История русской критики, Иванов Иван Иванович, Год: 1897 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 50 минут(ы)

ИСТОРІЯ РУССКОЙ КРИТИКИ.

Въ ваше время всевозможныхъ ‘кризисовъ’ и ‘переходныхъ состояній’ литератур и литературной критик выпала едва ли не самая печальная доля. Нельзя сказать, чтобы область художественнаго слова оскудла талантами. Страна, въ теченіи цлыхъ вковъ дававшая тонъ европейской культурной работ, и на нашихъ глазахъ можетъ гордиться литературной производительностью. Имена французскихъ авторовъ въ конц ХІX-го вка пользуются такою же всемірной славой, какая сопровождала, напримръ, дятельность первостепенныхъ свтилъ прошлаго, въ род Вольтера и его соратниковъ. Нельзя отрицать и дйствительнаго таланта у такихъ людей, какъ Золя, Додэ, Мопассанъ. Процвтаетъ даже поэзія, т. е. ежегодно появляются тучи стихотворныхъ сборниковъ. Повидимому, вполн краснорчиво опровергается ходячее мнніе, будто нашъ вкъ отличается исключительной прозаичностью и зараженъ неизлчимымъ матеріализмомъ. Напротивъ, очень энергичная новйшая поэтическая школа твердо намрена водворить на земл до сихъ поръ невиданную красоту, и раскрыть предъ нами небывало-свтлыя безграничныя перспективы чистйшаго вдохновенія…

То же самое и въ критик. На каждомъ шагу произносятся авторитетнйшія имена литературныхъ судей, настояніяхъ философовъ въ области искусства. Русскіе читатели не перестаютъ до послднихъ дней въ тхъ же иноземныхъ книгахъ искать окончательныхъ отвтовъ на исконные вопросы эстетики, какъ науки, и непогршимыхъ приговоровъ надъ отдльными писателями и произведеніями. Противъ именъ Золя и Мопассана съ полнымъ основаніемъ можно поставить имена Тэна и Брандеса и логически заключить о такомъ же процвтаніи критики, какимъ пользуется ея предметъ — художественная литература.

‘Все обстоитъ благополучно!’ могъ бы воскликнуть наблюдатель, окинувъ общимъ взглядомъ современыхъ авторовъ и читателей.

И между тмъ, немедленно противъ этого утшительнаго вывода послышится протестъ и именно съ той стороны, гд, по только что указаннымъ фактамъ, ему, кажется, совсмъ нтъ мста.

Вы говорите, литература да еще художественная процвтаетъ? Жестоко заблуждаетесь. Ея дни сочтены. Если вамъ и попадаются еще страницы, проникнутыя священнымъ огнемъ, это послднія сказанія, недоптыя псни. Еще, можетъ быть, вы сами услышите ихъ послдніе отзвуки и будете присутствовать при безнадежномъ умираніи истиннаго искусства.

Трагическій конецъ неизбженъ. Посмотрите, кто въ конц нашего вка заправляетъ жизнью и является господиномъ во всхъ ея областяхъ? Люди, по самой природ и особенно по условіямъ своего существованія мене всего расположенные въ ‘искусствамъ творческимъ, прекраснымъ’. Это — демократія, провозгласившая неукротимую и безконечную борьбу, призвавшая вс человческія силы и способности на поприще политики, исключительно практическихъ стремленій даннаго времени. Это — чернь, горящая жаждой завоевать себ первенствующее мсто въ государств и обществ, и уже на самомъ дл занимающая вершины современной цивилизаціи… Разв ей нужны поэты, художники, романисты, годами, вдали отъ людской суеты, лелющіе чудныя грезы своего творческаго духа и являющіе ихъ міру — будто отдланные брилліанты чистйшей воды?

Нтъ. Широкій путь дльцамъ, ораторамъ и особенно журналистамъ, и какой-нибудь заброшенный закоулокъ для горсти чудаковъ, смющихъ еще ропотъ лиры предпочитать уличному шуму.

Древній философъ предлагалъ изгнать изъ идеальнаго государства поэтовъ, новйшій философъ, блестящій ученый и самъ поэтъ, убжденъ, что поэты просто перестанутъ родиться въ грядущемъ царств демократіи. Вопросъ о хлб убьетъ слово, и полудикій матеріалистъ Калибанъ до послдней пылинки разветъ чары благороднаго артиста Просперо.

Таковы идеи Ренана, превосходно развитыя въ одной изъ его философскихъ драмъ.

Идеи не умерли. Ими воспользовались люди совершенно другого характера и направленія, и, пожалуй, еще логичне доказали неминуемую гибель творчества.

Въ самомъ дл, какъ оно можетъ устоять не противъ демократіи, а вообще, противъ поразительно-быстрыхъ успховъ положительнаго знанія въ наук и здраваго смысла въ жизни? Искусство живетъ чувствомъ и воображеніемъ.Разсудокъ и простой реальный фактъ — его смертельные враги. Правда, поэтическихъ силъ въ настоящее время еще большой запасъ у всхъ культурныхъ народовъ. Человчество еще не пережило даже юношескаго возраста, какъ бы подчасъ ни были прозаичны и жестоко-разсудительны отдльныя личности. Въ общемъ у людей еще много восторженности и свжести, сколько бы ни казалась дйствительная жизнь дломъ грубымъ и труднымъ, и для поэтовъ — этихъ вчныхъ дтей — еще не мало наивно-впечатлительныхъ любителей пересозданной правды.

Но все это не вчно. Люди нравственно выростутъ, созрютъ умомъ и чувствомъ, и тогда современные, самые трезвые романы покажутся имъ такой же безплодной и смтной забавой, какою даже ныншніе юноши считаютъ, напримръ, сказки и легенды.

Вдь когда-то чудесныя небылицы были общимъ достояніемъ. Въ нихъ вмщалась вся мудрость, вс познанія человка. До сихъ поръ множество племенъ не знаетъ высшей духовной пищи, кром псни, басни, фантастическаго разсказа. Въ культурныхъ обществахъ не осталось и тни этой наклонности.

Можно взять въ примръ и другія искусства — танцы, драматическія представленія, пніе, музыку. Когда-то, даже среди цивилизованныхъ народовъ и въ эпохи высшаго ихъ развитія, эти удовольствія считались гражданской и религіозной обязанностью. Танцами сопровождались торжественнйшія празднества въ честь боговъ и великихъ людей, и театральныя зрлища составляли необходимую часть культа. Теперь танцы и даже драматическое искусство утратили свой нравственный смыслъ, сохранились ради услажденія женщинъ, молодыхъ людей и, можетъ быть, скоро превратятся просто въ дтское развлеченіе.

Не произойдетъ ли того же самаго и съ литературой? Не станутъ ли искусство и поэзія атавизмами, признаками ископаемаго быта? Стихи, напримръ, несомннно близки къ полному исчезновенію изъ области серьезной литературы, стихотворецъ въ современной печати почти то же самое, что дйствующее лицо интермедіи въ старинной драм: если бы не надо было чмъ-нибудь занять публику въ антракт, подобнаго артиста можно бы и не выпускать на сцену… А что же романъ, безраздльно владющій новой художественной публикой,— вы думаете, онъ спасется отъ общаго крушенія?

Врядъ-ли. Присмотритесь къ знаменитйшимъ современнымъ романистамъ, ко всей модной и, повидимому, сильнйшей литературной школ. Вождь ея Золя.

Спросите у него, кто онъ, т. е. какого жанра писатель, онъ не назоветъ себя ни беллетристомъ, ни поэтомъ, онъ — испытатель. Да, и въ самомъ прямомъ буквальномъ смысл слова. Онъ стыдится искусства, какъ простой реторики, словеснаго шума или игры на флейт. Онъ — экспериментаторъ, совершенно таксой же, какъ Клодъ Бернаръ, только въ другой области. Тотъ изслдуетъ физическіе организмы, писатель — нравственные и общественные. Любимыя выраженія Золя о себ и о своихъ послдователяхъ, анатомы, физіологи, отнюдь не художники и даже не литераторы. Клодъ Бернаръ говоритъ: ‘экспериментаторъ — судебный слдователь природы’. ‘Мы романисты,— спшитъ прибавить Золя,— судебные слдователи людей и ихъ страстей’.

Есть еще нсколько опредленій писателя новйшаго типа: онъ — собиратель документовъ для законодателей и криминалистовъ, т. е. онъ статистикъ, если угодно, прокуроръ, полицейскій чиновникъ или другое должностное лицо, только не наблюдатель въ старомъ смысл слова. Онъ вритъ исключительно въ анализъ и не стсняется догматами религіи добра и зла. Такъ открыто заявляетъ глаза школы и пускаетъ въ ходъ всю энергію стиля и храбрость вождя всякій разъ, когда на пути встрчается отголосокъ отжившаго свой вкъ искусства, малйшій намекъ на вдохновеніе или просто авторское участіе душой и сердцемъ въ изображаемой дйствительности.

Вы видите, сами литераторы открещиваются отъ литературнаго званія и бросаются во вс области человческой дятельности за поисками новыхъ, не литераторскихъ — правъ на существованіе. Разв это не краснорчивое свидтельство въ высшей степени оригинальнаго поворота? Разв романистъ, во что бы то ни стало желающій прикрыть свое дло естествознаніемъ или юриспруденціей, не доказываетъ шаткости чисто литературныхъ основъ для боле или мене достойнаго положенія писателя? Вдь Золя совершенно искренно отожествляетъ свои романы съ протоколами и документами, т. е. съ чисто фактическими данными. Онъ счелъ бы себя оскорбленнымъ, если бы вы похвалили его за силу творчества, за выдумку, какъ выражался Тургеневъ, высоко цнившій даръ художника — наблюденную жизнь претворять въ фактъ своего творческаго духа.

И такъ, уже въ наше время литератур, какъ самостоятельному искусству, нтъ мста. Оно только форма для занимательнаго воспроизведенія точныхъ явленій жизни и писатель — лицо страдательное, своего рода, одушевленный аппаратъ для воспріятія дйствительности и передачи ея публик.

Судьба литературной критики еще печальне, и здсь положеніе дла даже опредленне, чмъ въ искусств.

Если демократическій строй современной и особенно грядущей жизни такъ враждебенъ поэзіи, онъ ршительно не допускаетъ тщательнаго изученія поэтическихъ произведеній, фатально устраняетъ съ литературной сцены разсужденія эстетическаго и просто историко-литературнаго содержанія. Новое время создало особый видъ литературы — журналистику, и вотъ она-то жесточайшій врагъ не только критики, а вообще — вдумчивой безпристрастной мысли.

Власть журналистики появилась на европейскомъ горизонт одновременно съ распаденіемъ стараго аристократическаго и художественно-прекраснаго общества. Революція — ея родоначальникъ. Съ тхъ поръ, въ теченіе всего столтія, она не перестаетъ развиваться съ страшной быстротой и становится единственной царицей публики. Ея жизненный нервъ, смыслъ ея бытія — фактъ — непремнно новый, пойманный на лету и сообщенный читателямъ, во имя только новизны, безъ всякой заботы о качеств и значеніи факта. Печать — это громадная хроника, безконечная вереница, faits divers, по возможности полное отраженіе чрезвычайно сложной и суетливой современной жизни.

Очевидно, въ этомъ океан все спускается до уровня факта, все — предметъ ‘разныхъ сообщеній’ — и парламентская рчь, и уличный скандалъ, и театральная пьеса, и книга знаменитаго романиста. И послдняя новость, пожалуй, самая несущественная въ ряду другихъ, потому что практическое вліяніе литературныхъ произведеній въ сред, дающей тонъ новой жизни, совершенно ничтожно. Здсь просто ихъ не читаютъ, за обиліемъ насущныхъ длъ. Преданіе о блестящихъ салонныхъ обществахъ, тратившихъ ежедневно цлые часы на восторги и толки по поводу какой-нибудь брошюры Вольтера или пьесы Бомарше, звучатъ для насъ едва вроятной сдой стариной.

Можетъ ли при такихъ условіяхъ журналистика заниматься критикой? Вдь критика непремнно выясненіе извстныхъ идей, пропаганда ихъ, съ цлью прямого воздйствія на воззрнія и практическую жизнь читателя. Для этого писатели должны стоять во глав умственнаго движенія. Ничего подобнаго нтъ въ нашемъ столтіи. Политическая рчь и финансовый бюллетень гораздо важне для публики, чмъ основательнйшій разборъ хотя бы даже романа Золя.

Въ результат журналистика свела критику къ нулю, замнила ее новостями книжнаго рынка, самое большее выписками изъ выходящихъ книгъ, т. е. на мсто эстетики водворился репортажъ.

Во Франціи, со смерти Сентъ-Бва, съ конца шестидесятыхъ годовъ непрестанно раздаются жалобы на безнадежный упадокъ критики: жалуются, конечно, идеалисты, которымъ трудно примириться съ исчезновеніемъ когда-то столь великой общественной силы. Какой-нибудь академикъ, философъ или профессоръ, въ род. Ренана, Каро, Лансона, сдлаетъ отчаянную вылазку противъ современной литературной язвы, выставитъ съ большимъ эффектомъ изъяны журналистики, ея растлвающее вліяніе на писателей и публику,— статья, можетъ быть, прочтется съ интересомъ,— но жизнь не внемлетъ даже самымъ благороднымъ воплямъ! Она тяжелой вковой стопой давитъ послдніе отпрыски стараго культа и на мсто Аполлона неумолимо воздвигаетъ какую-то темную, безформенную массу, именуемую ‘политикой’, ‘соціальными вопросами’ и просто ‘интересами дня’.

И, что особенно любопытно, эта замна стихійно подчиняетъ даже тхъ, кто негодуетъ на врага критическаго искусства.

Тотъ же Золя не уступитъ ни одному академику негодованіемъ на журналистику, пожравшую критику, на репортеровъ, устранившихъ всякій литературный трибуналъ. Но что же такое собственная дятельность Золя, какъ не репортажъ, хотя и боле высокаго стиля? Вдь онъ, въ качеств естествоиспытателя, судебнаго слдователя и добросовстнаго протоколиста, обязанъ вчно гоняться за тми же faits divers, романъ превращать въ хронику. Брюнетьеръ, можетъ быть, и не правъ, когда вотъ уже нсколько лтъ всю натуральную школу упорно отождествляетъ съ репортерствомъ и порнографіей, но большая доля истины здсь несомннна. Золя съ своими знаменитыми записными книжками, собраніемъ газетныхъ вырзокъ, и особенно изъ отдла судебныхъ отчетовъ, самый настоящій представитель не литературы, а журналистики. Она — первоисточникъ искусства Золя и питательный нервъ его таланта. Не даромъ же онъ самъ рекомендуетъ ученымъ и юристамъ изучать его романы, какъ подлинные фактическіе документы.

Можно ли посл этого жаловаться на упадокъ критики, если само искусство такъ покорно приспособляется къ всемогущей современной стихіи? Критик оставалось до конца совершить намченный путь, и она это сдлала, повидимому, окончательно.

II.

Параллельно съ художественнымъ репортажемъ натуральной школы, возникъ еще боле откровенный критическій репортажъ критиковъ импрессіонистовъ. Имя популярнйшаго изъ нихъ — Лемэтра — извстно и у насъ.

Онъ неоднократно принимался доказывать невозможность критики въ старой форм, т. е. съ опредленными принципами и взглядами. Ни сужденій, ни приговоровъ въ/ искусств нтъ, существуютъ одни лишь впечатлнія. Зависятъ они не отъ убжденій, вообще не отъ какихъ бы то ни было постоянныхъ и прочныхъ силъ, а исключительно отъ настроенія духа, отъ случайнаго совпаденія разныхъ обстоятельствъ. Ни руководящей идеи, ни опредленной цли совсмъ не требуется для критической статьи. Это — просто занимательная causerie, ни къ чему никого не обязывающая. Пришелъ человкъ въ общество, садится въ кружокъ, и начинаетъ сообщать, что видлъ и слышалъ. Завтра, можетъ быть, онъ совсмъ иначе разскажетъ все это… Что же длать! Это будетъ вина его памяти или состоянія его желудка, а вовсе не какихъ-либо нравственныхъ или умственныхъ недочетовъ. О нихъ не можетъ быть даже и вопроса именно въ литературной критик.

Отсюда самая подходящая форма — газетный фельетонъ. Онъ не составитъ дисгармоніи съ прочими faits divers, онъ вполн терпимъ въ самой бойкой журнальной лавочк, потому что ни по содержанію, ни по существу ничмъ не отличается отъ репортажа. Разница только въ словесной форм: репортажъ о явленіяхъ литературы виртуозне, чмъ о городскихъ происшествіяхъ.

И хотите знать настоящую мораль современной эстетики, высказанную знатокомъ дла, все тмъ же незамнимымъ Золя? Его рчь, какъ всегда, ясная и откровенная, вполн примнима и къ критик.

‘Для меня вопросъ таланта является ршающимъ въ литератур. Я не знаю, что понимаютъ подъ словами писатель нравственный и писатель безнравственный. Но я очень хорошо знаю, что такое писатель талантливый и писатель бездарный. А разъ у писателя есть талантъ, я считаю, что ему все дозволено. Страница, хорошо написанная, иметъ свою собственную нравственность, которая заключается въ красот, въ метод, въ энергіи…По моему, непристойными слдуетъ считать только т произведенія, которыя дурно задуманы и плохо выполненье.

Ясно до ослпительности. La frase bien tourne стоитъ какой угодно хорошей мысли. Съ этой точки зрнія и излагаются ‘впечатлнія’ новыми критиками. Лемэтръ нисколько не задумывается бойкій водевиль предпочесть всей ‘славянщин’, т. е. Достоевскому и гр. Толстому. Для полнаго торжества школы онъ однажды устроилъ своей публик такое зрлище.

Ему хотлось доказать, что въ литератур вовсе нтъ ни великаго, ни ничтожнаго въ нравственномъ смысл, а есть только матеріалъ для хорошо отдланныхъ фразъ впечатлительнаго фельетониста.

Лемэтръ взялъ нсколько пьесъ Ожье и Дюма съ особенно популярными и, казалось, вполн опредленными героями, и посл впечатлній критика злоди оказались довольно близкими къ добродтели, а хорошіе люди очень недалеко отъ порока. Вышло,— не изъ чего было публик волноваться гнвомъ или сочувствіемъ, вообще не имлось ни малйшихъ основаній точно опредлять нравственную цнность дйствующихъ лицъ и смыслъ всего произведенія.

Тотъ же самый результатъ, что и у Золя, и вообще у всякаго корректнаго репортера. Какое ему дло до внутренняго характера происшествія, было бы оно интересно, какъ новость, а ужъ онъ его распишетъ самыми отборными красками!

Намъ припоминается одно не критическое, а художественное произведеніе Лемэтра, трехактная комедія Le pardon. Она чрезвычайно типична для новйшихъ направленій и въ искусств, и въ идеяхъ, если только это понятіе умстно въ импрессіонизм.

Дло идетъ, конечно, о супружеской измн. Это роковая тема господствующей школы, но выводы, извлекаемые изъ нея Лемэтромъ, не лишены оригинальности. Мужъ узналъ о преступленіи жены, вопросъ, какъ устроиться дальше? Простить ее немыслимо: грхъ не подлежитъ забвенью, разстаться съ ней логичне всего, во автору это кажется слишкомъ избитымъ мотивомъ. Онъ заставляетъ мужа, въ свою очередь, согршить, и тогда, по убжденію Лемэтра, нтъ препятствій къ новому счастью супруговъ. Пьеса заканчивается моралью въ томъ смысл, что мужу жены-измнницы непремнно слдуетъ совершить такое же преступленіе: это самый дйствительный путь вновь связать распавшіяся узы.

Вы видите, даже у импрессіонистовъ есть свой методъ. Осуществляется онъ, очевидно, при полномъ устраненіи со сцены самаго понятія о человческой нравственности и даже о человческомъ достоинств. Пьеса написана очень искусно, въ ней всего три дйствующихъ лица: своего рода драматическій фокусъ. Его боле чмъ достаточно для литературной правоспособности и для серьезнаго общественнаго интереса.

Дальше идти некуда. Искусство и критика сами себ произнесли приговоръ и даже опредлили свое новое положеніе. Искусство призвало себя несвоевременнымъ и поспшило затушеваться за спиной науки, критика также помирилась съ перспективой самоубійства. Искусство больше не творитъ, не создаетъ изъ частныхъ явленій жизни чего-то новаго, боле яркаго и сильнаго, даже боле истиннаго и жизненно-полнаго, чмъ отдльно взятый фактъ. Писатель ограничиваетъ свое честолюбіе, по возможности, точной записью опытовъ и наблюденій, въ сущности только наблюденій, потому что эксперименты естествоиспытателя отожествлять съ какимъ, угодно даже самымъ обширнымъ репортажемъ значитъ наивно или преднамренно извращать понятія и самые факты. Въ результат, литература, усиливаясь перестать быть искусствомъ, не пристала и никогда не пристанетъ къ наук. Она переживаетъ будто агонію, судорожно хватаясь за совершенно несродный, чуждый ей предметъ спасенія. Она въ положеніи пловца, покинувшаго давно насиженный берегъ и тщетно тоскующаго о пріют на недоступной сторон потока. Погибаетъ этотъ пловецъ въ волнахъ или вернется вспять?

Исконный стражъ литературы — критика, въ настоящее время утратила свою роль, она боле чмъ равнодушна къ искусству, она не иметъ ничего общаго съ самой основой его бытія’ Ола больше не судитъ и не оцниваетъ, она только ощущаетъ и волнуется не въ смысл какихъ-нибудь глубокихъ и сильныхъ чувствъ, а лишь мимолетнаго нервнаго или чувственнаго возбужденія. С’est un jeu… Je m’amamuse — вотъ девизы критиковъ, буквально ими признанные и неуклонно оправдываемые до послдняго дня. Примните этотъ методъ къ геніальнйшимъ произведеніямъ искусства и къ пошлйшимъ продуктамъ бульварныхъ парижскихъ сценъ, вы легко увидите, гд проще игра и доступне забава. Тамъ именно и будетъ сочувственное ‘впечатлніе’ критика.

Мы могли бы не рисовать этихъ печальныхъ картинъ и совершенно пренебречь судьбой литературы не нашей, а заграничной. Вдь цль наша — русская критика, какое же намъ дло до Золя и Лемэтровъ?

Къ сожалнію, нтъ никакой возможности обойти непріятный вопросъ. Французская литература и особенно критика всегда были и до сихъ поръ остаются первенствующими во всхъ литературахъ. Англійскихъ и итальянскихъ критиковъ у насъ не знаютъ даже по именамъ, за самыми скудными исключеніями, на долю Германіи былъ и, повидимому, долго еще будетъ одинъ Лессингъ. Совершенно иное значеніе французовъ.

Многіе изъ нихъ не только читаются, но занимаютъ положеніе классическихъ писателей. Сентъ-Бвъ не забытъ до настоящаго времени, Тэнъ — чуть ли не общепризнанный авторитетъ, Брандесъ, также насчитывающій у насъ не мало поклонниковъ, самъ называетъ себя ученикомъ только-что названныхъ учителей даже импрессіонизмъ, въ лиц Лемэтра, стяжалъ обширную извстность въ нашей періодической печати, и чтобы дополнить картину, приходится упомянуть самого Франциска Сарсэ,— одно изъ курьезнйшихъ явленій парижской blague по банальности и культурной ограниченности!..

Это — цлый Олимпъ, и нтъ основаній разсчитывать, чтобы и будущее его населеніе не встртило у насъ такого же пріема. Можетъ быть, долго еще суждено намъ изображать галлерею на всеевропейскихъ спектакляхъ. По крайней мр, до сегодня мы все еще проявляемъ высшую температуру даже при сравнительно заурядной игр совсмъ не первостепенныхъ артистовъ. Взять хотя бы того же Сарсэ. Въ отечеств давно опредлили его ‘преобладающую способность’ — судить о литератур съ пониманіемъ и чувствомъ лавочниковъ и французскихъ ‘титулярныхъ совтниковъ’. Это — фигура комическая и для литературы оскорбительная, чуть ли не единственный фельетонистъ въ Париж, не умющій писать хорошимъ французскимъ языкомъ… Но у насъ другое дло! Сарсэ — сотрудникъ большой газеты, человкъ извстный и мы, будто провинціалъ, въ первый разъ попавшій въ столичный театръ, вс декораціи находимъ восхитительными и всякую игру неподражаемой. Да, какъ бы странны ни казались эти выраженія о русскихъ чувствахъ по поводу -заграничныхъ авторовъ и модъ, они вполн оправдываются и вашими общественными науками, и нашей литературой — искусствомъ и публицистикой.

Мы не имемъ права равнодушно смотрть на судьбу несомннно самой блестящей и вліятельной европейской критики. У насъ является совершенно естественная мысль: а что же ждетъ наше художественное творчество и вашу критику? Вдь мы — genus eurapeum, какъ выражался Тургеневъ, и обязаны въ силу законовъ природы пройти европейскій путь цивилизаціи. Мы его начали и продолжаемъ. Мало того. На каждомъ нашемъ шагу можно указать самые подлинные слды европеизма и мы еще до сихъ поръ заботимся о преумноженіи этихъ слдовъ, немедленно принимаясь клясться именами день за днемъ возникающихъ на Запад знаменитостей.

Спросите у русскаго журналиста, не мечталъ ли онъ въ часы ‘емистокловой’ безсонницы стать русскимъ Тэномъ, Брандесомъ, даже Сарсэ? Онъ такъ часто съ врноподданнической покорностью подражающій имъ или просто компилирующій ихъ произведенія? И въ устахъ публики несомннно высшей похвалой русскому критику звучало бы заявленіе: это — русскій Сентъ-Бвъ! И сколько сердецъ сжимаются отъ мысли никогда не слышать и не произносить подобныхъ сравненій!..

И вотъ въ отечеств Сентъ-Бвовъ и Тэновъ совершается полный разгромъ критическаго искусства и литературнаго творчества. Бдные скиы не останавливаются и предъ этой перспективой. ‘Репортажъ и порнографія’ быстро водворяются на русской почв, въ еще боле грубыхъ формахъ, чмъ на Запад, потому что Золя все-таки крупный литературный талантъ, а Мопассанъ, можетъ быть, даровитйшій писатель всхъ новйшихъ западныхъ литературъ. Скиы мчатся и дальше: будто по психопатическому воздйствію они усердствуютъ на поприщ декаданса и символизма… Короче, нтъ ни одной прихоти міровой столицы, ни одного даже временнаго припадка среди парижскихъ скучающихъ лицедевъ или просто литературныхъ промышленниковъ, ничего, что бы немедленно не пріхало къ намъ на пароход.

И мы, слдовательно, должны ждать импрессіонизма? Сойдутъ со сцены писатели стараго типа, и на смну имъ придетъ поколніе репортеровъ всевозможныхъ спеціальностей. Ихъ грядущее царство уже чувствуется,— даже больше: къ нимъ пристаютъ старики, трусливо и угодливо поддлываясь подъ тонъ новаго слова…

Не выходитъ ли въ результат,— писать при такихъ условіяхъ исторію прусской критики, значитъ становиться въ положеніе римскихъ историковъ и моралистовъ эпохи упадка. Въ сущности, пожалуй, хуже.

III.

У старыхъ писателей, приходившихъ въ отчаяніе отъ современныхъ пороковъ и забвенія античной доблести, была искренняя вра въ душеспасительное слово. Когда Ливій разсказывалъ о древнихъ республиканцахъ, а Тацитъ изображалъ идеальные нравы дикихъ германцевъ, оба историка разсчитывали подйствовать, своими повствованіями на растлнныхъ современниковъ, вызвать, у нихъ соревнованіе, пробудить совсть и снова на классической. почв великихъ подвиговъ создать Муціевъ и Цинцныатовъ.

Да, такъ думали и даже откровенно заявляли историки. Съ ними была согласна и публика. Исторія всми считалась благодарнйшимъ источникомъ примровъ и нравственно-просвщающаго краснорчія. Мы не знаемъ, на сколько практически оказалась плодотворной эта идея, вроятно, весьма недостаточно. Но для насъ любопытны чувства писателей, ихъ завидная вра въ великую силу своего труда.

У насъ не мыслимо ничего подобнаго. Иному читателю показалось бы пряно забавнымъ, если бы мы пригласили его брать примръ съ какого-нибудь Надеждина, Полевого, Блинскаго и стали разсказывать объ ихъ дятельности, въ надежд исправить литературные нравы и вкусы публики. Что было, того не будетъ вновь,— могли бы отвтить вамъ. И совершенно справедливо. Плохъ тотъ народъ и безпомощна его литература, если приходится искать спасенія и руководительства въ прошломъ, если въ лиц Блинскихъ, какъ бы они талантливы ни были, національная мысль сказала свое послднее слово — ума и энергіи.

Нтъ. Мы не имемъ въ виду никакихъ поученій. Наша цль неизмримо серьезне и трудне. Мы стремимся не къ внушенію, а логик, желаемъ въ прошломъ отыскать не мораль, а законъ историческаго развитія нашей литературы. Мы прослдимъ его безъ всякаго вмшательства гражданскихъ чувствъ и публицистическихъ настроеній.

Это заявленіе можетъ показаться чрезвычайно притязательнымъ и даже, пожалуй, двусмысленнымъ. Именно русская критика — это извстно ршительно всякому читателю — до такой степени переполнена публицистикой и гражданскими мотивами, что разсказывать ея исторію и остаться свободнымъ какъ разъ отъ ея самыхъ сильныхъ и жизненныхъ стихій — задача неразршимая. Голосъ партіи, личнаго сочувствія заговоритъ непремнно, и особенно у историка, начавшаго свою работу какъ разъ гражданскими стованіями и явнымъ критическимъ недовольствомъ.

Да, конечно, сочувствіе и противоположное настроеніе неизбжны вообще во всякомъ историческомъ разсказ. Мы твердо убждены,— объективная, будто чистое искусство — цломудренная исторія, врядъ ли осуществима. До сихъ поръ, по крайней мр, вс громогласныя заявленія историковъ достигнуть безпристрастія и безличія натуралистовъ въ научной работ кончались не только полной неудачей, а приводили даже къ совершенно противоположной практик, напримръ, у Тэна. Желаніе боле достойнаго и даровитаго представителя исторической науки Ранке ‘погасить свое я’, чтобы видть вещи въ ихъ чистой, ничмъ незаслоненной форм, идетъ въ разрзъ съ основными качествами историка. Именно, разносторонность и отзывчивость личности, первыя условія яснаго и глубокаго пониманія дйствительности. А потомъ, такое самоотреченіе психологически невозможно, если только у повствователя о чужихъ мысляхъ и длахъ существуетъ какое-либо свое опредленное міросозерцаніе и живой интересъ, хотя бы только къ цивилизаціи и къ человческому прогрессу вообще.

Мы, слдовательно, даже и помышлять не можемъ объ оцнк русскихъ критиковъ ‘по методу натуралистовъ’. Мы сознаемся въ полной своей неспособности разсматривать даже самыхъ мелкихъ дятелей общественной мысли, будто растенія и организмы. Насъ, какъ и всякаго историка, связываетъ неразрывная нравственная связь со всми существами нашей порода, и древній писатель правъ, видя самый прочный залогъ славы великихъ благодтелей человчества въ существованіи этой связи. Люди отдаленнйшихъ поколній могутъ протянуть руку Сократу, какъ близкому другу, и если бы они не почувствовали желанія сдлать это, ихъ съ полнымъ правомъ можно было бы обвинить въ одномъ изъ самыхъ отвратительныхъ пороковъ. Такихъ Сократовъ знаетъ и наша исторія и мы не надемся впасть въ великій грхъ неблагодарности.

Но въ начал работы насъ занимаетъ не отношеніе къ отдльнымъ личностямъ, не та или другая оцнка фактовъ и людей, а самый смыслъ нашей исторіи. Онъ, конечно, также лишенъ платоническаго характера, не представляется намъ въ форм чисто-литературнаго упражненія. Напротивъ, желаніе открыть его подсказано самыми повелительными, на нашъ взглядъ, интересами русскаго художественнаго творчества и русской критической мысли въ настоящемъ и будущемъ. Наблюдая новйшій поворотъ въ развитіи западной литературы, русскій читатель какъ нельзя боле естественно можетъ задаться вопросомъ: какое же положеніе займетъ русское искусство среди явныхъ признаковъ упадка и разложенія одной изъ самыхъ блестящихъ европейскихъ литературъ? Не дйствуютъ ли и въ его исторіи т самыя силы, какія привели французскихъ писателей къ натурализму, импрессіонизму и символизму? Вопросы эти тмъ настоятельне, что отголоски названныхъ теченій нашли у насъ сочувственный пріемъ и съ новой силой пробудили исконный недугъ русскаго человка — проявить возможно точную переимчивость и безупречную подражательность. Что это — неизбжный симптомъ въ поступательномъ движеніи нашей литературы, такая же исторически необходимая форма, какъ и на Запад, или мимолетное и болзненное отклоненіе съ исконнаго прямого пути?

Отвтъ, повидимому, съ самаго начала возможенъ вполн опредленный: наша литература — растеніе пересадочное. Изъ этой идеи Блинскаго прямое слдствіе: законность совпаденія нашихъ литературныхъ явленій съ европейскими, т. е. водвореніе натурализма и символизма въ творчеств, импрессіонизма въ критик. А если не импрессіонизма, по крайней мр системъ Тэна, Сентъ-Бва или эклектической критики въ лиц Брандеса.

Но именно этотъ логическій и даже въ дйствительности осуществляющійся выводъ, по нашему убжденію, является величайшимъ недоразумніемъ, какое только возможно въ обобщеніяхъ историческаго и культурнаго содержанія. Мы — genus, мы — ученики Европы и въ наук, и въ искусств, эти положенія вполн правильны. Но мы не даромъ прожили около семи вковъ вн западной цивилизаціи. При самыхъ неблагопріятныхъ условіяхъ культурнаго развитія, народъ, обладающій запасомъ нравственныхъ силъ, непремнно выработаетъ извстный оригинальный складъ натуры, создастъ свою почву для будущихъ общечеловческихъ смянъ.

Что такая натура и почва существуютъ у русскаго народа — это простой труизмъ. Иностранцы, напримръ, даже уврены, будто именно русскій типъ мене всего способенъ сглаживаться и ассимилироваться при какихъ бы то ни было вншнихъ воздйствіяхъ. Для истины въ такой форм не требуется вашихъ доказательствъ. Но вопросъ получаетъ совершенно другое направленіе, перенесенный въ область литературы.

Въ послднее время наши писатели стяжали обширную извстность на Запад, особенно во Франціи. Вы полагаете, потому что за ними единодушно признана невдомая западному человку оригинальность творчества и міросозерцанія? Вовсе нтъ.

Одновременно съ распространеніемъ въ публик сочиненій Тургенева, Толстого, Достоевскаго поднялся оглушительный вопль критиковъ. Они, подобно мольеровскому герою, принялись кричать: Au voleur! Au voleur, т. e. откровенно уличали на нихъ романистовъ въ плагіат изъ ихъ же французскихъ авторовъ. А что не плагіатъ, то сплошная нелпость, ‘славянщина’ или утомительно скучная, или просто безсмысленная. Прочтите статьи Лемэтра, Сарсэ, Вогюэ о произведеніяхъ, какія у насъ считаются славой русской литературы, вы, пожалуй, устыдитесь быть соотечественниками такихъ двусмысленныхъ компиляторовъ. Преступленіе и наказаніе, напримръ, просто глава изъ похожденій Лекока, весь Тургеневъ — ученикъ Бальзака. Правда, Тургеневъ заявлялъ о своемъ отвращеніи именно къ этому французскому романисту, но это только вчная человческая неблагодарность! Можно ли представить, чтобы у русскихъ вчерашнихъ и даже еще сегодняшнихъ варваровъ было что- нибудь свое въ мысляхъ или въ воображеніи! Русская оригинальность или пережитки средневкового варварства, или иллюзія читателей, слишкомъ падкихъ на модныя увлеченія чужимъ, не-французскимъ.

И припомните презрительные отзывы Золя о гр. Толстомъ, вліятельнйшихъ современныхъ критиковъ объ Островскомъ, негодующія страницы Гонкура о денаціонализаціи и одичаніи французовъ подъ вліяніемъ ‘московитскихъ’ сочувствій, познакомьтесь съ высокомрными снисходительными настроеніями ‘друзей’ Тургенева, вы, при извстной впечатлительности и обычной русской доврчивости къ западнымъ авторитетамъ, невольно задумаетесь надъ участью нашихъ бдныхъ великихъ людей! Если первостепенные писатели являются у насъ только популяризаторами Флобера, Жоржъ Зандъ, Бальзака, чего же ждать отъ мене сильныхъ,— вообще отъ настоящаго и будущаго нашей литературы?.Мы ршаемся утверждать нчто совершенно обратное неизбжному отвту на этотъ вопросъ. Мы намрены доказать, что русская и французская литература два совершенно различныхъ типа въ исторіи мірового творчества, и здсь французская должна, быть понимаема какъ представительница вообще западно-европейскихъ литературъ.

Въ культурной основ русскаго истинно художественнаго слова и въ психологическомъ склад русскаго писателя выразился совершенно своеобразный характеръ творческаго генія, столь же мало похожій по своей внутренней сущности на французскій, какъ, напримръ, русская народная псня на испанскую серенаду или провансальскій романсъ.

У Достоевскаго или Тургенева, несомннно, можно встртить не мало идей и мотивовъ, напоминающихъ романы Гюго и Жоржъ Зандъ, но здсь столько же французскаго, сколько у всякаго культурнаго человка — общечеловческой цивилизаціи, будь онъ парижанинъ или японецъ. Въ области общихъ идей терпимости, свободы, демократизма все человчество genus europaeum точно такъ же, какъ въ общихъ законахъ логическаго мышленія вся зоологическая порода, homo sapiens — нчто цльное и единое. Но общіе принципы мысли и основныя цли нравственнаго и общественнаго развитія не мшаютъ великому разнообразію выводовъ и путей. И именно въ этомъ разнообразіи и заключается высшее достоинство человческой природы и залогъ наиболе полнаго и гармоническаго развитія цивилизаціи.

Гюго раньше Достоевскаго написалъ Les Misrables, слдовательно, былъ предшественникомъ русскаго писателя въ защит униженныхъ и оскорбленныхъ, онъ также раньше его восплъ душу и даже нравственныя совершенства ‘падшихъ ангеловъ’, слдовательно, предвосхитилъ драму и идиллію Сони. Такъ именно и полагаютъ французскіе критики, и — трудно ршить, чего больше здсь, прискорбной наивности или смшного національнаго самообольщенія?

Поставьте рядомъ хотя бы Маріонъ Делормъ и ту же Соню, Рюи Плана и Мармеладова, вамъ немедленно самая мысль о ка комъ бы то ни было заимствованіи покажется нестерпимо дикой, невроятной. До такой степени одна и та же общая нравственная идея можетъ быть выражена въ совершенно различныхъ художественныхъ образахъ и такъ могутъ расходиться пути, ведущіе къ одной и той же цли!

Подобныя сопоставленія можно бы распространить до безконечности, и везд насъ поразитъ ослпительная разница художественныхъ пріемовъ у русскихъ и западныхъ писателей, разница именно тамъ, гд культурная и нравственная основа образа или мотива тождественна. Очевидно, предъ нами дв необычайно глубокихъ разновидности творческой психологіи, приведшія не только къ несходнымъ результатамъ, но создавшія для себя почти противоположные пути историческаго развитіи. Исторія русской литературы тамъ, гд предъ нами дйствительно національная литература не иметъ ничего общаго съ исторіей европейскихъ литературъ, ни по фактамъ, ни по внутреннему смыслу.

Можетъ показаться, мы настаиваемъ на очень простомъ и общеизвстномъ факт. Къ сожалнію, нтъ. Основная оригинальная черта именно историческаго хода нашего искусства до сихъ поръ не раскрыта и не оцнена. Принято думать, русская литература своего рода энциклопедія европейскихъ литературъ, ваше творчество — складъ чужихъ вковыхъ богатствъ. Не даромъ самое передовое и плодотворное теченіе нашей общественной мысли именуется западничествомъ. Въ статьяхъ о Писемскомъ мы доказывали, какъ, въ сущности, мало было западнаго въ русскомъ западничеств, мало какъ разъ въ его практическихъ, освободительныхъ вліяніяхъ. Теперь мы намрены возможно ярче и полнй выставитъ на видъ основную и для насъ руководящую истину: русская художественная литература и, слдовательно, критика — явленія совершенно самобытныя въ кругу другихъ литературъ и неизмримо боле оригинальныя, чмъ, напримръ, та же французская литература по сравненію съ итальянской и англійской, нмецкая параллельно съ французской, и, въ свою очередь, англійская литература ХІX-го вка рядомъ съ французскимъ романтизмомъ и натурализмомъ.

Понятіемъ самобытности мы пользуемся безъ всякихъ нарочитыхъ чувствъ. Мы не намрены проникаться никакими ‘національными’ настроеніями: подобныя настроенія не имютъ ни малйшей цны, если они только лиризмъ и чувство. Если же культурные результаты русскаго творчества дйствительно исторически оригинальны и сильны своей собственной силой, тогда нтъ необходимости ни въ какихъ восклицательныхъ знакахъ. А если этой силы на самомъ дл нтъ, тогда ничего не можетъ быть жалче и недостойне взвинченнаго національнаго самолюбія и самохвальства. Мы думаемъ, въ области художественной и критической литературы мы совершенно спокойно имемъ право разсчитывать на краснорчіе фактовъ, а не словъ, и предоставить исторіи и логик защищать нашу ‘любовь къ отечеству’ и даже ‘національную гордость’. Весь нашъ интересъ сосредоточенъ исключительно на культурномъ вопрос, и мы представимъ общую картину литературнаго прогресса — европейскаго и русскаго, съ единственной цлью — утвердить исходныя точки нашего изслдованія историческихъ судебъ русской критики и возможныхъ заключеній на счетъ ея будущаго. Мы возьмемъ французскую литературу, какъ самую типичную и самую вліятельную до послднихъ дней. Нашъ обзоръ приведетъ насъ къ врному пониманію современнаго положенія искусства и критики на родин нашихъ исконныхъ учителей, безъ всякихъ усиленныхъ освщеній оттнитъ все, что заключается оригинальнаго въ сравнительно кратковременномъ развитіи нашей литературы и намтитъ исторически-убдительную цль ея дальнйшихъ путей.

IV.

Надъ Франціей пронеслось множество политическихъ бурь, на литературной сцен смнились цлые ряды героевъ и вереница самыхъ разнообразныхъ зрлищъ, но одинъ герой остается до сихъ поръ незамнимымъ и одно зрлище продолжаетъ блистать вковой неувядаемой красотой. Этотъ герой — классицизмъ съ его поэтами, просто писателями и даже религіозными проповдниками. Расинъ — это ‘французская религія’, по выраженію современнаго критика, Боссюэ,— совершеннйшій артистъ классическаго стиля, того ‘благороднаго’ эффекта звучныхъ фразъ, предъ какимъ французская нація будетъ замирать, вроятно, до конца своихъ дней. Даже импрессіонизмъ, ловя лишь летящій часъ и изнывая но пестрот и возможно быстрой смн впечатлній, отдалъ честь классицизму,— Лемэтръ пріостановилъ головокружительный полетъ своего пера ради геніальности того же Расина. Очевидно, классицизмъ — высоко-національное дтище французскаго генія, и ‘классическій вкусъ’ исполненъ такого же обаянія для современнаго республиканскаго партера, какое повергало въ восторгъ ‘ученыхъ дамъ’ временъ Мольера.

Это фактъ въ высшей степени поучительный въ психологическомъ и культурномъ смысл Онъ показываетъ, до какой степени классическій духъ, l’esprit classique, утвердился въ сознаніи французовъ и какъ глубоко проникъ въ ихъ художественные инстинкты. Дйствительно, вся литература французовъ отъ эпохи Ришелье до нашихъ дней классична, т. е. развивается неизмнно въ предлахъ заране опредленной школы, системы, подчиняется твердо установленнымъ формуламъ. Каждый вліятельный и даровитый французскій писатель или членъ оффиціальной академіи или основатель своей собственной, онъ или подданный уже сложившейся ‘литературной республики’, или законодатель новой. Безъ кодекса нтъ искусства, безъ формулы немыслимо геніальное произведеніе, безъ авторитета незаконна авторская слава. Вс эти положенія съ неуклонной послдовательностью оправдываются всми періодами французской литературы.

Появленіе классицизма возвщалось самыми краснорчивыми знаменіями. Первая книга, положившая основу безсмертной теоріи, объявляла, что хорошій вкусъ въ искусств немыслимъ безъ двухъ условій: безъ вмшательства кружка друзей въ творчество писателя и безъ правительственной опеки. Авторъ книги Дюбелле, ученый и вліятельный, писалъ: ‘Я хотлъ бы, чтобы вс короли и принцы, любители родного языка, запретили строгимъ указомъ своимъ подданнымъ выпускать въ свтъ, а типографщикамъ печатать какое бы то ни было сочиненіе, не выдержавшее предварительно редакціи ученаго мужа’.

Эти слова оказались одновременно и программой, и пророчествомъ. Въ нихъ заключается зародышъ будущей академіи и правительственныхъ воздйствій, при посредств ученыхъ мужей, на литературу и писателей. Книга Дюбелле относится къ началу XVI-го вка. За ней слдовалъ длинный рядъ эстетическихъ законодательныхъ уложеній. Французы съ необычайнымъ усердіемъ принялись изобртать и отыскивать въ древней и средневковой литератур принципы для ‘редакціи’ поэтическихъ произведеній. Въ интересахъ системы и формулъ былъ перетолкованъ и распространенъ Аристотель, создана знаменитая теорія трехъ единствъ, совершенно невдомая античному философу, и къ началу XVII-го вка окончательно установилась классическая школа, а немного спустя возникъ и неусыпный стражъ эстетическаго законодательства — академія.

Это центральные факты не только французской литературы, а вообще національной психологіи и культурнаго прогресса одной изъ важнйшихъ міровыхъ націй. Художественное творчество по заране даннымъ формуламъ и съ одобренія руководящаго авторитета,— въ этомъ положеніи вся сущность французскаго генія поэзіи и критики.

До какой степени она близка къ національному духу, стойка вн времени и случайныхъ вліяній какой бы то ни было эпохи, доказываетъ изумительная готовность даровитйшихъ писателей войти въ извстную, строго опредленную колею и вложить свой талантъ въ общепризнанныя рамки.

Академія съ первыхъ же лтъ становится настоящихъ инквизиціоннымъ судилищемъ въ вопросахъ литературы. Она возникла изъ частнаго кружка писателей, конечно, друзей между собой и естественныхъ враговъ всякаго, кто не желалъ признавать ‘совщаній’ этого трибунала. Ришелье оставалось только воспользоваться уже готовымъ началомъ и создать своего рода верховную литературную коммиссію.

Ея неограниченная власть немедленно была признана и даже воспта въ стихахъ и проз бездарными педантами-римоплетами, подручными кардинала, и такими талантами, какъ Расинъ и Корнель. Авторъ Сида вздумалъ сначала сыграть въ оппозицію, правда, очень скромную, въ сущности даже не въ оппозицію, а въ легкую фронду молодого и уже знаменитаго писателя. Корнель оказался слишкомъ французомъ, чтобы пойти противъ классической піитики, напротивъ, постарался оправдать ее на совершенно неподходящемъ сюжет. Вотъ этотъ-то сюжетъ, испанская драма, и является оппозиціей кардиналу, какъ министру, ненавидвшему всякое напоминаніе объ Испаніи немедленно посл жестокой борьбы съ этой страной. Все остальное обстояло благополучно, и академія всего однимъ распоряженіемъ привела къ порядку безпокойнаго поэта. Воцарился истинный деспотизмъ сорта ‘безсмертныхъ’ надъ французской поэзіей и, слдовательно, надъ всей европейской литературой, по крайней мр, на два вка. Въ нашемъ отечеств еще Грибодову и Пушкину придется считаться съ отголосками французскаго академическаго педантизма, еще отъ ума будетъ подвергаться уничтожающей критик со стороны просвщеннйшихъ друзей поэта, за основаніи Поэтическаго искусства Буало, и даже въ автора Ревизора время отъ времени будутъ летть камни классическаго происхожденія.

Трудно оцнить все культурное вліяніе французской академіи на искусство и даже на нравственный міръ писателей. Оно отнюдь не мене значительно и національно, чмъ французская монархія. Одинъ изъ даровитйшихъ политическихъ писателей и историковъ начала ХІX-го вка, обозрвая многообразную смну государственныхъ формъ во Франціи, высказалъ мысль: наши республика — монархіи, въ которыхъ временно свободенъ тронъ. Остроумный публицистъ безъ особенныхъ затрудненій могъ прослдить живучесть монархическаго духа въ самыя, повидимому, ‘свободныя’ эпохи. То же самое еще легче можно бы сдлать и относительно классическаго духа. Формы будутъ мняться, иногда даже безпощадно отрицать одна другую, но самая сущность литературныхъ направленій тожественна отъ Буало до Золя.

Теоретикъ XVII-го вка въ стихахъ изложилъ законы классическаго искусства. Основной принципъ его въ высшей степени любопытенъ: Буало разъ навсегда оригинальное поэтическое вдохновеніе объявилъ folie, безуміемъ, и потребовалъ отъ авторовъ точнаго повиновенія ‘игу разума’. На его язык разумъ звучалъ естественностью, правдой, вообще самыми, повидимому, основательными понятіями, но въ дйствительности сводился къ цлому ряду совершенно условныхъ формулъ, подсказанныхъ классическимъ вкусомъ. Главнйшія заключались въ правилахъ ‘строгой благопристойности’ — Vtroite biensance, въ аристократической чопорности стиля, въ размренной, строго обдуманной гармоніи жестовъ, въ безукоризненной салонной тонкости поступковъ. Поэзія для Буало совершенно тожественна съ разумомъ, т. е. съ логическими построеніями неуклонно послдовательнаго разсудка. Поэтъ ничмъ не отличается отъ оратора, и Расинъ, даже по поводу Федры, одержимой, надо думать, самой жгучей и безразсудной любовью, могъ гордиться, что на сцен показалъ нчто въ высшей степени разумное, raisonnable.

Классикъ не могъ и думать увлечься свободной, прихотливой игрой воображенія, прислушаться къ голосу сердца и дать мсто вдохновеннымъ образамъ и прочувствованнымъ рчамъ въ поэм или на драматической сцен.

Это было немыслимо не только подъ давленіемъ литературной теоріи: публика XVII-го вка, т. е. высшее аристократическое общество не допускало ни свободы, ни сердца. Античные герои наровн съ Оронтами и Акостами воплощали непремнно салонъ, дворъ, со всей ихъ красивой ложью и поддльной красотой. Та же раиновская Федра, щеголяя самой разумной страстью, не могла, по образцу своей древней предшественницы, эврипидовской героини, лично оклеветать Ипполита предъ его отцомъ и своимъ мужемъ. Эту обязанность выполняетъ служанка и наперсница Энона, и почти вполн основательно объясняетъ, почему.

‘Клевета,— разсуждаетъ она,— заключаетъ въ себ нчто слишкомъ темное и низкое, чтобы вложить ее въ уста принцессы’. Подобная низость ‘боле свойственна кормилиц, которая могла питать боле рабскія наклонности’.

Это значитъ, человкъ высшаго сословія благороденъ и нравствененъ въ силу своего происхожденія. Корнель только за принцами и вельможами признаетъ способность ‘обладать добродтелью съ ея мельчайшими практическими результатами’. Для классиковъ народъ — la racaille, ‘животное, неспособное распознавать хорошія произведенія’, ‘низкая толпа’, и судьба литературы была бы ‘очень странной’, если бы писатели вздумали нравиться ‘животному, неспособному ни на что хорошее’.

Это слишкомъ рзкій, мало классическій стиль, но и самые величественные поэты, въ род Корнеля, выражаются не иначе, какъ le peuple stupide — безсмысленный

Даже Мольеръ, остроумно издвавшійся надъ педантами и ‘смшными маркизами’, не одинъ разъ принимался защищать исключительную чистоту и литературность придворнаго вкуса. Очевидно, автору комедій можно было усомниться въ ‘разум’ трагической схоластики, но аристократическій принципъ изящнаго оставался недосягаемымъ.

Таково первое дтище французскаго художественнаго генія, самый ранній плодъ академическаго надзора за Парнассомъ. Можно не придавать ршающаго значенія аристократизму классиковъ и считать его общественнымъ и политическимъ признакомъ времени. Слдуетъ только помнить, какое воздйствіе обнаружилъ этотъ принципъ на искусство, на художественные и психологическіе пріемы поэтовъ, на идеи и формулы критиковъ.

Такъ какъ все человчество, кром высокорожденнаго меньшинства было признано недостойнымъ предметомъ для господствующаго поэтическаго жанра, неминуемо, конечно, опредлился въ извстномъ направленіи драматическій строй пьесъ и характеристика дйствующихъ лицъ. И то, и другое одинаково безпощадно было вдвинуто въ рамки салонныхъ приличій, и подчинено эстетической формул. Оба принципа шли рядомъ и какъ нельзя боле совпадали. Бдность, безличіе, удручающее однообразіе аристократическихъ будней и аристократическаго нравственнаго міра вполн могли довольствоваться чистой риторикой монологовъ и сценами, лишенными всякаго дйствія. Неронъ, Цезарь, Александръ, низведенные до уровня галантныхъ любовниковъ, ихъ исторіи и эпохи, подогнанныя подъ мрку салоннаго этикета, могли въ теченіе всхъ пяти актовъ упражняться въ тожественныхъ краснорчивыхъ изліяніяхъ и ни на одну минуту не проявить своей подлинной индивидуальности.

Отсюда, едва ли не величайшіе два изъяна классицизма — полное пренебреженіе къ исторической перспектив и крайнее у прощеніе человческой психологіи. Французская трагедія, перебравшая почти вс эпохи и всхъ героевъ древности и среднихъ вковъ, воспроизводившая самыя отчаянныя коллизіи любовной страсти, въ род противоестественныхъ увлеченій и потрясающихъ семейныхъ злодйствъ, не представила ни одного дйствительно историческаго лица и не раскрыла ни одной тайны нашей души. Это совершенно фантастическая дйствительность подъ покровомъ извстныхъ именъ и событій, и первобытный анализъ въ убор крикливыхъ эффектныхъ фразъ. Это, однимъ словомъ, полная противоположность шекспировской поэзіи, неистощимой въ оригинальныхъ мстныхъ и историческихъ краскахъ, всецло построенной на изученіи исторіи и личности, а не приспособленной ко вкусамъ и нравамъ экзотическаго, одноцвтнаго, хотя и блестящаго общества одной эпохи.

Вс эти идеи и факты классицизма отнюдь не мимолетныя явленія, не достоянія одного вка, они духъ и плоть всей французской литературы. Въ теченіе цлыхъ вковъ мы будемъ наблюдать два по существу однородныя теченія: или классицизмъ вновь пріобртаетъ власть надъ писателями и публикой, въ своихъ подлинныхъ формахъ, или писатели усиливаются создать отрицательный моментъ для классицизма, найти ему совершенный контрастъ и установить господство этого контраста исконными классическими средствами, т. е. путемъ формулъ, системы, литературной школы и, слдовательно, неоффиціальной академіи. Но непремнно какой-нибудь академіи, все того же вчнаго кружка друзей’ и ‘редакціи ученыхъ’.

Ясно, сущность культурная и психологическая нисколько не мняется, царитъ ли извстная система съ ея точными принципами, или на мсто ея становится другая съ совершенно обратными идеями. Творчество по прежнему ничего не пріобртаетъ ни въ правд, ни въ свобод. Нетерпимая формула вызываетъ столь же нетерпимую оппозицію и находитъ себ преемницу въ не мене ршительной такой же формул. Классицизмъ требовалъ строгой, узкой благопристойности, во что бы то ни стало втискивалъ въ три единства и въ правила хорошаго вкуса какую угодно ‘не благопристойную’ исторію, т. е. отъ начала до конца оставался совершенно равнодушнымъ къ дйствительности и къ оригинальнымъ стремленіямъ творческаго таланта.

Контрастъ этому деспотизму будетъ проповдь крайняго художественнаго реализма, непремнно крайняго, потому что борьба всегда пропорціональна сил сопротивленія. Если классикъ не признаетъ никого, кром принцевъ, романтикъ на такой же пьедесталъ возведетъ какъ разъ ‘безсмысленное стадо’, низшіе слои народа. Классикъ говоритъ и ходить, будто произноситъ привтствіе на королевской аудіенціи и танцуетъ на балу у ея величества, романтикъ потребуетъ не свободы, а разнузданности въ рчахъ, вплоть до нарушенія правилъ грамматики, и заставитъ своихъ героевъ уже не ходить, а прыгать, бгать ‘опрометью’, говорить ‘съ пламенющими щеками’, стоять ‘будто пораженнымъ громомъ’ и вообще походить на ‘сумасшедшихъ’. Таковы подлинныя ремарки самыхъ искреннихъ враговъ классицизма.

Очевидно, это будетъ тоже система и, если угодно, въ своемъ род также классическая, по своей прирожденной ненависти къ простот, къ жизненному реализму, къ глубокой разносторонней психологіи. Классицизмъ Расина и Буало въ полномъ смысл явленіе роковое. Оно, конечно, не могло бы возникнуть, если бы не коренилось въ самыхъ ндрахъ французскаго національнаго духа, не могло бы создать геніальнйшихъ произведеній искусства — на взглядъ даже современныхъ французовъ. И мы должны логически придти къ заключенію: классическій духъ — подлинный выразитель французскаго творческаго генія, и онъ въ теченіе вковъ не измнилъ ни своей сущности, ни своего вліянія на литературу: онъ по прежнему система и школа, и мене всего — жизнь и вдохновеніе.

Это немедленно обнаружилось въ первую же эпоху протеста. Подъ ударами просвтительной мысли пали главнйшія основы стараго общественнаго строя — феодализмъ, католичество, даже вковая королевская власть, но классицизмъ только подновилъ свой вншній обликъ, и то далеко не во всхъ главнйшихъ произведеніяхъ вка.

Зданіе классицизма, какъ искусства, начинало колебаться въ эпоху, повидимому, самаго пышнаго его разцвта. Насмшки Мольера надъ трагической напыщенностью и отвлеченнымъ героизмомъ являлись зловщимъ признакомъ. Крайне бдный запасъ драматическихъ эффектовъ и худосочная психологія классической трагедіи быстро истощились. Уже ближайшимъ преемникамъ Расина пришлось прибгать къ самымъ неправдоподобнымъ вымысламъ и хитросплетеннымъ романическимъ интригамъ. Кребильовъ, признанный наслдникъ великихъ классиковъ ранняго поколнія, переполнилъ свою сцену всевозможными ужасами и противоестественными преступленіями. Трагедія снизошла до школьнаго упражненія въ реторик, и даже Вольтеръ, считавшійся самымъ свдущимъ историкомъ въ теченіе XVIII-го вка, способствовалъ разложенію классицизма какъ разъ своими ‘историческими пьесами’. Он еще боле, чмъ трагедіи Расина, лишены реальнаго историческаго содержанія и представляютъ сцену для необузданной игры воображенія въ характерахъ и фактахъ.

Естественно, живой мертвецъ вызвалъ не мало охотниковъ дополнить агонію. Возникла такъ-называемая мщанская, совершенно порвавшая съ аристократизмомъ трагедіи, ея стихотворной формой и даже съ единствами. Не всмъ было легко отказаться отъ этого наслдства ‘великаго вка’ Людовика XIV, и именно Вольтеръ оказался самымъ упорнымъ консерваторомъ въ области художественной критики. Онъ сдлалъ нсколько уступокъ вкусамъ новой общественной и политической силы — буржуазіи, но это не мшало ему колебаться между старымъ и новымъ направленіемъ до конца дней.

Нашлись боле отважные преобразователи, и первое мсто среди нихъ принадлежитъ Мерсье, краснорчивому критику, плодовитому драматургу, позже мужественному дятелю революціи.

Идеи Мерсье необычайно богаты и разносторонни. Онъ можетъ быть названъ предшественникомъ двухъ главнйшихъ литературныхъ школъ ХІX-го вка — романтизма и натурализма. Насъ не должны смущать воспоминанія о жестокой междоусобной войн этихъ направленій. Мы увидимъ, война, при всемъ шум, касалась отнюдь на существенныхъ вопросовъ, не имла въ виду я даже не могла создать новыя основы искусства и критики. Въ романтизм таилось множество смянъ натуральнаго романа, и впослдствіи натурализмъ буквально повторилъ теоретическія и художественныя увлеченія своего врага. Снова повторяемъ, это общая судьба всхъ французскихъ литературныхъ теченій, какъ бы они на первый взглядъ ни разнились по цвту и направленію. Это своего рода круговое движеніе въ фатально ограниченныхъ предлахъ.

Мерсье воплощаетъ искреннйшую и послдовательную оппозиціи классицизму, какъ теоріи и какъ искусству. На этомъ пути онъ во многомъ расходится съ энциклопедистами. Онъ совершенно не способенъ идти на какія бы то ни было сдлки съ основами стараго порядка, онъ исповдуетъ демократическій символъ вры безъ всякихъ оговорокъ въ идеяхъ и безъ малйшей уступчивости на практик. Онъ не посщаетъ философскихъ салоновъ, не стремится просвщать знатныхъ дамъ и угождать ихъ утонченному вкусу и малому развитію, приспособляя новыя идеи къ старымъ формамъ трагедіи, посланія, или просто легкой болтовни. У него свой кружокъ писателей, исключительно занятыхъ вопросомъ о народ и о чисто-демократической литератур. Естественно, Мерсье представилъ самый полный и энергическій протестъ противъ идейнаго и художественнаго содержанія старой литературы.

Прежде всего Мерсье романтикъ по своимъ эстетическимъ восторгамъ и по своему представленію о роли поэта. Онъ первый изъ французскихъ писателей классическимъ трагикамъ противоетавилъ Шекспира,— пріемъ, усвоенный впослдствіи нмецкими и французскими романтиками. Мерсье восхваляетъ народность и реализмъ шекспировскаго творчества, французскіе классики въ его глазахъ ничтожные римачи, petits rimailleurs, поглощенные одной лишь заботой о ‘благопристойности’. И нтъ сомннія, Мерсье понималъ Шекспира неизмримо лучше, чмъ современные французскіе критики, и не могъ, конечно, допустить мысли о грубйшихъ выходкахъ Вольтера противъ ‘пьянаго дикаря’.

Столь же романтическая идея и характеристика поэта-трибуна, политическаго и даже соціальнаго дятеля въ прямомъ смысл слова. Поэтъ-классикъ, забавникъ богачей и знатныхъ, теперь онъ явится защитникомъ несчастныхъ, ораторомъ угнетенныхъ, точнымъ воспроизводителемъ не красивыхъ пустяковъ тунеяднаго салоннаго общества, а подлинной дйствительности народнаго быта.

Ни одна сцена у новаго драматическаго писателя не будетъ сочинена ради празднаго времяпрепровожденія: все будетъ проповдью и воплощеніемъ жизненной правды.

Но именно изъ демократическаго принципа и вытекаетъ вполн послдовательно другая, не романтическая теорія искусства. Если вы хотите дйствовать на публику правдивымъ воспроизведеніемъ народной жизни, вы неминуемо придете къ реализму, и вопросъ, гд вы съумете остановиться на этомъ пути. Судьба угнетенныхъ и несчастныхъ часто принимаетъ такія въ дйствительности вполн реальныя формы, что на сцен или въ роман она окажется самымъ натуралистическимъ мотивомъ, можетъ произвести впечатлніе преднамренно мрачнаго вымысла.

Основатели мщанской драмы съ Дидро во глав впервые произнесли великое слово реализмъ, но оно, по неотвратимымъ условіямъ эпохи, сейчасъ же стало орудіемъ борьбы и, притомъ, самой безпощадной и нетерпимой. Классическая ложь въ искусств и рабскіе инстинкты въ идеалахъ естественно должны были вызвать не мене революціонныя чувства, чмъ злоупотребленія въ области политики, напримръ, феодализмъ и католичество. И такъ какъ старая школа художественную красоту превратила въ жеманство и искусственныя прикрасы, новая ту же красоту бросилась искать на противоположномъ полюс, въ отрицаніи самой красоты. У Мерсье впервые начинаетъ звучать знаменитое изреченіе романтиковъ: ‘отвратительное прекрасно’, и, слдовательно, впервые полагается основаніе натурализма самаго крайняго направленія. Въ результат получится формула и составится система, повидимому, уничтожающія классическій духъ, но на самомъ дл воспроизводящія его во всей полнот только на изнанку. Теорію натурализма можно цликомъ найти въ разсужденіяхъ Мерсье, только и помышлявшаго искоренить наслдіе классическихъ римачей. Подчасъ Мерсье идетъ даже дальше Золя, потому что, кром художественнаго фанатизма, имъ руководитъ еще и общественный протестъ.

Мерсье, конечно, требуетъ этнографически точнаго воспроизведенія на сцен народной жизни, герои-крестьяне должны являться въ своемъ будничномъ плать, говорить своимъ грубымъ языкомъ, не щадя ни вкуса, ни взоровъ культурной публики. Вс по дробности ихъ бдственнаго существованія будутъ раскрыты въ живыхъ драматическихъ сценахъ. Писатель примется искать сюжетовъ всюду, гд особенно много фактовъ человческой несправедливости и всевозможнаго извращенія нравственныхъ законовъ. Онъ особенно внимательно воспользуется судебной хроникой, и безъ всякаго смягченія выведетъ на всеобщій позоръ людей-чудовищъ.

Онъ пойдетъ дальше, проникнетъ въ тюрьмы, въ дома умалишенныхъ, и свои наблюденія также добросовстно сообщить публик. Правда, картины эти могутъ вызвать у зрителей чувство ужаса, во именно такія впечатлнія и должны испытывать счастливцы и богачи, не знающіе темныхъ сторонъ жизни. Мерсье готовъ на дилемму — или приводить читателей въ содроганіе, или заставить ихъ не читать его произведеній.

Критикъ не ограничивался теоріей. Его драмы — т же протоколы и документы, обстоятельное изложеніе судебнаго процесса чередуется съ подробнымъ докладомъ о положеніи, напримръ, рабочаго класса, о качеств продуктовъ, спускаемыхъ торговцами бднякамъ за дешевую дву. Декоративная обстановка сценъ у Мерсье нисколько не уступаетъ натуральнымъ драмамъ новйшаго происхожденія по основательности и откровенности.

Увлеченія Мерсье вызвали въ свое время насмшки, и. замчательно, сатиру на теоріи стараго драматурга можно безъ всякихъ поправокъ отнести на счетъ современныхъ золаистовъ. Тотъ же ‘репортажъ’ съ заране опредленной цлью набрать возможно боле исключительно мрачныхъ происшествій и героевъ, тотъ же фанатизмъ въ мелочахъ и разныхъ спеціальныхъ данныхъ, то же, наконецъ, забвеніе правды и жизни ради отвлеченно поставленной задачи.

И не слдуетъ думать, что Мерсье единственный въ своемъ род ослпленный гонитель классицизма. Дидро, боле умренный и художественно чуткій, впадаетъ въ такія же крайности. Также возмущенный классической благопристойностью, онъ заставляетъ своихъ героевъ волноваться самыми глубокими чувствами и проявлять ихъ на сцен! Вс они изливаютъ ‘потокъ чувства’, мы rent des sentiments. Такъ выражается одинъ изъ нихъ, авторъ, съ своей стороны, употребляетъ чисто романтическія ремарки, въ род en sanglotant, en pleurant, рядомъ, одновременно, и исполнителю, пожалуй, трудно было выполнить въ точности подобное указаніе — рыдать и плакать.

Восемнадцатый вкъ только первый опытъ борьбы противъ классицизма, и мы уже видимъ почти вс главныя идеи будущихъ школъ. Не достаетъ только рзкихъ словесныхъ формулъ для этихъ идей, но системы несомннно намчены вполн точно. Классическимъ законамъ противоставлены романтическіе и натуральные, и новый кодексъ, подобно своему предшественнику, налагаетъ руку одинаково и на талантъ писателя, и на предметъ искусства. Поэту нтъ безусловной свободы вдохновенія, а дйствительности нтъ безконтрольнаго доступа въ литературу. Новый поэтъ не долженъ упускать изъ виду основной задачи покончить съ классицизмомъ и съ его ‘благопристойностью’. Цли этой можно бы достигнуть, просто отбросивъ въ сторону старый педантизмъ и искренне и свободно приблизившись къ самой жизни. Но французскій геній не можетъ допустить подобнаго беззаконія, надъ нимъ паритъ неистребимый духъ классицизма, и протестъ быстро формулируется въ новую теорію искусства, и съ этихъ поръ личное вдохновеніе такое же ‘безуміе’, какъ и при классицизм. Отсюда подавляющее изобиліе эстетическихъ разсужденій въ литератур XVIIІ-го вка. Свободнйшая, повидимому, эпоха въ каждомъ писател находитъ законодателя и вс драматурги сначала пишутъ свои теоріи словесности — въ вид предисловій, а потомъ уже пьесы. Этотъ любопытный фактъ бросается въ глаза при самомъ поверхностномъ знакомств съ чьими угодно сочиненіями — Дидро, Вольтера, Мерсье, Бомарше и ихъ безсчисленныхъ послдователей. Совершенно такъ поступали и классики — Корнель и Расинъ, никогда не пропуская случая посвятить публику въ свою ‘систему’.

Французскій поэтъ будто страшится недоразумній или оскорбительнаго равнодушія публики, если онъ не объяснитъ ей разсудочныхъ побужденій своего творчества. Такой-же политик будутъ слдовать Гюго и Золя, и достаточно этого закона въ исторіи французской литературы, чтобы оцнить своеобразныя пути ея развитія.

Они неизмнно отправляются отъ системъ и формулъ. Для нихъ личность автора и правда жизни несравненно мене важные принципы искусства, чмъ строгое соблюденіе ‘законовъ’. Такъ именно будетъ выражаться самый ‘бурный геній’ французскаго романтизма — Гюго. И мы, ознакомившись съ классицизмомъ и оппозиціей писателей XVIIІ-го вка, знаемъ сущность всхъ руководящихъ эстетическихъ идей вплоть до нашего времени.

Эта оппозиція была такъ же прервана ходомъ событій, какъ и политическія и всякія другія мечтанія просвтителей. Терроръ положилъ конецъ надеждамъ на идеальное и безпрепятственное преобразованіе стараго строя, и быстро привелъ къ бонапартовской имперіи. Наполеонъ, оставаясь корсиканцемъ и Тимуромъ новаго времени, былъ возстановителемъ дореволюціоннаго государственнаго порядка, на сколько его уму вообще были доступны идеи и факты гражданскаго и политическаго характера.

Естественно, возникновеніе новыхъ титуловъ, изобртеніе новаго хитрйшаго придворнаго этикета, вообще необыкновенно точное воспроизведеніе политической комедіи мщанина во дворянств, повлекло и обновленіе классицизма. Со сцены снова зазвучали имена античныхъ героевъ, напыщенные, трескучіе монологи, пустопорожностью содержанія далеко оставлявшіе за собой даже упражненія старыхъ классиковъ.

Послдніе отголоски просвтительной мысли и романтизма XVIII-го вка пріютились въ сочиненіяхъ г-жи Сталь, и здсь яростно преслдовались новйшими академическими блюстителями литературнаго порядка, усердными соревнователями Шатлэновъ и Буало.

Но все равно, какъ полицейскому и казарменному правленію Наполеона было далеко до историческихъ основъ старой исторіи, и никакому бонапартизму немыслимо было сравняться съ наслдственной, хотя и выродившейся властью бурбоновъ, такъ и новоявленнымъ классикамъ пришлось сыграть только интермедію въ въ новомъ спектакл французской литературы, на время занять мсто настоящихъ артистовъ. Все равно, какъ природа, одаривъ Бонапарта большими военными талантами, до послдней степени обидла его по части истинно-человческаго благородства и царственнаго великодушія, такъ и его ‘собственные’ литераторы при самомъ мучительномъ усердіи проявляли удручающую бездарность и старались взять отвагой и совершеннымъ забвеніемъ литературности въ литератур.

Реставрація, смнившая имперію, іена, по остроумному выраженію современниковъ, на бонапартовское ложе, т. е. старалась сохранить монархическое наслдство Наполеона, и, по возможности, вернуться къ временамъ ‘красныхъ каблуковъ’. Разсчеты — самые легкомысленные и дерзкіе, и они даже въ теоріи грозили неминуемой гибелью ископаемымъ политикамъ и философамъ.

Вся исторія реставраціи наполнена неукротимой борьбой либерализма съ ‘замогильными выходцами’, какъ именовали злые языки вернувшихся въ Парижъ эмигрантовъ, спутниковъ и подданныхъ Бурбоновъ въ дореволюціонномъ смысл. Борьба привела къ ршительному низверженію династіи, іюльская революція покончила въ политик со всми вожделніями феодаловъ и правоврныхъ католиковъ.

Этому перевороту на общественной сцен соотвтствовало появленіе необыкновенно шумной и запальчивой литературной школы-романтизма. Глава ея прямо отожествлялъ свою роль въ искусств съ перемнами въ области политики: романтизмъ, говорилъ онъ, то же самое въ поэзіи, что либерализмъ въ парламент. Онъ могъ бы сказать еще ясне: именно политическій либерализмъ, окончательная, повидимому, побда конституціонныхъ порядковъ надъ пережиткою старой монархіи, и превратили Гюго, бывшаго монархиста, въ демократа — и вполн послдовательно — литературнаго революціонера. Судьба искусства и теперь, какъ въ эпоху классицизма и просвщенія, неразрывно примыкала къ политической исторіи и новая теорія будетъ такъ же Строго сообразоваться съ цлями новаго оппозиціоннаго теченія въ обществ, какъ раньше мщанская драма знаменовала наступающее торжество третьяго сословія. Мы можемъ сказать больше: романтизмъ Гюго былъ ни боле, ни мене, какъ той самой истиной, чьи разсянные лучи давно блистали въ страстныхъ рчахъ Мерсье.

VI.

Гюго приступилъ къ основанію новаго направленія съ безпримрнымъ эффектомъ. Появленіе на сцену романтизма готовится въ теченіе нсколькихъ лтъ, слышится сначала будто отдаленный шумъ приближающейся арміи, въ воздух пахнетъ порохомъ, кое гд на горизонт мелькаютъ отдльные застрльщики… Все это происходитъ еще при реставраціи, и только въ самомъ конц ея, наканун революціи, появляется приснопамятный манифестъ — предисловіе къ драм Кромвель,

Гюго къ этому времени уже глаза и вождь. Въ его квартир основалась настоящая революціонная академія, тсно сплоченный кружокъ поэтовъ и критиковъ. Они пойдутъ за своимъ полководцемъ на жизнь и на смерть. Иначе вдь нельзя. Безъ кружка, безъ салона, безъ академіи немыслима литературная школа,— все равно, будетъ это гостиная титулованнаго мецената и оффиціальный храмъ безсмертія, или мансарда демократическаго трибуна, и сборище студентовъ и художниковъ. Гюго даетъ новое эстетическое уложеніе, его единомышленники станутъ защищать его искусство и его теорію совершенно тми же средствами, какъ это длалось принцами и учеными дамами во времена Расина. Только защита будетъ гораздо шумне и запальчиве, какъ и подобаетъ демократическому вку.

Что же такое романтизмъ Гюго?

Поэтъ и его друзья провозглашали свободу, либерализмъ, заявляли принципъ самаго неограниченнаго художественнаго творчества: ‘что существуетъ въ природ, то и въ искусств’. На сцену снова выступилъ Шекспиръ, какъ богъ-покровитель новой литературы. Классическая схоластика втаптывалась въ грязь и классиковъ даже не удостоивали сколько-нибудь приличнаго надгробнаго слова: до такой степени они казались презрнными! Объ академіи нечего и говорить. Она сама почувствовала своего врага и такіе либеральные политики, какъ Тьеръ, не могли отыскать у Гюго всего четырехъ стиховъ хотя бы только посредственныхъ. Очевидно, сраженіе происходило вполн серьезное и противъ академіи съ исторической давностью выросла другая съ самыми необузданными надеждами на будущее.

Пылъ борьбы еще ярче сказывался въ публик и критик. Даже парламентъ послднихъ лтъ реставраціи не видлъ такихъ схватокъ, какія происходили на представленіяхъ драмъ Гюго. Это своего рода Иліада и Одиссея вмст: столько романтикамъ потребовалось битвъ и столько всевозможныхъ приключеній по пути къ торжеству литературнаго либерализма! Въ театръ отряжались цлыя полчища молодежи, изобртались особые костюмы — по возможности эксцентричные, часто партіи достигали совершенно воинственнаго азарта и въ публик ходили слухи даже о готовящихся насиліяхъ и преступленіяхъ противъ личностей. Гюго могъ впослдствіи съ гордостью вспоминать объ этомъ період: еще ни одинъ поэтъ не приблизилъ до такой степени поприще искусства къ полю сраженія и не умлъ поднять столько страстей въ честь литературныхъ вопросовъ — и притомъ въ одну изъ самыхъ живыхъ политическихъ эпохъ. И все-таки,— въ результат трагическій спектакль выходилъ по существу старой комедіей ‘много шуму изъ ничего’.

Манифестъ Гюго, повидимому, самый основательный трактатъ о поэзіи новаго времени. Авторъ начинаетъ съ исторіи, затмъ, чтобы придти къ теоріи, разбираетъ факты прошлаго, чтобы построить зданіе будущаго. Путь — совершенно логическій. Но посмотрите, какъ его совершаетъ французскій эстетикъ!

Мы знаемъ, классики съумли привязать къ античной драм неизвстную даже Аристотелю теорію единствъ, т. е. по своему формулировали одно изъ самыхъ свободныхъ произведеній поэтическаго генія и живое эллинское творчество замнили педантическими фокусами. То же самое совершаетъ и Гюго въ историческомъ обзор литературы. Для него, какъ и для классиковъ, полнота и подлинность фактовъ не имютъ никакого значенія. Онъ стремится къ заране намченной систем, и не обозрваетъ фактовъ, а подбираетъ ихъ, не объясняетъ, а перетолковываетъ. Тогда истинно-классическій, теперь романтическій пріемъ, позже станетъ научнымъ, натуралистическимъ въ рукахъ Тэна и этотъ послдній представитель классическаго духа даже откровенно признаетъ, что иначе нельзя и поступать съ критикою.

Исторія поэзіи, какъ она изложена у Гюго, удивительно напоминаетъ пресловутую классификацію фактовъ у Тэна. Оба автора безъ всякой пощады уродуютъ дйствительность, преспокойно вычеркивая изъ нея все для себя неудобное. Такъ, Гюго — первобытную поэзію считаетъ лирической, хотя библейскій разсказъ не подходитъ подъ этотъ жанръ. Дальше, новая поэзія непремнно будто бы драматическая, между тмъ какъ Эсхилъ, Софоклъ’

Эврипидъ имютъ, вроятно, нкоторыя права считаться драматургами. Автору требовалась стройная лстница формулъ и онъ быстро поднялся до вершины, не примтивъ самыхъ краснорчивыхъ препятствій.

Тоже и въ характеристик романтизма. Новая школа должна ввести въ искусство смшное — le grotesque. Оно должно создать типъ красоты, будто бы невдомый древнимъ. Античные поэты, но представленію Гюго, занимались исключительно только возвышеннымъ, героическимъ проявленіемъ красоты и не знали контраста.

Опять всякому легко припомнить Терсита изъ, Ира изъ Одиссеи — дйствующихъ лицъ, мене всего героическихъ и составляющихъ несомннную противоположность настоящимъ ‘богоподобнымъ’ и ‘богоравнымъ’ героямъ въ род Ахиллеса и Гектора.

Гюго могъ бы пойти дальше и изучить по тому же Гомеру удивительное разнообразіе психологіи именно въ тхъ періодахъ, которые кажутся особенно цльными и одноцвтными. Онъ могъ бы оцнить способность Ахиллеса — первостепеннаго воителя грековъ — тосковать, проливать слезы и музыкой лиры заглушать боль оскорбленнаго сердца. Другой — такой же доблестный витязь — Гекторъ вдохновляетъ поэта на одну изъ трогательнйшихъ сценъ во всей европейской поэзіи — прощанія съ женой и сыномъ.

Греки жили слишкомъ полной и свободной жизнью, были одарены слиткомъ глубокимъ и естественнымъ даромъ творчества, чтобы ихъ поэзію можно было заключить въ какую-нибудь отвлеченную схему. Умъ французскаго критика, воспитанный на фанатической систематизаціи искусства, внесъ тотъ же духъ и въ чужую литературу, и въ свою собственную школу.

Онъ могъ быть правъ, возмущаясь психологической безпомощностью французскихъ классиковъ. Расины и Корнели умли воплощать только одну страсть, т. е. и человческую природу сводили къ единообразію и строжайшему формализму. Гюго имлъ вс осно⁴ванія протестовать и, какъ истый французскій преобразователь, немедленно впалъ въ противоположную крайность.

— Герои классиковъ — простыя отвлеченія, герои романтиковъ будутъ соединеніе непримиримыхъ контрастовъ, Кромвель явится и шутомъ, и злодемъ, въ другихъ драмахъ будутъ чередоваться мотивы гротеска съ самыми грандіозными рчами и сценами. Но такъ какъ все это будетъ взято не изъ дйствительности, создано не на основаніи наблюденій и свободнаго творческаго процесса, а путемъ разсудка, съ цлью удовлетворить теоріи, въ результат и романтикъ не больше классиковъ приблизится къ дйствительно-человческой жизни и психологіи.

Вс эти Кромвели, Рюи Блазы такія же выдуманныя фигуры и странныя явленія, какъ и прежніе Нероны и Александры. Пожалуй, даже въ новыхъ герояхъ еще меньше индивидуальности, чмъ въ старыхъ: романтикъ задается извстнымъ политическимъ принципомъ и олицетворяетъ въ дйствующихъ лицахъ т или другія общественныя идеи. Такъ, Рюи Блазъ долженъ представлять народъ, донъ-Саллюстій и донъ-Цезарь — дворянство въ эпоху государственнаго упадка. У романтика быстро сложатся такія же психологическія формулы, какъ и у классиковъ. Маріонъ Делормъ — чисто идеальное понятіе въ поэзіи Гюго, такое же, какимъ для Расина была вообще принцесса, дама знатной породы. О развитіи характеровъ не можетъ быть и рчи. Они появляются готовыми на сцену, опять-таки по классическому обычаю, и весь драматизмъ заключается въ эпизодахъ и сценическихъ положеніяхъ. Контрасты чередуются совершенно механически, распредлены по извстному надуманному плану.

Въ результат, мы сколько угодно можемъ упиваться благородными идеями поэта и необыкновенно доблестными героями, его драмы столь же далеки отъ художественной жизненной правды и столь же мало имютъ общаго съ анализомъ человческой души, какъ и всякія риторическія упражненія на заране поставленныя темы.

А между тмъ, Гюго для своей теоріи требовалъ безусловнаго господства въ литератур и на сцен. Онъ искренне считалъ себя обладателемъ непогршимой окончательной истины, т. е. всеобъемлющей формулы. Въ искусств, говорилъ онъ, не должно быть ни этикета, ни анархіи, а законы. Но поэтъ забылъ, что слово этикетъ само по себ вовсе не такое тлетворное, и законы могутъ создать условія, не мене стснительныя, чмъ какой угодно этикетъ. У классиковъ былъ аристократическій тонъ, у романтиковъ могутъ явиться не мене обязательныя правила демократическаго поведенія. Зло не въ направленіи поэзіи, а именно въ томъ факт, что сами поэты не мргутъ представить искусство безъ спеціальнаго надзора не за общественными идеалами литературы, а за пріемами творчества. Они никакъ не могутъ дорости до мысли: пусть всякій, кто одаренъ художественнымъ талантомъ, по своему воспроизводитъ жизнь и изучаетъ душу. Нтъ. Если ты хочешь быть передовымъ авторомъ, ты обязанъ непремнно въ самыхъ яркихъ краскахъ изображать гротескъ, потому что ты протестуешь этимъ противъ классическаго этикета. Потомъ, въ человческомъ нравственномъ мір ты долженъ открыть страшную смуту страстей, настоящій хаосъ настроеній и отмтить ихъ такими ремарками: глаза воспламеняются или погруженъ въ ангельское созерцаніе (absorb dans une contemplation anglique)… И все это опять затмъ, чтобы наповалъ сразить благопристойное однообразіе противниковъ.

Естественно, романтикъ, подобно своимъ учителямъ прошлаго вка, прямымъ путемъ дойдетъ до натурализма. ‘Да здравствуетъ природа, грубая и дикая — brute et sauvage!’ — воскликнутъ ученики Гюго, и романтическая идея о значеніи отвратительнаго въ искусств цликомъ перейдетъ въ противоположный лагерь.

Золя въ теченіе многихъ лтъ будетъ вести необыкновенно шумную войну съ риторами и музыкантами, т. е. съ послдователями Гюго. Но по существу об стороны на почв искусства отлично могли бы примириться. Золя такой же романтикъ, только безъ принципіальныхъ задачъ политическаго содержанія: натурализмъ — безъидейный, негражданскій романтизмъ, а романтизмъ — общественно-тенденціозный натурализмъ. Эти опредленія будутъ самыми врными.

Правда, Золя прибавитъ нчто уже совсмъ новое въ смысл современнаго прогресса: онъ введетъ научность въ свою грубую и дикую природу. Съ нимъ рядомъ явится критикъ и даже психологъ съ той же идеей относительно художественной литературы, и они вмст создадутъ новую школу, пока послднюю, съ такой точной, чисто-французской системой, съ такими математически-простыми формулами. Но именно эта школа и докажетъ все безсиліе французскаго генія вступить на единственно-законный, естественный путь литературнаго развитія, отдлить вдохновеніе отъ разсудка, т. е. творческое воспроизведеніе явленій дйствительности не замыкать въ преднамренно изобртенныя отвлеченныя рамки. Поэтъ не ораторъ, художникъ — не діалектикъ: такія простыя понятія. А между тмъ, три вка французская критика бьется надъ смшеніемъ и даже отожествленіемъ двухъ различныхъ способностей человческаго духа.

Никто не станетъ доказывать совершенную независимость творчества отъ разума: это другая крайность,— распущенность такъ-называемыхъ бурныхъ геніевъ. Истина одинаково далека и отъ ‘геніальнаго безумія’, и отъ деспотическихъ формулъ, она въ личной свобод художника, предоставленнаго контролю своего же личнаго разума, она въ гармоническомъ единеніи образовъ и идей, и отнюдь не въ рабств тхъ и другихъ предъ какимъ бы то ни было эстетическимъ уставомъ, будь то салонный этикетъ или ‘законы’ литературнаго либерализма.

Золя и Тэнъ не только не овладли этой истиной, а произвели надъ ней гораздо боле жестокое насиліе, чмъ вс ихъ предшественники.

VII.

Идеи натуральной школы, одно изъ любопытнйшихъ явленій вообще въ исторіи человческой мысли. Самымъ отважнымъ романтикамъ врядъ-ли удалось бы измыслить два такихъ изумительныхъ контраста рядомъ, какъ научная критика и экспериментальный романъ. Нашему столь положительному и скептическому вку суждено было присутствовать при союз умилительнйшей въ мір наивности съ небывалыми философскими претензіями. Будто малолтній школьникъ, легкомысленный и беззаботный, нарядился въ величественный уборъ какого-нибудь средневкового изобртателя философскаго камня)

Прежде всего, что такое экспериментальный романъ?

Отвчаетъ Золя:

‘Экспериментальный романъ есть слдствіе научнаго развитія нашего вка, онъ захватываетъ и дополняетъ физіологію, которая сама опирается на физику и химію, замняетъ изученіе абстрактнаго, метафизическаго человка изученіемъ человка естественнаго, подчиненнаго физико-химическимъ законамъ и опредляемаго вліяніемъ среды, однимъ словомъ, онъ — литература нашего научнаго вка, подобно тому, какъ классическая и романтическая литература соотвтствуютъ вку схоластики и теологіи’.

Коротко и ясно, и, главное, очень энергично. Осуждены, повидимому, безнадежно вс заблужденія прошлыхъ временъ — ‘Долой вс теоріи!’, ‘Опаснымъ мечтаніямъ нтъ мста!’ восклицаетъ глаза новой школы, раздавая удары по адресу академическаго педантизма и романтической идеологіи.

На основаніи физіологическихъ разсужденій Клода Бернара, Золя разъ навсегда причисляетъ романистовъ къ сонму ученыхъ, физіологовъ и химиковъ. Разницы никакой. ‘Для всхъ человческихъ явленій существуетъ безусловный детерминизмъ’, и литераторъ иметъ право анализъ личности и общества отожествлять съ опытами знаменитаго естествоиспытателя Получается совершенно ‘новая формула’. Непремнно формула, иначе не будетъ порядка въ развитіи новаго искусства.

Въ чемъ же заключается эта формула?

Золя съумлъ только рчь Клода Бернара приспособить къ своимъ романамъ, т. е. подставилъ слово литература тамъ, гд у его авторитета читалась медицина, и безъ всякихъ затрудненій опыты химика отожествилъ съ наблюденіями писателя. На помощь компилятивному теоретическому труду Золя явится Тэнъ и представитъ уже настоящую полную систему научной критики.

Исходная точка таже: идея деспотизма. Человкъ — автоматъ, его нравственный міръ — часы, вс процессы совершаются по строго опредленнымъ законамъ, совершенно такимъ же, какъ, напримръ, пищевареніе.

И Тэнъ проведетъ параллель между химическимъ анализомъ и психологіей, пріемами физіолога и критика, параллель, до послдней черты неуклонную, свидтельствующую о совпаденіи методовъ естественнонаучнаго и критическаго. Напримръ, ‘совокупность 20 тысячъ фразъ’, составляющихъ Пантагрюэля, равносильна ‘превращенію пищи’ въ желудк, и философія Раблэ, его личный характеръ столь же опредленныя данныя, какъ составъ желудочнаго сока — ферментъ, пепсинъ, кислота.

Правда, вы можете замтить, пепсинъ подлежитъ непосредственному вашему анализу и анализъ даетъ всегда тожественные результаты относительно одного и того же химическаго тла, между тмъ какъ душа человка можетъ быть только наблюдаема по вншнимъ проявленіямъ ея силъ и свойствъ и выводы изъ наблюденій, у разныхъ наблюдателей, получаются часто совершенно противоположные.

Ничего не значитъ. ‘Психологическій анализъ — родъ химіи’, безчисленное число разъ повторяетъ авторъ и доходитъ до отожествленія наблюденій психіатровъ съ ‘видоизмненіями’ элементовъ, какія химики могутъ производить при своихъ опытахъ.

Это только первый шагъ. Дальше Тэнъ постарается человка низвести къ продукту, столь же простому, какъ, напримръ, сахарный сиропъ. Какой угодно талантъ, исключительная личность — произведенія опредленныхъ естественныхъ силъ, и въ результат геній и весь нравственный міръ не боле, какъ одна какая-либо преобладающая способность. Поэтому, достаточно изучить расу, среду, эпоху, и можно заране предсказать психологію писателя и, слдовательно, содержаніе его произведеній.

Обратите вниманіе на эту удивительную идею о преобладающей способности и механизм душевнаго развитія. Разв вамъ не слышатся отголоски самаго подлиннаго классицизма съ его вчнымъ стремленіемъ низвести человка къ одной страсти и драматизировать только эту страсть? А эта математическая формула, такъ выражается самъ критикъ, разв не идеальное проявленіе классическаго духа, создавшаго геометрически-правильные сады Ленотра и безукоризненно-разумныя трагедіи Расина? Идея научности вооружила руку критика на такое уродованіе дйствительности — такъ выражается другъ и поклонникъ Тэна,— что даже классическая психологія и эстетика въ сравненіи съ тэновскими характеристиками Шекспира, Байрона и многихъ другихъ поэтовъ и государственныхъ людей кажется либеральной и разносторонней.

Классики просто не признавали Шекспира, Тэнъ его возвеличилъ, но предварительно до неузнаваемости исказилъ и душу, и геній англійскаго драматурга. Въ бсноватомъ, отршившемся отъ преградъ разсудка и морали, никто, конечно, не узнаетъ автора Гамлета, Лира, Макбета. Никому также неизвстенъ и Байронъ, невмняемый маньякъ, до послдняго нерва одержимый противообщественными страстями. Таковы плоды психологической химіи въ критик!

Но для васъ не столько важны выводы Тэна, сколько сущность его критическаго направленія. Оно самое деспотическое, бездушно-формальное изъ всхъ системъ, существовавшихъ во Франціи. Оно идеей автоматизма убило всякое представленіе даже о нравственной свобод личности. Что же касается таланта, вдохновенія, они утратили всякое самостоятельное значеніе, разъ весь духовный міръ человка являлся неотразимымъ выводомъ изъ вншнихъ посылокъ.

Никто безпощадне Тэна не обращался съ фактами исторіи и психологіи. Операціи классиковъ съ античными героями простительны: Расинъ не выдавалъ себя за химика и натуралиста, но что сказать о психолог и историк, почерпнувшемъ свои принципы въ естественныхъ наукахъ, и своей дятельностью вызвавшемъ у благосклоннйшаго критика-историка такой отзывъ:

‘Для Тэна все сводится къ задач по динамик: видимая вселенная наравн съ человческой личностью, произведеніе искусства и историческое событіе. Каждая изъ этихъ задачъ составляется изъ самыхъ простыхъ элементовъ. Рискуя даже искалчить дйствительность, Тэнъ добивается ршенія съ непоколебимой строгостью математика, доказывающаго теорему, логика, составляющаго силлогизмъ. Если предъ нимъ писатель или артистъ онъ вводитъ то, чмъ каждый изъ нихъ долженъ быть благодаря рас, сред и эпох (моменту), потомъ, когда онъ уловилъ господствующую способность его натуры, онъ выводитъ изъ нея вс его дйствія и вс его произведенія’.

Боле врнаго пути, чмъ подобная критика, нельзя и вообразить для полнйшаго извращенія достоврнйшихъ фактическихъ данныхъ. И это называлось естественно-научнымъ анализомъ, научной психологіей и исторіей литературы! {Подробная оцнка ученой и критической дятельности Тэна — см. наши статьи, ‘Русское Богатство‘, январь — апрль 1896 года.}.

Тэнъ не только съ легкимъ сердцемъ совершалъ безпримрно-фантастическіе опыты надъ писателями и историческими событіями, но внесъ не малую лепту и въ гордый полетъ натурализма: сто, что историки длаютъ относительно прошедшаго, великіе романисты и драматурги длаютъ относительно настоящаго’. Это заявленіе вполн совпадало съ научными претензіями Золя и, естественно, глаза натурализма посл тэновскихъ натуралистическихъ изслдованій въ области искусства еще боле утвердился на пьедестал ‘экспериментатора’ и ‘физіолога’.

Въ результат — экзекуціи научной критики вполн достойно дополнялись натуральнымъ творчествомъ. И тамъ, и здсь водворялся репортажъ, фанатическая погоня за отдльными фактами, съ мучительнымъ стремленіемъ во что бы то ни стало вогнать ихъ въ извстныя группы и создать систему. И критики, и романисты на своихъ поприщахъ договорятся до истинно-гомерическихъ откровенностей. Оба — ученые и натуралисты — они представятъ единственные въ своемъ род образцы комическаго ослпленія и несовершеннолтней наивности.

Тэнъ прямо заявить, ‘историкъ стремится (court) къ общей иде путемъ фактовъ, которые доказываютъ’, и разсказъ историка становится занимательнымъ именно потому, что ‘факты выбраны’ и ‘расположены въ извстномъ порядк’. Выборъ и расположеніе фактовъ — единственныя цли историка, полнота свдній и вдумчивость въ дйствительность ради нея, ради жизненной правды — все это понятія, совершенно невдомыя критику. Онъ искренне пишетъ слова choisir parmi les faits, гордятся ‘молніями’ своего ‘воображенія’, способными ‘резюмировать теоріи’ и ‘въ шести строкахъ’ изображать портреты, и ни на минуту не задумывается надъ убійственнымъ смысломъ своего краснорчія,— убійственнымъ нетолько для какой бы то ни было научности, а просто для сколько-нибудь добросовстнаго историческаго труда.

Золя, конечно, нечего отставать отъ критика, и его формула ничмъ не уступаетъ тэновской. У него тоже бездна записныхъ книжекъ, цитатъ изъ газетъ, личныхъ репортерскихъ записей: все это документы общественной физіологіи. Чтобы написать романъ, надо ихъ распредлить по группамъ и произвести выборъ между фактами.

Длъ выбора подсказана давно положеніемъ натурализма въ современной литератур. Онъ явился протестомъ противъ романтиковъ-идеалистовъ, противъ ихъ громкой и восторженной реторики, противъ культа героизма. На сторон романтиковъ были идеи, политическіе и нравственные принципы, натурализмъ долженъ заняться одной правдой, жизнью какъ она есть, безъ всякихъ красивыхъ освщеній. Но правда натурализма будетъ своеобразной правдой, полюсомъ для романтическихъ образовъ. И такъ какъ въ этихъ образахъ можно открыть все, что угодно, только не реальную психологію живыхъ людей, натурализмъ создастъ контрастъ, возьметъ т же романтическіе образы, только наизнанку. Небывало-благороднымъ героямъ и на рдкость величественнымъ происшествіямъ будутъ противопоставлены столь же исключительно-отвратительныя порожденія зла и разсказаны исторія безпросвтно-темныхъ инстинктовъ.

Такое нравственное и психологическое содержаніе натурализма вполн подойдетъ подъ общее культурное настроеніе эпохи. Она — вся разочарованіе въ идеяхъ и идеалахъ, она, устами того же Тэна, произноситъ смертный приговоръ нашимъ надеждамъ видть когда-нибудь человка свободнымъ отъ зврскихъ наклонностей уничтожать ближняго. Царство силы вчно и ‘охота за дичью’ не прекратится въ той или другой форм до послднихъ дней нашей планеты. Тэнъ даже возмущался воспитателями, внушающими юношамъ идею совмстной общественной работы и заставляющими ихъ преступниковъ считать явленіемъ отрицательныхъ и ненормальнымъ. Напротивъ. Преступники только выраженіе исконнаго порядка въ людскомъ обществ — зврской борьбы за личный интересъ.

Эта философія цликомъ вошла въ историческіе труды Тэна о революціи и легла въ основу научнаго романа Золя.

‘Опаснымъ мечтаніямъ нтъ въ немъ мста,— говоритъ авторъ,— зло изображается во всемъ его ужас, паденіе обставлено всей грязью и всми муками, являющимися его послдствіемъ, и всегда приходишь неизмнно къ тому выводу, что добродтель и счастье заключаются въ логик, въ признаніи правды, въ равновсіи человка съ природой, его окружающей’.

Слова, на первый взглядъ, вполн основательныя. Но вопросъ, что признавать логикой и правдой и съ какой при радой находиться въ равновсіи? А потомъ, какъ отдлить мечтанія отъ логики и согласоваться съ природой не значитъ ли подчиняться ей?

Тэнъ и Золя, принципіальные враги идеализма я романтической школы, предвосхитили правду и логику даже раньше фактовъ: это — правда разочарованія или равнодушія и логика зла. А природа — сплошная сцена борьбы за существованіе, торжества стихійной силы надъ слабостью. Таковъ, по мннію нашихъ ‘натуралистовъ’, выводъ современной науки.

Въ результат, человкъ Золя будетъ человкъ-зврь, а логика — ужасъ, грязь и муки. И все это овладетъ литературой вовсе не потому, чтобы въ самомъ дл жизнь представляла неистощимую сокровищницу только золаическихъ документовъ — нтъ, а потому, что у писателя новая формула. И на этотъ разъ она гораздо повелительне, чмъ раннія формулы классицизма и романтизма: она — выводъ изъ опытныхъ наукъ, она — въ художественномъ и психологическомъ смысл та же химія и тотъ же анализъ, какими живетъ современное естествознаніе.

Кром столь эффектнаго научнаго капитала, натурализмъ въ томъ же естествознаніи почерпнулъ и еще одну, въ высшей степени удобную и вполн современную идеи. Ученые производятъ опыты, не задаваясь никакими нравственными цлями, не вмшивая ни политическіе, ни общественные интересы въ свои изслдованія. Такъ же должны держать себя писатели. Золя чувствуетъ непреодолимое отвращеніе къ политик, не находитъ достаточно презрительныхъ выраженій заклеймить простйшую борьбу и парламентскія пошлости — les mis&egrave,res parlementaries, какъ выражался Сентъ-Бвъ. Это общее настроеніе новйшихъ французскихъ знаменитостей. Тэнъ также не зналъ, куда скрыться отъ шумнаго политическаго свта, Ренанъ даже превратился въ драматурга съ цлью написать памфлетъ на современную демократію. Еще умстне, конечно, идейное безразличіе у экспериментатора.

Но опять фразы одно, а результаты совершенно другое. Золя жестоко возмущался, когда Тэнъ безпрестанно заврялъ своихъ читателей въ своемъ безпристрастіи натуралиста и въ способности изслдовать историческія событія будто растенія и животные организмы, а на самомъ дл сочинилъ единственный въ своемъ род пасквиль на узкую историческую эпоху и ея дятелей. Это, дйствительно, цлое бревно въ глазу ученаго, но не мшало бы Золя оглянуться и на самого себя.

Правда, въ немъ ничего нтъ политическаго, это гражданинъ, по закону Солона, вполн заслуживающій изгнанія изъ своего отечества, но моралистъ очень яркій и опредленный, до такой степени, что именно морали Золя боле обязанъ популярности, чмъ таланту’ Онъ усиленно старается защитить себя отъ упрековъ въ порнографіи и содержаніе своихъ романовъ пристегиваетъ къ научной систем. Но въ то же время онъ литературный талантъ ставитъ вн какихъ бы то ни было нравственныхъ обязательствъ. Слейте эту мысль съ ‘трезвымъ’ философскимъ міросозерцаніемъ Тэна и того же Золя, и совершенно логически получится именно нравственная формула: чмъ больше грязи, тмъ больше правды.

А потомъ судьба натурализма еще при жизни самого учителя ясно обнаружила внутреннія язвы экспериментальнаго романа. Онъ вызвалъ оппозицію, не мене ршительную, чмъ его собственная война съ риторами и идеалистами.

VIII.

Въ противовсъ натуралистическому культу зврской природы и отвратительной дйствительности, возникли давно забытые восторги, чистые предъ таинственнымъ и прекраснымъ. Это единственное оправданіе символизма. Онъ знаменовалъ пресыщеніе грязью и ужасами, и обнаружилъ стремленіе спастись въ область того самаго Vinconnu, о которомъ съ невыразимымъ презрніемъ отзывался Золя. Утомленные стонами и оргіями, омутами и застнками, люди возжаждали сладкихъ звуковъ и небеснаго далека.

Даже больше. По исконному обычаю французовъ клинъ выбивать такимъ же клиномъ, символисты однимъ взмахомъ крыльевъ улетли не только отъ золаической грязи, а вообще отъ бренной земли. Если Золя подборомъ документовъ умлъ создать ультра-дйствительность, если такъ можно выразиться, его оппоненты устранили вообще дйствительность и стали воздлывать до такой степени утонченное, неуловимое содержаніе, что поэзія превратилась въ звуки безъ всякаго общедоступнаго опредленнаго смысла, не только идейнаго, а даже грамматическаго. Золя разсчитывалъ на публику съ самымъ первобытнымъ эстетическимъ пониманіемъ, можно сказать, съ однимъ физіологическимъ чутьемъ, новая школа объявила своей славой и гордостью — творить только для немногихъ посвященныхъ и достоинство произведенія соразмрять степенью его невразумительности.

Однимъ словомъ, символизмъ такое же напряженное и разсчитанное отрицаніе натурализма, какимъ была романтическая ‘свобода’ относительно этикета. И естественно, при всей небесной воздушности формъ и эфемерности смысла, символисты неминуемо выработали также свою формулу. Даже и не требовалось ея вырабатывать: она логически подсказывалась положеніемъ, какое занялъ символизмъ рядомъ съ натуральнымъ романомъ, такъ же, какъ и романтическіе ‘законы’ непосредственно вытекали изъ воинственнаго натиска романтиковъ на ‘красные каблуки’.

Символизмъ не заслуживаетъ самъ по себ серьезнаго вниманія: онъ лишь временный отрицательный моментъ. Но въ общей исторіи французскаго творчества онъ краснорчивое звено. Онъ возникъ одновременно и рядомъ съ импрессіонистской критикой и явился дтищемъ одного и того же культурнаго процесса. Импрессіонизмъ — критика впечатлній — антиподъ критик теорій и принциповъ, т. е. критическому догматизму.

Если мы вникнемъ въ психологическую суть новйшаго направленія, мы непремнно придемъ къ ясному чувству разочарованія въ какихъ бы то ни было разсудочныхъ правилахъ художественнаго творчества и къ проблескамъ сознанія великаго значенія свободы. Въ этомъ чувств и сознаніи положительная черта импрессіонизма.

Онъ правъ, пока отрицаетъ и классическую схоластику, и мнимонаучный формализмъ. Онъ правъ даже, выдвигая на первый планъ впечатлнія въ области искусства и отдавая имъ предпочтеніе предъ ‘этикетомъ’ и ‘законами’. До этихъ предловъ импрессіонизмъ иметъ извстный историческій смыслъ, такъ какъ и оппозиція символистовъ обладаетъ долей истины. Но дальше начинается чисто французскій оборотъ дла: разъ, ни схоластическій, ни политическій, ни научный догматизмъ въ искусств и въ критик не нашелъ почвы, пусть не будетъ не только догматизма, а вообще ничего сколько-нибудь похожаго на опредленный взглядъ.

Были цпи, теперь полнйшая свобода, на каждомъ шагу назойливо бросались въ глаза неотразимо проводимая теорія, школа* теперь прочь даже простую послдовательность впечатлній, и чмъ сужденія объ одномъ и томъ же предмет будутъ чаще и ршительне противорчить другъ другу, тмъ критика врне приблизится къ идеалу.

Древніе софисты, отвергая безусловную истину, говорили: ‘человкъ — мра вещамъ’. Импрессіонисты идутъ гораздо дальше: не человкъ, а его минутное настроеніе, часто едва уловимое ощущеніе — мра и истин, и красот. Объ искусств нельзя, можно только разсказывать о своихъ волненіяхъ. И Лемэтръ чувствуетъ такое же отвращеніе къ Золя и натурализму, какъ и символисты. Въ натурализм очень много формулъ, школы и системы.

Лемэтръ хочетъ быть свободнымъ, какъ втеръ пустыни…

Но, снова повторяемъ, пусть слово свобода не чаруетъ вашего слуха: помните, оно произносится не во имя божества, а съ цлью искоренить его враговъ. Слдовательно, съ самаго начала сторонники свободы не свободны, они во власти страсти, одушевлены гораздо больше ненавистью къ своимъ противникамъ, чмъ любовью къ истин, дйствуютъ скоре подъ вліяніемъ запальчивости, чмъ вдумчивой мысли и внутренняго влеченія къ правд.

Въ результат, нравственная цна провозглашенной свободы крайне невысока. Изъ страха впасть въ догматизмъ и идейность, импрессіонистъ спускается до уровня самаго банальнаго, такъ называемаго здраваго смысла. Принципы его художественныхъ впечатлній — умренность и аккуратность. Все, что сколько-нибудь выше буржуазнаго, будничнаго опыта, Лемэтръ считаетъ чудовищнымъ и мистическимъ. Отсюда его презрніе къ русской литератур, переполненной слишкомъ, на его взглядъ, фантастическими и туманными мотивами. Здсь же отчасти и причина его ненависти въ романтизму, дйствительно весьма гршному въ преувеличеніяхъ по части героизма. Лемэтръ признаетъ только мудрость — практическую и вполн осязательную — une sagesse la porte de la main. Онъ прирожденный врагъ умственныхъ усилій и слишкомъ глубокихъ волненій: это — натура эпикурейская, чувственная и пассивная. Она, очевидно, какъ нельзя боле приспособлена къ смн совершенно безцльныхъ впечатлній и ни къ чему не обязывающихъ сужденій.

Понятно, симпатичне всхъ писателей Лемэтру долженъ казаться классикъ въ род Расина. Въ сущности, классическая трагедія тоже игра, салонное красивое развлеченіе, а идеалы Расина самые кроткіе и благонамренные, и Лемэтръ провозгласитъ его образцовымъ французомъ!

Дйствительно, трудно еще отыскать боле невинный и усладительно-спокойный спектакль, чмъ танцующія фигуры и музыкальнйшіе въ мір монологи классическаго трагика!

И онъ — le franais de France, французъ Франціи, типъ французскаго генія! Это выраженія импрессіониста, и поучительне ихъ трудно и представить. Новый критикъ не хочетъ ни теорій, ни классификаціи, ни особенно ‘поученій юношеству’. Онъ поэтому отвергаетъ академическую піитику и романтическій либерализмъ, но спасетъ Расина ради его безобидности и умренности, ради его духовнаго родства съ современными мщанскими идеалами — se lais, ser aller et se laisser vivre, жить потихоньку день за день, пользуясь, по возможности, пріятными впечатлніями. Лемэтръ, напримръ, даже вообразить не можетъ ничего очаровательне Парижа и парижскихъ бульваровъ, ничего благородне и разумне парижскаго духа — l’esprit parisien. Во имя этихъ прелестей онъ и ополчился на ‘славянщину’ и вообще на ‘варваровъ’ — гр. Тостого, Ибсена, Достоевскаго, Эти дикари грозили разрушить зачарованный кругъ эпикурействующаго Жоржа Дандэна.

Таковъ эстетическій и нравственный полетъ современной литературной философіи во Франціи! Мы видимъ, при всемъ отвращеніи импрессіонистовъ къ поученіямъ и системамъ, у нихъ неизбжно составилось свое маленькое законодательство: не выше бульвара и не дальше Булонскаго лса!

Какого содержанія можетъ быть искусство, вдохновляемое подобной критикой? Въ натурализм есть извстная сила, смлость, мало всесторонней правды, творческаго воспроизведенія дйствительности, но сколько, угодно драматизма. Что же можетъ внушать импрессіонистское томленіе по слегка раздражающимъ чувственнымъ ощущеніямъ, по сразу усваиваемой давно всми пережеванной умственной пищ?

Отвтъ не труденъ. Литература должна вернуться вспять, до классицизма, и снова превратиться въ одну изъ принадлежностей комфорта въ жизни господъ, имющихъ возможность предаваться ‘чувственной лни’ и смаковать собственныя впечатлнія безъ малйшаго душевнаго безпокойства и умственнаго напряженія Критика уже снизошла до чрезвычайно милой, какой-то порхающей болтовни. Еще Сентъ-Бвъ находилъ, что ‘хорошая критика’ можетъ излагаться только въ форм болтовни — en causant. Теперь это искусство усовершенствовано, и Лемэтръ, безъ всякихъ церемоній, будетъ ‘критиковать’ автора или актера буквально по слдующему методу: As tu fini, esp&egrave,ce d’echauff?.. Eh! va donc. Вообще, какъ водится на бульвар въ дружескомъ разговор. Что же длать литератур?

Если такъ забавенъ и легокъ критикъ, какое положеніе беллетриста? Ему уже прямо остается лзть изъ кожи, лишь бы все было легко и пріятно. А такъ какъ его не стсняютъ боле никакія теоріи и идеи, и мене всего ‘поученія’, естественно въ какомъ жанр будетъ осуществляться пріятность и легкость.

И вы думаете, наконецъ, въ этой литератур явится и правда, и жизнь, такъ какъ навсегда, повидимому, покончено съ формулами и этикетами? Отнюдь нтъ.

Трудно и пересчитать, сколько важнйшихъ благороднйшихъ культурныхъ силъ лежитъ вн импрессіонистскаго міросозерцанія. Оно эгоистическое и консервативное въ смысл полнаго равнодушія къ общему прогрессу, инертное даже въ вопросахъ личнаго совершенствованія, отмежевало себ самый узкій кругъ чувствъ и идей, какъ только можно представить въ цивилизованномъ обществ.

Въ глубин импрессіонизма лежитъ органическая усталость, сближающая нашихъ современниковъ съ жертвами ‘эпохи упадка’. Даже сами критики новаго направленія и безусловно передовые философы, въ род, напримръ, Ренана, испытываютъ какую-то своеобразную гордость, сближая свое время съ послдними вками римской имперіи. О Лемэтру, повидимому, доступны вс настроенія, свойственныя безнадежно одряблвшей природ вырождающагося общества.

Онъ крайне низко цнитъ дятельность мысли и профессію писателя считаетъ послдней, заслуживающей разумнаго выбора. ‘Что значатъ’, восклицаетъ онъ, ‘ваши мелкія, ничтожныя умственныя удовольствія предъ великими животными радостями физической жизни 1’ И критикъ тоскуетъ по кож, обросшей волосами, по лсной берлог, по свободному царству инстинктовъ…

Есть, конечно, доля кокетства и фиглярства въ этой тоск, какъ вообще во всей ‘болтовн’ подобныхъ людей. Но не мало и подлинной правды: писатель, отказавшійся отъ какого бы то ни было идейнаго смысла литературы и сбросившій съ себя всякія логическія и нравственныя обязательства, дйствительно можетъ тяготиться даже умственнымъ процессомъ и самымъ ничтожнымъ вмшательствомъ сознанія въ буржуазный комфортъ и пріятныя ощущенія.

Очевидно, въ искусств съ такимъ источникомъ вдохновенія останется только самый жалкій клочекъ современной дйствительности и выборъ фактовъ въ импрессіонистской литератур окажется еще боле бднымъ, чмъ въ натурализм. Потому что вся новйшая школа знаменуетъ собой немощь и равнодушіе.- Это уже не воинственная оппозиція ненавистному литературному направленію, а бгство отъ него въ сторону, безсильное отмахиваніе руками отъ идей романтизма и жестокой натуральной правды. Цлые вка деспотическихъ литературныхъ системъ будто въ конецъ измочалили художественный геній Франціи. Начиная съ ‘Института’ Ришелье вплоть до проектированной ‘Академіи Гонкуровъ’ — искусство и критика изъ одной сти законовъ и нравовъ попадали въ другую, еще боле цпкую и сложную. Это — длинная смна ‘литературныхъ республикъ’ съ очень большими полномочіями президента и министерскаго совта.

Расинъ, Гюго, Золя обозначаютъ своими именами три великихъ школы, и замтьте, художники въ тоже время всегда критики. Едва почувствовавъ творческія силы и раскрывъ глаза на свтъ Божій, они уже спшатъ заручиться рулемъ и вооружиться очками. У нихъ нтъ даже представленія о двухъ основныхъ принципахъ всякаго художественнаго таланта: личная свобода вдохновенія и непосредственное сближеніе писателя съ жизнью. Нтъ. Французъ непремнно прицпитъ помочи къ какому угодно поэтическому генію и изобртетъ средостніе между поэтомъ и дйствительностью.

Въ результат необыкновенно блестящее и всемірно-вліятельное развитіе французской литературы представляется въ вид однообразно волнующагося моря: волна то падаетъ, то поднимается, не мняя сущности своего состава. Чмъ глубже паденія, тмъ будетъ выше подъемъ, чмъ нетерпиме система одной школы, тмъ азартне будетъ оппозиція, столь же систематическая и строго формулированная.

Эта исторія національна до послдней черты. Самый типъ французскаго ума ничего не могъ создать, кром вчнаго неистребимаго классическаго духа, т. е. такихъ же формулъ въ искусств, какими питается математическій геній, столь свойственный французамъ. Ни одинъ народъ не обладаетъ такой способностью упростить идею, подъискать для нея идеально точную и прозрачную словесную форму, низвести ея до послдняго предла элементарности и общедоступности. И поэтому никто не можетъ сравняться съ французами въ искусств популяризаціи и Франція искони была прозванной распространительницей, самой благодарной прозелиткой и проповдницей философскихъ системъ и научныхъ теорій. Это въ полномъ смысл провиденціальное назначеніе французскаго генія. Онъ съумлъ выработать и языкъ, какъ нельзя боле подходящій для точныхъ, ясныхъ и популярныхъ опредленій, классически стройный и точный.

Но тотъ же благодтельный геній распространилъ свой резонирующій разумъ — la raison raisonnants, свою стихійную наклонность въ формуламъ и классификаціямъ на область, мене всего подлежащую строго логическимъ процессамъ. Въ творчеств всегда останется нчто невдомое и произвольное, неуловимое и неуложимое ни въ какіе законы и формулы. Здсь самому основательному критику и вліятельнйшему писателю слдуетъ помнить отвть германскаго императора пвцу: ‘не мн управлять вдохновеніемъ поэта’… Пусть его личность и окружающая его жизнь будутъ его руководителями и наставниками. Если личность дйствительно даровита, нравственно богата и благородна, она непремнно сама подойдетъ къ правд жизни и сама откроетъ и идеи и принципы. Даже больше. Пусть самъ художникъ не подозрваетъ на своемъ пути никакихъ тенденцій, даже пусть разсудочно бжитъ отъ нихъ, он все-таки проникнутъ въ его творчество, если только оно жизненно и искренне. Еще опрометчиве стараться вложить въ извстныя рамки самый процессъ творческой работы. Онъ такое же органическое явленіе, какъ всякое живое созданіе природы, и подчиненъ только своимъ внутреннимъ законамъ. Если это созданіе естественно сильно и въ самомъ себ таитъ смена красоты, оно принесетъ свои плоды, все равно, какъ рева непремнно даетъ роскошные цвты, и шиповникъ при самомъ тщательномъ уход все-таки выйдетъ лишь отдаленнымъ намекомъ на розу.

Французскій умъ пошелъ другимъ путемъ. Онъ почти уничтожилъ грань между поэтомъ и ораторомъ и употреблялъ вс усилія, при помощи законовъ и академій, если не создавать поэтическіе таланты, то уже созданные ровнять, обстригать и привязывать къ подпоркамъ. Провозглашая даже правду и природу, онъ безсознательно урзывалъ и ту, и другую. Возмущаясь классическимъ отожествленіемъ свободнаго вдохновенія съ безуміемъ, онъ и въ самомъ безуміи отыщетъ формулу и Полоній съ одинаковымъ основаніемъ и о Гамлет, и о романтикахъ могъ бы оказать: что безуміе систематическое.

Школы, непрерывный рядъ школъ — вотъ альфа и омега литературной исторіи Франціи, и въ сильнйшей степени другихъ европейскихъ странъ. Самая національная литература англійская владетъ Шекспиромъ, не принадлежащимъ ни къ какой школ въ трагедіяхъ. Эта оговорка необходима, потому что шекспировскія комедіи цликомъ входятъ въ итальянскую школу комическаго жанра, ту самую, гд научился писать фарсы и Мольеръ. Но за то посл Шекспира тянется длинный рядъ англійскихъ классиковъ, своего рода академиковъ въ пудр и французскихъ кафтанахъ, и даже неукротимйшій геній новой англійской поэзіи Байронъ пишетъ, драмы ‘по правиламъ’ въ дух французскаго института и осмливается заявить о преимуществахъ Попа передъ Шекспиромъ.

Германія съ самаго начала покорно воспринимаетъ иго классицизма, потомъ въ лиц Лессинга учится у Дидро и въ драм Шиллера создаетъ бурный романтизмъ и литературную либеральную партію. Но психологическіе и реальные таланты шиллеровской драмы тожественны съ ‘природой’ французскаго романтизма: у него она также оглушительно кричитъ и съ такимъ уже пристрастіемъ длаетъ бшеные прыжки вмсто человческаго разговора и обыкновенныхъ движеній.

Дальше натурализмъ. Это уже настоящая эпидемія для всхъ, европейскихъ литературъ, и сама побдоносная, объединенная Германія принесли едва ли не обильнйшую дань и въ романахъ и въ пьесахъ на алтарь золаической школ.

Можно, конечно, и во французской, и въ другихъ критикахъ, услышать голоса, протестующіе противъ той или другой системы,— голоса умренности и независимости. Можно насчитать также нсколько талантливыхъ писателей, не подчинявшихся игу оффиціальнаго литературнаго кодекса. Но это дикіе, если здсь умстенъ, языкъ парламентскихъ партій. Еще за предлами Франціи они имли и могутъ имть свое независимое значеніе, по крайней мр, въ искусств, въ самой Франціи они своего рода ‘естественные’ люди. Въ критик они способны на многія дльныя замчанія въ смысл отрицанія, но окончательно освободить искусство они безсильны. Сентъ-Бвъ, напримръ, лично романтикъ, далеко ушелъ отъ ‘законовъ’ Гюго, но это движеніе отнюдь не было прогрессомъ собственно критической мысли.

Сентъ-Бвъ такая же ничтожная, въ сущности, даже неопредлимая величина въ положительной критик, какой пестрый и презрнный паразитъ въ политик. Ему ничего не стоило перейти въ какой угодно лагерь, лишь бы остаться на сторон торжествующихъ и располагающихъ наградами и всякими земными благами. Въ психологическомъ отношеніи это прямой предшественникъ импрессіонизма, въ нравственномъ — совершенный представитель оппортюнизма. Критика у него преобразилась въ остроумную, часто блестящую, но часто увеселительную болтовню. Его страсть писать біографіи и составлять психологическія характеристики въ результат приводила къ погон за разными btes noires сплетническаго и пикантнаго содержанія. Ничего арочнаго и цльнаго не могли датъ эти упражненія, не одушевленныя никакой нравственной врой, никакимъ общественнымъ символомъ. Тэнъ быстро затмилъ Сентъ-Бва, выдвинувъ снова формулы и системы…

Теченіе русской литературы на раннихъ порахъ неизбжно впало въ общее море, и на русскомъ язык литература заговорила по французски еще усердне, чмъ нмецкіе Готшеды и англійскіе Драйдены. Но это была не національная литература, она столь же далека отъ народнаго духа, какъ и ея публика, она не мене противоестественна, чмъ крпостникъ-энциклопедистъ и недоросль-вольтерьянецъ. Но именно она и была родоначальницей до сихъ поръ существующаго взгляда, будто русское искусство только одна изъ втвей европейскаго творческаго генія, можетъ быть, даже одно и то же растеніе только на другой почв.

На самомъ дл врядъ ли еще въ какой области раскрылось съ такой силой и яркостью культурное отличіе русской національности отъ общеевропейскаго типа, какъ именно въ содержаніи и процесс художественнаго творчества.

Ив. Ивановъ.

(Продолженіе слдуетъ).

‘Міръ Божій’, No 1, 1897

ИСТОРІЯ РУССКОЙ КРИТИКИ.

Читайте также: