М. И. Писарев
‘Гроза’. Драма А. Н. Островского
КОММЕНТАРИИ
М. И. Писарев
‘Гроза’
Драма А. Н. Островского
‘Гроза’. Драма А. Н. Островского, Писарев Модест Иванович, Год: 1860
Время на прочтение: 18 минут(ы)
Драма А. Н. Островского ‘Гроза’ в русской критике
Сб. статей / Сост., авт. вступ. статьи и комментариев Сухих И. Н.— Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1990.— 336 с.
На ‘Грозу’ Островского восстала буря, кажется, сухопутная, предшествуемая пыльным ураганом.1 Бури-то самой мы не видели, а ураган на просторе рассыпался пылью и исчез бесследно. На ‘Грозу’ поднялась еще одна премудреная московская газета, которую и не поймешь под старость лет: и хитрит, и румянится, и сплетничает эта газета, как старая дева. (Юность и красота и самородность ей не по сердцу — и вот ополчилась она на ‘Грозу’ всеми хитростями чахлого ума. Но ни бурь ‘Нашего времени’, ни умственной гимнастики на туго натянутых умозаключениях не нужно для того, чтобы подойти к произведению, которое, все-таки ярко и далеко выдается из ряда наших дюжинных драм. Буря душевная обличает внутреннюю тревогу, происходящую от каких-нибудь посторонних соображений, умственные тонкости выказывают преднамеренность, а то и другое обнаруживает досаду, происходящую от того, что хоть ягода и не нашего поля, однако всем нравится. По нашему мнению, надо прямо и смело подойти к художественному произведению, и спокойно, не мудрствуя лукаво, поверить его своим вкусом. До палевых перчаток соседа нам не должно быть дела. Искренность беззлобливая и собственное честное убеждение, собственный вкус, воспитанный на лучших, хотя бы не все одних великосветских образцах — вот что нужно также критику: без этого он непременно проговорится и намекнет на свою заднюю мысль… Новое произведение г. Островского исполнено жизни, свежести красок и величайшей правды. Только изучивши непосредственно ту среду, из которой взято его содержание, можно было написать его. По содержанию своему драма относится к купеческому быту глухого городка, но и в этом быту, задавленном бессмысленною обрядностью, мелкою спесью, пробивается порою искра человеческого чувства. Уловить эту искру нравственной свободы и подметить ее борьбу с тяжелым гнетом обычаев, с изуверством понятий, с своенравной прихотью произвола, отозваться поэтическим чувством на эту Божью искру, порывающуюся на свет и простор,— значит найти содержание для драмы. В каком бы быту ни происходила эта борьба, чем бы она ни окончилась, но если уже она существует, то существует и возможность драмы. Остальное в таланте самого писателя. Сущность драмы г. Островского, очевидно, состоит в борьбе свободы нравственного чувства с самовластием семейного быта. С одной стороны, рабское повиновение старшему в доме по древнему обычаю, застывшему неподвижно, без исключений, в неумолимой своей строгости, с другой — семейный деспотизм по тому же закону — выражаются в Кабановых: Тихоне и его матери. Загнанный, запуганный, забитый, вечно руководимый чужим умом, чужою волею, вечный раб семьи, Тихон не мог ни развить своего ума, ни дать простора своей свободной воле. Оттого в нем не достает ни того, ни другого. Ничто так не убийственно для рассудка, как вечная ходьба на помочах, как опека, которая велит делать то и то без всякого размышления. Если Тихон глуповат, то это потому, что за него думали другие, если он, вырвавшись на волю, жадно ловит каждую минуту пошлых житейских удовольствий, вроде пьянства, и опрометью бросается в безумный разгул, так это потому, что он никогда не жил на свободе, если он действует исподтишка, так это потому, что он был вечным рабом ревнивого семейного, ненарушимого устава. Мать он только почитает, жену и мог бы любить, да мать постоянно душит в нем все свободные порывы любви, требуя, чтобы жена, по-старому, боялась и почитала мужа.
Все чувства супружеской любви должны проявляться только в известной, освященной древним обычаем, форме. Есть ли они, нет ли их, они должны быть в этой форме там, где требуется обычаем, и не должны быть там, где не требуется обычаем. Всякая свобода нравственных движений подавлена: обряд, обычай, старина сложились в неподвижную форму и оковали всего человека с самого рождения его вплоть до могилы, жизненное развитие глохнет под этим пудовым гнетом. Кто читал ‘Грозу’, тот согласится с нами в главных чертах, которыми мы определили семейные жертвы, подобные Тихону, еще более, надеемся, согласится тот, кто видел ‘Грозу’ на сцене, где лицо Тихона оживает в чудной игре гг. Васильева и Мартынова.2 Каждый из этих двух первоклассных артистов взялся за роль по-своему и придал ей тот оттенок, который обусловливается средствами артиста. Это, однако же, не помешало им жить в роли, перейти в нее так, что их собственная личность совершенно исчезла в ней. Много Тихонов на свете, каждый из них имеет свою отличку, но все они похожи на Тихона, выведенного на сцену в ‘Грозе’. Так и гг. Васильев и Мартынов дали Тихону каждый особую отличку, но равномерно воспроизвели лицо, задуманное автором.
Нет сомнения, что автор задумал это лицо только в одном каком-нибудь виде, тем не менее дар творчества, достающийся на долю актера, не может успокоиться на одной только передаче слов и главных черт характера, что замечаем в актерах посредственных.
Посредственный актер схватывает немногое в роли иногда очень верно, но, не входя в роль вполне, так, чтобы жить в ней цельным, с ног до головы живым лицом, грешит, не попадает в тон в подробностях, которые, в совокупности взятые составляют полный человеческий облик. Оттого желание только передать, а не оживить лицо, изображенное в драме, доводит посредственных актеров к чтению с заученного, однообразного голоса, к этой сухости, мертвенности игры, при которой можно легко сказать, что один сыграл роль лучше, другой — хуже. Но актер, одаренный творчеством, угадывая мысли автора своим художническим чутьем, создает роль так, что она оживает как действительно живущее лицо, и если два таковые актера берутся за одну и ту же роль, то общие, родовые или идеальные черты остаются у них одинаковыми или все то, что составляет личность человека как живой и на самом деле существующей единицы, эта плоть, так сказать, запечатленная общими, типичными чертами, уже создается теми средствами, которыми обладает сам актер. А так как нет двух совершенно сходных по природе своей актеров, хотя и равно талантливых, то нет у них и совершенно сходных созданий. Как идеал или тип осуществлен в обществе в разных лицах, с разными оттенками, так и роль может, в исполнении того или другого актера, получить разные оттенки, различную плоть, различные стороны, смотря по тому, как актер представляет себе этот тип в действительной жизни. Словом, от творчества актера зависит претворение мысли автора в живую действительность, автор показывает, как лицо должно быть, актер изображает это лицо, как оно есть на самом деле, с своей наружностью, голосом, приемами, осанкой, с своими задушевными особенностями. И этому творчеству актера, этому различию игры в одной и той же роли нисколько не мешает то, что актер обязан буквально передавать слова подлинника. Представим себе такое счастливое сочетание имен, каковы имена гг. Островского, Мартынова и Васильева, припомним, что в драме каждое лицо не иначе определяется, как самим собою. Задумав лицо Тихона, г. Островский, конечно, дал ему и наилучшее определение в нем самом, так что актеру, угадавшему мысль автора, приходится только совпасть с автором и в самых выражениях. Можно, разумеется, импровизировать речь на сцене, когда автор излагает только содержание пьесы и определяет, какой характер должен быть выражен в том или другом лице, и актер уже сам ведет разговор.
Такие импровизированные представления существовали некогда во всей Европе, когда только что зарождалось сценическое искусство, теперь это осталось только в балетах, где актер заменяет словесные выражения мимикой. Мы упомянули об этом только для пояснения нашей мысли. В хорошей драме хорошему актеру готовая речь служит не затруднением, а, напротив, облегчением, ибо он иначе и не может представить себе лицо, задуманное автором, если только он понял его, как с этою же самою речью. Другое дело посредственные пьесы, посредственные исполнители.
Хороший актер, играя в посредственной пьесе и угадывая мысли автора, нередко спотыкается на выражениях, которые автором употреблены не в тоне с общим характером лица, спотыкается и на всех тех неровностях, несоответственностях, которые не укладываются в его понятия с общими чертами лица. Тогда хороший актер прикрывает своим творчество промахи авторские, и плохая пьеса, при хорошей обстановке, кажется хорошею. Наоборот, посредственный актер, не имеющий в себе настолько творчества и художнического чутья, чтобы переселиться в роль всем своим существом, относящийся к своей роли только извне, только как исполнитель, а не как ожившее в той роли лицо, особенно если он плохо знает свою роль или сбивается на заученные и однообразные приемы игры и произношения,— такой актер, не понимая вполне автора и не умея владеть собою до полного превращения, непременно выйдет из общего тона, не сможет передать речь и наружность лица в постоянном соответствии с мыслью автора, и роль его будет или бледна, или неверна самой себе. Вот тайна обстановки. Счастливы хорошие писатели, когда их пьесы находят и хорошую обстановку. Актер переводит лицо из словесного мира в мир живой, дает ему наружность, плоть, голос, движение, выражение, отчего внутренний мир этого лица, выраженный у автора только словом, становится еще выпуклее, еще ярче: лицо, живущее в слове и только воображаемое, становится на сцене действительно живым, осязаемым для глаз и слуха. Вот здесь-то два хорошие актера в одной и той же роли могут разойтись: они говорят одними и теми же выражениями, но самый звук и переливы голоса, вся наружность лица, запечатленная его характером, вся эта прозрачная внешность, в которой просвечивает духовная природа лица,— словом, вся сценическая игра оттеняется самобытными особенностями исполнителя. Мы замечаем разницу в одной и той же роли и угадываем, с какой точки зрения взглянул на свою роль тот или другой актер, как пришлась она по его средствам, по складу его ума, по его нравственному настроению. Так, нам кажется, г. Васильев осуществил в Тихоне жалкое создание, для которого борьба с закоснелым в неподвижной старине семейным бытом уже более не существует. Для него она уже кончена — и вот эта падшая в борьбе жертва окончательно сложилась в образе существа без разума, без воли, с одною мелкою хитростию, с одними низкими побуждениями. Слабые и редкие прорывы любви — ничто больше, как бессознательные движения души, последний укор его матери над трупом жены — не более как бесполезная жалоба, жалкое, бессильное признание в своей собственной слабости. Тихон, в игре г. Васильева, сам того не понимает, чем он есть и чем бы мог быть, в нем самом нет протеста против своего положения, и потому он жалок, но сочувствия возбудить не может. Г. Мартынов взял Тихона несколько ранее. В игре его мы видим Тихона как существо, которое еще борется с губительным семейным началом. Правда, оно падает на каждом шагу, подчиняется постоянно преобладающему обряду семейной жизни, заменяющему свободные семейные отношения, его последний вопль — вопль отчаяния, его упреки безнадежны, но все-таки мы чувствуем в нем не неподвижную и застывшую уже природу, а что-то говорящее, что-то человеческое, движущееся и независимое. Эти проблески внутреннего голоса при расставаньи с женою, потом при узнании ее проступка и наконец в упреках, обращенных к матери, обнаруживают жертву, только падающую в борьбе, но не совсем падшую и окоченевшую: и этой жертве мы сочувствуем, насколько в ней есть еще свободно человеческого. Короче сказать, г. Васильев взглянул на Тихона как уже на итог постоянной, незаметной борьбы свободного человеческого начала с отжившим, бессмысленным обрядом,— борьбы, которая шла нечувствительно для Тихона и бессознательно для Кабанихи, а потому везде присутствовала и нигде не обнаруживалась, пока не сделала Тихона таким, каким он вышел на сцену. А г. Мартынов взглянул на Тихона как на существо, только готовящееся сделаться итогом гнетущей его борьбы, и потому борьба эта ярче выступает наружу, и порывы человеческого чувства громче и глубже раздатся из груди заживо умирающего человека. Г. Васильев прав потому, что на самом деле такая борьба между матерью и сыном должна вестись с самого рождения Тихона, бессознательно для обоих, и окончиться исподволь совершенным падением жертвы, г. Мартынов прав потому, что борьба, представленная выпуклее и яснее обыкновенного, приобретает более драматизма и удваивает занимательность, даже возбуждает сочувствие, присоединяясь к борьбе Катерины с тем же губительным обрядовым бытом заглохшей семьи.
Существенною основою драмы служит борьба Катерины (Косицкая), жены Тихона, с матерью его, Марфой Игнатьевной (Рыкалова). Катерина до замужества была восторженной девушкой: жила она, ни об чем не тужила, точно птичка на воле. Мать души в ней не чаяла, наряжала как куклу, работать не принуждала. Встанет она, бывало, рано, пойдет на ключ, принесет водицы и цветы все польет, потом сходит к обедне, и странницы и богомолки все с нею, придет домой, сядет за работу, а странницы и богомолки читают или рассказывают, или стихи поют. В церкви она была точно как в раю, и никого не видала и не помнила, и не слыхала, как служба шла, а наслаждалась видениями. Или встанет ночью и молится где-нибудь в уголку, или рано утром в саду молится и плачет — и сама не знает о чем. И сны ей снились золотые, и грезилось ей, точно будто птичкой летает. Замужем она осталась точно такою же восторженною. Но к невинным мечтам примешалась любовь. Полюбила она Бориса Григорьевича, племянника соседнего купца Дикого. Муж не мог внушить ей любви к себе. И вот от прежней беспечной девичьей свободы перешла она в строгий быт замужней женщины. От матери досталась она в руки свекрови — олицетворенному семейному обряду. Свекровь не понимает свободы чувства и не заботится, любит ли жена ее сына, или нет, потому что и она сама не любит никого. Любовь у ней только в голове, а не в сердце. К снохе она как бы ревнует, она неумолима, беспощадна, холодна, она гнетет и душит сноху без жалости: это настоящая свекровь, как изображают ее русские песни. Постоянно твердит она сыну одно и то же:
‘Нынче дети не почитают родителей, если родительница что когда и обидно скажет, так можно перенести, мать стара, глупа, ну, а вы — люди умные, нечего с дураков и взыскивать, ведь от любви родители и строги бывают, от любви и бранят — все думают добру научить. С тех пор как ты женился, я уж от тебя прежней любви не вижу. Аль жена тебя, что ли, отводит от матери? Я давно вижу, что вам воли хочется: ну, что ж, дождетесь, поживете на воле, когда меня не будет. До меня ли тебе? у тебя жена молодая, так променяешь ты жену на мать? Ни в жизнь я этому не поверю. Уж я вижу, что я вам помеха. Какой ты муж? Посмотри на себя. Станет ли тебя жена бояться? Тебя не станет бояться, а меня и подавно. Какой же после этого порядок в доме будет! Ведь ты чай живешь с нею в законе? Али, по-вашему, закон ничего не значит…’
И ради этого закона старая свекровь заковывает молодую сноху в рабство и, как говорится, поедом ест. Ей не нравится, что Катерина не хочет исполнять обрядов, в которых одно лишь притворство, например, что она не воет на пороге при отъезде мужа.
‘Ты вот похвалялась,— говорит она снохе,— что мужа очень любишь, вижу я теперь твою любовь-то. Другая хорошая жена, проводивши мужа-то, часа полтора воет, лежит на крыльце, а тебе, видно, ничего… хитрость-то не великая. Кабы любила, так бы выучилась. Коли порядком не умеешь, ты хоть бы пример-то этот сделала, все-таки пристойнее, а то, видно, на словах только’.
А вот как отпускает она сына в дорогу:
Что ж ты стоишь, разве порядка не знаешь? Приказывай жене-то, как жить без тебя… чтобы и я слышала, что ты ей приказываешь! а потом приедешь, спросишь, так ли все исполнила?.. Скажи, чтоб не грубила свекрови, чтоб почитала свекровь, как родную мать, чтоб сложа руки не сидела, как барыня, чтоб в окна глаз не пялила, чтоб на молодых парней не заглядывалась без тебя… Оно все лучше, как приказано-то’.
Подчинив себе ум и волю сына, она обеспечивает себе и повиновение снохи.
Насилуя таким образом нравственную свободу человека, греша против всего, что есть лучшего, благороднейшего, святого в человеке, убивая человека нравственно, делая его куклою, наряженною в одни внешние формы обряда, Кабанова между тем держит у себя странниц и богомолок, подолгу молится перед иконами, строго соблюдает посты, вздыхает в благочестивом разговоре с Феклушею о суетах мира сего и о развращении нравов и допускает незамужнюю дочь до разврата. Не есть ли и это обрядовая набожность — набожность головы, а не сердца? Есть ли во всем этом хоть капля любви, капля добродетели? Горе, если человек успокоивается соблюдением одной лишь формы и не поверит себя голосом совести, еще горше, если сама совесть прикрывается формою и не слушает самой себя! Вот новое фарисейство! Человек доволен собою, спокоен, думая, что он живет благочестиво, и не видит, не хочет видеть, что все, что он ни делает — зло, лицемерие, грех обман, насилие…
Г-жа Рыкалова, своею умною игрою, хорошо поняла и выразила эту строптивую, спокойную, строгую, бесчувственную женщину, в которой все свободно-человеческое, разумно-нравственное заглохло, в которой обычай старины, неподвижный обряд господствуют безусловно, которая все, что отталкивает от себя внутренно, сдерживает при себе наружным правом самовластия. И вот какие последствия этого насильственного самовластия: дочь не любит и не уважает свою мать, гуляет по ночам и бежит из дому, не стерпя материнских нравоучений — конечно, за Катерину. Сын тишком ищет воли, становится забулдыгой. Сноха… но об снохе, как главном лице драмы, мы поговорим подробнее.
Некоторым столичным критикам не понравилось сравнение Катерины с птичкой. Если на них подействовала невыгодно сцена, то это другое дело, но, восставая исключительно против этого сравнения, они обнаруживают полное незнание русского народа и русских песен. Сравнение с птицей самое употребительное в народной поэзии: она выражает свободу, восторженность. Если песен народных и рассказов они не слушают, то отсылаем их хоть к ‘Цыганам’ Пушкина.3 В этом сравнении автор ‘Грозы’ обнаружил глубокое знание народа и это сравнение в речах Катерины идет, как нельзя лучше, к воспоминанию о восторженном состоянии ее девичей молодости, Катерина была восторженною девушкой, а что она была такою — на то воля автора. При том образе жизни, при том отсутствии положительности, как в нравственном, так и в религиозном настроении, она должна была сделаться восторженною, если под этим состоянием понимать бессознательное стремление души куда-то, не имеющее под собою твердой почвы и принимающее увеличенные размеры. Девушка, ласкаемая и балуемая в семействе, не вытерпевшая еще житейского разочарования и горя, не отрезвленная положительною действительностью, склонна бывает к увлечениям, к игре молодого воображения, к порывам страстной, ищущей удовлетворения души.
И вдруг это юное, невинное существо попадает в когти строптивой, холодной, строгой, докучливой свекрови, должно напрасно любить мужа, в котором видит одно лишь жалкое ничтожество, должно испытывать всю горечь замужней жизни. Переход к суровой положительности и прозе нового семейного быта и новых обязанностей, при такой несчастной обстановке, какова была в доме Кабановой, не мог совершиться без внутреннего, хотя бы невольного, противодействия со стороны Катерины, поддерживаемой привычкою к увлечению и восторженности. Восторженность есть сильная поддержка нравственной свободы, и Катерина не могла заставить себя полюбить Тихона и разлюбить Бориса. А между тем все, что ни окружает ее, запрещает ей не только любить постороннего человека, но даже и в отношениях к мужу быть свободною от обряда. Борьба неизбежна — борьба не только с окружающим порядком, олицетворенным в свекрови, но и с самой собою, потому что Катерина замужняя, очень хорошо понимает неуместность своей любви к Борису. У нее есть золовка Варвара, сестра Тихона (Бороздина 1-я), девушка, вполне пользующаяся туземным обычаем, который старуха Кабанова высказала в двух словах своей дочери: ‘Поди! гуляй, пока твоя пора придет’. Это значит, пока ты не замужем — гуляй себе сколько хочешь и как знаешь, а выйдешь замуж — насидишься взаперти. И точно, эта Варвара, при мастерской, безукоризненно совершенной игре г-жи Бороздиной, является опытной, бойкой, ловкой девушкой, с грубоватыми и резкими приемами своего быта, с отпечатком материальности вследствие неотразимого, полного влияния того же быта. Она знает, что насидится взаперти под грозною властию мужа и потому за пропадшее будущее и хочет вознаградить себя настоящим и нагуляться вдоволь. Варвара очень положительная и незастенчивая девушка, и эта положительность дает ей сметливость, ловкость: делай, что хочешь, только бы шито, да крыто было — вот ее правило. И как воспитанница того же безжизненного, обрядового быта, не знающая лучшего, она понимает удовольствие только чувственно! Устроив, по отходе Тихона, свидание для себя и Катерины, она отдает ключ от калитки Катерине. При содейственном влиянии Варвары любовь Катерины, из мечтательной, переходит в положительную. Враждебная семья, восторженность, перешедшая в страсть, и услуги, и уговоры Варвары наталкивают Катерину на любовь, но с другой стороны, семейный закон, молва и внутренний голос останавливают ее. К этому внутреннему голосу присоединяются слова зловещей старухи-барыни:
‘Что красавицы? Что тут делаете? Молодцов поджидаете? Кавалеров? Весело вам? Весело? Красота-то ваша вас радует? Вот красота-то куда ведет… вот, вот, в самый омут. Что смеетесь? Не радуйтесь! Все в огне гореть будете неугасимом. Все в смоле будете кипеть неутолимом!’.
Катерина должна бороться и с самой собою, и с семьею, олицетворяемой в свекрови. Г-жа Косицкая, как опытная и умная артистка, удачно выражает одну сторону борьбы — с самой собою.
Припомним сцену с Варварой и монолог с ключом в руках. Здесь у нее много драматизма и много естественности в колебании между ‘нет’ и ‘да’.
Она искусно ведет всю эту внутреннюю борьбу между движением страсти и мыслию о преступлении. Но другая сторона борьбы — с семьею, исполняется ею менее удачно. Она обнаруживает раздражительность, гнев и зрелость, недовольство, так что как будто за нее и не боишься. Между тем, по нашему, Катерина должна иметь побольше простодушия, женственности, неопытности, покорности судьбе, и не сознательностию, не жалобами, а бессознательно, сама собою, своим положением должна возбуждать сочувствие и жалость к себе, как к юной, невинной жертве, невольно влекомой своею несчастной судьбою к роковой развязке. С этим характером Катерины согласны будут и эти сны, и эти предчувствия, это нравственное слабосилие, желание умереть или убежать, и эти слова:
‘Отчего люди не летают так, как птицы? Знаешь, мне иногда кажется, что я птица. Когда стоишь на горе, так тебя и тянет лететь. Вот так бы разбежалась, подняла руки и полетела. Попробовать нешто теперь?’
Эти слова кажутся некоторым странными, но это собственно потому, что игра не попадает здесь в общий тон. Впрочем, не все стороны роли могут быть иногда в средствах артиста. Для этой борьбы нужно просто помолодеть летами и душой. Напрасно критик московской газеты указывает еще на религиозность. В том-то и дело, что он не знает быта целых местностей. Верования Катерины были мечтательными, ее убеждения, при отсутствии прочного образования, не могли иметь поддержки в силе воли. В подобных случаях во многих местностях не внутренние убеждения управляют нравами, а взгляд, обычай. Примером может служить Варвара. Ложные верования сообщают и ложный взгляд на поведение: что можно девушке, того нельзя замужней. Недостаток религиозного образования дал простор увлечению, не оказалось ни твердости духа, ни возможности высшего успокоения среди гнетущих несчастий и порывов страсти. В сцене 3-го акта между Катериною и Борисом виден весь ход и результат неравной борьбы между страстью и рассудком.
‘Поди от меня, поди прочь, окаянный человек! Ты знаешь ли: ведь мне не замолить этого греха, не замолить никогда! Ведь он камнем ляжет на душу, камнем’.
Вот что говорит сначала Катерина Борису, вышедши на свидание с ним, но потом мы слышим:
‘Нет у меня воли. Кабы была у меня своя воля, не пошла бы я к тебе. Теперь твоя воля надо мной, разве ты не видишь?’
И она кидается к Борису на шею. Черта, по нашему мнению, совершенно верная. Вспомним, как Катерина, при расставании с мужем, как бы не ручаясь за самое себя, просила, чтоб он не уезжал от нее, или с собою взял, или же наконец связал ее страшною клятвою. В ней ясно выразилось неуменье владеть собою, боязнь за себя.
Начинается гроза. Смешно, как некоторые в ‘Грозе’ видят одну только небесную грозу. Нет, небесная гроза здесь только гармонирует с грозою нравственною, еще более ужасною. И свекровь — гроза, и борьба — гроза, и сознание преступления — гроза. И все это тревожно действует на Катерину, и без того уже мечтательную, увлекающуюся. К этому присоединяется и гроза небесная. Катерина слышит поверье, что гроза даром не проходит, ей чудится уже, что гроза убьет ее, потому что на душе у нее грех. Снова является сущий грех в образе старой барыни с клюкой, грех не раскаянный, но остановленный страстью и изливающийся завистливою, ядовитою злобою на все, что носит признак молодости и красоты.
‘Что прячешься! нечего прятаться! Видно, боишься: умирать-то не хочется! Пожить хочется! Как не хотеться! В омут с красотой-то! Да скорей, скорей!’
Когда же в глаза Катерины бросается написанный на стене страшный суд,— она не выносит более внутренней грозы — грозы совести, сопутствуемой грозою небесною и страшным поверьем и зловещими словами старухи: она признается во всеуслышание, что десять ночей гуляла с Борисом. При том тревожном настроении духа, в котором отозвалось ее прежнее восторженное, мечтательное воспитание в кругу странниц, когда она с минуты на минуту ждала: вот грянет гром и убьет грешницу, понятно, что она не видала, не слыхала окружавших ее людей, и если признавалась, то признавалась, находясь как бы в исступленном состоянии. Критику московской газеты не нравится, что религиозное чувство не спасло ее от падения, ему хотелось бы видеть побольше сознательности в поведении Катерины, но никакой критик не вправе предписывать сочинителю выбор драматического столкновения или завязки пьесы. Много драматизма в том, когда человек падает жертвою борьбы, отстаивая начала (в сущности драгоценные и священные, какова напр. нравственная свобода), которые становятся в противоречие с требованием долга и общежития и делаются как бы незаконными. Катерина поставлена была между свободою чувства, которая сама по себе не заключает ничего дурного, и обязанностию жены. Она уступила первой, спасая себя как нравственно свободное существо, но изменила долгу, и за это нарушение прав общежития подвергла себя суровой и беспощадной каре, которая должна была выйти из нее самой. Ей невыносимо на земле, и то же восторженное воображение рисует ей приветливую могилу и над могилою любовь.
‘В могиле лучше… Под деревцем могилушка… Как хорошо!.. Солнышко ее греет, дождичком ее мочит… Весной на ней травка вырастет… Птицы прилетят… Цветочки расцветут… Умереть бы теперь… Все равно, что смерть придет, что сама… а жить нельзя! Грех! Молиться не будут! Кто любит, тот будет молиться!..’
И Катерина бросается в Волгу с верою в беспредельную, свободную любовь. Мы примиряемся с ней во имя этой же христианской любви. Преступление было добровольное — и наказание должно быть добровольное: иначе чувство справедливости не будет удовлетворено, и пьеса лишится художественности. Только закоснелые злодеи подвергаются насильственному наказанию, но несчастная жертва столкновения двух могущественных и враждебных сил, каковы нравственная свобода и долг, хотя и падает, но в то же время сознает свое падение и сама ищет себе кары для примирения с совестью и с людьми. Одна только Кабаниха, строгая и безжизненная блюстительница обряда, окаменевшая в отживших правилах, могла сказать: ‘Полно! об ней и плакать-то грех!’ Не думаем, чтобы кто-нибудь захотел присоединиться к Кабанихе и стал утверждать, что драма не удовлетворяет нравственности. Да, это может сказать только близорукий, не видящий ничего более внешней обстановки события. Напротив, всякое художественное произведение нравственно, потому что умного человека заставляет призадуматься над путями человеческой жизни, заставляет искать примирения нравственной свободы с долгом в новых уставах общежития, для того, чтобы злое, ложное и безобразное не мешало доброму, справедливому и прекрасному быть тем, чем оно есть на самом деле. Что может для человека быть выше, благороднее, чище, как его человечность? И между тем насильственный, безобразный, неподвижный, бессмысленный обряд семьи доводит любовь до преступления, ум — до безумия, волю — до безволия, непорочность — до разврата, добродетель и благочестие — до пошлости и ханжества, а все потому, что он чужд любви и примирения, чужд свободных порывов души к добру, чужд разумной справедливости и искренности чувства, а между тем обряд семейного быта, убивающий в человеке все человеческое, существует в многочисленных городах и городках. Нет, читатель или зритель, наведенный пьесою на эти думы, если только он потрудится вдуматься в пьесу, согласится с нами, что она производит доброе, не возмущающее, а примиряющее действие, и произнесет вместе с Кулигиным:
‘Вот вам ваша Катерина. Делайте с ней, что хотите! Тело ее здесь, возьмите его, а душа теперь не ваша: она теперь перед судьей, который милосерднее вас!’
Нам остается только сказать о прочих лицах драмы, мало или вовсе не причастных к семейной грозе. Они составляют необходимую обстановку события, как обыкновенно замечаем мы в действительной жизни. Они дают полноту и живость картине. Притом между ними происходит чуть ли не новая драма, такая же гроза, но только не внутри семьи, а вне ее, в общественном городском быту. Стоит только послушать, что рассказывает Кулигин про этот быт. Герой этой внешней драмы — купец Дикой (Садовский). Но все эти лица так метко, так выпукло, хотя и немногими чертами, обрисованы, что определять их нет надобности.
Что же касается до исполнения, то трудно найти другую, более удачную обстановку.
Гг. Садовский (Дикой), Дмитревский (Кулигин), В. Ленский (Кудряш), Никифоров (Один из народа) и г-жа Акимова (Феклуша) живут на сцене как подлинные лица живой действительности с резкими самобытными чертами. Роли их небольшие и второстепенные: тем не менее, они ярко и самоцветно выдаются, гармонируя с общим тоном всей пьесы. Роль Бориса общнее и потому несколько бледнее и труднее других. Первоначально исполнял ее г. Чернышев, расплывавшийся в однообразной, приторной, воздыхательной чувствительности и решительно не попадающий в тон, г. Черкасов заметно исправил недостаток своего предшественника, но все-таки, по нашему мнению, с любовию Бориса надо быть очень осторожным. Сам автор как-то неопределенно отнесся к ней: есть сцены, где Борис, по-видимому, искренно и сильно любит Катерину, и есть случаи, где он любит ее только как бы для своей забавы. Вообще, он более любит на словах, чем на деле, участь Катерины ему нипочем. Это какая-то идеальная и притом малодушная любовь, совершенно противоположная любви Кудряша к Варваре. Последний, хотя и погрубее Бориса, однако бежит вместе с Варварой, спасая ее от злой матери, а Борис уезжает один, не беспокоясь много о том, что станется с Катериною. Вот почему, сказали мы, с этой ролью надобно быть очень осторожным и вести ее сдержанно, не вдаваясь в излишнюю чувствительность и односторонность.
‘Гроза’ — картина с натуры, бойко написанная свежими, густыми, самоцветными красками. Оттого она дышит величайшею правдой. Правда — вот лучшая основа убеждений для всякого общественного деятеля, кто бы он ни был: делец ли, ученый или художник. С любовью останавливаемся мы на слабых проблесках Божьей искры, обнаруживающей присутствие истинного и всеобъемлющего начала человечности, с уважением взираем мы на те благородные движения, которые составляют сущность нравственной природы, и с грустным сожалением видим, как давят, губят их отжившие, стародавние привычки, поверья и бессмысленные обряды. То наша старина. Когда эта старина не была стариною, тогда в ней был смысл своего времени, была потребность, оправдываемая тогдашним взглядом, тогдашнею жизнию, а жизнь народа не то, что жизнь одного лица, в ней всегда есть основа человечности, прирожденная народу всюду и всегда. Но время бежит, беспредельная, вечная человечность, или то же, что дух человека, живое начало жизни, растет все шире и шире в действительной жизни народа, дело человечности — усиливать добро и истину и ими украшать и облагораживать жизнь действительную в ее нравственном и вещественном течении. Все, что стесняет ее деятельность, все, что мешает человеку совершенствоваться и осуществлять благородные в самих себе стремления души и духа,— все это старина. Дух вечно юн и вечно благотворен, но форма, в которой он проявляется в действительной жизни, как форма или быт, т. е. как обычай, устав, учреждение и т. п., должна быть подвижною, изменяющеюся для того, чтобы дать простор духу. Если же форма остается неподвижною, она стареет и лучшие человеческие стремления ставит в противоречие с собою, делая их мнимозаконными, или просто губя их. Общество оскорбляется, но оскорбляется потому, что замкнуто в известной, неподвижной форме, и оскорбление это только временное, обусловленное только временным господствующим взглядом. Оттого обязанность всякого передового человека — находить путь примирения между тем, что общество установляет как долг, как право, и тем, что просится к свободной деятельности, как всякое доброе и благородное, в сущности своей нравственное движение. Вот высшая правда, которая должна быть и в художественном произведении. Отрицать в живом народе Божью искру и искать для него живительного духа вне его у других или стоять за старину — то и другое противно правде.
Модест Иванович Писарев (1844—1905) — известный русский актер, игравший в провинции, в Москве, с 1885 г.— в Александрийском театре, исполнитель ролей во многих пьесах Островского, его издатель и биограф. Статья о ‘Грозе’ — его первое критическое выступление. Впоследствии сотрудничал в театральной газете ‘Антракт’.
Впервые опубликовано: Оберточный листок. 1860. No 19—20. 11 и 18 мая. Без подписи.
Печатается по изданию: Карнеев М. В. Модест Иванович Писарев. Биографический очерк. СПб., 1893. С. 1—24, второй пагинации.
1 Намек на статью Павлова (см. наст. издание).
2 Речь идет о постановке ‘Грозы’ в московском Малом театре (см. прим. 1 к статье Пальховского). В 1860 г. во время гастролей в роли Тихона выступал приехавший из Петербурга Мартынов. Игру двух актеров и сравнивает Писарев.
3 В поэме Пушкина ‘Цыганы’ (1824) с ‘птичкой беззаботной’ сравнивается главный герой Алеко.