А. Селивановский
А. Селивановский
‘ЖИЗНЬ’ ВЛАДИМИРА ЛУГОВСКОГО
‘ЖИЗНЬ’ ВЛАДИМИРА ЛУГОВСКОГО
ОТ РЕДАКЦИИ
ОТ РЕДАКЦИИ
‘Литературная газета’, No 20, 1933
‘Жизнь’ Владимира Луговского, Селивановский Алексей Павлович, Год: 1933
Время на прочтение: 8 минут(ы)
Книга В. Луговского ‘Европа’, вышедшая в 1932 году, вызывала большую тревогу за дальнейший путь поэта. В 1929 году Луговской совершил решительный разрыв со своим книжно-интеллигентским, мелкобуржуазно . конструктивистским прошлым. Сближение с пролетариатом и приближение к поэзии социализма, нашедшие свое выражение в таком стихотворении, как ‘Пепел’, и в такой книге, как ‘Большевикам пустыни и весны’ (1931), открыли перед ним огромные творческие возможности. Это был, действительно, ‘выход в мир, ничем не стесненный’, как говорил сам Луговской на одном из поэтических совещаний. Новые идеи, новая тематика, новые гёрои, новая структура образа, новые формальные особенности ворвались в его поэзию,—властно, быстро, непреоборимо.
Но если уже в первой книге ‘Большевикам пустыни и весны’ мы видели, как пафос классовой борьбы передавался в декларативно-риторических образах, как в поэзии Луговского одолевала линия рассудочности, как образ нередко подменялся формулой, искусство — публицистической выкладкой, симфония мотивов — барабанной дробью,— то в книге ‘Европа’ (1932) все эти качества предстали пред нами в своем сгущенном виде. Мир имел только две краски: черную и белую. Медь оркестров, перекатывавшаяся по страницам книги, заглушала голоса живой жизни. Изображению Европы, задыхающейся в кризисе, сотрясаемой классовой борьбой, явно нехватало идейной глубины и художественной убедительности. Такова была ‘Европа’ — за исключением нескольких вошедших в эту книгу стихотворений.
Поворот Луговского к новой дороге наметился уже в его последних стихах, составляющих вторую книгу ‘Большевикам пустыни и весны’ (выходит в ближайшее время в ГИХЛ). Этим его произведениям присуще стремление к гораздо большей простоте выражения, к преодолению рассудочной декларативности, действительность в них выражается не только в самых общих своих тенденциях, но и в своей конкретной целостности, уже не безыменные ‘работники песков, воды, земли’ действуют в них, но живые люди — друзья и враги социализма. И, наконец, вновь — после долгого перерыва — в его творчестве появляется лирическая струя. Таково, например, стихотворение ‘Хельманжоу’ — о ночи на пограничной заставе, где ночное небо, раскинувшееся над головой, и мысли о большой работе, законах развития вселенной и великой борьбе за социализм, и воспоминания о семье — все это сливается в единый лирический жизнеутверждающий мотив.
Пульсирует светлое тело вселенной,
Творя неустанно живые законы,
И мы,
пограничники горных селений,
Храним их и движем
в пути незнакомом.
Нам вспомнилась родина,
вспомнились жены,
Сквозь память бегут голоса паровозов.
Да, мы возвратились.
Опять Хельманжоу,
Шумящие листья,
мерцающий воздух…
В прошлом — декларативно-рассудочный поэт, Луговской утверждает сейчас простоту художественного выражения как один из основных творческих принципов. Но еще столь частое в книге упоминание о простоте (‘все это было, товарищи, просто’, ‘песенка вечера проста’, ‘под вечер мысли становятся проще’ и т. д.) нередко обнаруживало, что в самой художественной ткани, книги эта простота оказывалась лишь заданием, но не данностью.
И вот — перед нами ‘Жизнь’. О чем эта книга? О всем, что волнует человека: о социализме и капитализме, о любви и труде, о космосе и домашнем уюте, о войне и куль
туре… Перед нами пять поэм, образующих пока первую книгу ‘Жизни’, посвященных различным темам, но пронизанных единой идеей. Поэмы написаны белыми ямбическими стихами. Белый стих — самая трудная метрическая форма поэзии. Он требует такого значительного внутреннего содержания, которое может быть раскрыто без сложней игры утонченных ритмических ходов, без звонкой и необычайной рифмы. Нужно отметить, что к белому стиху Луговской сразу перешел от господствовавшей у него в последнее время киплингианской ритмики, обычно требующей пышно декларативного словесного наполнения.
Эта необычная на фене формальных устремлений советской поэзии книга врывается в гущу поэтической борьбы и соревнования и говорит свое полемическое слово — прежде всего своим идейным зарядом. И чем внешне спокойнее и об’ективнее рассказывает Луговской о встречах, людях, разговорах, тем острее становится полемическая стрела ‘Жизни’.
Первая поэма книги посвящена искусству и детству. Вечерний уют столовой, замкнутая в себе, привычная для детского восприятия, обстановка. Здесь — по Пастернаку — ‘начинают жить стихом’ (‘Так начинают. Года в два от мамки рвутся вглубь мелодий, щебечут, свищут’…). Но Луговской выворачивает тему наизнанку. Тот мир— большой, таинственный, движущийся,— который скрыт за створками окна, врывается темнотой, ветром, смутными силуэтами людей,— и разбивается детская прикованность к привычкой симметрии домашности, и жизнь во всем ее непостижимом об’еме раскрывается перед ребенком.
… Я стоял, глотая шум и сырость,
Переполняясь страшным напряжением
Впервые понятой и настоящей жизни…
… Я быстро пальцем показал в окно,
Потом по комнате провел рукою
И понял многое, что после понимал
В бою, в стихе и в судьбах человека…
… В тот миг, наверное, я стал поэтом,
За что меня простят мои враги.
Вот истоки искусства, за которым будущее, не в ‘тьме мелодий’, а в проблесках сознательного понимания огромности мира во всех его проявлениях,—в движении, а не в неизменности.
В последней поэме (о Греции) Луговской снова возвращается к искусству. О каком искусстве идет речь? За какое искусство нужно сражаться? Где следует искать образцы? Известны, например, слова Маркса об античном искусстве, столь высоко им ценимом. Не подражать ему, но превзойти его силой художественного выражения и высотой своих идей призван художник социализма! Но именно здесь— в числе прочего — у искусства, которое стремилось воссоздавать целостное понимание действительности, — у такого искусства, а не у искусства упадка будет художник социализма черпать богатство наследия, накопленного художественным гением человечества. Но предоставим, однако, слово Луговскому, стоящему на высотах вечереющего Парнаса, вполне реального холма, находящегося у Афин над Пирейской гаванью. Вот итог размышлений об античном искусстве:
… Поэзия моя! Поэзия моя! .
Чтобы гореть и убивать в бою,
Сумей поднять живую цельность жизни,
И, обнажив ее предельный смысл
И проникая в тайники явлений,
Заставь заговорить глухонемые,
Всеобщие законы естества!
Разве здесь не раскрывается сущность поэзии социалистического реализма, которая — при всех разнообразных струях и оттенках в ней — умеет ‘гореть и убивать в бою’ потому, что она берет жизнь в ее ‘живой цельности’, что в ней политически весомо каждое слово, что ее характеризует глубочайшая философская наполненность? Это относится не только к области социальной жизни, но и ко всем областям действительности.
Вторая поэта ‘Жизни’ посвящена проблеме материи. Буржуазное искусство неудачно пыталось создать свою научную поэзию. Лишь диалектический материализм в силах создать целостное понимание действительности и дать художнику жизнеутверждающую силу уверенности. В последней своей книге ‘Действующие лица’ Павел Антокольский попытался взглянуть в лицо вселенной с позиций механического материализма — и ужаснулся черной пустоте, раскрывшейся перед ним. А ведь какая огромная неисследованная область творчества раскрывается перед художником — в движении галактических систем, в законах распада атомного ядра, в различных представлениях о строении вселенной!
Как и остальные, вторая поэма : ‘Жизни’ начинается с реалистически точного описания обстановки. Смоленск после окончания гражданской войны, сыпняк, недобитые банды, лютые морозы, голодная зима… И вот — у комиссара-чекиста Сережи Зыкова возникает вопрос: ‘Как, из чего устроен человек?’. Из клеток? Но клетка pacпадается на молекулы, атомы, электроны. Значит — там пустота, ‘ледяная гангрена’ — по Антокольскому? Здесь Зыков начинает колебаться: ‘Значит, точка?’ Нет! Человек сам является частицей вселенной. Познающий законы ее развития, он овладевает ею. И вот — развертывается беседа, отвлеченная по теме, но реально связанная со всей сегодняшней социальной практикой. Ибо — таков смысл беседы — весь энтузиазм освобождающегося в социализме человечества есть прекрасное на сегодняшний день завершение многомиллионовекового развития материи от зачатков жизни на земле до появления племени большевиков.
…Вот мы, голодные, сидим вдвоем,
И холод, брат, до ужаса и темень,
И Булахович к городу подходит,
И хлеба нет, и тиф, и нечем жить…
А будущее, брат, — оно за нами,
И ничего им с этим не поделать.
А эти атомы — большая вещь.
Какую мысль постигнул человек!
В каком просторе мы живем, товарищ!
К каким просторам мы еще идем!..
Эта связь общих идей с реальной повседневной действительностью еще отчетливее сказывается в третьей и четвертой поэмах. Они построены на резких контрастах. На таких контрастах все время держалась поэзия Луговского. Но если в ‘Европе’ это была контрастность схематизма, то в ‘Жизни’ сталкиваются и контрастируют различные системы общественных отношений, идей, морали, — и каждая из них предстает перед нами в своей усложненности, играя многоцветными . переливами живой действительности, отражаясь в характерах, разработке которых Луговской уделяет в ‘Жизни’ огромное внимание. А так как характеры Луговской создает достаточно сложные, то при всей простоте изложения они не всегда могут быть легко прояснены. В них надо вдумываться и вчитываться.
Вот, например, Шурка, дочь мельника-кулака в третьей поэме. Она издевается над собственническим скопидомством отца. Как будто, привлекательный образ девушки, рвущей со своей кулацкой средой? Но стоит приглядеться поближе, и нам станет ясно, что- перед нами образ представительницы фашиствующей кулацкой молодежи и что она высмеивает отца именно за его излишне мирное, приспособляющееся отношение к советскому строю (дело происходит в восстановительный период).
Искусство Луговского в ‘Жизни’ не есть искусство созерцательской зарисовки характеров. Схватки идей здесь меньше всего похожи на игру силлогизмами. Столкновение характеров оказывается столкновением социальных сил. Отвлеченные споры выражают классовую борьбу. Сюжет логики становится сюжетом положений. действия, реальных событий.
В третьей поэме поэт, блуждая по ночному лесу ранней весной, подходит к дому мельника. И тут за самоваром развертывается беседа. Мельник — кулак. Он меньше всего похож на схематический плакат. Ликвидация кулачества как класса еще далеко. Он выписывает газеты. В бога не вериг, по любит кое-какие молитвы, например, ‘Свете тихий’. Отвергает царей, помещиков и ‘кровавый капитал’. Стоит за ‘добровольный труд’, за ‘собственное дело, которое на пользу государству, и человеку личность придает’. Его жизненная программа:
Отгородиться надо от страстей
И возвеличить малую возможность.
Ведь каждый дом — неведомое царство,
В нем все цветет для сердца, для ума,
И ничего на стороне не надо…
… Свое… родное, собственное…
Этой ‘капустной благодати борща’ (по выражению Багрицкого) противопоставлены и Шурка — дочь мельника — с ее темпераментом боевого кулацкого активизма, и весь обнажаемый в поэме эксплоататорский уклад жизни мельника и, наконец, вся действительность революции, изображаемая символически в образе половодья, ломающего плотину и рушащего иллюзорный уют собственнической жизни мельника.
И здесь закономерен переход к следующей поэме, .где тема индивидуализма раскрыта как тема собственности. ‘Сотрудник начэвака и вечный незаконченный студент’ Илья Белов во время разведки трусит за свою жизнь, совершает безрассудные поступки безрассудного молодечества и после длинных тирад о том, что ему ‘ничего не нужно: ни денег, ни имущества, ни чести’, крадет сапоги убитого красноармейца. Характер Белова — это характер потенциального предателя, который при иных условиях мог бы стать провокатором и который к любой ситуации подходит с единственным критерием заботы о своем ‘я’. Анархистообразная философия ‘голого человека на голой земле’ на поверку оказывается прикрытием самых отвратительных шкурно-собственнических инстинктов.
… Это, ведь, бессмыслица! Убьют.
Кого? Меня. За что? Не знаю.
А я — да это всеобъемлющая жизнь!
Убьют меня — и сразу все потухнет.
Ни вас не будет, ни жуков, ни леса.
Ведь вы же существуете во мне…
‘Эх, только бы глаза умели видеть’…
Видеть — чтобы властно овладевать миром, чтобы находить полноту жизни в целостном ее восприятии, чтобы утверждать себя в коммунистическом коллективе?
Нет! Видеть — чтобы трястись от страха, прятаться по углам, быть готовым предать революцию, утверждать волчий индивидуализм… И Белов раскрывается перед нами, как золотушный мелкий бес капитализма. И острие полемической стрелы ‘Жизни’ разит тут Беловых и беловщину во всех ее вариациях — до Беловых в искусстве включительно.
Сказанное относится и к последней поэме. Современная Греция, полуколония, полулимитроф,— и тут же образы античной Греции,— тут же размышления об искусстве, — и тут же прекрасный греческий пейзаж,— все это превращает поэму в подобие поэтической симфонии, достойно завершающей ‘Жизнь’.
Да и не только ‘Жизнь’! Здесь подводятся итоги всему прежнему пути, начиная от ранних ‘Сполохов’ и ‘Мускула’,— и пути не только самого Луговского, но целого поколения интеллигентско-попутнических поэтов:
Я вспомнил скомканный уют поэта,
Привыкшего считать искусством
И у себя, и у других — такое
Смешенье ячества, дешевки и обмана
С подливкой романтических сравнений,
Которое постыдно отдавать
Ведущему передовому классу.
Он дал художнику всю необ’ятность мира
На высшей всеоб’емлющей основе.
Он вправе требовать большой работы,
Высоких мыслей, справедливых слов.
Луговской заговорил в ‘Жизни’ полным голосом, преодолевая прежнюю рассудочность своей поэзии, порвав со своим прошлым, пройдя суровую полосу трудностей, самопроверки, сближения с пролетариатом. Так создалась ‘Жизнь’.
Можно было бы сосредоточиться на отдельных недостатках книги, указать на растянутость ряда мест в ней, на недостаточную обработку ряда строф в ней. Но не об этом сейчас нужно говорить. Художественная манера, отысканная Луговским с ее реалистической выпуклостью, философской насыщенностью, элементами сюжетного построения, тягой к созданию социальных характеров, связью между отвлеченными проблемами и конкретной практикой сегодняшнего дня,— эта манера тем более прогрессивна для Луговского, что в ней он освобождается от основного греха своих -прежних книг — от рационалистической декларативности.
Начав со славянофильствующего делячества, Луговской пришел к ‘Жизни’. ‘Три поколения культуры и ‘три поколения тоски’, о которых он писал в ‘Письме к Республике от моего друга’,—они забыты, оставлены, отброшены. Декларации о социализме сменились выпуклыми художественными образами.
…Меня уносит горький ветер
Всегда зовущий на борьбу и песню.
Помещая статью т. Селивановского, редакция считает необходимым еще раз вернуться к обсуждению нового произведения В. Луговского.