніи членовъ нашего тла, мы можемъ импульсомъ воли и осуществить его. Сознаніе этой постоянной группы представленій, какъ непосредственно или посредственно зависящихъ отъ нашей воли и относящихся къ явленіямъ нашей личной жизни, служитъ основаніемъ нашему самосознанію. Въ начал своего развитія самосознаніе совершенно чувственно и только постепенно поднимаетъ человка на высшую ступень его, на которой воля иметъ ярко преобладающее значеніе. При возникновеніи въ человк сознанія отношеній его представленій къ личной его вол, отдляетъ онъ представленія, относящіяся къ предметамъ и явленіямъ міра вн его, отъ представленій, относящихся къ его тлу, и отъ представленій, относящихся къ его внутренней жизни, въ актамъ его воли, и, такимъ образомъ, возникаетъ въ немъ сознаніе его я и затмъ полное проявленіе сущности этого я въ его вол.
Изъ предъидущаго ясно, что воля есть фактъ сознанія, и, притомъ, столь ко же основной, какъ и фактъ самосознанія, и только она непосредственно дается намъ, а потому не можетъ быть ни изъ чего выводима. Воля неотдлима отъ сознанія. Она открывается намъ только сознаніемъ и въ сознаніи, а потому и послднее немыслимо для насъ безъ воли. Вс апперцепціи представленій, составляющія содержаніе сознанія, суть продукты волевыхъ актовъ и сочетанія ихъ между собою, насколько зависятъ отъ самихъ апперцепцій, отъ свойствъ ихъ ассоціативныхъ отношеній между собою, настолько же отъ дятельности воли. Слдовательно, все сознаніе сводится на апперцептивную дятельность воли. Въ этой же дятельности коренится и наше самосознаніе. Апперцепціи же представленій суть акты воли. Слдовательно, воля въ соединеніи съ апперцепціями, съ чувствами и стремленіями, изъ нихъ же возникающими, есть существенное, центральное и единственное содержаніе самосознанія, которымъ отдляются представленія, составляющія сущность нашей личности, отъ тхъ, которыя указываютъ на бытіе, отличное отъ нашего я. Слдовательно, вся личность человка сосредоточивается въ его вол. Отсюда неистребимый въ человк внутренній голосъ, требующій простора для воли, и неотъемлемое его право на этотъ просторъ. Изъ предъидущаго слдуетъ: если сознаніе всецло охвачено какимъ-нибудь яркимъ представленіемъ или комплексомъ такихъ представленій съ исключеніемъ всхъ чуждыхъ имъ представленій, то къ нимъ, такъ сказать, прикована дятельность всхъ нашихъ чувствъ и воли, управляющей всми движеніями, совершающимися въ| нашемъ организм, всми двигательными аппаратами нашего тла. Что же удивительнаго въ томъ, что мы, подъ вліяніемъ достаточно яркихъ представленій въ нашемъ сознаніи, такъ сказать, пересоздаемся и въ нашей внутренней психической жизни и вншнихъ проявленіяхъ ея {Подвижность мускуловъ въ движеніяхъ членовъ тла и чертъ лица, возбуждая интензивность апперцепцій, можетъ достигнуть въ страстномъ состояніи человка таки’ крайнихъ предловъ, которые казались невозможными для него при его спокойномъ состояніи. Въ этомъ можетъ убдиться каждый, кому когда-либо случалось видть человка въ такомъ возбужденномъ состояніи, или если вспомнитъ, до чего можетъ дойти нервическое возбужденное состояніе и въ какихъ невроятныхъ движеніяхъ тла можетъ оно выражаться во время болзненныхъ неврозовъ, которые извстны подъ названіемъ истерическихъ состояній, вслдствіе возбужденнаго воображенія людей, выведенныхъ изъ нормальнаго состоянія какимъ-нибудь сильнымъ потрясеніемъ чувствъ. Мы видли, что сила апперцепціи можетъ достигать до фантазмъ галлюцинацій, но до какой глубины можетъ она проникать въ нашъ тлесный организмъ, можемъ видть изъ слдующаго: по свидтельству извстныхъ медиковъ, часто при страстномъ желаніи налечиться отъ какой-нибудь болзни, вмсто лкарства, ошибочно принимали вещества, не имющія никакого цлебнаго значенія, съ полнйшею врой въ ихъ цлительную силу, и выздоравливали. Сильныя боли прекращались отъ страха передъ операціей. Рейлъ разсказываетъ объ одномъ иппохондрик, который чувствовалъ фантастическія боли въ тхъ частяхъ, въ которыхъ онъ ихъ воображалъ и на которыя онъ при этомъ обращалъ вниманіе. Всмъ знакомымъ съ нервными болзнями вслдствіе отравленія такъ называемыми ядами интеллекта извстны подобные факты, что подъ вліяніемъ нервныхъ возбужденій и напряженій прекращались эпидеміи въ осажденныхъ городахъ. Такъ, между прочимъ, общеизвстенъ фактъ, что въ 1805 году, во время войны Испаніи съ Наполеономъ I, при осад Кадикса прекратилась въ этомъ город желтая лихорадка. Изъ этихъ примровъ видно, до какой степени при извстномъ нервномъ состояніи можетъ овладвать нашимъ тлеснымъ организмомъ и какъ глубоко вторгаться въ процессы его жизни сила апперцепціи и соединенныхъ съ нею чувствъ. Много любопытныхъ свидтельствъ этому можно прочесть въ сочиненія Damrich: Die psychischen Zustnde, tare organische Vermittelung und ihre Wirkung in Erzeugung krperlicher Krankheiten. Подобное испытываемъ мы вс при извстной степени нервозности, когда мы слушаемъ живой и подробный разсказъ о физическихъ страданіяхъ другаго человка, напримръ, отъ ранъ. Описанія этихъ ранъ, если къ виду ихъ не привыкли, мы не можемъ выносить. Мы чувствуемъ какъ бы въ самихъ себ боль отъ нихъ,— разумется, въ очень слабой степени,— которая, однакожь, можетъ возростать по мр возростанія яркости воображенія. Вотъ примры, свидтельствующіе о вліяніи на нашъ организмъ силы представленій или образовъ, создаваемыхъ фантазіей, вызванныхъ чувствомъ состраданія. Извстный Еннемозеръ разсказываетъ фактъ, въ которомъ апперцепція физическихъ мученій другаго человка, вызванная состраданіемъ къ нему, оставила слды на тл сострадавшаго, при полномъ его здоровье. Наказывали солдата, прогоняя его сквозь строй, шпицрутенами. Сестра несчастнаго, сильно любившая его, страшно мучилась во время экзекуціи, апперцептируя въ представленіяхъ своей фантазіи т полосы и раны, которыми бороздили его спину, и боль, какую онъ выносилъ. Посл экзекуціи брата спина двушки оказалась покрытою ранами, полосами отъ ремней, какъ будто она сама была наказана. Ученикъ извстнаго ученаго медика Боергава обладалъ такою силой впечатлительности и фантазіи, что, слушая внимательно профессора, заболвалъ тою болзнью, описаніе которой слышалъ. Линдеманъ въ своей книг Lehre von Menschen oder Anthropologie собралъ много подобныхъ и вполн достоврныхъ фактовъ. Было бы возможно привести не мало такихъ указаній на силу апперцепціи нашего сознанія, такъ властно овладвающую силами, которыми живетъ и дйствуетъ нашъ тлесный организмъ и въ движеніяхъ голоса, членовъ тла и мимик лица выражаетъ содержаніе нашего сознанія.}. Упомянувъ о данныхъ, необходимыхъ для выясненія послдующаго, бросимъ взглядъ на творчество художника вообще и очертимъ задачи сценическаго артиста. Фантазія эта, какъ мы сказали выше, мышленіе въ образахъ, есть основная сила въ творчеств художественномъ. Она создаетъ и музыканта, и поэта, и живописца, и скульптора, и архитектора, она создаетъ и сценическаго артиста. Она и въ сознаніи послдняго, при извстной нервозности его, творитъ столь яркіе образы, которые, возбуждая въ душ его соотвтствующія чувства и настроеніе, способное въ извстные моменты такъ измнять его внутренннюю жизнь и воплощать ее въ формы мимическихъ выраженій, что они какъ бы превращались въ другую личность. Кто не обладаетъ такою нервозностью, такою фантазіей и удобо-подвижностью мимическихъ выраженій голоса и жестовъ, тотъ не обладаетъ основною способностью сценическаго таланта. Неслышно вкрадывается въ душу художника въ продолженіе его жизни, скажемъ, вспоминая слова Жанъ-Поля Рихтера, вселенная и покоится въ сокровищниц памяти его сознанія въ форм образовъ и ждетъ часа, когда вдохновенная фантазія облечетъ въ нихъ мысль, полную жизни. Повинуясь одной сил воспоминанія, эти образы возникаютъ въ сознаніи, слдуя тмъ ассоціативнымъ законамъ ихъ соединеній, которымъ они подчиненены по своей природ, царственная сила фантазіи, регулируетъ ли ея дятельностью воля, или нтъ, властно сочетаетъ ихъ согласно плану и цли идеи, вдохновляющей ея творчество. Эти сочетанія, создаваемыя фантазіей, отмчены яркимъ и сильнымъ апперцептивнымъ характеромъ. Творчество фантазіи начинается съ общаго представленія, обнимающаго вс части цлаго, которое должно создаться или развиться изъ общаго образа созданія, являющагося сначала въ неясныхъ очертаніяхъ, которыхъ отдльныя части потомъ послдовательно выступаютъ передъ сознаніемъ ясне и ясне и, такимъ образомъ, развиваясь органически, создается цлое художественное произведеніе.
Мы можемъ различить два ряда дятельности фантазіи: пассивный рядъ и активный, отличить пассивную фантазію отъ активной, которыя, въ сущности, соотвтствуютъ пассивнымъ и активнымъ апперцепціямъ. Пассивна фантазія, когда мы отдаемся игр образовъ, которые возбуждены въ насъ какимъ-нибудь общимъ представленіемъ, она активна, когда наша воля вступаетъ съ своею избирательною силой въ хоръ возникающихъ въ нашемъ сознаніи образовъ и организуетъ изъ нихъ задуманное цлое. Пассивная фантазія дйствуетъ въ насъ постоянно. Предпринимаемъ ли совершить какое-нибудь дйствіе, или гадаемъ о будущемъ, слушаемъ ли разсказъ о какомъ событіи, въ которомъ мы участвуемъ нашимъ чувствомъ, или переносимся воспоминаніемъ къ тому, чему мы были свидтелями или что прожито нами,— все это развиваетъ передъ нами въ живой картин сила фантазіи, которой мы пассивно отдаемся.
Еще живе дйствуетъ наша фантазія, если отступаетъ на второй планъ наше самосознаніе и мы совсмъ забываемъ наше я и разъ случайно воспринятое нашимъ сознаніемъ и чувствомъ невольно, подъ вліяніемъ послдняго, калейдоскопически развиваемъ въ образахъ, которые, помимо нашей воли, представляются сознанію. Легко тогда соединяется эта игра фантазіи и возбуждаемыхъ ею чувствъ со вншними дйствіями, и то, что происходить въ нашей душ, ярко воплощается въ мимик голоса и тлодвиженіяхъ.
Во сн, точныя физіологическія основанія котораго до сихъ поръ остаются покрытыми туманомъ неизвстности и общимъ вроятнйшимъ условіемъ котораго служить утомленіе энергіи нервныхъ силъ, мы отдаемся всецло представленіямъ такъ, какъ они возникаютъ въ сознаніи, не соединяя ихъ даже съ тми, которыя хранятся въ нашей памяти, если сами собою не возникнуть они въ минуты сновиднія. Забывая въ этотъ моментъ всю свою предшествовавшую жизнь, вс прежнія представленія наши, мы утрачиваемъ и сознаніе себя тмъ лицомъ, какимъ мы были, и отдаемся во власть только пассивнымъ апперцепціямъ, возникающимъ самопроизвольно въ нашемъ сознаніи, и ассоціаціямъ ихъ. ‘Это,— говорить Вундтъ,— указываетъ на остановку, задержку въ дятельности органа активныхъ апперцепцій’. Не владя избирательною дятельностью воли, мы отдаемся безпрепятственному потоку образовъ и игр фантазіи, даже логическая связь мыслей остается лишь настолько, насколько она сохраняется въ ассоціативныхъ соединеніяхъ представленій. Но сила пассивныхъ апцерцепцій въ сновидніяхъ при извстныхъ условіяхъ можетъ возростать до крайнихъ предловъ и сохраняться нкоторое время въ форм галлюцинаціи и посл пробужденія.
Хотя активная фантазія участвуетъ во всякомъ творчеств, и въ изобртательности техника, и въ предугадываніи ученымъ конечнаго результата его изслдованій и путей, ведущихъ къ нему, въ ней преимущественно коренится художественное творчество. Образы, внесенные въ сознаніе, не остаются въ немъ постоянно и неизмнно такими, какими восприняты ихъ или связанными только свойственною ихъ природ ассоціативною связью, но художественный разумъ распредляетъ ихъ и соединяетъ сообразно своимъ началамъ. Духъ нашъ ищетъ единства въ разнообразіи явленій жизни вселенной. Здсь фантазія подаетъ руку отвлеченному теоретическому мышленію. Подобно этому мышленію, оно изъ многихъ единичныхъ образовъ образуетъ одинъ общій образъ, ихъ типъ, выдляя его изъ разнообразныхъ состояній одного и того же образа или образуя его изъ общихъ для многихъ образовъ характерныхъ качествъ и свойствъ. Такъ возникаетъ въ нашемъ воображеніи общее идеальное представленіе человка, дерева, цвтка, животнаго, порочнаго, низкаго, благороднаго, добраго человка и т. д. Такимъ образомъ, это ‘сокрытое въ душ искусство’, какъ выразился Кантъ о фантазіи, создаетъ образы, соединяющіе мысль и чувственное воспріятіе, идею разума и конкретное ея воплощеніе.
Фантазія настолько же въ своей дятельности субъективна, какъ сила нашего духа, и настолько же объективна въ своемъ творчеств, насколько субъективны и въ своей дятельности объективны и воля, и разумъ. Для продуктивной дятельности фантазіи нуженъ вншній міръ бытія и процессовъ, раскрывающихся въ его жизни. Какъ мысль теоретическая изъ чувственныхъ созерцаній предметовъ и явленій реальной жизни извлекаетъ понятія и идеи, опредляющія ихъ сущность, какъ воля ставитъ цлями для своей дятельности идеи, которыя должны быть реализованы въ жизни, такъ и фантазія изъ явленій реальнаго міра беретъ общіе образы явленій, объемлющихъ и характеризующихъ его жизнь. Значеніе, какое имютъ, какъ мы уже сказали, въ теоретическомъ мышленія понятія и идеи, въ области фантазіи получаютъ идеалы и идеальныя изображенія событій жизни. Идеальное изображеніе есть первообразъ, прототипъ предмета природы или явленія жизни, въ которомъ раскрыты къ разумъ и творческія силы, ихъ создающія. Внутренно созерцать идеальную жизнь (спшимъ оговориться во избжаніе qui pro quo, что подъ словаки идеалъ, идеальная жизнь мы не разумемъ совершенства предмета или жизни, какъ привыкли у насъ подразумвать, злоупотребляя смысломъ этого слова, а идею предмета, идею жизни или явленія ея) и воплощать ее въ образахъ есть цль и задачи свободнаго творчества художественной фантазіи. Не наружность только жизни, не корку, такъ сказать, ея воспроизводить искусство, а невыразимую иначе съ полною яркостью ндсю ея. Искусство, свободное отъ узъ случайности реальныхъ явленій, снимаетъ завсу, скрывающую отъ нашего взора идеальный міръ царства идей, правящихъ жизнью. Но свобода эта не есть произвольная. Не повинуясь законамъ разума и правд дйствительности, творчество фантазіи превращается въ безсодержательное, а потому и безобразное фантазированіе. Но сила фантазіи въ соединеніи съ силою разума, постигающаго дйствительность, и строгою логическою мыслью составляетъ необходимое основаніе и условіе художественнаго творчества. Фантазія, почерпая свои идеальные образы изъ глубинъ внутренняго строя души, художественно организованной въ своихъ интеллектуальныхъ инстинктахъ,— души, одаренной сильнымъ чутьемъ дйствительности, изощреннымъ тонкимъ наблюденіемъ, создаетъ идеальный міръ, въ себ законченный, полный правды.
Человкъ, въ смысл стремленія къ совершенству, идеалистъ по природ. Такое стремленіе есть основное стремленіе природы его духа, если только не угасло въ немъ человческое чувство. То, что открываетъ это совершенство, что гармонируетъ съ стремленіемъ къ нему, то только и удовлетворяетъ и радуетъ духъ человка. И идеалъ совершенства долженъ съ особою яркостью жить въ душ художника, какъ служителя красоты, ибо въ совершенств красота, и въ красот совершенство. Этотъ идеалъ озаряетъ умъ художника. Созерцаетъ ли онъ съ высоты его внутреннюю жизнь отдльнаго человка такъ, что при свт его не можетъ утаиться ни одна черта этой жизни и выступаетъ въ полной яркости, созерцаетъ ли онъ идеалъ жизни цлаго человчества, какъ неминуемый результатъ процесса ея развитія, какъ исходъ борьбы живыхъ силъ, ее образующихъ,— въ томъ и другомъ случа этимъ идеаломъ озаряется все художественное созданіе и оно становится силою, вдохновляющею къ высокой благородной дятельности, или пламеннымъ мечомъ архистратига, карающимъ зло. Во всякомъ случа, истинное художество всегда одушевлено высокимъ идеаломъ совершенства и безъ него истиннаго художественнаго творчества не можетъ существовать.
Художественная фантазія не составляетъ свое произведеніе изъ механически-выработанныхъ частей, ничего не можетъ быть извращенне,— говорить Вундтъ,— ‘какъ мнніе, что первоначальная художественная идея лежитъ въ душ художника въ форм акта логическаго мышленія’, который онъ потомъ облекаетъ въ образы, создаваемые его фантазіей. ‘Въ форм живыхъ образовъ, непосредственно воздйствующихъ на наши чувства,— говоритъ дале Вундтъ,— должно развиваться художественное созданіе, въ такой же форм живыхъ образовъ должна возникать бъ душ художниковъ и первоначальная идея ея. Съ быстротою молніи зажигается въ фантазіи концепція цлаго, создаваемаго интеллектуальнымъ творчествомъ’, и, развиваясь потомъ органически, создаетъ и все произведеніе, какъ бы твореніе самой природы, отъ котораго невозможно отдлить ни одной части, не разрушая, не искажая общей жизни организма. Въ органическомъ построеніи и единств — одна изъ существеннйшихъ сторонъ правды художественнаго произведенія, какъ отраженія дйствительной жизни: потому и реальная сторона этой жизни, открывающаяся непосредственно вншнимъ чувствамъ, и идеальная сторона, и самое единеніе ихъ суть живые, неразрываемые организмы.
Творчество сценическаго артиста начинается съ первыхъ впечатлній, которыя производитъ на его художественное чувство образъ лица, изображаемаго имъ въ состав драмы. Какъ бы волна изъ глубины водъ, поднимается фантазіей артиста изъ обще-художественной идеи произведенія и общаго художественнаго настроенія чувствъ, возбуждаемаго поэтическимъ цлымъ драмы, индивидуальность лица, которое онъ долженъ изобразить, сообщивъ ей идейно-художественный акцентъ, который она должна имть въ произведеніи и окраску общаго колорита пьесы. Мы скажемъ объ этомъ съ нкоторою подробностью, когда будемъ говорить о постановк пьесъ на сцен и изученіи ролей, здсь же въ объясненіе того, что разумемъ подъ идейнымъ художественнымъ акцентомъ какого-нибудь лица въ драм и подъ общимъ колоритомъ, скажемъ только слдующее. Возьмемъ, напримръ, въ трагедіи Шекспира роли Лира и шута. Лиръ по своей природ собственно умное, доброе, любящее, честное и правдивое существо, хотя въ высшей степени нервно-раздражительное, тщеславное, избалованное властью, и потому незнающее удержу въ страстныхъ порывахъ чувства, способное переходить быстро изъ одной крайности въ противуположную ей. Потому именно, что онъ честенъ въ, душ и правдивъ, вс честныя и правдивыя лица въ драм преданы ему, любятъ его, готовы отдать свою жизнь за него, а вс честолюбивыя, развратныя, по природ своей злоди — противъ него. Что Лиръ уменъ, правдивъ и честенъ, кром другихъ моментовъ роли, обнаруживается съ особою ясностью въ его рчахъ въ IV дйствіи, въ сцен VI, когда онъ, фантастически покрытый цвтами, встрчается съ Глостеромъ, когда въ его разстроенномъ нервнымъ потрясеніемъ сознаніи возникаютъ въ форм галлюцинаціонныхъ видній воспоминанія изъ прежней его жизни до катастрофы, сгубившей его, и онъ высказываетъ сужденія, въ которыхъ открываются его взгляды и убжденія. Его сердце, жаждущее любви и тихаго счастья семейной жизни, открывается со II сцены перваго акта въ его желаніи сбросить съ себя королевское бремя на юныя плечи и, освободившись отъ заботъ правленія, убаюкать свою старость въ объятіяхъ любви дочерей, — обнаруживается и сила его чувства въ той нервной раздражительности, съ какой онъ встрчаетъ отвтъ младшей дочери, оскорбившей, какъ онъ понялъ, самое дорогое для него чувство и послднее единственное его желаніе. Посл тяжелаго опыта и столькихъ страданій онъ увидлъ, какъ жестоко обманулся, и потомъ ему показалось, что онъ нашелъ то счастье, которое искало его сердце, въ уединенной жизни съ любимою дочерью въ темниц. Посмотрите, какимъ предвкушеніемъ этого внутренняго счастья дышетъ его рчь въ III сцен V дйствія, въ которой онъ утшаетъ Корделію, когда ведутъ ихъ въ темницу. Значеніе этихъ трехъ сценъ I, IV и V акта пропадало у всхъ артистовъ, которыхъ мы видли въ роли Лира, кром г. Барная, который ихъ оттнилъ съ особою силой, такъ же, какъ и любящую, добрую сторону души Лира. Съ перваго выхода въ сцен длежа вы тотчасъ видите, что такое Лиръ и чего онъ хочетъ. Онъ эту сцену начинаетъ съ того, что при самомъ выход въ тронную залу съ любовью цлуетъ всхъ трехъ дочерей. Вы видите, сердце Лира требуетъ тихаго семейнаго счастія и любви и хочетъ праздновать наступленіе этого блаженства. Такой художественный акцентъ, наложенный на эту сторону характера Лира и на значеніе сказанныхъ трехъ сценъ, бросаетъ яркій свтъ на всю идею цлаго художественнаго произведенія. Эта идея трагедіи Лиръ (хотя и невозможно исчерпать художественной идеи отвлеченнымъ афоризмомъ) заключается, между прочимъ, въ томъ, что семейная любовь и семейное счастье — основа и корень счастья человка на земл, что разъ поруганы они враждебными силами и разорваны связи семейныя, разрушается и семья, а съ нею лопаются и связи общественныя и государственныя, разнуздываются злобныя демоническія силы и жизнь, сорвавшись съ своихъ основъ, превращается въ хаосъ. При такомъ разрушеніи какъ бы вселенной присутствуемъ мы, когда передъ нами въ надлежащей сил развивается эта геніальная драма. Идейно-художественный акцентъ шута въ этой трагедіи изображается въ той черт печали и грустныхъ тонахъ этой роли, которые должны превращать остроты ея въ горькую иронію, малйшій признакъ искренней веселости испортитъ роль и повредитъ иде и колориту пьесы.
Что касается колорита, то замтимъ, что всякое истинно-художественное или поэтическое произведеніе зарождается въ фантазіи поэта изъ какого-нибудь внутренняго настроенія чувствъ, возбужденнаго какимъ-нибудь впечатлніемъ извн или внутреннимъ потрясеніемъ души. Художественное произведеніе, возникая изъ такого настроенія чувствъ, творчески-органическимъ путемъ, необходимо окрашивается особымъ колоритомъ, на которомъ лежитъ печать этого душевнаго настроенія. Такъ, наприм., яркимъ колоритомъ, такъ сказать, знойнаго дня должны быть окрашены изображенія лицъ и дйствія ихъ въ трагедіи Шекспира Ромео и Юлія. Впечатлніемъ какъ бы суровой энергіи бурной, жгучей своимъ морознымъ вихремъ зимней ночи должна быть охвачена душа зрителя при сценическомъ воплощеніи картинъ и пластическихъ изображеній дйствія трагедіи Макбетъ, рзкими нервными переходами чувствъ и сильными контрастами въ мимическомъ изображеніи этихъ душевныхъ состояній должна отличаться игра артистовъ въ трагедіи Лиръ, которая дышетъ какимъ-то лихорадочнымъ темпераментомъ и мечется, точно больной въ своей постел, въ лихорадочной предсмертной агоніи. Хотя воплощеніе индивидуальности изображаемаго лица есть главная, непосредственная цль артиста сцены, но общій колоритъ поэтическаго произведенія долженъ лежать на всхъ подробностяхъ постановки пьесы и, слдовательно, по возможности, и на олицетвореніи всхъ ролей. Должны быть съ особою яркостью оттняемы т ихъ стороны или моменты ихъ развитія, которые соотвтствуютъ этому колориту, и въ мене яркомъ свт изображаемы т, которые въ меньшей степени соотвтствуютъ ему или могутъ при извстной яркости изображенія разрушить общее впечатлніе, требуемое имъ. Посл олицетворенія индивидуальности, изображенной поэтомъ, составляющаго первый элементъ задачи артиста, второй ея элементъ составляетъ органическое сліяніе съ цлымъ поэтическаго произведенія, слдовательно, гармонированіе и въ поэтическомъ колорит. Вся композиція цлаго тсно внутренно связана съ индивидуальнымъ. Согласно съ словами Гте Эккерману, ‘съ индивидуальнаго начинается она’ и изъ индивидуально-характернаго ея членовъ образуется и характерная индивидуальность цлаго художественнаго произведенія. Поэтому индивидуальность характера, который артистъ намренъ олицетворить на сцен, должна быть воспринята его чувствомъ и фантазіей,— не какъ индивидуальность лица, отдльнаго отъ драмы, но какъ членъ, отрываемый отъ нея, и созерцаема подъ тмъ угломъ свта, которымъ освщена вся пьеса. Отсюда вытекаетъ необходимое правило, чтобы никогда не изучалъ артистъ своей роли по отдльному списку только ея, а всегда имлъ передъ глазами всю пьесу. Артистъ долженъ, изучая роль, воспроизводить въ фантазіи не только лицо, изображаемое имъ, но до нкоторой степени всю пьесу въ главныхъ чертахъ ея и, такимъ образомъ, какъ бы повторять актомъ своего самостоятельнаго творчества — творчество поэта. Съ первыхъ моментовъ воспріятія артистомъ поэтическаго образа, когда еще многое остается неяснымъ для его мысли, боле или мене чуждымъ его чувству, и представляется не въ отчетливыхъ и яркихъ очертаніяхъ пластической фантазіи, начинается сознательная работа его ума, по мр вниканія не однимъ умомъ, но чувствомъ, много новыхъ, незамченныхъ сторонъ открывается для его чувства и творчества и только мало-по-малу возстаетъ въ его сознаніи художественный образъ, съ которымъ, потомъ, сливается онъ въ своей фантазіи. Но подробности этого образа суть только постепенно выясняющіяся стороны первоначально возникшаго въ фантазіи образа, внушеннаго поэтомъ. Полное же вдохновеніе творчества артиста — на сцен: тамъ, онъ художественно превращается въ лицо, созданное его фантазіей подъ руководствомъ поэта. Все, что сознано, что выработано артистомъ предварительною работой, является ему на сцен безъ всякихъ усилій, само собою, подъ вліяніемъ артистическаго вдохновенія, и нужное слово, и нужный тонъ, и изящный, характерный жестъ, часто посщаютъ его внезапныя художественныя откровенія, освщающія неожиданно новымъ свтомъ не только одну роль, но и цлое произведеніе. Но надъ этимъ вдохновеннымъ, инстинктивнымъ творчествомъ на сцен бодрствуетъ разумъ. О томъ, какимъ образомъ не теряетъ онъ своей ясновидящей и регулирующей силы среди страстныхъ движеній взволнованныхъ чувствъ, объ этомъ мы выскажемъ наше мнніе ниже.
Изъ этого видно: 1) Для выполненія перваго элемента задачи сценическаго артиста необходимо художественное превращеніе его личности въ личность поэтическаго лица, изображаемаго имъ. Такое превращеніе получаетъ особую важность, когда идетъ дло о воплощеніи на сцен истинно-художественныхъ произведеній. Малоталантливый писатель не въ силахъ сообщить лицамъ своихъ пьесъ сколько-нибудь яркую индивидуальность и выводитъ лишь слабо очерченные характеры, ему на сцен помогаютъ въ этомъ отношеніи артисты, даже не весьма даровитые, потому что они сообщаютъ блднымъ лицамъ черты, свойственныя ихъ собственнымъ индивидуальностямъ, если послднія боле или мене совпадаютъ съ изображаемыми. Но не то бываетъ съ истинно-художественными драматическими созданіями. ‘Вс мастерски очерченные характеры въ драм великаго поэта выводятся имъ въ рзкой индивидуальности и должны,— читаемъ мы въ разговорахъ Гте съ Эккерманомъ,— въ такой же рзкой индивидуальности стоять передъ нами на сцен, они теряютъ свою художественную силу, если выполняются такими сценическими талантами, которые не въ силахъ отречься отъ своей индивидуальности и измнить ее на другую. Если сценическій артистъ не обладаетъ дарованіемъ вполн отказаться на сцен отъ своей личности и превратиться въ созданную поэтомъ, то выполненіе ея на сцен становится какою-то странною смсью двухъ индивидуальностей и изображаемый характеръ теряетъ свою чистоту’. 2) Удовлетвореніе втораго элемента художественной задачи сценическаго артиста зависитъ отъ склада и строя душевныхъ силъ, способныхъ къ художественному творчеству и пониманію поэтическихъ произведеній. 3) Какимъ образомъ могутъ гармонически и единовременно работать спокойно мыслящій, контролирующій разумъ и взволнованное чувство, это зависитъ отъ особой способности, которою долженъ быть одаренъ сценическій артистъ, отъ сценическаго такта, о которомъ мы будемъ говорить нсколько ниже. 4) Кром всего этого, актеръ долженъ быть одаренъ сильною волей, охраняющею его самосознаніе въ минуты сильныхъ потрясеній его чувства на сцен и вытекающимъ отсюда самообладаніемъ.
Вс талантливые артисты, писавшіе о своемъ искусств, и писатели, хорошо знакомые съ нимъ, въ томъ числ и Гте, внимательно изучавшій его и руководившій веймарскою сценой, требуютъ отъ артиста не просто сочувствія душевнымъ состояніямъ изображаемаго лица, но способности отречься на сцен отъ своей собственной личности, превративъ ее въ личность изображаемаго имъ лица, и, въ то же время, относиться къ своему творчеству какъ къ объекту, регулируя его невозмущенною мыслью, требуется полная искренность и сила чувствъ и, въ то же время, отрицается свобода отдаваться ихъ потоку, требуется строгая обдуманность и тонкая разсчетливость въ отношеніи формъ, въ которыхъ передаются зрителямъ эти чувства, и, въ то же время, отвергается всякая дланность въ игр на сцен. Конечно, искренность чувствъ можетъ дойти до полнаго самозабвенія, причемъ не можетъ быть и рчи ни о какой художественности въ сценическомъ изображеніи, но само собою разумется и то, что изображающій, напримръ, злодя не длается на сцен злодемъ. Также извстно, что всякая искусственная поддлка подъ роль разрушаетъ художественность выполненія ея, но, несмотря на противорчіе между искренностью и обдуманною искусственностью, безъ ихъ соединенія невозможно художественное осуществленіе роли. На какомъ же предл должна остановиться искренность чувства? До какихъ границъ должна достигать обдуманная искусственность въ игр? На это отвчаютъ: художественный тактъ артиста. Но что такое этотъ тактъ, на этотъ вопросъ мы не нашли отвта ни у одного писателя о сценическомъ искусств, также какъ мы нигд у этихъ писателей не встртили отвта и на слдующіе вопросы: лежитъ ли въ природ человка, возможно ли для него забвеніе собственной личности до превращенія ея въ сознаніи въ другую, и если возможно, отъ чего оно зависитъ?
Мы уже выше замтили, что отвтъ на поставленный нами вопросъ можетъ дать намъ природа невроза, извстнаго подъ названіемъ сомнамбулическаго сна, и, вмст съ тмъ, служить къ объясненію, въ чемъ состоитъ коренное качество таланта артиста сцены. Явленія сомнамбулизма суть симптомы особаго рода невроза, характеризуемаго сильнымъ нервическимъ возведеніемъ,— слдовательно, явленія патологическія. Ничто не препятствуетъ обращаться съ вопросомъ о силахъ, дйствующихъ въ нормальномъ состояніи человка, къ явленіямъ патологическаго состоянія, принимая въ разсчетъ условія, при которыхъ они происходятъ, и то, что въ такихъ состояніяхъ дйствуютъ и проявляютъ себя съ большею интензивностью т же силы, что и въ нормальномъ состояніи человка.
‘Чмъ боле,— говоритъ Шарль Рише, — изучаютъ путемъ сравненія патологическія и нормальныя состоянія, тмъ боле убждаются, что они тсно связаны между собою’. К. Бернаръ часто говорилъ на своихъ лекціяхъ, что ‘патологическое состояніе какого-нибудь отправленія физіологической дятельности представляетъ не боле, какъ повышеніе нормальнаго состоянія ея’. ‘Явленія сомнамбулизма, — говоритъ Рише, — не особенно удалены отъ нормальнаго сна. Что такое этотъ сонъ, какъ не потеря самосознанія, сопровождаемая полуавтоматическимъ состояніемъ?’
Вундтъ такъ опредляетъ гипнотическое или сомнамбулическое состояніе: ‘Подъ именемъ ‘гипнотизма’ разумемъ мы рядъ состояній, родственныхъ состояніямъ обыкновеннаго сна и отличающихся отъ него вообще тмъ, что только одна часть функцій, покоющихся въ послднемъ, является задержанною, приведенною въ бездйствіе. Такъ, хожденіе лунатиковъ въ состояніи сна уже указываетъ на родственность характера обыкновеннаго сна лунатика съ гипнотическимъ состояніемъ не только тмъ, что сохранилась способность въ тлодвиженіямъ, но и большею возбужденностью вншнихъ органовъ чувствъ, большею воспріимчивостью ихъ впечатлній извн. Какъ способность къ лунатической форм сна ограничивается немногими индивидуумами, такъ и склонностью къ гипнотизму отличаются между собою различные индивидуумы’. Отсюда достаточно ясно, что въ гипнотическомъ сн обнаруживается дйствіе не какихъ-нибудь силъ, которыя бы отсутствовали и которыя бы бездйствовали въ человк въ нормальномъ его состояніи, но он въ сомнамбулическомъ невроз, вслдствіе, какъ мы увидимъ, парализованія другихъ отправленій, пріобртаютъ особую интензивность, обнаруживаютъ свои свойства въ достаточной чистот и яркости для того, чтобы можно было видть, что для нихъ возможно и въ чекъ ихъ сущность.
Сомнамбулическій неврозъ есть своего рода experimental crucis, приготовленный для насъ природой, которымъ выдляются съ достаточною яркостью явленія, производимыя силами психо-физической жизни человка и могущія служить къ разъясненію занимающаго насъ вопроса. Мы будемъ говорить о явленіяхъ и природ сомнамбулическаго невроза настолько, насколько они могутъ доставить указаніе въ отвтъ на поставленный нами выше вопросъ о природ таланта сценическаго артиста. Мы будемъ при этомъ руководствоваться преимущественно сочиненіемъ Шарля Рише: Сомнамбулизмъ, демонизмъ и яды интеллекта, переведеннымъ на русскій языкъ, и сдлаемъ изъ него нсколько выписокъ:
‘Само собою разумется,— говоритъ Шарль Рише,— что изученіе симптомовъ и формъ сомнамбулизма крайне несовершенно, тмъ не мене, оно значительно подвинулось впередъ въ сравненіи съ тмъ, что извстно о причинахъ явленій’.
Прежде всего, дознано, что одни и т же пріемы ‘для возбужденія гипнотическаго невроза, извстнаго подъ именемъ сомнамбулическаго сна’, прилагаемые къ различнымъ особамъ, не могутъ быть одинаково удачными. Замчено различное вліяніе на различныя индивидуальности.
Животныя такъ же, какъ и человкъ, наклонны къ возбужденію въ нихъ гипнотическаго невроза. ‘Чмъ выше мсто занимаетъ въ этомъ отношеніи видъ, тмъ боле различаются въ этомъ отношеніи между собою принадлежащіе къ нему индивиды. Тмъ не мене, нкоторыя благопріятныя условія могутъ быть опредлены съ точностью. Нервные темпераменты гораздо воспріимчиве другихъ. Изъ способовъ вызывать гипнотическій неврозъ для насъ иметъ значеніе выжидательное вниманіе или напряженное вниманіе на одномъ предмет или представленіи, возбуждающемъ яркую апперцепцію’. ‘Помимо всякаго сомнамбулическаго состоянія, сосредоточенное, напряженное вниманіе на одномъ представленіи, — говоритъ Рише,— заставляетъ человка испытывать интересныя ощущенія. Мн часто приходилось производить слдующій опытъ. Если стать позади какого-нибудь субъекта и помстить руки надъ его плечами, то онъ быстро почувствуетъ спеціальное ощущеніе тяжести въ плечахъ, онъ почувствуетъ даже явственно ощущеніе давленія пяти пальцевъ руки, положенной на плечи, хотя бы рука и находилась надъ плечомъ на разстояніи нсколькихъ сантиметровъ.
‘Можно легко повторить каждому этотъ простой опытъ и можно убдиться, что почти всякій человкъ испытаетъ и опишетъ только что указанное нами ощущеніе.
‘Недавно Юнгъ сдлалъ нсколько интересныхъ изслдованій по части обманчивости нашихъ ощущеній,— обманчивости, обусловливаемой выжидательнымъ вниманіемъ.
‘Заставляя думать, что въ колод картъ имется магнетическая карта, Юнгъ вызывалъ у различныхъ лицъ, дотрогивавшихся до различныхъ картъ, различныя ощущенія.
‘Изъ ста лицъ, съ которыми производились эти опыты, только одиннадцать отказались описать качества карты, говоря, что они ршительно ничего не чувствуютъ. Вс же остальные испытывали различныя ощущенія-сотрясенія въ рукахъ, ознобъ въ спин, ослпленіе въ глазахъ, рзкій запахъ, колебанія карты и проч.’.
Джемсъ Слли въ своей книг объ иллюзіяхъ чувствъ и ума говоритъ, что если ожиданіе какого-нибудь ощущенія достигаетъ крайняго напряженія, то можетъ возникнуть призракъ реальнаго ощущенія. Ожиданіе извстнаго явленія, говоритъ Юнгъ, низводитъ до mminmni’а степень интензивности возбужденія, которое должно произвести явленіе, чтобы вызвать за собой соотвтствующее ощущеніе.
Если такъ бываетъ у нормальныхъ субъектовъ, то у находящихся въ состояніи невроза сомнамбулическаго, или при внушеніи имъ, это явленіе обнаруживается въ значительной степени. Это обстоятельство доказываетъ, что сомнамбулическое состояніе не представляетъ ничего такою, чего бы до извстной степени не существовало въ нормальномъ состояніи. Изъ этого также видно, до какой степени живости можетъ достигнуть образъ, созданный фантазіей артиста при сосредоточенномъ вниманіи, обращенномъ на него, при изученіи роли или выполненіи ея на сцен, съ интензивнымъ вниканіемъ въ чувства изображаемаго лица и съ примненіемъ ихъ къ себ.
‘Положимъ, такой-то субъектъ, усыпленный, видитъ то, что внушать ему, вызванное при этомъ чувствованіе не будетъ,— какъ бываетъ большею частью въ нормальномъ состояніи,— туманнымъ и неяснымъ, а, напротивъ, будетъ весьма опредленнымъ. Такъ, я говорю Т***: ‘смотри, вотъ собака’. И онъ видитъ собаку. Несомннно, что если бы онъ былъ въ нормальномъ состояніи, сколько бы я его ни уврялъ, что передъ нимъ собака, онъ не увидалъ бы ничего подобнаго.
‘Недавно мн пришлось прослдить на одномъ изъ моихъ друзей, Т**, который посл двухъ сеансовъ оказался наклоннымъ къ сомнамбулизху, проявленіе иллюзіи во всхъ ея деталяхъ. Онъ впалъ въ гипноз не очень глубокій и не утратилъ сознанія своего состоянія, своей индивидуальности, ни воспоминанія о фактахъ, представлявшихся ему во время сна. Такъ какъ это весьма интеллигентный субъектъ, то онъ очень отчетливо анализировалъ свои ощущенія.
‘Я ему сказалъ: ‘вы чувствуете боль въ пальц’. Сперва онъ ничего не чувствовалъ, но затмъ мало-по-малу сталъ чувствовать, что палецъ какъ бы щемитъ, и затмъ это чувство, увеличиваясь, перешло въ крайне болзненное ощущеніе.
‘До сихъ поръ это явленіе не сложно, но постепенно можно дойти до крайней сложности галлюцинаторныхъ ощущеній. Такъ, я говорю Т**#, что онъ сейчасъ склонитъ колни, и дйствительно, его колни начали сгибаться, такъ что онъ принужденъ былъ стать на нихъ. Дале я сказалъ ему: ‘вы сейчасъ чихнете’, и онъ почувствовалъ зудъ въ носу настолько сильный, что принужденъ былъ чихнуть нсколько разъ. Мало-по-малу эти вызванныя и призрачныя ощущенія становились все боле и боле сложными. Такъ, я ему сказалъ: ‘смотрите, вотъ левъ’. ‘Это неправда,— отвтилъ онъ мн,— я отлично знаю, что тутъ нтъ никакого льва’. Но я настаивалъ, повторяя, что здсь левъ, ‘я кончу тмъ,— отвчалъ онъ,— что увижу его, если вы будете на этомъ настаивать’. И дйствительно, онъ видлъ льва, сперва смутно, чувствуя, что это галлюцинація. Мало-по-малу форма льва обрисовывалась рзче, когда я сталъ разспрашивать у него подробности, то онъ отвчалъ мн, что левъ лежитъ, что онъ-смотритъ на насъ желтыми глазами. Несмотря на вс эти подробности, Т*** отлично зналъ, въ то же время, что онъ галлюцинируетъ, но это, однако, не помшало ему отступитъ на нсколько шаговъ, когда я объявилъ, что левъ встаетъ’.
Отсюда видно, какъ можетъ сохраняться самосознаніе даже при патологическомъ галлюцинаціонномъ состояніи.
‘Въ другомъ опыт Т*** точно также отлично сознавалъ, кто онъ и гд находится, понималъ, что я произвожу надъ нимъ опыты и что ощущенія, о которыхъ я говорилъ, не имютъ никакой реальной подкладки, но когда я ему сказалъ, что онъ держитъ въ рук мышь, то онъ, хотя и не видлъ ея, но отлично чувствовалъ щекотанье въ рук,— чувствовалъ, какъ мышь взбирается вдоль его руки’.
‘Не представляетъ ли этотъ фактъ аналогіи,— спрашиваетъ Шарль Рише,— съ тмъ давно извстнымъ фактомъ, что при страх, какъ бы не набраться блохъ, можно чувствовать даже укусы и зудъ, вызываемые этики воображаемыми наскомыми на различныхъ частяхъ тла.
‘Дйствительно, существуютъ непрерывные переходы между иллюзіями въ нормальномъ состояніи и иллюзіями сомнамбулизма. Человкъ — всегда одинъ и тотъ же и законы ума т же при различныхъ состояніяхъ. Въ состояніи глубокаго сомнамбулизма вызванныя иллюзіи не встрчаютъ никакого имъ противодйствія. При нормальномъ же интеллект мы храбро боремся съ этими иллюзіями’.