Михаил Ледантю
Михаил Ледантю
ЖИВОПИСЬ ВСЕКОВ
ЖИВОПИСЬ ВСЕКОВ
Публикация Дж. Э. Боулта
——
ПРИМЕЧАНИЯ
ПРИМЕЧАНИЯ
Живопись всеков, Ле-Дантю Михаил Васильевич, Год: 1914
Время на прочтение: 23 минут(ы)
Минувшее. Исторический альманах. 5
Публикатор выражает искреннюю признательность С.Васильевой за перевод и техническую помощь при подготовке данной рукописи к печати.
Публикуемый текст является одной из теоретических работ живописца и театрального художника Михаила Васильевича Ледантю (1891-1917) {Серьезных работ о Ледантю нет. Краткие биографические сведения о нем можно найти в каталогах недавних выставок, посвященных русскому искусству XX века: PARIS-MOSCOU. Paris, Centre George Pompidou, 1979 (Советское издание: МОСКВА-ПАРИЖ. M., Музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, 1981) и ART AND REVOLUTION, Budapest, Palace of Art, 1987. Существует несколько неопубликованных вариантов статьи Ледантю ЖИВОПИСЬ ВСЕКОВ. Один из вариантов (в рукописной и машинописной форме) находится в ЦГАЛИ в Москве (ф.792, оп.1, ед. хр.1, 11. 17-34, 35-56). Он подписан и датирован: ‘М.В. Ледантю, весна 1914 г.’ Другой вариант находится в частной коллекции в Москве, третий — в частной коллекции в Париже. Все три текста очень схожи и отличаются лишь орфографией и несколькими незначительными дополнениями/пропусками. Здесь приводится парижский текст.}. Ледантю (в другом написании Ледантью) внес существенный вклад в развитие русского авангарда Москвы и Петербурга незадолго до Октябрьской революции и оказывал серьезную поддержку Михаилу Федоровичу Ларионову (1881-1964) {О Ларионове см.: T.Loguine. GONTCHAROVA ETLARIONOV. Paris, Klin-cksieck, 1971, MIKHAL LARIONOV. Catalog of exhibitions at the Schirn Kunsthalle. Frankfurt, and Muse Rath, Geneva, 1987-88, MICHAIL LARIONOV. Catalog of exhibition at the Galerie Aronowitsch. Stockholm, 1987.} и Наталье Сергеевне Гончаровой (1881-1961) {О Гончаровой см.: M.Chamot. GONCHAROVA. Stage Design and Paintings. London, Oresko, 1979.}. Он, например, помог Ларионову с организацией трех наиболее значительных выставок, проходивших в Москве в 1912-1914 гг.: ‘Ослиный хвост’ (1912), ‘Мишень’ (1913) и ‘No 4’ (1914). Насколько сам Ледантю был обязан Ларионову, видно из предлагаемого манифеста всечества, написанного весной 1914 г.: многие высказывания Ледантю являются перифразом теоретических положений Ларионова того периода — автор платит дань уважения своему наставнику.
Ледантю стал известен как московский кубофутурист, хотя родился он в Чижове Тверской губернии, а живописи начал учиться у польско-русского художника-импрессиониста Яна Францевича Ционглинского (1858-1912), у которого, кстати, училось также несколько известных представителей петербургского авангарда, не последними из которых были Елена Гуро, Владимир Марков (Вальдемар Матвейс) и Михаил Матюшин. Несомненно, Ледантю был не меньше других поражен разработанной Ционглинским теорией значения цветов и их согласования, которая была в 1913 г., после смерти автора, опубликована его сыном {А.Рубцов. ЗАВЕТЫ ЦИОНГЛИНСКОГО. СПб, ‘Сириус’, 1913.}. В 1909 г. Ледантю поступил в Академию художеств, но был, видимо, глубоко разочарован учебой там и через год вошел в ‘Союз молодежи’ — эклектическую группу художников-авангардистов, членами которой были братья Бурлюки (Давид и Владимир), Павел Филонов, Ларионов, Казимир Малевич, Ольга Розанова, Владимир Татлин. В ‘Союзе молодежи’ Ледантю познакомился с новыми взглядами на эстетику изобразительного искусства, разработанными Филоновым (его система аналитической живописи), Малевичем (‘заумь’), Матюшиным (‘зорвед’) и др. Возможно, как раз яркость той стилистической мозаики, с которой он столкнулся, та артистическая ’embarras du choix’ — и заставили Ледантю сформулировать положения всечества в 1912-13 гг.
Главным вкладом Ледантю в деятельность ‘Союза молодежи’ было его участие в качестве актера и театрального художника в постановке народной пьесы ‘Царь Максимиллиан и его непокорный сын Адольф’, осуществленной Союзом в январе 1911 г. в Петербурге. Пьеса, поставленная Бонч-Томашевским, должна была ближе познакомить зрителей с ‘психологией народа’ {См. раздел ‘Хроника’ в альманахе СТУДИЯ, М., 1911, No 4, с.27.}, а участие Е.Сагайдачного привлекло к ней молодых художников, в том числе Августа Балльера, Александра Гуаша, Савелия Шлейфера, Эдуарда Спандикова и Ледантю, которые помогали с декорациями и костюмами. В январе 1912 г. Бонч-Томашевский привез пьесу в Москву, где ответственным за оформление стал Татлин. Ни московская, ни петербургская постановка не имели большого успеха, хотя обе были искренней попыткой оживить современный театр введением в него ‘низменных’ элементов балагана.
Переехав в 1912 (?) в Москву, Ледантю в течение следующих трех лет был членом группы Ларионова, куда входили Владимир Левкиевский, Сергей Романов, Алексей Шевченко, Илья Зданевич и другие. Ларионов к тому времени стал главной движущей силой авангарда. Будучи человеком импульсивным, он порвал с ‘Бубновым валетом’ — группой, которую сам же и основал в 1910 г., — считая бывших коллег неискренними и слишком консервативными. Ледантю разделял восхищение Ларионова русским примитивом, особенно лубком, названия его картин, представленных в 1912 г. на выставке ‘Ослиный хвост’, ‘Триптих’, ‘Охотник’, ‘Косари’, ‘Женская фигура’, — говорят о том, что ‘сельский’ модернизм, привлекал его гораздо больше, чем урбанизм итальянских футуристов. Ледантю и братья Зданевичи (Илья и Кирилл) приобрели несколько работ ‘грузинского Руссо’ — Нико Пиросманишвили (1892-1918) {О Пиросманишвили см.: Ш.Амиранашвили. ПИРОСМАНИШВИЛИ. М., ‘Советский художник’, 1967, Cyrille Zdanevitch. NIKO PIROSMANL Paris, Gallimard, 1970, Г.Поспелов и др. (ред.). ПРИМИТИВ И ЕГО МЕСТО В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ НОВОГО И НОВЕЙШЕГО ВРЕМЕНИ. М., ‘Наука’, 1983. Илья Зданевич в то время был особенно близок с Ледантю, название изданной в 1923 экспериментальной книги зауми Зданевича ЛЕДАНТЮ ФАРАМ (Париж, ’41’), по-видимому, символизировало эту привязанность.} и начали популяризировать его творчество, причем четыре работы Пиросманишвили (одна из личной коллекции самого Ледантю и три из коллекции Ильи Зданевича) были выставлены в 1913 г. вместе с их работами (выставка ‘Мишень’, где было представлено семь картин Ледантю из серии ‘Кавказские мотивы’, которые были отмечены за ‘благородство колорита’ {Тугендхольд. МОСКОВСКИЕ ПИСЬМА. — ‘Аполлон’, СПб, 1913, No 4, с.43}). Работы Ледантю получили также положительную оценку в сборнике ‘Ослиный хвост и Мишень’ (Москва, Мюнстер, 1913), куда вошли репродукции его картин, а сам художник подписал, вместе с другими, опубликованную в сборнике декларацию ‘Лучисты и будущники’ {М.Ларионов и др. ЛУЧИСТЫ И БУДУЩНИКИ. — В сб.: В.Паркин и др. ОСЛИНЫЙ ХВОСТ И МИШЕНЬ. Москва, Мюнстер, 1913, с. 175-178.}. Кроме того, он подписал предисловие Ларионова к каталогу выставки ‘Мишень’ {Среди установок, изложенных в предисловии к каталогу ‘Мишени’: ‘признание всех стилей, которые были до нас и созданы теперь, как кубизм, футуризм, орфеизм’ и ‘провозглашение всевозможных комбинаций и смешений стилей’.}.
Будучи, как и его коллеги Гончарова, Ларионов, Илья Зданевич, — ‘злым молодым человеком’, — Ледантю сознательно занимается эпатажем. В 1913 г., например, он выступает ярым сторонником раскрашивания лиц и, как и его друзья, разгуливает по Москве с абстрактными рисунками и тайными знаками на лице {Манифест ПОЧЕМУ МЫ РАСКРАШИВАЕМСЯ за подписями М.Ларионова и И.Зданевича был опубликован в ‘Аргусе’, СПб, 1913, декабрь, с.114-118. В тексте приводятся фотографии Гончаровой, Ларионова, Ледантю и И.Зданевича с лицами, разрисованными в духе футуризма и лучизма.}. Его поведение считалось настолько вызывающим, что весной 1913 г. его привлекают к суду, который пытался установить, насколько раскрашивание лица приемлемо в рамках общественных приличий {Описание суда и фотографии Ледантю с раскрашенным лицом содержатся в ‘Жизни и суде’, СПб, 1913, 9 мая, с. 10.}.
Несмотря на то что Ледантю экспериментировал с лучизмом и манера его оставалась фигуративной, создается впечатление, что он, в отличие от Ларионова, не был вполне уверен в ценности абстракционизма. Он, конечно же, был знаком с ларионовской концепцией лучизма и говорит о ней в манифесте, но лучизм для него был лишь одной из форм изобразительного искусства 1912-1914 гг. Другой художник, Шевченко, в своем неопримитивистском манифесте 1913 г. утверждает следующее:
В буквальном смысле слова нет такой вещи, как копия…
Живопись есть изобразительное искусство и, как таковое, может свободно выбирать предмет изображения, то есть природу или другое, уже существующее, произведение.
В этом легко убедиться, если взять две работы и не просто двух разных лиц, а даже сделанные с одной модели, из одного положения: это два разных художественных произведения {А.Шевченко. НЕОПРИМИТИВИЗМ. М., изд. автора, 1913, сб.
Эта и некоторые другие цитаты приводятся в обратном переводе с английского.}.
Сам термин ‘всечество’ может ввести в заблуждение, поскольку, как это явствует из манифеста всеков, отнюдь не ‘вс’ было позволительно, а Ледантю скорее отрицает, чем утверждает. Он с легкостью отказывает в артистических правах другим — как русским, так и западным художникам, начиная с Давида Бурлюка и Петра Кончаловского и кончая Жаном Метцанже и Анри Лефоконье, причем положительную программу всечества никак не назовешь ни ясной, ни однозначной. По существу, Ледантю призывает к артистической свободе и развитию синтетического стиля, в котором, при соблюдении узкоспециальных требований фактуры и тембра, русский примитив сочетался бы с искусством Востока.
Мы так никогда и не узнаем, как развивались бы идеи Ледантю — в 1915 г. он был призван в армию и погиб два года спустя. Ему, возможно, было бы любопытно узнать, что противоположность ‘всего’, т.е. ‘ничего’, — также привлекло внимание художников и литераторов, в результате чего в 1919 г. родилось новое направление, так называемые ничевоки {Группа ‘ничевоки’ была основана в 1920 в Ростове-на-Дону и Москве Борисом Земенковым и др. См. манифесты, опубликованные в их сборнике СОБАЧИЙ ЯЩИК. М., ‘Хобо’, 1920.}. Но это уже другая история…
Каждая теория в искусстве является следствием известных его достижений, попыток их объяснить, но никогда не бывает их причиной. Художественное творчество непосредственно открывает пути и не может безнаказанно считаться какой-нибудь предвзятостью. Таким образом, в настоящее время все происходящее с живописью нельзя считать следствием отдельных стараний направиться к тем или иным задачам.
Живопись, как искусство, — самодовлеюща, и создаваемые ею формы вызываются исключительно моментом соприкосновения творчества с окружающей реальной жизнью, учитывать значение подобных моментов по напряженности в них элемента чисто художественного — вот единственная задача каждой теории живописи. Верность такой теории определяется точностью знаний ее автора в области неизбежных законов художественного построения. Эти законы постигаются путем тщательного изучения наиболее ярких случаев их применения, совпадающих обыкновенно с эпохой расцвета живописи в каждой культуре. Необходимо стараться расшифровать тот или иной способ создания данной формы и его жизненное происхождение.
Метод, по которому составляется так называемая история искусства, не выдерживает никакой критики, так как составители обыкновенно становятся на точку зрения современного им мастерства, того уровня вкуса, который их окружает, и при полном желании беспристрастности неизбежно впадают в чисто субъективные оценки. При этом, конечно, ускользает внутреннее содержание произведения, заключенное в его художественном построении. Внимание останавливается лишь на внешнем виде формы, подыскивается ему более или менее удовлетворительное объяснение, затем устанавливаются время, место и отыскиваются имена авторов. При известном постоянстве отличительных внешних признаков их совокупность называется стилем данной эпохи или народа, и историк искусства чувствует себя удовлетворенным.
Однако для подлинного понимания и оценки любого периода живописи слишком недостаточно останавливаться лишь на этом. Мало знать, как выглядит данное произведение, — необходимо разобрать, как оно сделано и почему именно так. В противном случае оценка не может быть полной, неизбежны самые грубые ошибки, которых и можно указать сколько угодно в любом труде по истории живописи. В последнее время особенно часто указываются подобные случаи и почти нет двух солидарных между собой мнений о любом вопросе в этой области. Выдвинута даже мысль, что, ввиду столь частых недоразумений, нельзя настаивать на их случайности. Можно смело пойти дальше и прямо заявить, что всякая попытка историков искусства основываться на изучении только внешнего вида художественного произведения (а до сих пор так только и делалось) есть одно сплошное недоразумение.
Приведу примеры: Бенуа в своей ‘Истории живописи всех времен и народов’1 так мало места уделяет живописи египетской, делая это в силу будто бы ее ‘неумелости’, что становится вполне понятным его анекдот с Врубелем2, которого он произвел в течение нескольких лет из ‘ломак’ и ‘гениальничающих’ в ‘подлинные гении’ (‘Мир искусства’)3. Тут просто полное непонимание значения живописной формы, в силу подхода только к ее внешнему, анекдотическому виду.
Вся современная иконография никогда не пытается объяснить происхождение византийских форм, их торжество над формами античными и их так определенно выраженный характер самодовлеющей их художественной ценности (как построения отвлеченного, почти геометрического). Очевидно, несмотря на любую эрудицию, при современных условиях язык линий, цветных масс, декоративной и композиционной орнаментики г.г. историкам совершенно неизвестен. Этим же объясняется такое невероятное недоразумение, как допущение Археологической комиссией г.г. Васнецовых, Врубелей, Нестеровых и т.п. живописцев Академии Художеств к церковной росписи византийского стиля или такое вопиющее безобразие, как роспись ‘под Византию’ нового Кронштадтского собора4.
Ни в одном из существующих трудов по истории искусства не рассматривается эволюция художественного построения живописных форм. С архитектурой и декоративной скульптурой дело обстоит лучше. Там есть все-таки попытка провести некоторые параллели, указать способы, их значение, как практическое, так и художественное. За архитектурой признано право самобытности в силу практической необходимости. Тут нельзя предписывать подражание природе, анекдотичности изображения, тут создаются новые, свои собственные законы — пропорции, композиции, орнаментации и т.д. К живописи с такой точкой зрения подходить не принято — у нее нет тех материальных преимуществ архитектуры, которые исключали бы возможность всякого иного подхода. Изображение природы, подражание ей — вот что ставится главным образом в заслугу живописцу. Понятно, что при таких требованиях самоценность живописи установить невозможно.
Иллюзионизм, заменяющий недостаток настоящей живописной формы, выдвигает целую систему фокусов в погоне за передачей третьего измерения, воздушная перспектива, эффекты светотени и т.п. вещи, которые теперь привыкли считать за необходимую принадлежность достоинства картины. Так нам по крайней мере усиленно стараются внушить в разных школах и академиях люди очень мало причастные к живописи. Однако действительное мастерство никогда не согласится прибегнуть к подтверждению тех зрительных обманов, которыми пользуется фотографическая пластинка. У живописи есть средства выражать и третье измерение (как всякое другое понятие) гораздо лучше — средство это соответственное деление картинной плоскости и заполнение ее в нужной пропорции тем количеством форм, которые всесторонне рисуют данный предмет или целый ряд их в состоянии покоя или движения — безразлично. Этим способом между зрителем и картиной могут быть сосредоточены элементы треть его измерения, и при достаточной напряженности живописных средств не нужно даже стараться изображать предмет, чтобы все было достаточно ясно. Примитивом такого живописного построения являются скульптурные барельефы. Живопись в своих средствах гораздо богаче и потому имеет несравненно больше возможностей. В виде примера такого построения можно привести последние работы Пикассо, где именно выявлена форма.
Средства живописи, составляющие живописную форму, можно разделить на три группы: линия, цвет и фактура. Все эти три группы так неразрывно связаны между собою, что разделение это делается лишь для большего удобства говорить о каждой группе в отдельности. Живописное значение всех этих составных частей формы настолько теперь забыто, что приходится остановиться на их определениях. Линия в живописи имеет два значения: 1) как средство деления холста или граница закрашенной части картинной плоскости, 2) как самостоятельная небольшая часть закрашенной поверхности, имеющая преимущество длины над шириной. Живописец, проводя линию по картинной плоскости, тем самым совершает действие двоякого значения: он делит эту плоскость на две части по одну и по другую сторону линии и в то же время на два цвета — первоначальной поверхности и линии. Согласование того и другого необходимо для напряженности так называемого рисунка, а разнообразие характера этого согласования — достоинство линии. На большом пространстве линия той же толщины, того же цвета и так же сделанная имеет совершенно иное значение, чем на маленьком. Это можно назвать линейной фактурой. Ее необходимо учитывать. Но о фактуре вообще придется говорить дальше особо. Цвет, заполняющий ограниченные линиями части пространства, имеет два основных свойства: он или содержится весь в этих границах (декоративность), или их переступает. Если цвет захватывает соседнюю, за линией, часть картины, то получается так называемая растекающаяся раскраска. Прием этот тоже по преимуществу декоративный (крашеные лубки, китайские и японские цветные рисунки). Этот прием имеет значение особенно в тех случаях, когда необходимо модулировать количество цвета в пропорции с его яркостью, что очень важно. Если цвет через некоторые промежутки повторяется в той же силе, то получается раскраска протекающая — прием главным образом чисто живописный. Я упоминаю все эти общеизвестные определения для дальнейшего. Цвет в картине всегда вызывается другим цветом как по силе, так и по количеству. Все остальные свойства цвета непосредственно связаны с фактурой, о которой сейчас придется говорить несколько подробнее. В книжке ‘Пощечина общественному вкусу’, изданной в 1912 году в Москве, в статье Бурлюка ‘Живописный контрапункт’ рассказывается очень много забавных вещей на тему о фактуре5. Как человек, следящий за современностью, автор статьи где-нибудь, очевидно, услышал слово ‘фактура’ и поторопился его объяснить. Вышло хорошо: по его определению, фактура — нечто вроде устройства поверхности картины. Он приводит даже целый ряд классификаций такого географического термина. Курьезный этот случай с одним из главарей русских футуристов (так по крайней мере Бурлюка величает наша критика) я привожу исключительно, чтобы показать, насколько опасна безграмотность в мастерстве живописца. Не следует слишком прислушиваться к последним крикам западной моды.
Если всматриваться в то, как цвет расположен на картине, где его наращение, где понижение, где он корпусен, где прозрачен и т.д. — можно увидеть, что один и тот же цвет, заполняя цветное пространство, бесконечно варьируется. Иногда он легок, иногда тяжел, то плотен, то жидок — все это в строгой зависимости от роли этого цвета в картине: какое из свойств реального предмета должен он внести в холст — жесткость, хрупкость, мягкость и т.д., все эти знания о предмете передаются фактурой цвета в сочетании с фактурой линии в полной мере. Фактура, кроме того, может передать даже фабулу, даже отвлеченную задачу своим бесконечным разнообразием. В термине ‘фактура’, таким образом, заключается понятие о тоне как характере цвета, о тональности как характере вариации тона и т.д.
При органичности целого в холсте, построенной на законе контраста и симметрии, т.е. вводя в картину однородные различия и противоположные сходства, получается наиболее совершенная фактура, в которой должны быть учтены амплитуды наиболее резких моментов цвета. М.Ф. Ларионов удачно определяет фактуру как ‘тембр живописи’6. Манера наложения краски, то есть густо или жидко, мазком, втиранием или лессировкой, — здесь не играет роли. Примитивные знания техники говорят нам, что писать жидко и одинаково по всему холсту самое лучшее в смысле сбережения интенсивности цвета и прочности всей работы. С легкой руки Бурлюка у нас так смешались понятия фактуры и манеры, что за ‘устройством поверхности картины’ забыли о технике, требующей очень большого к себе внимания. Тем, кто хочет познакомиться на практике с поразительной живописной фактурой, можно посоветовать внимательно посмотреть русские иконы на досках (особенно новгородского письма) — трудно где-нибудь встретить большее мастерство.
Их этих трех элементов живописи складывается форма, из их расположения в картинной плоскости — композиция. Главное значение композиции — в равновесии всех этих частей, нужно учитывать все влияния, например, линии на цвет и т.д., и только полное согласование их может дать живописи ту действенность, которая ей свойственна, как искусству. Все факторы создания картины реальны и вот почему картина есть эквивалент действительных ощущений мира — я еще раз повторяю это определение, как наиболее точное. Только в пределах такой конструкции держалась всегда и держится теперь живопись, в ней заключается ее жизненность: как для существования живого организма необходимы определенные условия, так для цельности картины нужна та напряженность мастерства, которая может соединить в одно живописные элементы.
В настоящее время все так называемые новаторы говорят о ‘сдвиге’ как принципе, оправдывающем бесформенность их картин7. Первоисточником пользования этим ‘сдвигом’ всегда называется Сезанн, этот гениальный мастер из Аіх, который уже во всяком случае заслуживает лучшей участи, чем стать родоначальником современных (особенно русских) футуристов. В конце концов, что же такое этот ‘сдвиг’? Когда смотришь картины Сезанна в их целом, то поражаешься их изумительной конструктивности. Нужно было действительно обладать колоссальным знанием искусства (быть может, интуитивным — это безразлично), чтобы в эпоху торжества импрессионизма, упразднения синтеза и победы первичного впечатления создать такие классические формы. Холсты Сезанна так насыщены равновесием живописных элементов, так тонко понята предметность как объект композиции, что его картины всегда будут школой живописцев. Для большей точности своей конструкции, в которой он приближается к древним мастерам расцветных времен живописи, он умело приводит сочетания предметов не только в краске (рефлекс давно известный), но и в форме — рефлекс, утерянный искусством академий, салонов и импрессионистов. Только академист, подходящий в картине к тому, что на ней изображено, со своим запасом анатомических и перспективных познаний, может найти у Сезанна какой-то ‘сдвиг’ формы и т.д. С такой точки зрения, действительно, у него лица сделаны ‘неправильно’, перспектива сдвинута к холсту, но ведь это абсолютно неважно. Конструкция его картины как органического целого безукоризненна — больше от живописца требовать нечего. Последователи Сезанна очень запнулись об этот его ‘сдвиг’. Я не говорю, конечно, о такого рода его последователях, как Эмиль Бернар (автор воспоминаний о Сезанне, книжки более чем ненужной) и т.д., — ими я считаю школу кубистов. Из нее нужно выделить Пикассо — это мастер, который, конечно, будет классиком (слово это в нашей художественной литературе звучит всегда как-то двусмысленно, но я под ним понимаю вполне определенную ценность). У остальных своих последователей кубизм проявился только как известная трактовка реальной формы и даже не дошел до ее синтеза. Метцанже — это типичный академист8: его пропорции, его рисунок (несмотря на плоскостную разбивку) — все анатомично, перспективно и вполне соответствует работе хорошего, ‘грамотного’ академика живописи. Иная несколько система расположения отдельных частей, но это не касается построения, да не так усердно преследуется иллюзионизм — разницы, однако, очень мало по существу. Глэз — натуралист, склонный к некоторым обобщениям, но не выходя из пределов внешнего впечатления, как в пропорции, так и в манере письма. В его картинах попытки плоскостного и даже геометрического построения кажутся ненужными, настолько они случайны. Брак, романтик по характеру, благодаря близости к Пикассо, наиболее синтетичен из этой группы. Трудно говорить определенно о Леже, Ле-Фоконье, Пикабия, Дюшане и др., так как эти художники все время меняют в корне свои приемы. Наиболее яркий из них Леже все же не свободен от влияния импрессионизма, закваска которого обнаруживается в разной степени у каждого из названных живописцев.
Из разбора произведений кубистов никак нельзя вывести утверждения, что кубизм — новая живописная концепция: как видим, там есть самые разнообразные исходные точки. Поверхностному наблюдателю, вроде наших русских Бурлюков, плоскостная трактовка кажется каким-то большим переломом в живописи: заявление даже, что ‘кубизм — плоскостное восприятие мира’ и т.д., все это ничего не значащие дилетантские фразы. Единственное завоевание кубистов — устранение воздушной перспективы иллюзионизма и попытка выявить третье измерение примитивным делением холста — этой заслугой они обязаны Сезанну и Пикассо. В общем, это только манера, хорошая, полезная, слов нет, но лишь манера. Кубистам в дальнейшем развитии пришлось столкнуться с возникшим в Италии течением футуризма9. Теоретические положения футуризма, претендующие на целое миросозерцание и охватывающие собою не только искусство, но и другие жизненные выявления, за последнее время стали общеизвестны. Я не буду о них распространяться, приведу только главные положения, выставленные их манифестом живописцев (каталог первой выставки в Париже). Все их положения не касаются живописи как таковой, а главным образом ее сюжета. Так, отвергается писание ‘nu’, рекомендуется воспевать город, движение, зритель предполагается в центре картины, так что писать возможно с нескольких точек зрения, допускается на холсте нанесение ряда моментов, прозрачность предметов и т.д. — все, как видим, относится к тому, ‘что’, а не ‘как’. Между тем, если действительно хотят внести в живопись новую концепцию, то прежде всего, переводя язык живописи на язык слов, придется встретиться с этим ‘как’. Как сочетать предлагаемые темы с неизбежными живописными законами, как ввести по-новому их в холст, какие могут быть для этого новые средства? Вот на эти вопросы те, кто хочет сжигать музеи, кто утверждает искусство живописи с 20-го века, — никогда не смогут ответить. Средства живописи всегда одни и те же, и не может никакая отвлеченная теория их изменить. Они переменятся разве только, если будут изобретены совершенно новые материалы. В Японии на улицах в несколько минут из цветного песку по заказу составляются различные изображения настоящими мастерами, теперь делаются попытки перенести живопись на экран, реализовать движение цветных плоскостей кинематографическим способом, но все это не может изменить основных свойств живописи и достигнутых преемственностью аксиом. Футуристы не дали опять-таки новой концепции в живописи и доказали, только то, что это концепция единственная, неизменяемая, — всегда была, есть и будет, что организм живописный жизнен только при определенных условиях и все попытки его сделать иначе бесполезны. Итак, те футуристы, о которых я все время говорю, — прямые наследники неоимпрессионистов (Синьяк). Их стремление обозначить момент движения разделением формы совершенно аналогично задаче последних добиться цветового толкования света дивизионизмом красок. Как те, так и другие не считаются с целым, и композиция отставляется на задний план. Боччиони, трактующий разделенную реальную форму, в живописном ее преломлении сходится с Босхом (Нидерланды, XV в.), а в картине ‘Le Rire’ это подправлено соусом ренуаровского импрессионизма. Комбинация искусственная и свидетельствующая о неумении сочетать фабулу с формой. Северини в прежних работах (La Danseuse, La Confection) близок к пуантилистам по манере. Позднейшие работы Северини (я сужу по репродукциям), благодаря его соприкосновению с французами, дали уже гораздо лучшие синтетические построения. Французские участники первой выставки футуристов (Балла, Руссоло и т.д.) заимствовали свои формы даже у Ходлера и английских графиков. Они слишком много места уделили теории, предварившей их мастерство, и поэтому были вынуждены соединиться с кубистами, у которых все же имелась несравненно больше разработанная форма. Выдвинутые манифестом футуристов тезисы имеют все-таки большое значение. Главный из них — это движение. Они облекли движение в разделение реальной формы и ограничились этим. Однако эта тема в живописи может быть выражена гораздо богаче и полнее через соответственное разделение картинной плоскости. Фраза футуристов: ‘Бегущая лошадь имеет не четыре ноги, а двадцать’, — достаточно выясняет их отношение к мастерству — ведь для мастера она ровно ничего не значит. При умении понимать значение линий, их игру между собой и ограниченным ими пространством возможно сделать такую их комбинацию, которая выразит движение, тяжесть и т.д., — можно создать так называемый ‘стиль движения’, к чему, в сущности, и сводится наиболее серьезное значение футуристического выступления в живописи.
В задачу этой статьи не входит подробный разбор всех живописных проявлений настоящего времени, поэтому я ограничиваюсь лишь главнейшими моментами художественной жизни. Теперь она идет таким повышенным темпом, что все время на поверхность выносятся новые и новые задачи, направления, теории и т.д. Эти течения очень еще не разработаны, не создали собственных живописных форм и питаются пока тем, что завоевано кубизмом и футуризмом. Во всяком случае, следует отметить их академический характер. Я делаю оговорку: академической я называю такую живопись, в которой расходятся фабула и форма, где нет их непосредственного взаимодействия и, следовательно, органической конструкции. В этом смысле, большинство современных западных живописцев не отрешилось от академизма, за блестящим исключением Сезанна и Пикассо. Нашумевший Матисс10 — академист, даже не прикрывающийся ничем, кроме ярких и пустых красок, но они же и выдают его с головой. После Гогена и Сезанна западные синтетики обратились к изучению искусства ‘примитивов’, догадались наконец, что только там можно найти утраченные знания формы, потеря которой так сильно чувствуется при всякой попытке синтеза. Воспитанные на образцах живописи Лувра и Ватикана и не имеющие под рукой более нужного материала в достаточном количестве, как горожане, они, конечно, удовлетворились быстрее, чем следовало бы. Правда, их мастерство и техника почти искупают недостатки основной концепции, но все же знание формы у них мирится с целым рядом неизбежных компромиссов.
Необходимо указать еще одного большого мастера, который стоит совершенно особняком, не причастен ни к каким теориям и направлениям, но безукоризненно интересен непосредственностью выявления своих тем в исключительной, ему одному свойственной форме — это Анри Руссо, живописец единственный по своей своеобразности и законченности — вот почему, может быть, он остался в стороне и не создал школы, как другие.
Русская живопись занимает особое место по богатству имеющегося в распоряжении материала. Ее история, еще никем не составленная (нельзя считаться с тем, что пишется по этому поводу нашими историками искусства), могла бы составить целое художественное событие. В пределах этой статьи, конечно, невозможна такая задача. Я укажу только несколько главных моментов расцвета русской национальной живописи и ту связь ее с искусством Востока, которая красной нитью проходит [через] всю ее историю. Не касаясь искусства древнейшего времени (каменные бабы и т.д.), начну сразу с иконописи. Первоначальная иконопись Киевского периода под влиянием мастеров византийских обособляется, делается самостоятельной, одновременно с упадком византийского стиля. Русские мастера впитали в свое искусство свойственные грекам достоинства построения, но их творчество не было только подражательным. Школа Новгородского письма исключительно своеобразна, несмотря на ее каноничность, происходящую из греческих подлинников. Существуют попытки объяснить эту эмансипацию Новгородской иконописи влиянием западных примитивов, благодаря сношениям новгородцев с ганзейцами. Но тут есть две ошибки: одна хронологическая, другая, более существенная, — стилистическая. Если уже было возможно участие Запада в живописи новгородского искусства, то почему непременно влияние должно было исходить с Запада, а не наоборот? По достоинству новгородские иконы несравненно выше соответствующих им по времени образцов искусства западного. Исключительная законченность конструкции этих икон не может быть названа случайным соприкосновением с чужой культурой Запада, где даже не было достойных подражания образцов. Что некоторые технические работы в Новгороде были выполнены немцами (чехами) — еще не означает их влияния на художественную сторону этих работ. Наоборот, корсунские, солунские формы — вот к чему по своему содержанию ближе всего новгородский стиль. Те же различия по внешности с византийцами, которые вызвали предположения о иных влияниях, объясняются просто развитием стиля, пересаженного на иную почву. Русские мастера работали в других условиях, чем греки, поэтому и внешняя форма их произведений, носящая на себе влияние этих условий, разнится от своего первоисточника, но преемственность в построении здесь несомненна, а это самое важное. Новгородская икона — наиболее совершенная из всех, следом за ней идет школа Московская, в лице Рублева достигшая своего апогея. Не буду перечислять всех школ живописи — это задача историка — можно только сказать, что все другие школы пользовались материалом этих двух и более иди менее удачно с ним справлялись. Западные влияния проникают в иконопись позже, особенно со времени Симона Ушакова (17 в.), и тут начинается ее упадок. Появляется манерность, излишние нагромождения деталей, свойственные всегда упадочным формам, даже делаются какие-то компромиссы между каноном иконописи старой и псевдореализмом, дошедшим с Запада. Вскоре после этого иконопись как искусство теряет всякое свое значение, остается лишь у старообрядцев, потребности которых обслуживает несколько небольших, верных традициям школ. Там главным образом повторяются старые формы чисто ремесленным способом, такие школы существуют и до сих пор, но имеют значение разве как наследство былого мастерства. С внесением в Россию официального западничества, при Петре Великом, национальному искусству был нанесен решительный удар. Оно было насильственно принуждено сдать прежние позиции и если не погибло окончательно, то только потому, что искусство как таковое никогда погибнуть не может. Одновременно с развитием так называемого ‘государственного искусства’, живописи ‘высокого стиля’ и началом академизма, впоследствии оформленного окончательно, замечается развитие лубка — искусства народного, непосредственного и, следовательно, идущего от традиций прежнего ‘большого искусства’. Это было неизбежно и формы лубочной живописи очень определенно говорят за свою преемственность. Но ниже можно видеть очень ясно выраженное влияние Востока — персов, турок и т.д., так как на примитивах это влияние выражено откровеннее, чем на законченном искусстве. Желающих убедиться в этом можно отослать хотя бы к собранию лубков Ровинского и к любой книжке персидских народных сказок. Официальное академическое искусство не считалось совершенно с тем, что делалось в этой области, оно прежде всего следило за Западом, за тамошним вкусом и старалось насаждать его в России самым бесцеремонным образом. Эта традиция сохранилась у нас до сих пор — даже наши ‘новаторы’ (передвижники, ‘Мир искусства’) не обходились никогда без западной санкции. В этом трагедия единственного крупного живописца, выдвинутого академией, но и погубленного ей же — Ал.Иванова11. Это единственная крупная величина на горизонте русской живописи XVIII и XIX вв. Все остальное, даже хорошее (а его было немало), слишком нивелировано академической меркой. Историку русского искусства этого периода не приходится вовсе считаться с академией — ведь самая причина создания академии в полном упадке жизненности искусства (первая академия в Болонье основана исключительно благодаря этому). Нужно разыскивать то ценное, что создано подлинными художниками за это время, нужно изучать лубки, вывески, вышивки, разные изделия русского искусства во всей его самостоятельности и со всеми признаками его преемственности. Обратившись к современному изучению этого материала, можно открыть заключенные в нем неисчерпаемые возможности дальнейшего художественного развития. Говоря о серьезном изучении, я, конечно, не имею в виду той поверхностности, которая вызвала стасовских ‘петушков’ и ‘полотенца’ и на которой до сих пор держится так называемый русский стиль старого порядка ‘петушковый’, или модернизированный — рериховский, васнецовский, билибинский, врубелевский и т.д.12 Разницы тут нет никакой. Подобный подход к делу исключает всякую возможность продуктивной работы в этом направлении. Нужен тот разбор, о котором я говорю все время и который невозможен для дилетантов.
К освобождению от дилетантства, к изучению мастерства как такового в самом полном объеме и призывает живописцев ‘все-чество’.
Современная русская живопись находится в самом неопределенном положении. Говорить об академизме, передвижничестве и т.д., конечно, не стоит: тем, кому еще не ясна мертворожденность этих учреждений, очевидно, очень мало дела до искусства. К этим же двум покойникам можно отнести и псевдоноваторов из ‘Мира искусства’ — этого очага беспомощного декадентства, который держится до сих пор только соками усиленно привлекаемых новых ‘сил’ из молодежи. Об идеологии этой группы лучше всего можно судить по ‘художественным письмам’ ее присяжного критика и идеолога г-на Бенуа13. Предоставим полемизировать с ним г-ну Бурлюку — составится достойная друг друга пара, которой, в сущности, давно пора действовать сообща с разных флангов. Разбирать деятельность группы ‘Мир искусства’ — значит констатировать многообразие проявления дилетантства — занятие очень скучное и совершенно бесполезное. Поэтому я предпочитаю перейти к так называемому ‘новому русскому искусству’. Одно уж это название ‘новое’, на котором усиленно настаивают представители ‘Бубнового валета’ и ‘Союза молодежи’, подрывает к ним всякое доверие в смысле мастерства. ‘Бубновый валет’ как нечто самостоятельное совершенно не существует14, несмотря на обилие и размеры выставляемых ежегодно Машковым, Кончаловским и т.д. полотен. Раскрашенный академизм этих двух живописцев оправдывается разве лишь каким-нибудь дефектом художественного чувства, их экскурсии в область построения совершенно бессильны, несмотря на ‘убежденность’ линий и красок, все это не идет дальше плохого академического этюда. Лентулов, принявшийся за последнее время раскрашивать Леже, — зрелище тоже плачевное. Существует ‘Бубновый валет’ исключительно участием французов — единственным грамотным элементом в его среде, если не считать их добросовестной ученицы Экстер15. Шагнуть дальше эпигонства не хватает ни у кого из участников этих выставок ни смелости, ни данных.
Что можно сказать об объявившем себя футуристическим ‘Союзе молодежи’? Разве только попросить объяснений, на каком основании они рискнули так называться. Впрочем, и спрашивать бесполезно, их картины ясно говорят о том, что в ответе на подобный вопрос будет все что угодно, кроме смысла. Это же подтверждается и статьями их сборников. Тут уже не эпигонство, а просто паразитство какое-то: каждое новое слово, особенно западной моды, вызывает в ‘Союзе молодежи’ немедленный рефлекс значительно раньше, чем смысл этого нового достигает сознания ‘Союзников’. Этим живописцам, конечно, всего выгоднее кричать о новой живописи, чтобы замаскировать полное отсутствие мастерства. Они это и делают в лице Бурлюка и т.п. К сожалению, в Петербурге с этой ‘новой живописью’ принято считаться, как с каким-то направлением, вот почему, может быть, создалось огульное отрицательное отношение ко всем усилиям упразднить живописную косность.
Футуристической живописи в России не было пока вовсе, кроме нескольких опытов Гончаровой и Ларионова, но и те выразились в совершенно своеобразной форме, вообще присущей их мастерству. Творчество этих двух художников достаточно известно, его мотивы выяснены в их специальной монографии и спорить о значении этого творчества не приходится.
Постоянное искание новых живописных форм в пределах преемственности построения и стиля, указанных знанием, постоянная борьба с каждым проявлением косности или внешней подражательности — вот на чем объединилась с этими мастерами группа солидарных по взглядам художников.
Этапы деятельности этой группы — выставка ‘Ослиный хвост’, где впервые выяснилась обособленность задач ее участников от всего другого, что преподносилось обыкновенно под названием ‘новой живописи’. Я помню, как писавшие об этой выставке газетные рецензенты удивлялись несоответствию], будто бы, боевого названия с экспонатами. Понятно, содержание этих экспонатов было им не по плечу. Второй этап — выставка ‘Мишень’, где Ларионов впервые выступил с новым живописным приемом ‘лучизмом’. Прием этот очень своеобразен, обоснован чисто живописными законами и находится в полном соответствии с требованиями мастерства. Главное достоинство лучизма в освобождении живописной формы от обычной трактовки предметности в пользу наибольшего развития линейной цветовой фактуры. Пользование этим приемом, независимо от основной задачи, требует особого технического мастерства, потому пока, насколько мне известно, он представлен только полотнами Ларионова и Гончаровой и, пожалуй, не под силу поверхностным подражателям.
Последним этапом была выставка Гончаровой в сентябре 1913 г. в Москве16, на которой было объявлено всечество. Совместной деятельностью этой группы, к которой примкнули и неживописцы, в течение нескольких лет вырабатывались основные положения всечества. Постоянная враждебность его всяким направлениям, партийностям, организация, неизбежная борьба с возможностью застоя, процветающего в этих условиях, способствовали выработке наиболее широкого и полного понимания искусства как такового.
Общие положения всечества были формулированы в прочтенном на гончаровской выставке манифесте и докладе. Целью специально живописного их толкования является моя настоящая статья. Утверждение всечества не нуждается ни в каких усилиях с нашей стороны, оно может оспариваться только упорными дилетантами, роль которых в искусстве не может быть значительной. ‘Мы не объявляем никому борьбы, ибо где же найти противника’, — так было сказано еще в манифесте ‘Мишени’17.
1 Александр Николаевич Бенуа (1870-1960), живописец, театральный художник и критик, публиковал в 1912-1917 в Москве (Кнебель) свою ИСТОРИЮ ЖИВОПИСИ ВСЕХ ВРЕМЕН И НАРОДОВ. Вышло двадцать два выпуска, но работа так и не была закончена. Бенуа был человеком консервативным в отношении вкуса, хотя иногда и блестящим оформителем (его декорации и костюмы к парижской постановке ПЕТРУШКИ Дягилева в 1911), он с трудом принимал первые проявления ‘новой’ живописи и часто осуждал искания авангардистов. Упомянутый в тексте Ледантю Давид Давидович Бурлюк (1882-1967) составил даже ироническую подборку из высказываний Бенуа, используя их в полемике с ним и И.Е. Репиным: ГАЛДЯЩИЕ ‘БЕНУА’ И НОВОЕ РУССКОЕ НАЦИОНАЛЬНОЕ ИСКУССТВО (СПб, Шмидт, 1913).
2 Ледантю имеет в виду художника-символиста Михаила Александровича Врубеля (1856-1910).
3 ‘Мир искусства’ — петербургское объединение художников, поэтов и эстетов, основанное в конце 90-х годов Бенуа, Дягилевым, Константином Сомовым и др. ‘Мир искусства’ проводил выставки (1899-1906) и публиковал журнал (1898-1904), в котором популяризировались символизм, идея fin de siè,cle и делались сознательные попытки вывести современное русское искусство на передовой европейский уровень. Многие идеи и темы ‘Мира искусства’ (ретроспективизм, внимание к декоративному искусству и т.п.) легли в основу спектаклей дягилевского ‘Русского балета’ (1909-1929).
4 Братья Васнецовы: Аполлинарий Михайлович (1856-1933) и Виктор Михайлович (1848-1926), Михаил Васильевич Нестеров (1862-1942) и Врубель в большей или меньшей степени стремились к возрождению традиций русского религиозного искусства, особенно икон и фресок, и работали во многих соборах Москвы, Петербурга и Киева. В.Васнецов, например, работал с 1885 (а Врубель — с 1887) над фресками Владимирского собора в Киеве, Нестеров создал в 1910-1911 фреску ‘Благовещение’ для Марфино-Мариинской общины в Москве, а Врубель работал над фресками для Кирилловского собора в Киеве в 1884-1888. Эти были большей частью официальные заказы, финансируемые и проводимые под наблюдением Академии художеств и Императорской археологической комиссии.
5 Сборник ПОЩЕЧИНА ОБЩЕСТВЕННОМУ ВКУСУ, изданный в 1912 в Москве (Кузьминым), содержал известный одноименный манифест за подписью Д.Бурлюка, Велимира Хлебникова, Алексея Крученых и Владимира Маяковского. В сборник также вошли два значительных эссе Д.Бурлюка: КУБИЗМ (с.95-101) и ФАКТУРА (с. 102-110). Среди опубликованных вещей Бурлюка нет статьи под названием ЖИВОПИСНЫЙ КОНТРАПУНКТ — Ледантю, вероятно, имел в виду ФАКТУРУ, поскольку Бурлюк пользуется в ней этим термином. Слово ‘фактура’ в это время было одним из ключевых в манифестах авангардистов. (См., напр., брошюру Владимира Маркова (Вальдемар Матвейс) ПРИНЦИПЫ ТВОРЧЕСТВА В ПЛАСТИЧЕСКИХ ИСКУССТВАХ. ФАКТУРА. СПб., ‘Союз молодежи’, 1914.
6 Ледантю имеет в виду напечатанное в 1913 в сб. ОСЛИНЫЙ ХВОСТ И МИШЕНЬ (М., Мюнстер, с.83-124) эссе Ларионова ЛУЧИСТАЯ ЖИВОПИСЬ, которое до этого в том же году вышло отдельной брошюрой. В этом эссе Ларионов говорит о тембре как ‘состоянии покрашенной плоскости’. Больше того, в манифесте ЛУЧИСТЫ И БУДУЩНИКИ (ibid., с.9-48), подписанном также Морицем Фабри, Гончаровой, Левкиевским, Владимиром Оболенским, Романовым, братьями Зданевичами и Ледантю, Ларионов утверждает, что лучизм создает ‘истинное обособление живописи и жизнь ее только по своим законам’.
7 Русские кубофутуристы часто обращались к концепции сдвига, пользуясь ею в поэзии и живописи. Под сдвигом, грубо говоря, подразумевался перенос объекта из привычного контекста в неожиданный или нелогичный, например, деревянная ложка на ‘заумной’ картине Малевича ‘Англичанин в Москве’ (1913. Музей Стедельик, Амстердам). Поэт Крученых написал даже трактат об использовании и функции сдвига в русской поэзии — СДВИГОЛОГИЯ. М., МАФ, 1923.
8 Ледантю имеет в виду не только картины Жана Метцанже и Альберта Глеза (известные в Москве по нескольким выставкам, как ‘Салон ‘Золотого руна*’ (М., 1908), но и их книгу DU CUBISME (1912), которая также была хорошо известна в России (см.: М.Матюшин. О КНИГЕ МЕТЦАНЖЕ ГЛЕЗА ‘DU CUBISME’. — ‘Союз молодежи’, СПб, 1913, No 3, с.25-34). Метцанже, Глез, Лефоконье и Фернан Леже крайне почитались более ‘академическим’ крылом ‘Бубнового валета’, которое и было отвергнуто в 1911 Ларионовым ради образования группы ‘Ослиный хвост’. См., напр.: И.Аксенов К ВОПРОСУ О СОВРЕМЕННОМ СОСТОЯНИИ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ — В юг. БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ. М., 1913, с.3-36.
9 Отношение русского авангарда к итальянскому футуризму было по меньшей мере неоднозначным. Идеи и деятельность итальянцев были хорошо известны в России, например, из таких переводов итальянских манифестов, как МАНИФЕСТЫ ИТАЛЬЯНСКОГО ФУТУРИЗМА Вадима Шершеневича (М.? ‘Русское, товарищество’, 1914). Неудивительно, что Бурлюки, Ларионов, Малевич и др. поносили Маринетти и его коллег последними словами, хотя вели себя и общались друг с другом примерно таким же образом. Поэт Бенедикт Лившиц уделил в своих мемуарах особое внимание тому, что он считал основным различием между итальянским и русским футуризмом. См. его кн. ПОЛУТОРАГЛАЗЫЙ СТРЕЛЕЦ. Л., Изд. писателей, 1933 (особенно седьмая глава).
10 Анри Матисс был широко представлен в московских коллекциях Ивана Морозова и Сергея Щукина и незадолго до того, поздней осенью 1911, сам побывал в Петербурге и Москве. См.: Yu.Rusakov. MATISSE INRUSSIA IN THEAUTUMN OF1911. — В журн. ‘The Burlington Magazine’, London, 1975, May, p.284-291.
11 Ледантю говорит о художнике Александре Андреевиче Иванове (1806-1858), большая часть творческой деятельности которого прошла в Италии — он был стипендиатом Санкт-Петербургской Академии художеств. Известность ему принесли картина ‘Явление Христа народу’ (1837-1857, Третьяковская галерея, Москва) и библейские эскизы.
12 Николай Васильевич Рерих (1874-1947), Иван Яковлевич Билибин (1872-1942). Рериха и Билибина, так же как братьев Васнецовых и Врубеля, особенно привлекали искусство и ремесла Древней Руси. И тот и другой были членами ‘Мира искусства’.
13 ‘Художественными письмами’ назывались регулярно публиковавшиеся в 1908-1917 в газете ‘Речь’ критические статьи Бенуа.
14 В 1910 Ларионов основал объединение ‘Бубновый валет’, а в декабре 1910 — январе 1911 организовал его первую выставку. В создании объединения принимали участие также Гончарова, Петр Петрович Кончаловский (1876-1956), Аристарх Васильевич Лентулов (1882-1943) и Илья Иванович Машков (1881-1944). Члены объединения испытывали большой интерес к таким жанрам русского народного искусства, как лубок и вывески.
15 Александра Александровна Экстер (1884-1949) также была членом ‘Бубнового валета’. Аксенов был очень высокого мнения о ее работах. См. сноску 8.
16 В августе-октябре 1913 Гончарова организовала в Москве грандиозную выставку своих работ: 768 картин художницы охватывали период с 1900 по 1913. В начале 1914 ее выставка меньшего масштаба открылась в Петербурге. Ни в том ни в другом каталоге всечество не упоминается, хотя можно естественно предположить, что сам Ледантю поделился с присутствовавшими на московской встрече своими взглядами устно или письменно.
17 Ледантю цитирует манифест ЛУЧИСТЫ И БУДУЩНИКИ, см. сноску 6.