Стилевое своеобразие реализма в творчестве А. С. Серафимовича в 1910-е годы
Стилевое своеобразие реализма в творчестве А. С. Серафимовича в 1910-е годы
М. В. Михайлова. Стилевое своеобразие реализма в творчестве А. С. Серафимовича в 1910-е годы, Серафимович Александр Серафимович, Год: 1999
Время на прочтение: 10 минут(ы)
М. В. Михайлова
Публикуется с разрешения автора
Ранняя публикация здесь: http://www.portal-slovo.ru/philology/37261.php.
1910-е годы становятся для А. С. Серафимовича временем интенсивной творческой работы. Окончен роман ‘Город в степи’, где в прямом социальном столкновении изображен мир труда и мир капитала, показано идейное размежевание в среде интеллигенции, раскрыта внутренняя нравственная извращенность буржуазного порядка. Город в степи стал идейно-композиционным центром, к которому стягивались все нити повествования и который сам из места, занимаемого в пространстве, превращался во временной ориентир, и по нему читатель мог отсчитывать ‘историческое время’. В работе над романом окрепло психологическое мастерство Серафимовича, писатель стал увереннее в создании сложных характеров.
Еще в годы первой русской революция Серафимович пытался отобразить величие восставшего народа, его сплоченность и боевой дух были. И это было нарисовано писателем эмоционально, ярко, броско. В стилевом решении темы художником были использованы экспрессивные средства выражения — эмоциональная насыщенность письма, трагический пафос, обобщенный образ массы, данной как групповое целое, звукопись.
В ‘Городе в степи’ экспрессивно-лирическая струя стиля Серафимовича, ярко проявившаяся в произведениях 1905—1907 гг., оказалась подчинена более мощному эпическому потоку, захватившему множество фигур, судеб, ситуаций. Для широкого полотна, рисующего ‘рост буржуазии одновременно с ростом рабочего класса’ , понадобились неторопливое, психологически обоснованное повествование, постепенно развертывающийся сюжет, прорисованность лиц и деталей. Социальная тема, всегда звучавшая у Серафимовича, здесь получила новое оригинальное воплощение.
Социальный смысл жизни, положение народа продолжают оставаться в центре внимания художника и в 1910-е годы. Но ракурс изображения меняется. На первый план выступают негативные силы и явления жизни. Оставаясь художником демократического политического миросозерцания, Серафимович уходит от экспрессивной декларативности своего стиля революционных лет. Но не привлекает его и эпически-спокойный тон. Он стремится к тому, чтобы позиция автора не только вычитывалась из конфликта, темы, а угадывалась в самой атмосфере повествования, подсказывалась символическими деталями, переплетениями сюжетных и лирических мотивов, выявлялась во взаимодействии, перекличке тем и образов. Общая идея произведений раскрывается в сцеплениях, связях людей и предметов, пейзажном обрамлении. Авторский взгляд впитывает все многообразие впечатлений бытия. В переплетении, борьбе мрачное, жестокое и темное нередко может и задавить, затушевать светлое, чистое, настоящее. Рассказывая о ‘мелочном крохоборческом прозябании людей’ , подчинившихся эгоистическому началу жизни, надежда которых на жизнь иную, кой она должна быть, возникает лишь как ‘далекий, тоненький, глотаемый простором и лесами голос’ (4-413), писатель заостряет внимание читателя на этом голосе, едва-едва пробивающемся сквозь ‘великое… молчание’ (4—414), и доказывает, что ‘люди не только взаимно борются, но и живут в содружестве, но и пытаются открыть друг другу сердце свое’ (7—623). В этом мы видим новый способ изображения, свидетельствующий о растущих стилевых возможностях реалистического искусства.
Новаторство образной системы Серафимовича в 1910-е годы проявляется даже в циклах его очерков ‘По родным степям’ (1912), ‘Скитания’ (1913) ‘С сыном в горах’ (1917). Очерк по своей жанровой природе — самый ‘невыигрышный’ материал для доказательства каких-либо художественных достижений, и в то же время он оказывается более предста- вительным, чем любой другой жанр, когда необходимо проследить, насколько всеобъемлющими были творческие поиски писателя, как шло обогащение его художественного метода. Основа очерков Серафимовича автобиографическая. В летние месяцы 1912— 1913 гг. он путешествовал на мотоцикле по степям Дона и Кавказу. Это путешествие пролегало почти по тем же самым местам, которые посетил Чехов в конце 80-х годов в период формирования замысла ‘Степи’. В какой-то степени сходство пейзажных реалий, возможно, и породило определенную близость восприятия обоими художниками ‘степной жизни’.
‘Расстановка сил’ на художественном полотне, которую предлагает нам Серафимович, как бы восходит к чеховскому пониманию ‘степной жизни’, но в то же время отражает и все новаторство миропонимания Серафимовича — художника новой эпохи. По Чехову, ‘степная жизнь’ определялась взаимодействием человека и природы: ‘с одной стороны, … страстная жажда жизни и правды, мечты о широкой, как степь, деятельности, беспокойный анализ, … рядом с широким полетом мысли, с другой — необъятная равнина, суровый климат, серый суровый народ со своей тяжелой холодной историей, татарщина, чиновничество, бедность, невежество..’ .
Подобные стороны действительности делает объектом своего наблюдения и Серафимович. На долю ‘степных людей’ по-прежнему выпадают ‘бескультурье, отсталость, темнота’ (4—615). Всегда в очерках на первом плане ‘текучая’, ‘динамичная’ крестьянская масса, герои, рассказывающие о себе, о жизни, без конца ‘проговаривающиеся’. Причем автор как будто намеренно ‘неподвижен’ рядом со своими героями. Он только прислушивается, присматривается, наблюдает, очень редко позволяя себе комментарии к замечания. Так, у него ‘сердце переворачивается’ (4—432), когда он слышит неумолчный бабий плач. А его согласие с забавным и нелепым рассказом старика-пастуха о притеснении крестьян выражается в ‘присвоении’ им лексики рассказчика: ‘Пожалуй, он прав, дед-то: паны накрыли крестьянский люд, а сами сидят на ‘кафели’ безвозбранно’ (‘Корень учения горек’, 4—286). Подмечая же тонкошеих ребятишек с ‘желтыми, как лимон, лицами’ (‘Соседи’, 4—292), простоволосую молодайку ‘в пятнах на желтом заострившемся лице, с большими чахоточными глазами’ и ‘измученное лицо’ (4—293, 295) ее мужа, он лишь ‘невзначай’ вспомнит, что ‘в этих благодатных степях с чудесным степным воздухом, куда едут лечиться от туберкулеза, ходит злая чахотка и косит’ (4—295). Приглушенность авторского голоса диктовало, как впоследствии подчеркивал писатель, желание не рассказывать о виденном, а ‘рисовать виденное’ . По свидетельству Луначарского, сам Серафимович говорил тогда, ‘что не любит подсказывать читателю выводов, но хочет, чтобы сами образы хватали внимание читателя, как железными зубьями, и неумолимо приводили бы его к тем решениям, к которым решил позвать его автор своими реалистическими картинами’.
Но автор в произведениях Серафимовича всегда именно то лицо, которое производит ‘беспокойный анализ жизни’. И его голос звучит в полную силу, когда вступает в свои права тема природы. Серафимович позже в связи с работой над циклом ‘С сыном в горах’ писал: ‘Мелочное крохоборческое прозябание людей, живших тогда в горах, меня натолкнуло впервые на мысль: ‘А разве невозможно, чтобы на склонах этих величественных, грозных кряжей и перевалов забурлила такая же величественная, полная высокого социального содержания жизнь’ . Однако правильнее будет сказать, что приведенная мысль нашла художественное выражение уже в ‘степных очерках’, где драматическое несоответствие величия мира природы и ‘скудости’ человеческой жизни пронизывает все уровни произведения — от драматического конфликта, уходящего вглубь, в ‘подводное течение’, до подбора сравнений и акцентных деталей. Так, старик хозяин — ‘огромный, раздавшийся, как степной курган, косматый, как старая ветла’, — качается, ‘как старый дуб’, и ‘колотит каменным кулаком в грудь’ (‘Соседи’, 4—292, 295, 294). А рядом с теснотой хаты, где помещаются и ребенок, и теленок, и бабка, и молодуха, и хозяин, и ‘передний угол до полстены засыпан пшеницей’ (‘Украинцы’, 4—416), — места, в которых ‘жили … великаны,… и устроиться хотели по-великаньи’ (4—415): так все огромно, величаво, наполнено тишиной и таинственностью.
Но в очерках Серафимовича человека и природу, человека и людей разделяют не только грандиозность гор, рядом с которыми он чувствует себя бесконечно малым, бескрайность степи, где ему легко затеряться. Каждый очерк Серафимовича содержит четкое указание на причину жизненной неслаженности. Это — социальная природа психологии человека, тот материальный антагонизм, который рождает чувство ненависти даже к близким. В очерке ‘Соседи’ тесть, жестоко расправляясь с зятем — ‘у молодого по виску тонко алеет кровь, расплываясь по шее, по рубашке’ (4—291), — готов оставить свою дочь вдовой, а шестерых внучат сиротами, лишь бы не расстаться с нажитым добром. Чувство неприязни к ‘с жиру шатающемуся по степи’ на ‘чертяки’ (мотоцикле. — М. М.) барину сменяется вниманием, когда, как пишет Серафимович, переведешь дело на экономическую почву, что-де на мотоцикле дешевле … ездить по делам’ (‘Соседи’, 4—290). Но даже и после того, как, казалось бы, состоялось основательное знакомство, собеседники Серафимовича не будут доверять ему полностью. ‘Який вы — козак. Звыняйте за выражение, вы — пап, иносказуемо, барин, то порода особой статьи’, — признается один из участников разговора. Для народа классовый барьер не может быть преодолен ни при каких условиях. И выражением никогда не затихающей классовой ненависти станет ‘немотивированный’, ни к кому конкретно не обращенный взрыв чувств хозяина хаты: ‘А хочь бы и паны! Едешь по степи, все-о-о паньска земля’ — и столь ж резкий переход его к апатии: он ‘вдруг хмуро умолк и стал меня усиленно угощать’ (4—297). Классовое чувство ненависти определяет и отношение собравшихся у костра артельных рабочих (‘Золотая полоска’) к ‘ласковому старичку с волчьими глазами’ и к грудастому мужику с ‘четырехугольным широченным лицом с четырехугольной широченной сивой бородой’, прозванному ‘черносотельником’ (4—427).
Очерк ‘Золотая полоска’ интересен тем, что эмоциональной доминантой в нем становится романтический мотив победы света над тьмой, а сюжетное движение очерка развертывается по принципу опровержения кажущегося, не доверяя к первому впечатлению во имя постижения сложности жизни, выявления ее подлинной сути, обнажения скрытых закономерностей бытия.
Конфликт очерка — в противопоставлении видимого и скрытого, истинного и мнимого. Характерно его развитие. Внешнее действие очерка определяется контрастом артельных рабочих с их солеными шутками, бесконечными разговорами о водке, способностью жестоко обидеть и зло посмеяться над ближним и напряженной одухотворенностью природы. В этих людях автор сначала отмечает лишь полное отсутствие духовной жизни. Серафимович не скупится на подробности их ‘животного’ поведения — ‘деловито едят, громко тянут губами горячую кашу …’ (4— 428). И естественно, что взгляд автора постоянно устремляется прочь от этих людей, останавливается на небе, горах, звездах. ‘Загорелась полоска’, ‘тонко зазолотился зазубренный лесом край горы’, ‘зазолотилась золотая полоска’ — этот рефрен неумолчно звучит, сопровождая взгляд рассказчика. В жизни преобладают резкие красно-черные тона. Так освещены лица сидящих у костра. В природе — мягкие, теплые.
Но не противопоставление красоты природы и прозы жизни занимает Серафимовича. И в природе существует ночь, когда ‘черно и плоско с зубчато-неровным черным же краем … стоят горы и … за ними пустынно, край света, ничего нет’ (курсив мой. — М. М.). Она рождает чувство, что ‘люди все одинаковы’ (4—427), т. е. глупы, грубы, дики. Но вот перед автором начинают проступать, пока еще очень затаенно, истинные отношения, подлинные чувства, связывающие собравшихся. И казавшиеся поначалу беспричинными неприязнь к ‘ласковому старичку с волчьими глазами’ (теперь эта деталь становится говорящей) и ненависть к ‘черносотельнику’ получают веское обоснование. ‘Ведь разный народ, погляжу, — констатирует рассказчик, — есть и в лаптях, но для всех слово черносотельник, помимо узко политического значения, расплылось во все, что против правды, совести, чести’ (4-430-431). А реплики —‘Будет! … Завел волынку! … Ты бы проценты меньще брал … Всю деревню задавил … С кожей дерешь’… (4—430), — которыми артельные обрывают елейные речи ласкового старичка, вскрывают его чуждую им социальную природу. Перед нами кулак. А ехидное упоминание о снохачестве окончательно разрушает его ‘тихость’, ‘святость’ (раньше была выделена деталь: ‘борода у него седая, же книзу, как у святых на иконах’, 4—427).
Открывшееся автору понимание закономерностей жизни, истинных причин людских симпатий и антипатий символично сопровождается преображением окружающего мира: Кругом разом все посветлело — и люди, и белая сторожка, и деревня … выплыла луна, чистая, ясная, оглянула долину и горы… Долина поголубела, а горы посеребрели … (4—431). И как самый главный итог переживаемого момента: ‘.. вдруг почувствовалось, за горами не пустынно, а: творится сбоя особенная жизнь’ (курсив мой. — М. М, 4—431). Серафимовичу очень важен этот момент: человек не забыт, не выброшен из жизни, не погружен во тьму одичания и бесконечной борьбы. Для него возможен просвет, есть выход.
Символика природы, к которой прибегает Серафимович, воплощает пробуждение новых сил, предвещает свет и зарю духовного возрождения. Но если бы на этой ноте было завершено повествование, то перед нами был бы довольно распространенный образец идущего еще от эстетики В. Г. Короленко лирико-романтического разрешения конфликта. Такого рода пейзажное обрамление действительно намечало бы свободную открытую перспективу, вселяло надежду. Но Серафимович хочет большего. Его задача в 1910-е годы усложняется. Он стремится разобраться в самом сложном, явить в искусстве подлинное многообразие жизненного потока. Поэтому он опять ‘путает все карты’. И вот уже тишину и красоту лунной ночи разрушают звуки ‘низкой действительности’: звякание рюмок, тонкое бульканье из горлышка, пыхтение кипящего самовара, скрип люльки. Но все их перекрывают ‘сдавленные бабъи рыдания’, не прекращающиеся, хотя и становящиеся еле различимыми после окрика.
И вот уже опять соединяется нераздельно все то, что до этого было четко разграничено: ‘… тонким серебром задымленные горы … золотая полоска … черные головы, красно озаренные с одной стороны… кто-то рассказывает сказку, не то песню поет… бабьи ненужные слезы … старик … (4—432). Смешение звуков, красок, силуэтов людей происходит в сознании засыпающего человека. А наяву? Так или не так? Можно ли понять действительность, или она всегда будет представать в неумолчном гомоне разных голосов, сплетении добра и зла, чистоты и корысти, где не отличишь правых от виноватых, а над всем будет царить неумолчный, бесконечный, как в бунинской ‘Старухе’, бабий плач? Такой вопрос читатель интуитивно чувствует в последних строках рассказа.
Очерк ‘Наваждение’ заканчивается вопросом: ‘Было или не было?’, — как бы прямо обращенным к читателю. Был ли голос, предупреждающий об опасности, или это только почудилось? Писатель таким образом строит повествование, что становится незаметен переход от описания внешних реалий к внутреннему состоянию автора. ‘Швы’ соединения не обозначаются, и окружающий мир свободно перетекает в душу, отзывается в ней, формирует ее настроение. Вот только что слышен был смутный, как ‘сон’, женский голос, а в следующее мгновение он уже ‘на самом дне души тоненько, как паутинка'(4—413), выводит свою мелодию. Можно ли надеяться? Не иллюзорна ли надежда на спасение? Вот о чем предлагает Серафимович задуматься.
Писатель в 1910-е годы устремлен к обнаружению универсальных связей, обнимающих нерасчлененный и в то же время неслиянный поток жизни. Не отсюда ли риторические вопросы, открытые финалы, определенная ‘недосказанность’ повествования? Но истина не ускользает, а обнаруживает свою глубину и сложность. Наперекор, казалось бы, основному мотиву очерков — противопоставлению величественной жизни природы и мелочной жизни людей — звучащая фраза: Долго мы вели все те же вековечные российские разговоры: земля, землицы, о земле — и эти горы, леса и ущелья, это животворящее солнце, эта природа. .. не сумели переменить эти разговоры’ (4—418), — довершает полноту ‘всегда живой, неисчерпаемо разнообразной жизни’ (курсив мой. — М. М. 4—289). Для Серафимовича недостаточно только пантеистического восхищения красотой мира, непоколебимо стремление писателя сделать так, чтобы всюду ‘забурлила … полная высокого социального содержания жизнь’ . Социальное наполнение жизни оказывается для него наиважнейшим.
И еще одна примета нового подхода художника к действительности — неожиданная для него тяга к сопряжению драматических и комических моментов, которые, в свою очередь, тоже должны напоминать о неисчерпаемом разнообразии и богатстве жизни. Юмор не был сильной стороной дарования Серафимовича. Сам писатель признавался: ‘Я специально смешливых рассказов не писал, не брался даже. Человек я в общем ‘серьезный’, нахмуренный. И если у меня все же получалось с юмором, — то случайно'(4—615).
Однако ‘случайность’ приобретала в очерках характер закономерности. Их юмористическая окраска вырастает из бытовых подробностей, на которые так щедр автор. Основной комизм заключен уже в том противопоставлении, что рассказчик убежден в достоинствах ‘мотоциклета’, на котором ему приходилось путешествовать, а жизнь демонстрирует эти ‘достоинства’ на деле. Вот, попав в очередную аварию, измученный, с ссадинами на лице и мозолями на руках, незадачливый мотоциклист, как заклинание, повторяет: ‘Преимущества передвижения на мотоцикле громадны: когда хочешь, едешь, когда хочешь, остановишься, едешь без всякого напряжения благодаря быстроте, освобождаешься от пространства …’, но при этом отчаянно мечтает лишиться свободы передвижения и … забраться в вагон’ (4—288). Вот новоиспеченный спортсмен опять забывает куда ‘нажимать’ и летит через голову, а неумолчное трещание мотоцикла и мелькание дороги затмевают красоту пейзажей, отравляют живость наблюдений.
Но такой очевидно комический эффект приобретает новое качество рядом со сценкой, описывающей принятие законов в Думе о прибавке земли. Исподволь нарастает драматизм притворной ‘заботы’ господ о судьбе народа. Картина принятия закона дается в пересказе старика пастуха, имеющего, конечно, весьма смутное представление об обстановке, в которой происходят заседания думы. ‘Паны… на кафели сидят’, а кафель — ‘то ж огроменная бочка, а на ей покладены доски, а на них паны посидалы на бархатных подушках, в плисовых штанах’, да ‘наладилы’ — ‘матицу подпилилы … потолок хряснул, и весь хрещеный люд накрыл, ни один не поднялся’ (4—285, 286). Нелепица, рисуемая воображением человека из народа, по сути, глубоко отражает действительное положение вещей — грабеж и эксплуатацию крестьян, которые осуществляют сидящие ‘на кафели паны’. И то, что в памяти рассказчнка, когда он возится с поломкой, всплывает именно эта фраза деда: ‘Сидят на кафели и герготят, аж по всей округе слыхать, а хрестьянский люд потолком накрыли…’ (4—288) — говорит о том, что она и есть смысловой центр рассказа. Перед неизбывным горем обездоленного народа мельчают все неурядицы, сопровождающие путешествие рассказчика.
Юмористическими сценками переполнен рассказ Ивана Щербухина о том, как он водил медведя (‘Видьмедь’). Страшное, нелепое, дикое, смешное перемешано в его жизни. С одной стороны, медведь спасал его семью (девять человек детей!) от голода, а с другой — его жизнь все время висела на волоске, он подвергался унижениям и насмешкам со стороны односельчан.
Комичен кум хозяина (‘Соседи’), терпеливо пережидающий кровавую схватку родственников в предвкушении скорой выпивки. И его бесконечные предложения ‘пощупать’ приехавшему на ‘чертяки’ ‘зад’ с целью обнаружения дьявольского хвоста, и его безутешное ‘горе’ — жена отобрала и спрятала недопитую бутыль водки, казалось бы, рисуют человека невежественного ин недалекого. Но за глуповатым поведением проступает судьба крестьянина, который ‘поденно черноработает’, а водку, становящуюся единственной отрадой в жизни, видит ‘раз в год’ (4—29
Так незатейливая на первый взгляд задача автора — дать ‘снимки с натуры’ (4—615) — благодаря созданию образной системы, впитавшей в себя достижения классического реализма и новаторски трансформировавшей обретения реализма нового типа, сделанные на предшествующем этапе, — обернулась значительными художественными достижениями. Серафимовичу удалось создать панораму народной жизни с ее горем, заботами, отчаянием и проблесками редкой радости. Но глубину этой панораме, объемность фигурам придает стилевая система, к разработке которой Серафимович обратился в 1910-е годы.