А. Селивановский
А. Селивановский
Трубы КРАСНОЙ КОННИЦЫ!*
Трубы КРАСНОЙ КОННИЦЫ!*
* Глава из работы о поэзии Эдуарда Багрицкого.
(Медленно встает солнце).
‘Литературная газета’, No 11, 1933
Трубы красной конницы!, Селивановский Алексей Павлович, Год: 1933
Время на прочтение: 7 минут(ы)
Поэма ‘Дума про Опанаса’, написанная в 1923 году, является рубежом между двумя периодами творчества Багрицкого. Конечно, украинский хлебороб бедняк Опанас. дезертирующий из продотряда, становящийся махновцем, убивающий попавшего в плен комиссара продотряда Когана и затем неотступно преследуемый совестью, сознанием своей вины. сознанием своего предательства революции, — этот Опанас не равнозначен социальному поколению Багрицкого. Но в ‘Думе’ характерной была не только тема колебаний мелкой буржуа- вин, столь близкая раннему периоду поэзии Багрицкого. Характерным было прежде всего то, что образу Опанаса Багрицкий придал черты, свойственные ряду его ранних романтических персонажей. Если угодно, Опанас — это в известном смысле птицелов Дидель (‘Дидель весел, Дидель может песни петь и птиц ловить’), лишенный своей ранней вневременной условности и вдвинутый в конкретную социально-историческую перспективу.
Кто же такой Опанас? Он — молодой крестьянин, у которого здоровые руки и темная голова, собственник, крепко сидящий на своей земле, любящий свой садочек, свою вишню, своего вола, а самое главное — не желающий иметь над собой никакой власти, не признающий никакой дисциплины, не видящий никаких обязательств перед революцией.
Чернозем потек болотом
От крови и пота.
Не хочу махать винтовкой.
Хочу на работу,—
все равно, где: у колониста Штоля, у себя ли в хозяйстве. Эту черту Опанаса особенно подчеркивает — в переделке ‘Думы’ для оперы (1932 год), — Павла, его жена, не тронутая никакими колебаниями, законченная и цельная представительница заповедей ‘своего’ кутка, ‘своего’ садика, ‘капустной благодати борща’, по определению Багрицкого в одном не его стихотворений. Вообще в переделке ‘Думы’ для оперы стали значительно более отчетливыми грани колебаний Опанаса. И если на одном полюсе ему противостоит Коган, большевик. пролетарский революционер, то другой полюс получает новое раздвоение — между романтическим бродяжничеством махновки Раисы и Павлой. Дело в том, что Опанасу предстоит не только выбор между Коганом и Махно, но и — в пределах его собственнического качества — выбор между Павлой и Раисой.
Так вот — программа Павлы:
Выйдя в степь и ярмо тугое
На вола своего надень.
От зари я от перегноя
Сладковатый туман я лень.
Как придешь ты перед закатом,
Я под вишней поставлю стол,
Свежей глиной обмажу хату,
Да песком пересыплю пол…
… И мы выйдем с тобою в поле,
Мы вдвоем — только ты да я.
Здравствуй, радостная до боли,
Набухающая земля!…
Раиса сложнее Павлы. Если у Павлы — инстинкт собственности то у Раисы — программа действий, если Павла — вся в пределах интересов своего двора, то Раиса хочет поднять собственнические инстинкты до идеологии кулацкого анархизма, если Павла зовет к волам, то Раиса — к оружию и борьбе. ‘И тачанки наши стонут, и грохочут бубны, и повстанцев погоняет дикий голос трубный… Гей, весна! Стучат копыта. Ветер! Ветер! Ветер!’ Таким образом, коллизия Павла—Раиса выражает собою две стороны в мелкособственнической, обернувшейся против революции стихии ее лозунги, вырастающие из инстинкта хозяйствования Павлы, и ее разрушающую практику, облеченную в мистифицирующие одеяния махновско-анархической идеологии у Раисы {Образ Раисы не удался Багрицкому в переделке ‘Думы’ для оперы. Он схематичен в неясен. Но здесь мы рассматриваем только его идейную функцию, как она была задумана.}.
Гораздо важнее, однако, другой конфликт, решающий: конфликт между Коганом и Опанасом. Здесь я заключен идейный узел поэмы. В переделку поэмы для оперы Багрицкий внес многочисленные изменения, вызванные не только необходимостью приспособления произведения к условиям сценической постановки, но и пояснением первоначального замысла. Если в поэме Опанас выглядит трагической фигурой, то в переделке для оперы образ его значительно снижен. Социальная трагедия слоев трудящегося крестьянства, колебнувшихся в сторону кулацкого бандитизма. здесь персонифицирована в образе, который сам по себе лишен трагического ореола. В поэме мы впервые встречали Опанаса уже после бегства из продотряда — в переделке для оперы мы застаем его еще в продотряде, в окружении продармейцев, на фоне которых особенно оттеняется его шкурническая, собственническая сущность. В поэме Опанасу выпала доля только расстрелять Когана — в переделке для оперы он выступает прямым предателем комиссара, донося на него Махно. И так далее. Мы думаем, что подобная деформация образа Опанаса вызвала прежде всего тем, что проблемы определения своего пути в революции, волновавшие прежде Багрицкого и нашедшие свое выражение в самой теме поэмы, теперь уже не волнуют его, ибо они для него решены, я он может теперь подойти к ним. так сказать, с ретроспективных позиций, — он обрел свободу обращения о образом Опанаса.
Кое-какие изменения внесены в переделке для оперы и в образ Когана. Но переделки эти менее значительны. Это мы вынуждены констатировать с сожалением, потому что образ Когана был наиболее художественно уязвимым местом поэмы. Конечно, симпатии читателя невольно привлекались к Когану. Это определялось и всей ситуацией поэмы. Коган, безоружный, погибал мужественной смертью. А самое важное — читатель подставлял в образ Когана свой собственный опыт в революции, он переносил в поэму свои мысли м чувства (мы говорим, конечно, о советски настроенном читателе), но делал он это помимо автора и за него, ибо автор, показав героизм поступков Когана, не раскрыл нам его облика, не оживил и не отеплил его такими чертами, которые становятся доступными художнику лишь при глубоком вживании его в сущность образа. Правота Когана художественно раскрывается в поэме лишь через неправоту Опаеаса, т. е., отраженно, а не непосредственно. Она дается в мучительных терзаниях Опанаса, который слышит осуждение своего поступка в голосах природы, в вое ветра, в верещании копца (‘И равнина волком воет от Днепра до Буга, зверем, камнем и травою: — Катюга! Катюга!..’). Сам же Коган дан лишь в двух чертах своего характера: бесстрашии и прямолинейности. Образ его обеднен, лишен художественной яркости и многоцветности.
В переделке для оперы Коган стал несколько живее. К чертам его характера прибавился ум. И еще: в одной сцене, когда па рассвете разведка продармейцев во главе с Коганом подходит к хутору, происходит такой разговор:
Коган: Смотрите: солнце встает, ребята,
Такое туманное, как в пыли.
Как тянет горечью!..
Первый красноармеец: Это — мята.
Коган: Как травы шумят!
Первый красноармеец: Это — ковыля.
‘Как тянет горечью’, ‘Как травы шумят’ — вот эти две задумчивые, подчеркнутые предрассветной усталостью, такие простые и мельком сказанные горожанином фразы гораздо сильнее привлекают к Когану, чем многие другие, произносимые им правильные и необходимые слова. Ведь мы имеем дело с произведением лирическим, где все персонажи раскрываются нам не только в своих поступках, но и в своих затаеннейших мыслях и чувствах, где каждый персонаж раскрывается со своей интимной стороны, и только Коган всегда и везде замкнут в себе, сдержан, лишен своей художественно-эмоциональной окраски. В поэме это было неизбежно — ведь то был период, когда Багрицкий писал ‘Ночь’ и ‘От черного хлеба и верной жены’ и когда для Когана у него попросту не было творческих красок. В переделке же для оперы — это является ошибкой, которую следует учесть я театру в его работе над спектаклем.
Но в поэме этот недостаток частично восполнялся другими ее качествами. В самом ритмическом шевченковском строе поэмы, в украинизированной ее лексике с необычным вводом в русскую поэзию украинизмов, в авторских отступлениях. в постоянных лирических рефренах (‘Украина, мать родная, жито молодое!’), наконец, в авторском эпилоге и в его концовке (‘Так пускай и я погибну у Попова Лога той же славною кончиной как Иосиф Коган’) — одним словом, во всех художественных тонах поэмы образ Когана, бледный и схематичный сам до себе, окружался таким ярким ореолом, что эта яркость, казалось. частично примиряла с бледностью образа
Ну, а в переделке для оперы? В особенности в такой переделке, которая сама по себе является законченным художественным произведением, а не только подсобным материалом для оркестрово вокального исполнения? В переделке, которая едва ли не впервые в истории русской оперы поднимает словесный текст на большую художественную высоту, равную по своему значению в спектакле — при условии удачи работы композитора и театра — музыкальному звуку? Здесь автора нет. Автор за кулисами. За него полностью говорят и действуют его персонажи.
Мы уже видели, какие полновесные слова находили для своих мыслей и чувств Опанас, Павла, Раиса. Мы видели также значительное побледнение наряду с ними эмоциональной убедительности образа Когана. И если бы сказанным выше ограничилось изменение, внесенное Багрицким в текст переделки для оперы, мы вынуждены были бы констатировать противоречие между идейной конструкцией оперы и ее художественной направленностью. А такое противоречие всегда об’ясняется какой-то противоречивостью в характере творчества художника.
Но неудачу (или неполную удачу) образа Когана Багрицкий возместил другими путями. Мы имеем в виду не только песню, которую поют красноармейцы в первом и последнем акте, песню, заслуживающую по своему тексту стать песней масс. Мы имеем в виду ту сцену, в которой действие поднимается до наивысшего драматического напряжения и в которой находит свое выражение сама идея произведения: сцену боя махновцев с отрядом Котовского {Эта сцена опубликована в ‘Правде’ 17 февраля 1933 года.}.
В поэме бой был изображен в стиле лубка. Котовский — ‘Долину озирает командирским взглядом’. Жеребец его — ‘Сверкает белым рафинадом’. У эскадронов — ‘Поступь удалая, амуниция в порядке. как при Николае’. Шашка — играет над конем ‘проливною силой’. Во время боя комбриг — ‘С налета разрубает саблю Опанаса’. И так далее. Здесь дан батальный лубок, и сама сцена боя в развитии поэмы имеет лишь скрепляющее сюжет, но отнюдь не самостоятельное значение.
Иначе в переделке для оперы. Здесь сцена боя является центральной. И это неслучайно. Идейный центр произведения переместился на разгром кулацкого анархизма. Собственно, боя на сцене нет. Ничего батального! Только трубы Котовского звучат издалека.
Действие развертывается в махновском штабе. Уже известно о приближении Котовского. В это время приводят пойманного слепого кобзаря. По приказу Махно кобзарь, зная, где он находится, поет свою первую песню. Мы ее приводим полностью, потому что в ней, как и во второй песне, наиболее ярко выражена идея ‘Думы’, а также и потому, что в ней выпукло проявились новые черты поэзии Багрицкого, освобожденной от погремушек старинного романтизма и сохранившей свою верность революционной романтике. Вот эта песня:
Пшеница шумит
Перед близкой бедой,
Струится в ушаты
Кровавый удой.
О, горе нам, горе!
Предсмертные зори
Чадят головней
Над сожженной землей.
Зачем, Украина.
Ты в сумрак идешь,
О ком ты рыдаешь,
Кого еще ждешь?
Твой волос посекся,
Иссохли сосцы,
В корявые ноги
Вонзились волчцы,
Деникин стегал тебя
Плетью тугой,
Пинал тебя гетман
Дворянской ногой.
И с черным туманом
Прошел ураганом
Петлюра над бедной
Твоей головой…
Махно угонял
Перепуганный скот,
Напаивал смертной
Горилкой народ.
Весь мир наизнанку!
Влетай на тачанку!
Ложись к пулемету!
И — кони вперед!
Кружится, пыля,
Под ногами земля.
Свистят тополя,
И пожары ревут…
И нет, Украина,
Пощады тебе!
Твой дом опозорен,
И проклят твой труд!
Мы не знаем, какая судьба постигла бы кобзаря, чья песня вызвала многозначительную реплику Махно: ‘Вот раскаркался, проклятый’, если бы вскоре приближение Котовского не заставило махновцев оседлать коней. И, оставленный всеми, в пустоте сцены, кобзарь начинает свою вторую песню, звучащую как пророчество, — с такой силой выражены в ней гнев, боль и радость крестьянства, идущего к трубам Красной конницы, к советской власти, к большевизму:
Проснись, бедолага,
Проснись, не дремли!
Армейские кони
Заржали вдали.
От окрика сына
Вставай, Украина!
Сын в бурке косматой
До самой земли…
Гей, мать, подымайся!
Скликай сыновей.
Из мертвых домов.
От несжатых полей,
С карпатских нагорий
До Черного моря,
От киевских рощ
До херсонских бахчей
Он поет песню нарастающим революционным под’емом, а в это время трубы Котовского, врываясь в его песню, играют вдали сбор, тревогу, рысь, галоп, карьер, атаку.
В переключении основного внимания на эту картину, дающую широкий социальный разрез судеб Украины и украинского крестьянства в революции, в гражданской войне, на эту песню, в которой выражены настроения масс, в противопоставлении Опанасу кобзаря, т. е. представителя той жо социальной прослойки, что и Опанас, — во всем этом прежде всего и сказывается основное изменение, произведенное Багрицким в его работе над ‘Думой’ и выражающее основное изменение в характере его творчества. ‘Так пускай и я погибну у Попова Лога’ — этой концовкой поэмы отвечает запев кобзаря: ‘Проснись, бедолага, проснись, не дремли!’. Поэзия Багрицкого теряет свой интеллигентски-мелкобуржуазный характер. Она по всему своему существу и по всему своему формальному обличию — в оперной переделке ‘Думы’, в ‘Человеке предместья, в ‘Смерти пионерки’, в некоторых других последних его произведениях — приближается к характеру подлинно народному.
Она перестает, иными словами, быть романтической поэзией в традиционном понимании романтизма.