ИСТОРІЯ РУССКОЙ КРИТИКИ.
ИСТОРІЯ РУССКОЙ КРИТИКИ.
(Продолженіе *).
*) См. ‘Міръ Божій’, No 2, февраль
XIX.
XX.
XXI.
XXII.
XXIII.
История русской критики, Иванов Иван Иванович, Год: 1897
Время на прочтение: 51 минут(ы)
Пушкинъ окончательно установилъ пути художественной литературы. Гоголю, въ принципахъ, ничего не оставалось прибавить къ наслдству своего учителя. Пушкинъ до конца остался для него единственнымъ руководящимъ критикомъ, внушителемъ художественныхъ задачъ и ршающимъ цнителемъ ихъ выполненія. Гоголь, по его словамъ, всегда имлъ предъ глазами тотъ ли другой приговоръ поэта, старался мысленно отгадать его судъ надъ каждой написанной строкой и его одобреніе предпочиталъ какому угодно успху.
Гоголь, слдовательно, неразрывными нитями привязалъ всю свою дятельность къ пушкинскому генію. Это будетъ началомъ отнын неумирающихъ традицій.
Авторъ Мертвыхъ душъ, въ свою очередь, станетъ образцомъ для другихъ художниковъ и, подобно Пушкину, увлечетъ за собой и критику. Роли писателей, по смыслу и результатамъ, окажутся поразительно сходными.
Пушкинъ своей ‘романтической’ драмой и фламандскимъ искусствомъ нанесъ смертельный ударъ всмъ школамъ россійско-европейской словесности, на мсто хитростей литературнаго ремесла, утвердилъ права личнаго таланта, и заставилъ критику считаться не съ правильностью художественныхъ произведеній, а съ ихъ правдой.
То же самое назначеніе выполнилъ реализмъ Гоголя.
Соперникомъ поэта въ критик на этотъ разъ явилась сила несравненно боле зрлая и авторитетная, чмъ піитики классиковъ и прочихъ школяровъ. Искреннія философскія увлеченія русской молодежи пытались создать новый кодексъ литературнаго уложенія. Они всецло захватили первенствующаго современнаго критика, налегли тяжелымъ деспотическимъ гнетомъ на его умъ даровитйшаго публициста и душу прирожденаго художника.
Снова узы теорій грозили опутать и таланты, и жизнь, и безпощадно увчить вдохновеніе и свободу. Съ какими идеально-возвышенными намреніями присуждались къ смерти лучшія достоянія творчества, если не цликомъ, то въ своихъ нердко наиболе блестящихъ частностяхъ! Съ какой стремительностью обрушивались громы философскаго доктринерства не только на факты литературы, но и дйствительной жизни, если они не вкладывались въ непогршимыя отвлеченныя формулы!
Мы увидимъ дальше результаты этого новаго школьничества, отнюдь не послдняго въ исторіи нашего идейнаго развитія, и оцнимъ услуги, вновь оказанныя критической мысли творческимъ геніемъ. Мы прослдимъ постепенныя столкновенія философскаго идеализма тридцатыхъ и сороковыхъ годовъ съ литературнымъ направленіемъ Гоголя и опредлимъ смыслъ борьбы.
Въ общемъ онъ останется тотъ же, какимъ былъ при Грибодов и Пушкин: школа съ своимъ духомъ систематизаціи и властительскими притязаніями на искусство снова отступитъ предъ искусствомъ — по существу свободнымъ и сильнымъ только своей внутренней правдой и громаднымъ общественнымъ значеніемъ. Блинскій въ повстяхъ Гоголя почерпнетъ неизмримо боле цлесообразныя и прочныя свднія, чмъ въ гегельянств, и именно съ этими повстями въ рукахъ самъ же возстанетъ на абстрактный фанатизмъ своей молодости.
Въ слдующую эпоху повторится та же исторія, хотя и не въ столь рзкой опредленной форм.
Опять подъ вліяніемъ европейскихъ внушеній, не всегда точно понятыхъ и еще рже по достоинству оцненныхъ, начнется разрушеніе эстетики. Въ самое короткое время воинственный азартъ достигнетъ наивысшей температуры, эстетика будетъ отожествлена не только съ ‘чистымъ:’ поэтическимъ вдохновеніемъ, а вообще съ художественными явленіями, съ творческой даровитостью.
Запальчивость нападокъ не уступитъ смлости обобщенія, и самыя отчаянныя вылазки новыхъ теорій устремятся — и совершенно естественно — на сильнйшаго родоначальника русскаго искусства — на Пушкина.
И это произойдетъ во имя самыхъ, повидимому, жизненныхъ и реалистическихъ задачъ литературы!
Въ дйствительности, и здсь нападающими будетъ управлять школа, извстное апріорное воззрніе, почерпнутое въ ‘послднихъ словахъ’ мнимо-положительной исторической науки. Это она подскажетъ идею объ исключительномъ значеніи для человческой культуры опытныхъ знаній и о безплодности, даже чужеядности искусства. Она вооружитъ юныхъ рыцарей біологіи и химіи и придастъ внушительную научную окраску ихъ на самомъ дл совершенно ненаучному и исторически неосмысленному предпріятію.
Опять противъ доктринерства станетъ неистощимо-жизненное творчество. Оно и безъ открытой полемики изобличитъ всю призрачность и безцльность ‘разрушенія’, изобличитъ исконной своей способностью художественными образами и фактами будить общественное сознаніе и воспитывать въ смутной сред современниковъ идеалы гражданственности съ гораздо большимъ успхомъ, чмъ этого могли бы достигнуть вс естественныя науки вмст.
Первое мсто среди этихъ изобличителей займетъ, какъ и слдовало ожидать, преданнйшій ученикъ Пушкина. Тургеневу придется не разъ вступить въ открытое сраженіе съ ‘дтьми’, и, помимо многихъ второстепенныхъ и временныхъ счетовъ, судьба сраженія всякій разъ будетъ ршеніемъ того или иного будущаго литературы и критики.
Тургеневъ снова повторитъ ученіе Пушкина о процесс и смысл художественнаго творчества, придастъ этому ученію еще боле ясную и полную вншнюю форму, оправдывая его въ то же время собственными краснорчивйшими произведеніями.
Впослдствіи мы познакомимся съ подробностями этого когда-то столь шумнаго и до сихъ поръ еще не замолкшаго вопроса о тенденціи и о чистомъ художеств. Мы увидимъ, — въ сущности отвтъ не подлежалъ сомннію съ самаго начала. Борьба вызвана вовсе не заблужденіями художниковъ, а новымъ наплывомъ европейскихъ формулъ въ русскую критику. Тургеневъ и писатели равной съ нимъ силы по существу не могли быть эстетическими празднословами и неосмысленными служителями чистой красоты. Авторъ Отцовъ и дтей не нуждался въ напоминаніяхъ на счетъ значительнаго содержанія литературныхъ произведеній, гражданскаго долга писателей и вообще просвтительнаго и цивилизующаго назначенія искусства.
Вс эти вопросы ршались личнымъ геніемъ художника. Критик здсь нечего было длать, и своими антиэстетическими строеніями она могла только затормазить благотворное движеніе въ полномъ смысл идейной, хотя и художественной литературы, вызвать недоразумнія между писателемъ и малосознательными читателями.
Это дйствительно отчасти и произошло, но только отчасти, на время.
Художникъ опять остался побдителемъ. Волна самаго, повидимому, солиднаго европейскаго повтрія схлынула даже скоре, чмъ можно было ожидать. Она едва пережила своихъ творцовъ и до слдующихъ поколній долетлъ только невнятный гулъ еще недавво столь шумной битвы.
Въ наше время снова воскресаетъ старый спектакль. Но уже и пьеса и дйствующія лица не представляютъ ни малйшей опасности. Русскій символизмъ до сихъ поръ не встртилъ врага въ лиц первостепенной художественной силы, какъ это было при раннихъ европейскихъ нашествіяхъ на русскую литературу. Но, повидимому, новйшая школа, ея формула до такой степени тщедушна и даже противолитературна, такъ явно противорчить нагляднйшему историческому развитію искусства и особенно его современнымъ естественнымъ задачамъ, что доктрина умретъ сама собой, отъ внутренняго недуга. И, можетъ быть, этотъ исходъ будетъ началомъ излченія русской критической мысли отъ болзненной стремительности къ паролямъ и лозунгамъ западно-европейскаго происхожденія.
А между тмъ, цли и содержаніе русской критики вполн опредлены ея кратковременной, но необычайно богатой и краснорчивйшей исторіей.
Никакихъ школъ, никакихъ отвлеченно-формулированныхъ направленій, никакихъ ни чисто-эстетическихъ, ни научно общественныхъ системъ: совершенная свобода личнаго творчества и искреннее, любовно-вдумчивое отношеніе къ родной дйствительности.
Для таланта нтъ другихъ ограниченій, кром свойствъ самого этого таланта и голоса кругомъ развивающейся жизни.
Послднее въ высшей степени существенное условіе. Личную свободу художника можно понять въ самомъ превратномъ смысл, и декаденты эту свободу кладутъ во главу угла своего формально обязательнаго ‘безумія’.
Но абсолютной свободы нтъ ни для художника, ни вообще для смертнаго. Не проходитъ мгновенія, когда бы мы не чувствовали своей ничмъ неустранимой связи съ вншнимъ міромъ. Нельзя представить ни единой мысли, ни единаго мимолетнаго настроенія свободныхъ отъ всепроникающаго ‘духа земли’. Самые фантастическіе образы подсказаны дйствительностью — грубой и непосредственной. Самыя идеальныя построенія отвлеченнаго ума созданы изъ того же матеріала, только иначе размщеннаго и связаннаго.
И недаромъ легенды объ отшельникахъ и подвижникахъ съ такимъ постоянствомъ разсказываютъ объ ‘искушеніяхъ’… Нтъ, очевидно, спасенія отъ міра даже тамъ, гд, повидимому, ближе всего небо!
Въ этомъ закон весь смыслъ мірового процесса.
Если бы наша нравственная жизнь могла питаться исключительно своимъ содержаніемъ, немедленно исчезъ бы всякій интересъ существованія. Оно всецло основывается на способности воспріятія и возможности воздйствія. Насъ инстинктивно влечетъ жизнь, потому что мы также инстинктивно уврены въ своей, хотя бы и очень относительной, власти надъ ней. А всякая разумная и успшная власть мыслима только при тщательномъ изученіи предмета, подлежащаго ей. Въ результат, мы воспринимаемъ впечатлнія и часто страданія отъ вншняго міра съ тмъ, чтобы, въ свою очередь, его заставить воспринять наши идеи, его явленія, насколько возможно, подчинить нашей личности.
Отсюда логическій выводъ: чмъ совершенне и глубже воспріимчивость, чмъ, слдовательно, обширне область воспринимаемаго міра, тмъ достижиме возможность идейныхъ вліяній за дйствительность.
Само собой разумется, вліянія могутъ осуществляться только при участіи опредленно-направленной воли, но именно эта опредленность и обусловливается количествомъ и качествомъ изученныхъ явленій жизни.
Примните эти соображенія къ художественному таланту, и вы совершенно послдовательно получите точную мрку его идеальной и практической цнности.
Она прямо и непосредственно зависитъ не отъ какихъ бы то ни было нарочитыхъ усилій автора сказать публик непремнно что-нибудь значительное и поучительное, не отъ благороднйшихъ въ мір тенденцій, а отъ прирожденной воспріимчивости и чуткости творческаго духа.
Тургеневъ выразилъ эту истину по поводу частнаго случая, защищая свое собственное произведеніе. Онъ не формулировалъ никакой теоріи творчества — ни психологической, ни художественной, но простая искренняя исповдь художника важне всякихъ обобщеній и системъ.
Во время полемики, вызванной Отцами и дтьми, Тургеневу пришлось, между прочимъ, выслушать жестокія укоризны за тенденцію и рефлексію, т. е. за недостатокъ свободнаго творчества и чисто-поэтическаго вдохновенія.
Авторъ, въ общемъ, крайне добродушно и сдержанно отвчалъ своимъ критикамъ, но малйшій намекъ на тенденцію, очевидно, особенно болзненно отзывался на его писательской совсти.
Онъ готовъ признать какіе угодно недостатки въ своемъ роман, готовъ согласиться, что ему ‘мастерства не хватало’, но тендсиція.. Ничего не можетъ быть несообразне съ дйствительнымъ положеніемъ дла!.. Онъ просто не знаетъ, какъ и почему извстнымъ образомъ сгруппировались у него лица и вышли именно такими, столь неугодными критикамъ.
‘Я вс эти лица рисовалъ, какъ бы я рисовалъ грибы, листья, деревья, намозолили мн глаза, я и принялся чертить. А освобождаться отъ собственныхъ впечатлній потому только, что они похожи на тенденціи, было бы странно и смшно’.
Слдовательно,— впечатлнія, замтьте — только отраженія вншняго міра въ чувств и сознаніи наблюдателя могутъ походитъ уже на тенденціи… Таковъ вдь выводъ изъ словъ Тургенева, и онъ подтверждается ежедневнымъ опытомъ — не писателей и художниковъ, а самыхъ обыкновенныхъ смертныхъ.
Но когда же впечатлнія граничатъ съ тенденціей, т. е. сами по себ, независимо отъ преднамренной окраски и искусственнаго подбора, преисполнены нравственнаго и общественнаго смысла?
Очевидно, когда они производятся предметами и явленіями, занимающими первое или, по крайней мр, безусловно значительное мсто въ современной жизни. Въ иныхъ случаяхъ достаточно только назвать эти предметы, или описать самыми элементарными и даже небрежными чертами, чтобы рчь для весьма многихъ слушателей получила тенденціозный смыслъ и вызвала безпокойныя и мучительныя чувства.
Именно въ такомъ положеніи очутился Пушкинъ, когда вздумалъ отъ байронизма и романтическихъ эффектовъ перейти къ зауряднымъ ‘неинтереснымъ’ героямъ ‘свта’, потомъ къ ‘просто гражданину столичному’ и, наконецъ, къ мужику.
Это тоже выходило тенденціей. ‘Коллежскій регистраторъ’, допущенный въ область художественной литературы, производилъ на современныхъ изящныхъ читателей и оффиціальныхъ блюстителей словесности не мене дикое впечатлніе, чмъ нигилистъ Базаровъ на Фета.
И какъ было Пушкину отражать это впечатлніе?
Защищать права ‘фламандскаго сора’, доказывать человческое достоинство и извстное общественное значеніе ‘обыкновенныхъ малыхъ’ — не дло художника. Эта задача предстояла критик. Пушкинъ просто заявлялъ, что онъ чувствуетъ себя въ своемъ прав писать о томъ, къ чему его влечетъ личный творческій талантъ.
О тенденціи здсь, конечно, не можетъ быть и рчи, но впечатлнія дйствительно могли сойти за тенденціи въ глазахъ извстной публики.
Въ дйствительности тенденція оставалась именно на сторон этой публики. Она требовала, чтобы художникъ направлялъ свое вниманіе на предметы, не вызывающіе безпокойства въ мысляхъ и чувствахъ просвщеннаго читателя, тщательно сортировалъ свои впечатлнія и отказывался отъ нкоторыхъ совершенно.
Во имя чего?
Отвты могутъ быть очень разнообразные, но общій ихъ смыслъ насиліе надъ талантомъ писателя, властный контроль надъ его нравственнымъ міромъ и чисто инквизиціонное вмшательство даже въ его ощущенія и настроенія.
Ученые критики могли поставить предъ лицомъ поэта авторитетъ науки объ изящномъ, т. е. піитику, школу, свтскіе франты — сослаться на хорошій тонъ и утонченный вкусъ, чистымъ поэтамъ естественно напасть на умъ и рефлексію.
Вс эти идолы и выдвигались неоднократно, выдвигаются и теперь противъ художественнаго творчества, неизмримо мене тенденціознаго, чмъ наука, этикетъ и культъ красоты.
Тотъ же Тургеневъ очень остроумно направилъ обвиненіе въ тенденціи противъ чистйшаго изъ эстетиковъ Фета. И вполн справедливо, и фактически-основательно.
Фетъ съ необыкновеннымъ азартомъ нападалъ на умъ и разсудокъ, не хотлъ видть и слда ихъ въ произведеніяхъ искусства, т.-е. насильственно калчилъ и личность художника, и процессъ его творчества… Что можетъ быть тенденціозне? И съ Фетомъ могутъ успшно соперничать, именно по разсчитанной преднамренности писательства, современные мечтатели о сверхземномъ художеств. Имъ также приходится зорко слдить за своимъ умомъ, если онъ у нихъ имется, и не допускать его разстраивать гармонію звуковъ.
Очевидно, Пушкинъ — родоначальникъ ‘впечатлній, похожихъ на тенденціи’, и въ то же время разрушитель тенденцій въ искусств, какъ разъ съ момента вступленія на путь ‘тенденціозныхъ’ впечатлній. Всякая литературная школа, вооруженная теоріями и формулами, и есть самое грубое воплощеніе тенденцій. Протестъ противъ школы, ея хитростей и ремесленническихъ уставовъ — самый подлинный разрывъ съ тенденціей, начало свободы и правды творчества.
Это начало, мы видли, положено тремя великими поэтами, и одновременно навсегда опредлились пути новой критики, соотвтствующіе полному преобразованію искусства.
На развалинахъ европейскихъ школъ должна была выроста національная критическая мысль, столь же независимая и жизненно-содержательная, какъ и ставшее во глав ея художественное творчество.
Творчество стало во глав критики — это оригинальнйшая черта русской литературы, вдохновеніе поэтовъ предшествовало идеямъ эстетиковъ, впечатлнія явились первоисточниками тенденцій.
Подобное явленіе знала античная Греція. Такъ піитика Аристотеля возникла посл блестящаго развитія искусства и составилась изъ обобщеній уже готовыхъ фактовъ. Творчество эллинскихъ трагиковъ выросло на свобод и естественныхъ національныхъ силахъ. Никакой теоретикъ не вмшивался въ этотъ ростъ я, впослдствіи, вся заслуга Аристотеля состояла въ точномъ осмысливаніи дйствительности, а не въ стремленіи передлать ее путемъ отвлеченныхъ эстетическихъ предписаній. Скромная, но добросовстно выполненная задача и сохранила до сихъ поръ за критикой Аристотеля право на существованіе.
Трактаты позднйшихъ классиковъ, много толковавшіе объ Аристотел, на самомъ дл не имли съ нимъ ничего общаго,— прежде всего по своимъ цлямъ.
Они разсчитывали создать искусство и неограниченно управлять имъ. Они и достигли своего идеала, но столь же мертворожденнаго и скоропреходящаго. Ложноклассическая критика погибла даже раньше своего дтища, и погибла въ силу своего противоестественнаго положенія. Критика — спутникъ и сотрудникъ искусства, а не господинъ и самодовлющій указчикъ.
Этотъ принципъ достигъ осуществленія въ русской литератур съ паденіемъ школъ предъ національнымъ творчествомъ.
У критики немедленно исчезли мотивы и вопросы, до сихъ поръ переполнявшіе статьи журналистовъ и лекціи профессоровъ. Если она хотла сохранить старыя сокровища, ей оставалось пребывать въ области литературы, явно приговоренной къ смерти. О ‘правилахъ’ и ‘хорошемъ вкус’ можно было толковать только по поводу трагедій Сумарокова, окончательно заслоненныхъ новой комедіей, сентиментализмъ и романтическое направленіе приходилось пояснять повстями Карамзина и балладами Жуковскаго, совершенно разбитыхъ, въ общественномъ мнніи, произведеніями Лермонтова и Пушкина. Въ полномъ смысл мертвецамъ приходилось возиться съ трупами и староврамъ бороться съ непреодолимой властью талантовъ и ихъ славы.
Конечно, охотники даже до такихъ подвиговъ не могли перевестись въ нсколько лтъ. Но самый естественный врагъ всего осужденнаго жизнью — ничмъ неотвратимый процессъ вырожденія и вымиранія — шелъ своимъ чередомъ, и новая критика не замедлила стать рядомъ съ новымъ искусствомъ.
Какая же судьба ей предстояла?
Вопросъ отнюдь не ршался съ перваго же шага. Мы увидимъ сколько заблужденій, колебаній, сдлокъ съ мертвой стариной отмтили раннія движенія критики. Но основныя задачи ея опредлились очень скоро, въ силу фактической необходимости.
Если искусство разорвало съ отвлеченной эстетикой и обратилось къ. свобод и дйствительности, критик оставалось идти тмъ же путемъ, изъять изъ своего обихода вопросъ о правилахъ творчества и замяться оцнкой его смысла и содержанія. А мы знаемъ, въ чемъ заключалось это содержаніе: воспроизведеніе русской будничной жизни, вплоть до народнаго быта. Художественная литература брала на себя обязанность изучать только землю, и навсегда покинуть эфирныя высоты мечтательной красоты и идеальнаго величія. Поэтъ ршался рыться въ житейскомъ ‘сор’ и обыкновенными, часто даже совершенно невзрачными и отнюдь не героическими ‘малыми’ замнить эффектнйшихъ витязей. А для этой дли ему приходилось возможно ближе подойти къ самой неприглядной дйствительности, гд и помину нтъ о небесной красот, сказочномъ счасть, гд немощи и лишенія до послдней степени обездоливаютъ человка и уродуютъ его ‘божественный образъ’.
Перенесите изъ этого міра самыя спокойныя, непосредственныя впечатлнія, только искренне и честно перенесите въ свой разсказъ или на свою картину, и вы тотчасъ же у публики затронете чувства, у критика вызовете идеи,— совершенно невдомыя ни классическимъ, ни романтическимъ читателямъ и эстетикамъ.
О чемъ будетъ говорить критикъ по поводу вашего произведенія?
Раньше онъ могъ наполнить всю свою статью разсужденіями о стил, о законахъ искусства, потому что самъ авторъ полагалъ вс свои силы именно на эти основы своихъ писательскихъ правъ. Теперь вы тоже можете многое сказать о моемъ слог, о чисто-художественныхъ достоинствахъ и недостаткахъ моего произведенія, но помимо всего этого останется нчто, самое существенное — смыслъ моей работы.
И какой смыслъ!
Чтобы выяснить его, вы не можете ограничиться критикуемой книгой, вы должны знать многое помимо ея, отнюдь не мене автора, знать не книги также, а тотъ самый ‘фламандскій соръ’, откуда авторъ взялъ героевъ и факты для своего произведенія.
Вы, слдовательно, отъ книги неизбжно обращаетесь къ жизни и совершенно логически становитесь одновременно и критикомъ литературнаго явленія, и судьей надъ извстной дйствительностью. А это значитъ — изъ цнителя искусства вы превращаетесь въ публициста, т. е. моралиста, политика, соціолога.
И превращеніе произошло съ вами вовсе не потому, что вы взялись за критику нарочито съ публицистическими намреніями. Все равно, какъ художникъ не разсчитывалъ на тенденціозныя общественныя воздйствія, воспроизводя свои впечатлнія, такъ и его критикъ можетъ быть неповиненъ въ результат своихъ идей.
Впечатлнія художника походили на тенденціи въ силу самого своего источника, и идеи критика, безъ вмшательства его воли, могутъ приблизиться къ проповди опредленнаго смысла въ силу своего предмета. Здсь переходъ часто незамтенъ для самого писателя, все равно какъ впечатлнія привели Пушкина и Гоголя къ самымъ краснорчивымъ поучительнымъ результатамъ, безусловно независимо отъ какихъ бы то ни было публицистическихъ инстинктовъ того и другого поэта.
Давно извстна истина, жизнь — самый могущественный учитель, и она неуклонно выполняетъ это назначеніе и въ практическихъ опытахъ незамтныхъ людей, и въ произведеніяхъ геніальныхъ художниковъ и мыслителей. Въ этомъ факт великое значеніе литературнаго реализма. Онъ, въ силу своей сущности, чреватъ всевозможными нравственными результатами. Въ искусств онъ то же, что солнце въ природ.
Оно одинаково щедро изливаетъ свои лучи и на каменистую пустыню, и на благословеннйшій въ мір край. Оно совершаетъ свое дло стихійно, по безстрастному закону природы, но всюду, гд только есть малйшая возможность развиться живому организму, подъ его лучами возникаетъ процессъ зарожденія и разцвта.
Таково дйствіе и художественнаго произведенія, изображающаго правдивую подлинную жизнь.
Эту простую логику и неразрывное сцпленіе причинъ съ послдствіями трудно понять эстетикамъ и читателямъ старой искусственной, отъ начала до конца фантастической литературы. Чистые вымыслы воображенія — пустоцвты творчества, можетъ быть, очень красивые и ароматные, но безплодные и тунеядные.
До какой степени несоизмрима разница между идеальнымъ искусствомъ и реализмомъ, разница органическая, фатальная, понималъ даже писатель классической эпохи. Стоило ему подойти къ дйствительности и сравнить ее съ современной трагической школой, чтобы немедленно опредлилась могучая внутренняя сила жизненнаго вдохновенія.
‘Я думаю,— писалъ Мольеръ,— гораздо легче витать въ области высшихъ чувствъ, бросать въ стихахъ вызовъ счастью, осыпать обвиненіями судьбу, поносить боговъ, чмъ проникать въ смшныя стороны человческой природы и заинтересовывать публику несообразностями повседневной жизни. Когда вы изображаете героевъ, вы длаете это, какъ вамъ вздумается. Это совершенно произвольные образы, въ нихъ нечего искать какого-либо сходства съ какой бы то ни было дйствительностью. Вы слдуете только порывамъ вашего личнаго воображенія, которое часто естественность и правду приноситъ въ жертву чудесному. Но когда вы беретесь изображать дйствительныхъ людей, вы должны ихъ брать, какими они являются въ жизни. Необходимо, чтобы ваши созданія походили на дйствительность, и ваша работа утратитъ всякое значеніе, если въ ней не узнаютъ типовъ современниковъ’.
Очевидно, при такомъ процесс творчества неизбжно участіе ума и разсудка. Изображать восходъ солнца, цвты, трели соловья можно безъ этихъ благороднйшихъ силъ человческой природы. Но когда художественному воспроизведенію подлежитъ человкъ и общество, художникъ обязанъ, слдовательно, мыслить. А критику предстоитъ при первомъ же взгляд на трудъ художника прибгнуть къ, опредлить соотвтствіе литературныхъ образовъ дйствительнымъ явленіямъ. Опять — на сцен личный умъ и личный общественный и культурный кругозоръ.
Такимъ путемъ реализмъ искусства совершенно преобразовываетъ критику.
Это преобразованіе совершалось и совершается всегда и везд, но въ русской литератур оно приняло своеобразное направленіе, отличное отъ западно-европейскаго.
И мы знаемъ, почему.
На Запад реализмъ и даже натурализмъ сохранилъ существенныя преданія старой словесности, т. е. употребилъ вс усилія сложиться въ школу, въ эстетическую формулу. Русскій реализмъ, національно не связанный ни съ какими школьными преданіями, явился именно противошкольнымъ и внсистемнымъ художественнымъ фактомъ. Результаты въ критик очевидны.
Ей оставалось только судить о правдивости и реальности литературныхъ произведеній, т. е. сопоставлять жизнь и искусство. Даже въ простйшей форм эта задача непосредственно приводила критика къ разбору жизненныхъ явленій и оцнк уровня пониманія и анализа у художника. Только въ этихъ предлахъ и должна была вращаться критическая мысль русскаго эстетика.
Его французскій собратъ, взявшій въ руки, положимъ, драму или романъ изъ школы Гюго, иметъ предъ собой ршительное заявленіе основателя школы воспроизводить дйствительность съ фактической врностью — самымъ уродливымъ явленіямъ. Но это не все. Критикъ, помимо этихъ реальныхъ принциповъ, слышитъ изъ тхъ же устъ еще цлый эстетическій уставъ. Очевидно, его критика, разъ она хочетъ быть полной и соотвтствовать художественному факту, должна разбиться, по крайней мр, на дв струи: нравственно-общественную и школьно-теоретическую.
Ничего подобнаго у русскаго критика.
Его авторъ не признаетъ никакихъ хитростей, и было бы совершенно безцльно судить человка по законамъ ему невдомымъ. Но тотъ же авторъ заявляетъ притязанія на врное изображеніе жизни, и этимъ самымъ указываетъ цль критическаго анализа.
Естественно, анализъ выйдетъ не трактатомъ по эстет, а публицистической статьей.
Мы не должны понимать слово публицистика непремнно въ смысл какой-нибудь партійной, намренно-односторонней проповди. Публицистика можетъ быть и не быть такою проповдью, все равно, какъ и художникъ можетъ совершенно произвольно скомбинировать свои впечатлнія, внести своего рода школу въ свои наблюденія и свое творчество. Все это отнюдь не требуется, чтобы впечатлнія непремнно были поучительны и дйствительны въ практическомъ смысл, для этого достаточно самого предмета, вызывающаго впечатлнія.
Точно также и критику нтъ необходимости слпо исповдыватъ какой-либо нравственный и общественный символъ, чтобы его анализъ вышелъ значительнымъ по содержанію и просвтительнымъ по смыслу.
Опять предметъ анализа неминуемо превратитъ критика въ философа и учителя. Цнность философіи и высота учительства будутъ обусловлены способностью понимать предметъ, т.е. искренностью и культурностью личной мысли критика. Но вдь и достоинство реальнаго художественнаго произведенія зависятъ отъ глубины и той же искренности поэтическихъ впечатлній. Идеалъ и безусловная истина ни въ томъ, ни въ другомъ случа недостижимы, все равно, какъ они — вчно искомые предлы даже въ опытныхъ наукахъ. Высшая цль нравственныхъ усилій человчества — врный путь къ истин, и, несомннно, на такой путь одновременно вступили и русское искусство, свободное и реальное, и русская критика, идейная и публицистическая.
Принято думать, будто произведенія русскихъ критиковъ переполнены всевозможными вопросами, только не художественными, потому что литературная критика, по разнымъ условіямъ, явилась для русскихъ писателей единственнымъ доступнымъ орудіемъ общественной мысли.
Это справедливо только отчасти и касается только вншней исторіи вопроса. Публицистическая сущность нашей критики создана историческимъ развитіемъ художественнаго творчества. Оно — первый и самый могущественный источникъ постепеннаго наплыва публицистики въ эстетику и, наконецъ, окончательнаго исчезновенія эстетики.
Оригинальное явленіе обнаружилось на первыхъ же порахъ, въ самый ранній періодъ критики. Въ сущности, вся ея исторія сводится, во-первыхъ, къ борьб публицистическихъ мотивовъ съ эстетическими теоріями, а потомъ къ преобразованію публицистическихъ темъ.
Непосредственно посл петровской реформы, съ возникновеніемъ свтской литературы, должна возникнуть критика. Работа ей во всхъ отношеніяхъ предстояла громадная.
Первый основной вопросъ, поглотившій мысли и таланты новыхъ писателей, заключался въ точномъ опредленіи какимъ слдовало пользоваться новой литератур. Вопросъ усложнялся до крайней степени именно условіями реформы.
Съ одной стороны трудно было разграничить языка такъ же просто, какъ установлены два алфавита, точне, даже не установлены, а намчены и далеко не сразу разграничены. Установленіе гражданской азбуки совершалось въ теченіе довольно продолжительнаго времени и Тредьяковскому пришлось перенести жестокія нравственныя муки и въ высшей степени запальчивую полемику изъ-за нкоторыхъ буквъ. Славянскій языкъ не могъ безъ самой упорной борьбы свтскую литературу предоставить исключительной власти русскаго.
Съ другой стороны та же реформа наводнила книжную литературу множествомъ иностранныхъ словъ.
Не имя ни времени, ни силъ создавать русскія выраженія для европейскихъ понятій, реформа завщала ближайшимъ поколніямъ настоящій словесный хаосъ.
Онъ представлялъ не только смсь различныхъ языковъ въ отдльныхъ словахъ, но подчинялъ иноземнымъ вліяніямъ самый характеръ родного языка, его слогъ и грамматическій строй.
У нарождающейся литературы, слдовательно, оказалось два врага — внутренній и вншній. Борьба съ ними наполняетъ первый періодъ русской критики.
Его можно назвать стилистическимъ.
Но какъ бы ни былъ настоятеленъ вопросъ о самомъ язык, самая ранняя критика не могла уклониться и отъ другихъ задачъ, господствовавшихъ одновременно въ европейской литератур. Широко прорубленное ‘окно’ одинаково давало доступъ и чужому искусству, и чужимъ идеямъ объ искусств.
Иноземнымъ военнымъ инструкторамъ, обучавшимъ русскую армію, соотвтствовали такіе же инструкторы молодой словесности. Очевидно, вопросъ о теоріи и школ неизбжно долженъ чередоваться съ поисками за литературнымъ языкомъ и слогомъ, и въ критик рядомъ съ стилистикой, развивалась схоластика.
Таково содержаніе перваго періода русской критики — стилистическо-схоластическое.
Но оно не единственное. Литературными и эстетическими темами не ограничились первые критики — Ломоносовъ, Тредьяковскій, Сумароковъ — и не могли ограничиться. Даже больше. Они представили образцы публицистики во всхъ ея формахъ, идейно-культурной и личной, прогрессивной, общественно-просвтительной и публицистики — партіи, памфлетовъ, даже ‘юридическихъ бумагъ’. Не вс три писателя одинаково повинны во всхъ этихъ грхахъ, но вопросъ не въ отдльныхъ именахъ, а въ общемъ направленіи критической литературы.
Высшая публицистика широкихъ общихъ идей вызывалась неизбжно той же самой причиной, какая стояла во глав новой словесности — подражательностью. Предъ русскими писателями единственный источникъ просвщенія — европейская наука и цивилизація. Этого факта они не могли отвергать, разъ желали продолжать дло великаго преобразователя. Но изъ того же источника возстали силы, грозившія поглотить все національно-русское, начиная съ платья и кончая языкомъ и мыслями. Многимъ и здсь можно было пожертвовать, но ни одному сколько-нибудь сознательному литературному дятелю не могло и на умъ придти создать изъ своей личности и дятельности безусловно подвластные удлы европейскихъ вліяній.
Отсюда одновременно съ усвоеніемъ европейскихъ знаній и обычаевъ — стремленіе отстоять національную стихію, прежде всего языкъ, исторію, нкоторые обычаи, а потомъ вообще національную индивидуальность, нравственную и умственную независимость.
Ясно, патріотическія чувства должны проникнуть во вс разсужденія критиковъ, даже если вопросъ шелъ объ- язык, истин. И Ломоносову принадлежитъ идея о блестящемъ будущемъ русскаго языка сравнительно даже съ самыми сильными и богатыми языками. ‘Бодростью и героическимъ звономъ’ русскій не уступаетъ, по мннію Ломоносова, ни греческому, ни латинскому, ни нмецкому. И если нтъ на немъ превосходныхъ литературныхъ образцовъ, виноватъ не языкъ, а неумлость и неопытность писателей.
‘Ежели чего точно изобразить не можемъ, не языку нашему, но недовольному своему въ немъ искусству приписывать долженствуемъ. Кто отчасти дале въ немъ углубляется, употребляя предводителемъ общее философское понятіе о человческомъ слов, тотъ увидитъ безмрно широкое поле или, лучше сказать, едва предлы имющее море’.
Легко представить, какъ съ подобными чувствами къ родному языку Ломоносовъ могъ встрчать рчь съ такими рченіями: дисперація, трактаментъ, штиль-штандъ, адгерентъ, пленипотенціаръ, преферативы.
Отдльнымъ словамъ соотвтствовали и цлыя произведенія, причемъ часто въ нсколькихъ строкахъ осуществлялось истинное столпотвореніе вавилонское изъ языковъ простонароднаго русскаго, польскаго, малоросійскаго и нсколькихъ иностранныхъ. Никакая самая важная тема не могла уберечь автора отъ подобнаго смшенія.
За пять лтъ до ломоносовской характеристики русскаго языка сравнительно съ античными вышла поэма необычайно торжественнаго содержанія. Называлась она Умозрительство душевное описанное стихами о переселеніи въ вчную жизнь превосходительной баронессы Маріи Яковлевны Строгоновой.
Здсь находятся такія, напримръ, строфы:
Трость, копье и гвозди, страстей инструменты,
Отъ чего трепетали свта элементы.
Или:
Первые жъ Господь взыде съ матерью своею
Пріять Маріи душу со свитою всею.
Или, наконецъ, такія сочетанія: ‘на небесномъ театр тріумфъ, отправляти’.
Посл этого понятны усилія Ломоносова опредлить слогъ литературной рчи,— вопросъ въ высшей степени идти по времени.
Ломоносовъ ясно сознавалъ самостоятельность русскаго слога, т. е. языка рядомъ съ церковно-славянскимъ. Но въ самомъ слов слогъ заключалось существенное ограниченіе самой роли русскаго Ломоносовъ положилъ основаніе многолтнему спору о совмстномъ существованіи въ свтской литератур двухъ языковъ, пріурочивъ ихъ къ содержанію произведеній.
Употребленіе русскаго языка ставилось въ зависимость отъ намреній писателя или свойствъ его таланта. Онъ могъ пользоваться этимъ языкомъ — для псни, комедіи, дружескаго письма, для ‘описанія обыкновенныхъ длъ’. Если же его мысль поднималась надъ будничной дйствительностью, ему рекомендовался ‘высокій слогъ’, т.-е. смсь русскаго языка съ церковно-славянскимъ. Такая идея естественна въ начал борьбы двухъ языковъ.
Не только Ломоносовъ, представитель академической критики, не могъ изречь окончательнаго приговора славянскому языку,— но долго спустя посл него писатели съ большими талантами и, несомннно, жизненными задачами не могли отршиться отъ той же идеи и слдовали наставленіямъ Ломоносова.
Фонвизинъ пишетъ русскимъ слогомъ вс сцены, гд дло идетъ объ ‘обыкновенныхъ длахъ’. Но лишь только Стародумъ принимается объяснять основы высшей нравственности, его рчь становится ‘высокимъ слогомъ’, т. е. смшеніемъ языковъ.
Ломоносовъ былъ слишкомъ талантливъ, чтобы практически ронять свою теорію дикимъ разноязычіемъ, въ род стиля только-что упомянутой поэмы. Мы будемъ имть случай познакомиться съ изумительнымъ искусствомъ пылкаго патріота владть простымъ русскимъ языкомъ, сообщать ему даже легкость и игривость.
Но и теоретически Ломоносовъ указалъ на такіе источники развитія чисто-русскаго слога, что заране опредлилъ будущій исходъ борьбы. Языкъ народный, по мннію Ломоносова, долженъ принести новому литературному языку обильные питательные соки. Опредляя въ народномъ язык три діалекта — московскій, сверный или поморскій, украинскій или малороссійскій — критикъ отдавалъ преимущество ‘отмнной красот’ перваго, но не исключалъ изъ литературы и двухъ другихъ.
Нтъ нужды повторять, что всми этими соображеніями руководило прежде всего страстное національное чувство. Если бы мы и не знали безсчисленныхъ сраженій Ломоносова съ нмецкими учеными по исключительно патріотическимъ мотивамъ, мы вполн опредленно могли бы прослдить господствующую нравственную струю ломоносовской критики — по его теоретическимъ разсужденіямъ. Ученый безпрестанно впадаетъ въ лирическій, будто въ любовный тонъ, говоря о язык, часто о мелкихъ подробностяхъ и свойствахъ родной рчи. Онъ первый русскій публицистъ на почв, повидимому, мене всего подходящей для публицистики — на почв грамматики и слога.
И именно здсь дятельность ранней русской критики безусловна плодотворна. Установленіе языка являлось дйствительной потребностью первой словесности и, слдовательно, знаменовало прогрессивную дятельность первыхъ критиковъ.
Совершенно иной смыслъ схоластической работы.
Мы видли, споры о теоріяхъ и формальныхъ правилахъ — одинъ изъ отрицательныхъ результатовъ европейскаго вліянія на русскую литературу. Они удаляли искусство отъ его истиннаго назначенія быть органомъ родной дйствительности, свободнымъ и національнымъ. Здсь значительно участіе и Ломоносова, вывезшаго изъ Германіи ложноклассическое ученіе нмецкаго теоретика — Готшеда. ‘Изученіе правилъ и подражаніе знатныхъ авторовъ’ — принципъ ломоносовской піитики.
Русскій ученый, самъ усердный поэтъ, унизилъ вдохновенный поэтическій талантъ, какъ врный послдователь классиковъ поэзію отожествилъ съ краснорчіемъ, Пиндара и Малерба признавалъ одинаково почтенными образцами для оды и вообще не отличалъ античнаго классицизма отъ французскаго.
Личная сильная натура увлекала Ломоносова въ сторону отъ чиннаго этикета авторитетовъ и онъ весьма часто поддавался искушеніямъ вольно-сатирической и просто эпиграмматической музы, сочинялъ Гимнъ бород и всегда былъ готовъ засыпать врага ядовитйшими строфами особаго сорта posie lgè,re — откровенной, грубой, но неподдльно-остроумной и національно-юмористической…
Все это дйствительно будто невольная фронда прирожденнаго оригинальнаго таланта противъ ученаго педантизма. Въ общемъ она не поколебала разъ усвоенныхъ принциповъ.
О схоластической критик Сумарокова мы знаемъ: здсь онъ въ полномъ смысл ‘слабое дитя чужихъ уроковъ’, но въ стилистической области онъ такой же положительный и самостоятельный дятель, какъ и Ломоносовъ. Тредьяковскій, безпримрно осмянный авторъ Телемахиды, иметъ также полное право на почетное мсто въ публицистик о язык. До такой степени вопросъ былъ жизненнымъ и значительнымъ!
Пушкинъ очень презрительно отзывался о Сумароков и старался возстановить литературную честь Тредьяковскаго. Это возстановленіе вполн основательно, но уничтоженіе Сумарокова, несомннно, пристрастно.
На великаго поэта, вроятно, оказали сильное вліяніе историческія свднія о личностяхъ и судьб двухъ старыхъ піитъ. Исторія Тредьяковскаго съ Волынскимъ, подробно дошедшая до потомства, одинъ изъ самыхъ возмутительныхъ эпизодовъ общественнаго варварства добраго стараго времени. Она, при какихъ угодно условіяхъ, могла вызвать сочувствіе къ пострадавшему писателю и покрыть собой вс нравственные недочеты въ личности Тредьяковскаго.
Сумароковъ, напротивъ, самъ могъ обидть кого угодно, открыто-печатно и устно — ставилъ себя и свой талантъ на недосягаемую высоту, не терплъ чужой популярности рядомъ съ своей славой, и Пушкинъ имлъ вс основанія обозвать его ‘завистливый гордецъ’… Въ результат онъ долженъ столько же потерять въ глазахъ позднйшаго судьи, сколько выигрывалъ у современниковъ своими притязаніями и удачливостью.
Но и у Сумарокова есть свои заслуги, и даже очень опредленныя.
Старая критика не знаетъ боле горячаго защитника русскаго языка и боле безпощаднаго врага русскихъ французовъ. Въ восторгахъ онъ доходитъ до полнаго староврія, очевидно, по своей стремительности, даже плохо отдавая себ отчетъ въ своемъ идеал.
Прекрасенъ нашъ языкъ единой стариной,
Но глупостью писцовъ онъ нын сталъ иной,
И ежели отъ ихъ онъ увъ не освободится,
Такъ скоро никуда онъ больше не годится.
Общественная сатира идетъ у Сумарокова рядомъ съ стилистической критикой. Въ Притч о подьяческой дочери говорится:
По благородному она всю рчь варила —
Новоманерными словами говорила…
Личный врагъ автора всякій, кто
Французскимъ языкомъ въ рчь русскую плыветъ.
Или:
Кто русско золото французской мдью мдитъ.
Ругаетъ свой языкъ и по-французски бредитъ.
Сумароковъ не забываетъ бросить камнемъ и въ родителей, не обучающихъ дтей родному языку.
Страсть къ чистот русской рчи доходитъ у Сумарокова до фанатизма. Онъ готовъ возставать вообще противъ введенія ‘чужихъ’ словъ въ русскій языкъ, напримръ, даже такихъ, какъ дама, принцъ, томъ, супъ, Слова, изобртенныя
Тредьяковскимъ и навсегда оставшіяся въ язык въ род обнародовать, преслдовать, предметъ, отвергаются Сумароковымъ просто изъ-за новизны.
Подобная прямолинейность, конечно, нецлесообразна, но въ высшей степени поучительна мучительнйшая забота соревнователя Расина и Вольтера объ отечественномъ язык. Въ зависимости отъ личнаго характера, у Сумарокова эта забота выразилась въ самыхъ публицистическихъ формахъ — сатиры и притчи.
Критика Тредьяковскаго обширне и оригинальне патріотическаго гнва Сумарокова. Она даже въ схоластической области сказала свое слово, очень неумлое и невразумительное по форм, но дльное и поучительное по смыслу.
У Тредьяковскаго, конечно, не могло быть достаточно ни смлости, ни художественнаго чувства, чтобы возстать противъ классической теоріи, но ему удалось высказать нсколько весьма любопытныхъ общихъ соображеній по эстетик. Они, вмст съ драматической личной исторіей Тредьяковскаго, должны были произвести впечатлніе на Пушкина.
Поэтъ счелъ нужнымъ вступиться за память автора Телемахиды предъ Лажечниковымъ, не пощадившимъ Тредьяковскаго въ роман Ледяной домъ. ‘Въ дл Волынскаго,— писалъ Пушкинъ,— играетъ онъ лицо мученика…’ ‘Вы оскорбляете человка, достойнаго во многихъ отношеніяхъ уваженія и благодарности нашей’. Естественно, Пушкинъ съ особенной готовностью заявилъ, что Тредьяковскій — ‘одинъ понимающій свое дло’.
И у поэта, помимо чувствительныхъ побужденій, были и совершенно положительныя основанія для такого отзыва.
Нельзя, конечно, искать у Тредьяковскаго безусловно ясныхъ представленій о процесс творчества и о смысл творческой работы. Классицизмъ и его держалъ въ такомъ же врномъ подданств, какъ и его боле даровитыхъ современниковъ. Но иногда сквозь запутанную и крайне неуклюжую рчь профессора элоквенціи мелькаютъ искры настоящей эстетической правды.
Напримръ, его понятіе о комедіи для своего времени — новость и образецъ критической проницательности. Если бы идею Тредьяковскаго примнить на практик, комическому таланту Сумарокова не осталось бы и минуты жизни.
Тредьяковскій пишетъ,
‘Осмхаемые каждаго вка нравы и худая сторона дйствій народныхъ есть самое внутреннее и составляющее комедію. Смшное есть самое существо комедіи. Впрочемъ, есть смшное въ словахъ и есть смшное въ вещахъ. Смшное искусство, кое желается на театр, долженствуетъ быть копіею съ онаго которое есть въ натур. И комедія будетъ ни къ чему годная, ежели въ ней не можно узнаться и не видно тхъ поступокъ, кои показываютъ люди, живущіе совокупно. Она всегда должна держаться натуры и не отходить отъ нея никогда’.
Положимъ, это разсужденіе сильно напоминаетъ извстныя намъ мольеровскія идеи о комедіи и могло, слдовательно, попасть на страницы Тредьяковскаго изъ пьесы Критика на школу женщинъ. До для русскаго писателя XVIII-го вка высшій идеалъ — разумный выборъ чужихъ мыслей и самостоятельное отношеніе къ ученіямъ разныхъ учителей. Сумароковъ, при всей своей запальчивости и притязательности, не переставать носиться съ авторитетомъ Вольтера, плохо понятымъ и не провреннымъ. У Тредьяковскаго нтъ этого безусловнаго рабства, по крайней мр, критической мысли предъ однимъ какимъ-либо иноземнымъ вдохновителемъ.
Предъ нами очень рдкій примръ. Тредьяковскій, разумется, не посягаетъ на поэтическіе таланты Буало и откровенно признаетъ себя неискуснымъ подражателемъ французскаго автора. Сравнивая оду Буало съ своей собственной, Тредьяковскій мирится на очень скромномъ успх, ‘довольно съ меня и того, что я нсколько возмогъ оной послдовать’.
Но столь почтительныя и робкія чувства къ учителю и образцу не помшали Тредьяковскому повторить идею Платона о ‘маніи, которая внушается поэтамъ музами’ и точно установить разницу между поэтическимъ вдохновеннымъ талантомъ и ремесленническимъ искусствомъ: ‘иное быть піитомъ, а иное стихи слагать’.
‘Манія’ врядъ ли заслужила бы одобреніе французскаго автора піитики, отожествлявшаго свободное вдохновеніе поэта съ безуміемъ — отнюдь не въ поэтическимъ смысл слова.
Но едва ли не самое сильное право Тредьяковскаго на пушкинскую защиту заключается въ стилистической критик.
Идея о тоническомъ стихосложеніи не исключительное достояніе Тредьяковскаго. Что же касается осуществленія теоріи, то нечего и разсуждать о правахъ на первенство Ломоносова и Тредьяковскаго. Достаточно одного примра. Въ 1734 году Тредьяковскій сочинилъ оду на взятіе Гданска. Здсь, между прочимъ, такое обращеніе къ лир,
Воспвай же лира пснь сладку
Анну то-есть благополучну
Къ вящщему всхъ враговъ упадку,
Къ нещастію въ вки тмъ скучну.
Всего пять лтъ спустя появилась первая ода Ломоносова. Она начиналась такими стихами:
Восторгъ внезапный умъ плнилъ,
Ведетъ на верхъ горы высокой,
Гд втръ въ лсахъ шумть забылъ,
Въ долин тишины глубокой…
Всмъ даже современникамъ было очевидно, на чьей сторон побда. Но теорія Тредьяковскаго отъ его практическихъ неудачъ не теряетъ значенія, и особенно — основанія этой теоріи.
Профессоръ самой ископаемой науки, примрнйшій кабинетный книгодъ съумлъ почувствовать красоту и силу народной поэзіи. Правда, это чувство, повидимому, не проникало слишкомъ глубоко и Тредьяковскій воспользовался только вншней стороной народнаго творчества. Но послушайте его отзывъ о ней, и не забудьте, въ какую эпоху восхвалялась поэзія простого народа:
‘Сладчайшее, пріятнйшее и правильнйшее разнообразныхъ ея стопъ, нежели иногда греческихъ и латинскихъ, паденіе подало мн непогршительное руководство къ введенію тоніческихъ ‘тонъ’.
Очевидно, не отъ недостатка добрыхъ намреній и правильныхъ идей зависла жалкая участь Тредьяковскаго и единственная въ исторіи смхотворная роль ученаго и поэта. По существу — Тредьяковскій ясно представлялъ значеніе прирожденнаго поэтическаго чувства, цнилъ по достоинству свободное художественное творчество, по форм — призналъ руководствомъ чисто-національную поэзію, т. е. дйствительно живой источникъ всего позднйшаго литературнаго развитія: вс данныя для прочной и успшной дятельности! Но у столь основательнаго теоретика и помину не было не только о ‘маніи’, т. е. творческомъ генія, а просто о литературныхъ способностяхъ. И въ силу исконнаго закона человческаго самолюбія, у Тредьяковскаго, кажется, даже пропадалъ и здравый смыслъ, когда ему приходилось судить свои собственныя піитическія созданія.
Напримръ, теоретически Тредьяковскій не переставалъ возставать противъ малйшей порчи русской рчи, противъ барбаризмовъ, солецизмовъ, противъ насилія надъ смысломъ во имя римы, требовалъ, ‘чтобы рима звенла безъ малйшаго поврежденія смыслу’. Во имя того же принципа и, что еще замчательне, во имя естественности Тредьяковскій высказывалъ въ полномъ смысл революціонное правило для нашего XVIII-го вка: ‘драматическому стихотворенію надлежитъ быть въ теченіи слова всеконечно сходственну съ естествомъ’. И на этомъ основаніи въ драм не должно быть римъ: предвосхищеніе пушкинской реформы!..
Но практически вс истины превращались въ поэзію, послужившую впослдствіи въ рукахъ Екатерины однимъ изъ наказаній для провинившихся придворныхъ. Судьба, дйствительно, трагическая: знать и не умть сдлать, понимать и не умть доказать!..
Мы до сихъ поръ разбирали положительные результаты ранней критики и оставались все время въ области идей и теорій. Но критика всмъ этимъ отнюдь не ограничилась. Публицистическій характеръ даже ея общихъ принциповъ, развернулся неудержимо рзко въ личной полемик. Она составляетъ неотъемлемую и во многихъ отношеніяхъ замчательную часть въ исторіи русской критической мысли. Именно она особенно ярко отразила общественное положеніе литературы и ея идейную силу. Это настоящая война, съ полной откровенностью обнаружившая таланты и характеры полководцевъ.
Изъ всхъ литературныхъ произведеній Ломоносова для современныхъ читателей едва ли не самое поучительное одно изъ его писемъ къ Шувалову. Одъ Ломоносова въ настоящее время никто не станетъ читать для эстетическаго удовольствія, въ критическихъ трактатахъ также нельзя искать непосредственной практической пользы.
Совершенно иное значеніе письма. Въ нсколькихъ десяткахъ строкъ трудно представить боле краснорчивую жанровую картину изъ исторіи литературы и вообще нравовъ и просвщенія извстной эпохи, и при этомъ бросить въ высшей степени яркій свтъ на самихъ героевъ.
Мы позволимъ ‘об напомнить этотъ удивительный документъ читателямъ.
Письмо вызвано происшествіемъ, достаточно яснымъ изъ разсказа Ломоносова.
‘Никто въ жизни меня больше не изобидилъ,— писалъ онъ Шувалову,— какъ ваше высокопревосходительство. Призвали меня сегодня къ себ — я думалъ, можетъ быть, какое-нибудь обрадованіе будетъ по моимъ справедливымъ прошеніямъ. Вы меня отозвали и тмъ поманили. Вдругъ слышу: Помирись съ Сумароковымъ! то-есть сдлай смхъ и позоръ, свяжись съ такимъ человкомъ, отъ коего вс бгаютъ, и вы сами нерады. Свяжись съ тмъ человкомъ, который ничего другаго не говоритъ, какъ только всхъ бранитъ, себя хвалитъ и бдное свое римачество выше всего человческаго знанія ставитъ, Тауберта и Миллера для того только бранитъ, что не печатаютъ его сочиненій, а не ради общей пользы. Я забываю вс его озлобленія, и мшать не хочу никоимъ образомъ, и Богъ мн не далъ злобнаго сердца. Только дружиться и обходиться съ нимъ никоимъ образомъ не могу… Не хотя васъ оскорбить отказомъ при многихъ кавалерахъ, показалъ я вамъ послушаніе, только васъ увряю, что въ послдній разъ и ежели не смотря на мое усердіе будете гнваться, я полагаюсь на помощь Всевышняго, который мн былъ въ жизни защитникъ, и никогда не оставилъ, когда я пролилъ передъ нимъ слезы моей справедливости. Ваше высокопревосходительство, имя нын случай служить отечеству вспомоществованіемъ въ наукахъ, можете лучшія дла производить, нежели меня мирить съ Сумароковымъ… Буде онъ человкъ знающій, искусной, пускай длаетъ пользу отечеству, я по моему малому таланту также готовъ стараться. А съ такимъ человкомъ обхожденія имть не могу и не хочу, который вс прочія знанія позорилъ, которыхъ и духу не смыслитъ! И сіе есть истинное мое мнніе, кое безъ всякія страсти нын вамъ предлагаю. Не токмо у стола знатныхъ господъ, или у какихъ земныхъ владтелей, дуракомъ быть не хочу, по ниже у самого Господа Бога, который мн далъ смыслъ, пока разв выниметъ’.
Таковы личныя отношенія между двумя первенствующими писателями эпохи и таково ихъ положеніе предъ знатными господами Ломоносовъ не могъ не поступиться своимъ достоинствомъ, но и въ немъ, очевидно, заговорила кровь сердца: слишкомъ опредленный смыслъ имла сцена, устроенная Шуваловымъ!
Сводить литераторовъ для мира или для ссоры — это такое рдкостное удовольствіе, не уступающее драк шутовъ! Потха не утратитъ привлекательности для благородныхъ меценатовъ и много лтъ спустя посл Ломоносова и Сумарокова. Еще Державинъ, самъ пвецъ Фелиды, будетъ разсказывать, какъ фаворитъ Зубовъ для веселаго зрлища старался натравливать на него Елагина и тотъ въ глаза издвался надъ его одами, находя ихъ грубыми и безсмысленными.
И эти сцены отнюдь не исключительное изобртеніе русской жизни: он перешли къ намъ изъ Европы одновременно съ искусствомъ Расина.
Верховный законодатель европейской и русской литературы могъ служить образцомъ по части увеселенія земныхъ владтелей. Буало, подобно нашему Фонвизину, умлъ превосходно изображать въ смхотворномъ вид своихъ знакомыхъ. Этотъ талантъ создалъ ему популярность въ аристократическихъ салонахъ и однажды Буало удостоился позабавить Людовика XIV. Король потребовалъ, чтобы и Мольеръ, здсь же присутствовавшій, былъ изображенъ ловкимъ артистомъ.
Правда, Буало скоро устыдился своего искусства и бросилъ его, во поучителенъ запросъ на подобныя способности и готовность писателей удовлетворять ему.
Очевидно, французская дйствительность безпрестанно могла давать Мольеру мотивы для его сценъ съ педантами. Трисотены и Вадіусы — живыя фигуры, он даже и исторически соотвтствуютъ подлиннымъ личностямъ. На каждомъ шагу въ преціозномъ салон можно было натолкнуться на оригинальную полемику. Вдь вся судьба піиты зависла отъ благосклонности знатнаго господина и вопросъ о побд надъ соперникомъ становился вопросомъ жизни и смерти!
Знатные господа не пренебрегали вмшиваться въ личные счеты литераторовъ и весьма часто разжигали ихъ съ величайшимъ усердіемъ. Извстно, напримръ, генеральное сраженіе, устроенное салонными дамами между Расиномъ и Прадононъ.
Расинъ имлъ несчастье не угодить герцогу Неверу и герцогин Бульонской и они ршили натравить на него довольно бездарнаго римоплета, въ литературномъ отношеніи безсильнаго, но за него стоялъ ‘свтъ’! Посл перваго представленія расиновской ‘Федры’ Прадону поручили написать трагедію на ту же тему. Приказаніе исполнено, пьеса принята на сцену, требуется обезпечить успхъ. Это длается очень просто, скупаются билеты на шесть первыхъ представленій, и прадоновская ‘Федра’ торжествуетъ. Нкая знатная дама сочиняетъ даже сонетъ противъ Расина…
На поэта, истиннаго сына меценатской эпохи, приключеніе производитъ потрясающее впечатлніе: онъ ршается лучше совсмъ не писать для театра, чмъ вести борьбу съ коалиціей литераторовъ и герцоговъ.
Въ другой разъ роль герцоговъ и герцогинь играетъ самъ Людовикъ XIV. Громадный успхъ Школы женщинъ вызываетъ зависть сатириковъ и драматурговъ. Одинъ изъ нихъ сочиняетъ памфлетъ, и король поручаетъ Мольеру отвчать на нападеніе въ соотвтствующемъ тон.
Этотъ порядокъ не прекращается вплоть до конца XVIII вка.
Именно этому вку приписываютъ искреннія увлеченія ‘свта’ философіей и либеральной литературой. Именно эта эпоха славится просвщенными салонами и, будто бы, необычайно цивилизованными хозяйками. Слава въ дйствительности страдаетъ большими изъянами: и на солнц дамскаго просвщенія и аристократическаго либерализма очень много безусловно темныхъ пятенъ.
Писателямъ очень часто говорили комплименты, ихъ портретами и бюстами украшали туалетные столики, брошюрами и книгами наполняли кабинеты и гостиныя, но вс эти Дидро, Даламберы, Вольтеры неизмнно оставались артистами, а ихъ дятельность — интереснымъ спектаклемъ. Такъ именно и называли благородные читатели шумъ, поднимаемый Вольтеромъ и Энциклопедіей.
Но вдь во всякомъ спектакл главный интересъ въ сценичности, въ комизм, въ живомъ ход дйствія. Вольтеръ и его товарищи, конечно, неизмримо талантливе Буало и Расина, но тмъ забавне устроить схватку между философами и другими бойкими литераторами!
И схватка устраивается не одна, а цлый рядъ вплоть до самой революціи.
Во глав застрльщиковъ идутъ все т же знатные господа и даже не совсмъ знатные, по происхожденію, по крайней мр, но по свой меценатской роли въ современной литератур. Г-жа Дюдеффанъ, напримръ, по отзывамъ современниковъ, едва ли не самая интересная и оригинальная салонная любительница философіи, остроумнйшая спорщица съ самими энциклопедистами, усерднйшая корреспондентка Вольтера…
Все это — культура, но дальше начинается барство. Переписка съ Вольтеромъ не мшаетъ дам оказывать вниманіе жесточайшему литературному и личному врагу фернейскаго патріарха — Фрерону, читать его журналъ Литературный годъ и даже восхищаться его выходками противъ Вольтера… И въ результат всего этого та же г-жа Дюдеффанъ сообщаетъ Вольтеру о небывалыхъ козняхъ энциклопедистовъ противъ него…
Разв это не традиціонная роль праздныхъ меценатовъ въ сред литераторовъ,— несомннно интереснйшаго класса развлекателей.
Но г-жа Дюдеффанъ сравнительно невинное явленіе.
Тотъ же Даламберъ, сообщающій продлки этой дамы, пишетъ Вольтеру: ‘Версаль кишитъ Палиссо мужскаго и женскаго люла’.
Палиссо — одинъ изъ главнйшихъ враговъ энциклопедистовъ, авторъ многочисленныхъ сатиръ на философію и философовъ. И вотъ онъ-то находитъ при двор покровителей и даже сотрудниковъ.
Завдомый другъ и покровитель Вольтера, министръ Шуазаль подзадориваетъ сатирическій талантъ Палиссо, проводитъ его пьесы на сцену, организуетъ даже клику и вообще играетъ роль одновременно и подстрекателя, и забавляющагося барина.
Такое же покровительство находитъ у Шуазбля и Фреронъ.
Вольтеру становится трудно считаться съ этими фактами: вдь Шуазбль открыто состоитъ съ нимъ въ прекрасныхъ отношеніяхъ! Чмъ объяснить двоедушіе министра?
Любопытно, какая мысль приходитъ на умъ остроумнйшему и находчивйшему писателю. Шуазбль слишкомъ большой баринъ — trop grand seigneur, а большіе господа на дла частныхъ лицъ смотрятъ, какъ на ‘грызню собакъ’.
Чувствовалъ ли Вольтеръ весь горькій смыслъ своего объясненія или ему ничего не оставалось, какъ рзко охарактеризовать вковой фактъ, скрпя сердце опредлить культурную сущность барскихъ литературныхъ интересовъ?
Но многимъ знатнымъ господамъ мало казалось подстрекательства, они не гнушались принимать непосредственное участіе въ самой ‘грызн’. Одинъ изъ плодовъ салонной сатирической фантазіи увковченъ исторіей: сцена въ комедіи Палиссо — Философы.
Сцена любопытна не только для французской литературы, во и вообще для всякой — извстнаго періода, и особенно для русской. Сцена показываетъ, къ какимъ пріемамъ прибгали знатные критики и на какой, слдовательно, путь толкали литературную полемику.
Происходитъ бесда между философомъ и его слугой. Философъ проповдуетъ полное презрніе къ законамъ. Слуга спрашиваетъ:
— Слдовательно, все дозволено?
— За исключеніемъ дйствій, вредныхъ вамъ и вашимъ друзьямъ… Все дло въ томъ, чтобы быть счастливымъ, а какимъ путемъ — это все равно.