ТЕАТРЫ
ТЕАТРЫ
‘Живой Трупъ’,
нкоторыя черты драмы и ея постановокъ въ Москв и Петербург
Евг. Зноско-Боровскій.
‘Аполлонъ’, No 9, 1911
‘Живой Труп’, некоторые черты драмы и ее постановок в Москве и Петербурге, Зноско-Боровский Евгений Александрович, Год: 1911
Время на прочтение: 23 минут(ы)
Вотъ уже второй разъ, какъ намъ приходится говорить о театральномъ событіи большой важности тогда, когда не только высказаны или проврены первыя впечатлнія, но даже приняты нкоторыя положенія характера боле общаго. И если безполезно и вполн излишне съ нашей стороны было бы подтверждать уже доказанное прежде другими, то все же и не для спора съ тмъ, что уже писано въ ‘Аполлон’, возвращаемся мы снова къ ‘Живому Трупу’: мы хотимъ только отмтить, выдвинуть т нсколько чертъ, которыя до сихъ поръ не были еще указаны или недостаточно привлекали къ себ вниманіе, но безъ которыхъ, намъ кажется, неполно будетъ наше пониманіе какъ пьесы, такъ и особенно постановокъ ея. Ибо мы думаемъ, что нельзя правильно оцнить эти постановки, опредлить ихъ основныя различія, если предварительно и съ достаточной подробностью не сказать о самой пьес, такъ какъ въ ея текст находятъ эти различія свое объясненіе и, можетъ быть, оправданіе. Вотъ это именно соображеніе — о зависимости постановокъ отъ текста, въ сильныхъ и слабыхъ его сторонахъ,— и побудило насъ измнить первоначальное наше намреніе, крпнувшее по мр того, какъ намъ становились ясными недостатки ‘Живого Трупа’,— вовсе не касаться самой пьесы: мы увидли, что если мы хотимъ говорить о постановкахъ, мы должны сказать и о драм, и мы должны это сдлать, какъ ни трудно, какъ ни непріятно разбирать пьесу, которую находишь неоконченной, неотдланной…
А такой именно мы и считаемъ ее. Больше того: незаконченность ‘Живого Трупа’ понимаемъ мы не такъ, какъ многіе другіе, видящіе ее только въ нкоторыхъ недодланныхъ сценахъ и полагающіе, что въ другихъ сценахъ, равно какъ и въ замысл, она получила свою окончательную форму. По нашему мннію, она вся, цликомъ, не кончена, попросту — не сдлана. То, что мы знаемъ о манер работать Толстого, о чемъ мы можемъ судить по его черновикамъ и корректурамъ, убждаетъ насъ, что его драма, какъ она напечатана и разыгрывается на сцен — минуя совершенно вс споры о подлинности ея текста — есть одинъ изъ первыхъ списковъ, въ которомъ только нкоторыя явленія, отдльныя фразы, либо съ самаго начала особенно счастливо вылившіяся, либо подвергшіяся преимущественной обработк, оказываются удачными и совершенными: все остальное не только допускаетъ, но даже требуетъ дальнйшей отдлки, которая одинаково могла бы и должна была бы коснуться и расположенія сценъ, и языка, и очерка дйствующихъ лицъ и т. д. Немногія прекрасныя выраженія (напримръ: ‘Это ужъ не твое дло. Я сама про себя знаю, гд погибну’, — …’твоя любовь.— Моя-то моя. А твоей-то нтъ!’, — ‘не было изюминки, знаешь, въ квас изюминка. Не было игры въ нашей жизни’, — ‘не оригинально, а это настоящее’, — ‘Только любовь дорога.— А ты почемъ знаешь?— Должно знаю’, и др.) только позволяютъ мечтать о томъ, какъ расцвтилась бы пьеса, будь она вполн доведена до конца (вдь и такія реченія и слова, которыя кажутся совсмъ неожиданными, сами собой, внезапно явившимися, и они возникаютъ, какъ показываютъ черновыя бумаги любого писателя, хотя бы Пушкина, посл долгой работы, посл упорныхъ и неудовлетворенныхъ поисковъ). Ея незаконченностью мы и объясняемъ присутствіе, рядомъ съ такими яркими и выразительными словами, совершенно вялыхъ ‘никакихъ’ фразъ, и особенно тхъ, которыя иначе, какъ схематическимъ, краткимъ изложеніемъ того, о чемъ должна идти рчь, не могутъ быть приняты и которыя никакими стремленіями къ сжатости языка оправданы быть не могутъ: таковы, чаще всего, реплики Лизы, которая съ изумительной стремительностью, искажающей ея образъ, переходить отъ любви къ ненависти и наоборотъ. Пресловутая ссылка Маши на романъ ‘Что длать’ въ самый важный моментъ самой важной сцены кажется намъ сдланной для памяти, что ли, можетъ быть, для собственнаго успокоенія автора, претворяющаго исключительный жизненный случай въ искусство. Эта ссылка, несомннно, при позднйшей работ исчезла бы. Сюда же должны мы отнести и многія неожиданно юмористическія фразы, что никакъ не могутъ быть признаны умстными (‘Вотъ ужъ 10 лтъ живу своей безпутной жизнью’, пожалуйста, длайте’,— слова Абрезкова въ отвтъ на Федино восклицаніе: — ‘Впрочемъ, что я длаю вамъ признаніе?’), хотя иногда и дйствительно глубоко комичны (‘Онъ былъ гордъ еще семилтнимъ мальчикомъ’), а иногда достигаютъ высотъ язвительной сатиры (‘Не ихъ судятъ, а они судятъ общество’).
Еще ярче сказывается незаконченность въ монологахъ. Пусть на нихъ отражается безсознательное вліяніе совершенно лишеннаго монологовъ Дяди Вани’, пусть реалистическія тенденціи урзали ихъ до-нельзя,— мы не сомнваемся все же, что въ такомъ вид, какъ они теперь въ пьес, они и е остались бы до конца. Монологи — одно изъ могущественнйшихъ средствъ для обрисовки лица, они отпечатлваютъ самое жуткое положеніе человка, самое искреннее состояніе его души — одиночество, они говорятся тогда, когда человкъ можетъ показать свои самыя глубокія, интимныя, индивидуальныя черты (иначе — зачмъ монологъ? не для заполненія ли паузъ между двумя выходами?),— а вотъ каковы они у Толстого: ‘и прекрасно и пускай. Да…’, — ‘Не могу, не могу. Все лучше, чмъ… не могу…’, — ‘Да, да. Чудесно, прекрасно…’, — ‘И правда, и правда…’,— ‘Хорошо, очень хорошо. Такъ и надо, такъ и надо, такъ и надо. Чудесно…’, — ‘Нтъ, не могу, не могу, не могу…’.— Если бы даже эти фразы говорились однимъ и тмъ же лицомъ и какую бы послдовательно развивающуюся мысль или настроеніе мы въ нихъ ни обнаруживали — и тогда ихъ однообразіе заставило бы насъ жаждать какихъ-нибудь въ нихъ измненій, но вдь он произносятся людьми очень различными, имющими на протяженіи пьесы вполн своеобразную манеру говорить: не въ прав ли мы, врне, не должны ли мы и въ нихъ видть только схему, программу того, что имъ надлежитъ разсказать, каждому по своему и по иному? Остроумный на нашъ взглядъ и впечатляющій пріемъ — повтореніе одинаковыхъ фразъ разными людьми или тми же, но въ различныхъ случаяхъ, превращающее отдльныя слова какъ бы въ лейтъ-мотивъ всей пьесы,— только намченъ и такъ неразработанъ, что часто кажется случайнымъ и досаднымъ недосмотромъ (напр.: ‘мн открываетъ небо, а сама на душки проситъ’ и ‘онъ спасъ мн больше, чмъ жизнь, а я даю деньги’, — ‘Такъ и надо, такъ и надо, такъ и надо’ и ‘Такъ, видно, должно было быть’, — ‘недавно онъ при мн спорилъ, доказывая, что разводъ не согласенъ съ истиннымъ христіанствомъ’… и ‘а ваша религія?’ и ‘какъ ты миришь свое желаніе съ твоими религіозными убжденіями’…).
Мы, конечно, не можемъ утверждать, что эти проблы были бы ослаблены или и вовсе устранены Толстымъ, если бы онъ продолжалъ отдлывать пьесу, но вдь мы также не можемъ знать, не являются ли слдствіемъ неоконченности другія, можетъ быть, еще боле значительныя, но нами не отмченныя или и вовсе не замченныя черты (мы уже не говоримъ о тхъ, мелкихъ, очевидныхъ и указанныхъ всми противорчіяхъ, которыя бороздятъ пьесу, какъ то: Каренину по ремарк 30 лтъ, слдователю онъ говоритъ, что 38, а вся драма разыгрывается на протяженіи одного года, въ теченіе этого же года грудной ребенокъ научился говорить и ходить, про него спрашиваютъ, помнитъ ли онъ своего дйствительнаго отца, и т. д., до безконечности. {Т, кто хотли бы видть незаконченность въ томъ обстоятельств, что Афремовъ въ ремарк называется Михаиломъ Александровичемъ, цыганами — Михаиломъ Андреевичемъ, должны отнести ее на счетъ не Толстого, а редакторовъ его сочиненій, такъ какъ это противорчіе, безъ спеціальныхъ оговорокъ, устранено въ I т. собранія посмертныхъ произведеній, отсутствуетъ оно и въ ‘Нив’, вышедшей 23 сентября.} Поэтому мы не будемъ гадать о тхъ улучшеніяхъ и исправленіяхъ, которыя ждали ‘Живой Трупъ’ въ дальнйшемъ, но теперь же перейдемъ къ анализу его въ томъ вид, какъ онъ до насъ дошелъ,— точне, къ указанію тхъ его сторонъ, которыя обусловили характеръ и различія двухъ его постановокъ. Къ сожалнію, намъ почти не придется говорить о достоинствахъ, но очень много о недостаткахъ пьесы…
Первый изъ недостатковъ ‘Живого Трупа’, по нашему мннію, заключается въ слабости основного мотива, который опредляетъ самую драму. ‘Разводъ’ вовсе не такое слово, чтобы зритель или слушатель безъ сопротивленія вдругъ увровалъ, что на него никакъ нельзя согласиться, что его надо избгать даже цною жизни. Пусть пьеса относится не къ нашему времени, а къ тому, когда условія развода были дйствительно тяжелы,— если она подлежитъ вообще художественной оцнк, источникъ ея трагизма долженъ и понын оставаться сильнымъ и дйственнымъ. Этого нтъ. И какъ бы Федя ни уврялъ насъ, что ‘легче было покончить съ собой, чмъ дать разводъ’, чмъ лгать, мы все же ему не очень вримъ, особенно когда знаемъ, что разъхаться онъ согласенъ и лишь боится консисторскихъ дрязгъ, что хлопоты по веденію развода готовы взять на себя другіе,— особенно, когда видимъ, что онъ самъ идетъ на ложь куда боле глубокую — на симуляцію своей смерти. Драматическій конфликтъ, такимъ образомъ, остается безсильнымъ, мы сказали бы, только словеснымъ, а не реальнымъ. Можно предположить, что самъ Толстой понималъ это, такъ какъ имъ примненъ одинъ пріемъ, объяснить который иначе, какъ желаніемъ хоть косвенно усилить конфликтъ, мы затруднились бы. Рискуя самого Федю понизить въ нашихъ глазахъ, Толстой надлилъ почти всхъ своихъ персонажей тмъ же отвращеніемъ къ разводу, стараясь этимъ и въ насъ разжечь такую же къ нему вражду. Дйствительно, чуть не вс дйствующія лица, убждая Федю разводиться, сами (на словахъ, можетъ быть) осуждаютъ разводъ, и отъ этого получается впечатлніе, что они попросту подкупаютъ Федю на свершеніе безчестнаго поступка, отказаться отъ котораго уже даже и не составляетъ заслуги. Приведемъ примры. Вотъ слова кн. Абрезкова: ‘Я понимаю вполн васъ и раздляю!’… (надо ли указывать что вс выписываемыя слова касаются развода?), вотъ Маша: ‘Положимъ, что гадко. Я сама’…, вотъ — Анна Дмитріевна: Для разведенной, чтобы онъ встрчалъ мужа своей жены? Я не понимаю, какъ вы можете спокойно говорить про это, самъ уравновшенный, вдумчивый Каренинъ на вопросъ матери, какъ онъ миритъ желаніе жениться на разведенной со своими ‘религіозными убжденіями, ничего не находитъ возразить, какъ: ‘Неужели мы вс такъ непогршимы, что не можемъ расходиться въ нашихъ убжденіяхъ, когда жизнь такъ сложна?’, даже маленькая Саша, и та, изъ милыхъ, двичьихъ чувствъ, осуждаетъ свою сестру за желаніе вторично выйти замужъ: ‘Это было бы ужасно, отвратительно! Отвратительно!’ И, кажется, только Лиза да Анна Павловна не возмущаются разводомъ.
Все это, однако, не усиляетъ конфликта, ибо никакія усилія, никакія слова не могутъ сдлать чисто житейскія, консисторскія дрязги страшне въ нашихъ глазахъ, чмъ он есть, пусть въ жизни, не будемъ спорить, они кого нибудь и могли толкнуть на самоубійство. Но это же разрушаетъ и новое, выдвинувшееся благодаря отрицательному отношенію всхъ къ разводу, различіе между Федей и остальными, именно то, что они, осуждая разводъ, не прочь воспользоваться имъ для своихъ выгодъ или счастія, готовы создать разрывъ между жизнью и убжденіями (положимъ, съ услугами другого), Федя же на это не способенъ и свой отказъ отъ измны себ стремится запечатлть своей смертью. Въ этомъ конфликтъ — элементы подлинной драмы, но и она, которая могла бы сильно вырасти въ нашемъ сознаніи, если бы опиралась, ну, хоть, на религіозныя убжденія, какъ у Каренина, или на инстинктивныя чувствованія, какъ у Саши, теперь, вися, на волоск развода, остается неубдительной,— ей не вришь. Если бы можно было сказать, что Федя не словами, не разумомъ, а всмъ своимъ существомъ, быть можетъ, безсознательно протестуетъ противъ развода, какъ противъ чего то, что разрушаетъ нерасторжимое — таинство, а о дрязгахъ говорить лишь для слушателей,— то мы имли бы сильный драматическій конфликтъ. Но этого нтъ, этого найти въ драм мы не можемъ. А драма, какъ ни какъ, не лирика, въ ней чуткость зрителя ищетъ подтвержденія въ словахъ или поступкахъ, и герой драмы долженъ говорить умно, чтобы быть признаннымъ нами за умнаго человка. Нигд этого основанія отвращенія Феди къ разводу въ пьес не дано, наоборотъ, общее къ разводу отрицательное отношеніе (которое могло бы при нкоторыхъ обстоятельствахъ явиться какъ бы общимъ, гласомъ народа противъ него), и особенно Сашины восклицанія — ‘Я только знаю, что нельзя разлучаться съ мужемъ’ (опять повтореніе: ‘quels que soient les torts qu’il а eus vis-а-vis d’elle’, нельзя бросить мужа, говоритъ Анна Дмитріевна), а также контрастъ между словами Лизы — ‘нтъ, онъ теперь мой мужъ’ — и словами самого Феди — ‘мои отношенія съ моей женой, могу сказать: съ моей бывшей женой — совершенно прекращены,’ — только подчеркиваютъ малозначительность Фединыхъ протестовъ. Не длаетъ ихъ серьезне и контекстъ драмы, какъ едва ли и въ нравственномъ ученіи Толстого (къ чему обращаться, собственно говоря, драма и не сметъ) найдемъ мы подтвержденіе нерасторжимости церковнаго обряда при допущеніи разъхаться. Впрочемъ, самъ Федя достаточно ясно высказывается, говоря, въ отвтъ на слова кн. Абрезкова о невозможности для Лизы и Каренина сближенія безъ церковнаго брака,— ‘да, я знаю его туп… прямолинейность, консерватизмъ въ этомъ отношеніи’.
Не достигнувъ цли, ради которой онъ былъ использованъ, примненный Толстымъ пріемъ повелъ, кром того, къ другимъ, неожиданнымъ и нежелательнымъ, послдствіямъ. Толстой, конечно, не могъ не почувствовать, что, заставляя своихъ персонажей такъ отрицательно и съ возмущеніемъ относиться къ разводу, онъ возвышаетъ ихъ въ нашемъ мнніи, приближаетъ къ Фед, словомъ, населяетъ пьесу существами слишкомъ совершенными. Быть въ этомъ отношеніи послдовательнымъ, значило бы вылпить фигуры деревянныя,— искусственные и безжизненные манекены, создавать которые, конечно, никакъ не въ натур Толстого. И вотъ, мы видимъ нкоторую двойственность (еще не претворенную въ полнокровную сочность и сложность человка, и, можетъ быть, только двухъ-трехъ черточекъ не хватаетъ для этого) въ очертаніяхъ многихъ дйствующихъ лицъ, которыя сдланы гораздо рзче, съ большей жизненностью, съ большими слабостями въ тхъ сценахъ, гд вліяніе развода ослаблено, въ сравненіи съ тми, гд надо дать почувствовать ужасъ развода. Словно Толстой, ясно понимая соотношенія лицъ въ каждой отдльной сцен, сознавая, какой эффектъ каждая сцена должна произвести, еще не свелъ всего матеріала воедино, не ‘услышалъ’ пьесы цликомъ. Такъ, кн. Абрезковъ, глуповатый отставной военный, человкъ совсмъ своего круга и его понятій, довольно неожиданно такъ располагаетъ къ себ Федю, что тотъ изливается ему въ неумныхъ признаніяхъ, діалогъ Абрезкова съ Анной Дмитріевной только потому не впадаетъ окончательно въ комическій шаржъ, въ карикатуру, что Толстому нужно придать хоть видимость серьезности и основательности протесту матери, которая отъ этого и двоится между уморительными своими, полустарушечьими жалобами и дйствительной любовью къ сыну, неожиданной симпатіей къ Лиз, неподдльнымъ отвращеніемъ къ разводу, даже Лиза, почти центральная фигура, и она — ‘слабая, нжная, впечатлительная и наивная’ (въ ремарк) временами становится себялюбивой, жестокой, безчувственной, вполн подъ стать Каренину, который хоть и, чистъ, какъ двушка’, вдумчивъ и корректенъ, однако, празднуетъ счастье на труп другого, держитъ себя съ жестокостью холоднаго эгоизма.
Не чуждъ этой раздвоенности, неясности и самъ Федя. Мы должны врить (только и можемъ — врить!), что Федя человкъ чуткій, что ему всего стыдно, всякой лжи, что отъ этого онъ и бжитъ къ разгулу, къ буйству, прочь отъ семьи, отъ дома, мы должны врить, что Федя обаятеленъ, что въ него вс влюблены, даже Саша, которая, собственно, только для того и выведена, чтобы своей чистотой убдить насъ, какъ онъ прекрасенъ (‘я восхищаюсь передъ тобой’, онъ не дурной, а напротивъ, удивительный, удивительный человкъ’), даже Маша, искренняя цыганка (‘ну, ужъ хорошаго въ ней мало, коли она тебя бросила’),— и это отлично замчаетъ Анна Павловна (‘вотъ то то и бда, что онъ всхъ васъ чмъ-то обворожилъ’ — удивительное совпаденіе съ фразой Анны Дмитріевны о Каренин: ‘il est ensorcel, positivement ensorcel’), которая не желаетъ сама подчиниться его обаянію,— по самъ Федя, надо признать (какъ ни пріятно намъ было бы оказаться въ числ его панегиристовъ, а не скептиковъ или враговъ), даетъ для этого очень мало матеріала. Напротивъ: необъяснимое изліяніе передъ Абрезковымъ (и особенно — непростительное извиненіе за Машу), ужасающее предсмертное письмо, исканіе въ жен, изюминки’, сознаніе грха въ томъ, что не воспользовался чужой женой — все это говоритъ скоре противъ Феди, а никакъ не въ его пользу. Даже тотъ отрывокъ изъ Фединаго писанія, который неизвстно зачмъ приведенъ (реализмъ!— вроятно, это тоже, какъ и письмо, какъ и таинственная посылка денегъ въ Саратовъ — ‘настоящее’!) и который могъ бы, при желаніи, вдругъ совсмъ по новому освтить Федю, дйствительно углубить его, вызываетъ одно недоумніе своей безсодержательностью, несмотря на занятную аллитерацію (‘былъ темный, теплый, тихій день. Туманъ…’). Дйствительно,— и мы, какъ Маша, когда она говоритъ: — ‘коли ужъ ты написалъ, такъ хорошо будетъ’,— мы должны сперва полюбить Федю, а затмъ уже воспринимать его слова и поступки, но если бы мы захотли, чтобы драма насъ заставила, черезъ его слова и дла, полюбить его,— боимся, что этого никогда не случилось бы,— хотя мы достаточно подготовлены для этого всмъ первымъ дйствіемъ и особенно словами Лизы — ‘первое движеніе, какъ всегда, будетъ хорошее, по потомъ чье нибудь вліяніе, и онъ раздумаетъ, и сдлаетъ не то, что хочетъ’. Слишкомъ много вры требуетъ отъ насъ драма и въ такихъ существенныхъ пунктахъ, какъ основная коллизія и главный герой…
Второй недостатокъ не мене важенъ, хотя, можетъ быть, и не иметъ столь печальныхъ и губительныхъ послдствій. Его появленіе, кажется, можетъ быть объяснено довольно удовлетворительно. Какъ извстно, во время обдумыванія и писанія ‘Живого Трупа’, Толстой много говорилъ о вращающейся сцен, о преимуществахъ частой смны картинъ, словомъ, онъ ршилъ отступить отъ привычнаго на русской сцен, зазженнаго реалистическаго канона для замны его структурой пьесъ романтическихъ’. Но, кажется, въ нихъ его больше всего привлекала ихъ широкая свобода, свобода отъ требованій классической драматургіи, напоминавшая ему конструкцію романа, въ которомъ нельзя установить (‘если и можно, то лишь очень приблизительно, отдаленно’) строгой закономрности въ распредленіи частей, которыя довольно свободно смняютъ и перебиваютъ другъ друга. Построеніемъ своимъ ‘Живой Трупъ’ больше похожи именно на романъ (въ его главнйшихъ этапахъ), чмъ на драму, хотя бы и романтическую, которая, какъ ни свободна, однако тоже иметъ если не безспорные законы, то нкоторыя условія, съ которыми приходится считаться. Для того построенія, которое принято Толстымъ въ ‘Живомъ Труп’,— именно раздленіе борющихся тенденцій на независимыя и отдльныя сцены,— требуется, кажется, осуществленіе двухъ условій, касающихся соотношенія этихъ тенденцій и ихъ соприкосновеній. Намъ кажется — и этому мннію можно привести внушительные примры — наивыгоднйшее соотношеніе это таково: либо совершенное равноправіе, когда об тенденціи живутъ одинаковой и самостоятельной жизнью, и правда рождается не какъ слдствіе одной изъ нихъ, но изъ ихъ столкновенія, изъ ихъ борьбы, либо, напротивъ, одна изъ тенденцій находится въ полномъ подчиненіи у другой и, не имя своего значенія, служитъ только фономъ для послдней, ее разъясняя, иллюстрируя ее и завязывая мелкія интриги, чтобы она, повелительница всей пьесы, распутавъ ихъ въ конц, имла случаи выказать себя разносторонне, могущественне,— полне торжествовала побду. Но и въ томъ, и въ другомъ случа, и какъ бы противоположны ни были эти тенденціи, столкновенія между ними должны произойти, и должны случиться не мене, какъ два раза: эти столкновенія и опредлятъ собой моменты высшаго подъема драмы,— въ середин и конц ея. Не трудно, кажется намъ, убдиться, какъ дурно отразится на драм уклоненіе отъ указанныхъ условій (мы, конечно, понимаемъ, что и эти, какъ и вс вообще законы, правила очень шатки, и возможно такое нарушеніе ихъ, которое создастъ новую красоту, но вдь не всякое же нарушеніе создаетъ ее, а то, которое создаетъ, само становится образцомъ, закономъ, да и оно должно признавать крпость правила, чтобы сильнымъ стало искаженіе его), впрочемъ, ‘Живой Трупъ’ какъ разъ даетъ намъ наиболе яркій примръ этого, ибо Толстой въ своей драм не исполнилъ ни одного изъ указанныхъ правилъ.
Прежде всего, совершенно несомннно, что если вообще можно говорить о какой-нибудь драм въ ‘Живомъ Труп’, то она всецло лежитъ въ судьб Феди и ни одного элемента ея нтъ въ жизни Лизы, Каренина и другихъ. Вс они прямо идутъ къ своей цли — къ своему счастію,— достигаютъ ея посл не очень для нихъ серьезныхъ осложненій, и если все-таки счастіе ихъ рушится, то случайно и вполн помимо ихъ воли или чувства. Слдовательно, вс персонажи, кром Феди, вс сцены, гд его нтъ,— только фонъ для его трагедіи, только декорація и больше ничего. Между тмъ, Толстой выписываетъ ихъ съ той же подробной серьезностью и отчетливостью, что и жизнь Феди, отчего Федина драма разрастается въ большой общественно — психологическій романъ, не укладывающійся въ рамки сцены. Кром того, Толстой до самаго конца не сводитъ лицомъ къ лицу Федю съ тмъ, враждебнымъ ему міромъ, т. е. отрываетъ героя отъ его фона, совершенно необходимаго ему. Чтобы парализовать этотъ разрывъ, Толстой прибгаетъ къ старйшему пріему — онъ вводитъ посредниковъ, письма и т. д., и вотъ, съ методической и томительной въ своемъ однообразіи правильностью, сперва къ Фед являются встники (въ каждой картин по одному!) — Каренинъ, Саша, Абрезковъ, а затмъ, во второй части, онъ самъ посылаетъ письма, свое и слдователя (одно письмо, Лизы, фигурировало уже и въ первой части, въ первыхъ двухъ картинахъ). Такія сношенія, однако, никакъ не могутъ замнить дйствительнаго столкновенія героевъ, а оно наступаетъ только въ самомъ конц пьесы, въ одной изъ худшихъ сценъ, у слдователя. То обстоятельство, что мы ни разу не видли Федю и другихъ вмст, рядомъ,— лишаетъ насъ возможности достаточно ярко чувствовать то сгущающееся вокругъ Феди одиночество, уединеніе, которое, все разростаясь, отгораживаетъ, наконецъ, Федю отъ всхъ людей въ сцен ложнаго самоубійства. Чтобы наиболе ясно понять ту громадную разницу, которая лежитъ между подлинно-драматической архитектоникой и такимъ романомъ на сцен, намъ достаточно взять хоть одинъ образецъ многокартинной трагедіи, напримръ ‘Гамлетъ’ (съ которымъ, какъ это ни странно ‘Живой Трупъ’ иметъ кое-что общее), а вдь и въ ‘Гамлет’ есть и встники (Офелія, Розенкранцъ и Гильденштернъ и друг.), есть и представленіе, письма и т. д., и въ ‘Гамлет’ есть въ середин пьесы такое же покушеніе на убійство того, кто долженъ быть и кто въ конц непремнно будетъ убитъ…
Третій недостатокъ, наконецъ, который намъ необходимо отмтить, является уже грхомъ, онъ рушитъ всю пьесу и лишаетъ возможности благополучно ставить ее на сцен. Намъ кажется, что онъ тсно связанъ съ только что разобранными чертами ‘Живого Трупа’ и тоже коренится въ многокартинности его. Дйствительно, тотъ путь, который свершаетъ обычная драма, такъ простъ, понятенъ и легокъ, что видимъ даже самому неопытному глазу,— и гораздо трудне онъ ощутимъ въ пьесахъ со множествомъ картинъ, перебрасывающихся изъ одного мста въ другое, отъ однихъ персонажей къ другимъ,— много сложне въ нихъ соблюсти единство, не потерять послдовательное нарастаніе. А между тмъ, именно въ такихъ пьесахъ важно, чтобы каждая картина была лишь звеномъ въ одной цпи, была лишь точкой въ томъ ток, который, все усиляясь, проникаетъ собою пьесу.
И вотъ, у Толстого, вся драма стелется на одномъ уровн, картины смняются безъ повышенія напряженія, ни одна изъ нихъ не возвышается надъ другой. Мы понимаемъ, что т или иныя картины — вершина или переломы пьесы или должны быть такими, но сами он не повышаютъ и не перебиваютъ ея. Потому и остается ‘Живой Трупъ’ только картинами, но не пьесой, не драмой, не трагедіей, хотя, по замыслу, онъ именно — трагедія въ античномъ смысл, заключенная въ форму новой трагедіи.
Дйствительно, избгая всякихъ классификацій, которыя создаетъ теорія драмы, не вводя ‘Живого Трупа’ въ т рамки, въ которыя критика заключаетъ трагедію,— мы должны признать, что въ судьб Феди — трагедія, и трагедія эта — въ послдовательномъ самоотреченіи, въ отдач себя въ жертву за другихъ, За чужое счастье, котораго самъ онъ лишенъ и которое онъ можетъ дать только посл полнаго внутренняго убжденія въ нужности его. Когда въ немъ не будетъ мысли о себ, когда вс уловки перепробуетъ онъ въ трусливой жажд сохранить свою жизнь, вс ихъ въ себ переборетъ, тогда только онъ, просвтленный, принесетъ себя въ жертву, тогда, примиренному, ему станетъ, какъ хорошо… какъ хорошо’…
По замыслу, развивающаяся трагедія иметъ высшій моментъ въ сцен суда, крайній пунктъ перелома — въ сцен въ трактир, въ покушеніи на самоубійство. Къ двухъ совершенно различныхъ планахъ идетъ трагедія до и посл этого перелома: неудача самоубійства совершенно и сразу передлала ее.
Намъ кажется, что такъ, и только такъ, и можетъ и должна ставиться драма и только при этой постановк она и можетъ имть значеніе. Еслибы такая постановка была возможна (а отсутствіе въ пьес нарастанія подвергаетъ это сомннію), то ‘Живой Трупъ’ сталъ бы замчательнйшимъ событіемъ въ нашемъ тускломъ, безтрагическомъ театр.
Словно повторяя два основныхъ типа трагическаго, дв послдовательныя переживаетъ Федя трагедіи: сперва борется онъ съ вншними препятствіями, когда же онъ уходитъ отъ ихъ власти, собственная личность его предъявляетъ къ нему свои права, но затмъ свершается актъ самоочищенія, и тогда онъ ‘гибнетъ’, т. е. своей смертью смыкаетъ ‘цпь временъ’, выполняетъ волю боговъ, возстановляетъ попранную справедливость. Значитъ, все начало драмы, до четвертаго дйствія, есть сгущеніе вншнихъ обстоятельствъ, вынуждающихъ Федю ‘устраниться’, но не дающихъ ему внутренней свободы и силы для этого. Слова его, во время цыганскаго пнія:, ахъ, хорошо… кабы только не просыпаться… такъ и помереть…’, это совсмъ не т слова, что онъ скажетъ, когда будетъ умирать: здсь забвеніе, спасеніе отъ этой жизни, тамъ пробужденіе къ будущей. Все боле тснымъ кольцомъ должны сжиматься вкругъ него событія первой половины трагедіи: его бгство отъ семьи къ буйству и разгулу, это стремленіе забыться, это чувство вчнаго стыда, неустанные поиски какой-то истины, высокой правды, они съ каждой картиной должны быть безнадежне, производить впечатлніе все боле ужасное, кошмарное, гнетущее, ибо они не несутъ ему внутренняго знанія правды, они только еще боле мучатъ его, старающагося усыпить свой стыдъ, свой голосъ ищущаго — вншними приманками. Въ извстномъ смысл, слова его враговъ, что онъ пьяница, что онъ погибаетъ и губитъ другихъ, врны: да, сейчасъ — онъ гибнетъ, но для того, чтобы потомъ воскреснуть… И каждая сцена, гд Феди нтъ, должна (не даромъ же новая трагедія традиціонно чередуетъ комическое съ трагическимъ) своей пошлой праведностью, размреннымъ самодовольствомъ оттнять жизнь Феди, ей должна подчиняться, ею опредляться, но, конечно, не для того прямолинейнаго пониманія, чтобы выказать въ лучшемъ свт Федю, а, напротивъ, чтобы его паденіе чувствовалось еще боле глубоко, но чтобы все же ясно было видно, чего онъ бжитъ, отъ чего прочь увлекаетъ его неспокойный его духъ, чтобы ярче сознавалось, какъ сжимается вкругъ него роковое кольцо, оставляя его съ каждой сценой все боле и боле одинокимъ…
Мы уже подготовлены увидть его. Мы знаемъ, что Федя бросилъ жену, больного ребенка и гд то кутитъ. И мы его, дйствительно, застаемъ у цыганъ, пьянаго, среди сомнительныхъ личностей. Мы сразу должны видть (и видимъ, видимъ!), что онъ попросту старается забыться и вншне — баринъ, внутренне — опустошенный человкъ, безъ вры, безъ, стержня, безъ пути…
Пніе цыганъ — о, это же не простое цыганское пніе (и только подчеркнутый реализмъ Московскаго Художественнаго Театра могъ ршиться,— и другихъ къ тому же побудить.— чтобы съ фотографической ‘точностью’ воспроизвести цыганское пніе,— какой то театръ даже хоръ Шишкина пригласилъ!— вырвать его изъ драмы,— могъ заставить публику слушать его, какъ цыганское пніе, а не какъ кусокъ драмы, имющій въ ней опредленную роль, твердо намченную цль), это — пніе щемящее, которое ‘разворачиваетъ нутро все, которое открываетъ небо’,— и вотъ это и должно быть показано (и тотъ, кто думаетъ, что для этого лучше всего — перенести на сцену жизнь, пусть пойдетъ въ Художественный Театръ, чтобы убдиться, что сцена иметъ свои законы, вообще, въ этомъ отношеніи, ‘Живой Трупъ’ даетъ богатый матеріалъ — самое слабое въ немъ то, что безъ измненій заимствовано изъ жизни),— а вовсе не важно, фотографично ли пніе или нтъ.
Федю влечетъ стихійность цыганской псни, ея близость къ вол, къ природ, то, что она — ‘настоящее’: оно и вырываетъ душу Феди изъ міра цивилизаціи, связей, условностей. Но онъ еще не нашелъ въ себ свою душу, онъ ищетъ ее и въ тревог хочетъ забыться, т. е. какъ разъ заглушить просыпающійся голосъ внутренняго перерожденія и просвтлнія. И болью,, надрывомъ звучитъ псня, кто то приплясываетъ, кто то (страшный музыкантъ!) записываетъ псню, потолокъ низокъ, въ комнат душно, и плывутъ волны голубого дыма… Какимъ рзкимъ диссонансомъ звучатъ французскія фразы Каренина, какъ неловко чувствуетъ онъ себя здсь, въ своей дорогой шуб, и какъ хочется ему скоре убжать, откупившись и унося образъ павшаго Феди, который навсегда придастъ ему жестокую ршимость…
Но вдь это — начало. Цыгане несутъ все же свжесть воли, жажду свободы, томленіе по природ. А вотъ — кабинетъ одного изъ собутыльниковъ Феди, и онъ самъ, онъ, Федя,— между ними, онъ такъ же, какъ они,— пьетъ, говоритъ о бгахъ, онъ даже арбитръ между своими друзьями, тутъ же оскорбляющими образъ той, которую такъ чтить будетъ Федя въ своемъ просвтлніи… Если вообще въ реализм возможна или есть какая нибудь символика, то гд же ее и видть, какъ не въ этихъ сценахъ? И если въ нарочитыхъ выдумкахъ Леонида Андреева усматривали какіе то символы, носились съ воплощеніями Человка, Друзей его, Музыкантовъ, то какъ же не почувствовали, что здсь, вотъ въ этихъ самыхъ реальныхъ сценахъ, и сгущается самый душный кошмаръ, въ которомъ еле видно струится тяжкій путь души Фединой… Федя, который говоритъ о Саш, смясь: ‘Чудесно! и божилась, и клялась. Чудесно!’ — Федя, уходящій играть въ карты и пьянствовать посл горестнаго свиданія, съ игривыми словами: ‘Побываемъ ка и мы на часъ’,— вдь это же совсмъ новый обликъ его,— новый, боле страшный этапъ его паденія… И еще ниже падаетъ онъ… Онъ уже одинъ… Къ нему зайти, иначе какъ по длу, онъ самъ Это понимаетъ, уже нельзя. Онъ одинъ, въ ‘скромной квартир’, и пьетъ… Ему ‘скучно, ужасно скучно’… Не забылся онъ въ чарахъ цыганскаго пнія, не поработилъ его винный угаръ,— растерялъ онъ все, одинъ остался и думаетъ теперь о себ, о своей жизни… И вотъ любовь идетъ къ нему съ новыми тревогами, съ послднимъ соблазномъ…
Но только на минуту позволено ему отдаться ея власти: снова и уже грубо напоминаетъ о себ жизнь. Если въ первой сцен Феди у него было простое слово, что онъ не вернется къ Лиз, и насмшкой звучалъ его отвтъ Каренину: ‘удивительно, что ты заботишься о томъ, чтобы нашъ бракъ былъ не нарушенъ’, если во второй сцен онъ уже понимаетъ послдствія своего ршенія и не зная еще, куда его ведутъ слова его, онъ говоритъ — ‘но она любитъ и будетъ любить, когда препятствіе это будетъ устранено (еще повтореніе: ‘Знаемъ мы эти дружбы! Только бы не было препятствій’, говоритъ въ первой сцен Анна Павловна), и я устраню его, и они будутъ счастливы, то теперь онъ уже видитъ, что одними такими словами онъ не можетъ дать имъ свободу’,— и вотъ онъ назначаетъ (и не себ, а другому) срокъ — ‘ну, скажемъ, дв недли’,— и тогда онъ сдлаетъ, ‘то, что они хотятъ’, ‘чтобы ничто не мшало имъ жениться’…
Сомкнулось кольцо. Федя знаетъ, что онъ долженъ убить себя… И онъ твердо ршилъ привести свое ршеніе въ исполненіе… Отдльный кабинетъ… Половой… Шампанское… Какой то, ‘геній’… Письмо… Револьверъ… Все готово, все сдлано… Но вотъ тутъ только видно, что вдь онъ еще не ‘готовъ’,— приведенный къ своему ршенію силою вншнихъ обстоятельствъ, онъ внутренно еще не созрлъ для этого… Хотя ничего его не держитъ въ жизни, въ немъ живетъ еще боязнь уйти изъ нея, онъ еще о чемъ-то въ ней заботится, отдаетъ какія то распоряженія, пишетъ письмо… Не такъ будетъ онъ умирать когда его сердце дйствительно заставитъ его убить себя… Ему страшно, ему невыносимо, мучительно стыдно… Онъ долженъ, но… ‘нтъ, не могу, не могу, не могу!’ Снова врывается любовь: ‘вотъ, дуракъ, право, дуракъ… И вдругъ рушится главный поводъ къ самоубійству: благодтельствуя однимъ, непремнно наносишь непоправимый вредъ другимъ: только для себя можно себя убить… Но, конечно, не поэтому Федя не убиваетъ себя: онъ просто ни о чемъ думать не можетъ, онъ боится, нтъ въ немъ внутренней ршимости и свободы убить себя, и онъ спасается, бжитъ отъ себя самого, радъ, когда его берутъ за руку и уводятъ, подъ самымъ пустымъ предлогомъ,— и врядъ ли онъ даже сознаетъ, что онъ длаетъ, что явится слдствіемъ его бгства (только въ такомъ пониманіи и можно простить Толстому, что онъ заставилъ Федю превратиться въ трупъ изъ трусости, а не изъ другихъ соображеній, взвсивъ вс послдствія своего поступка, чмъ, собственно говоря, сильно принижается образъ Феди, сужается вся драма). Но какъ разъ этотъ поступокъ, котораго онъ и долженъ, и будетъ стыдиться и который прекрасно оттняется послдующей сценой Лизы съ Каренинымъ (кстати: очень спорно помщеніе этой сцены посл попытки къ самоубійству, что придаетъ самоубійству характеръ водевиля, еще подчеркнутый введеннымъ обими виднными нами постановками, безъ ремарки Толстого, поцлуемъ Маши и Феди предъ самымъ ихъ уходомъ, поцлуемъ, который чуть не видитъ входящій Александровъ), этотъ поступокъ, это боязливо-радостное и стремительное бгство отъ себя,— оно и свершаетъ въ Фед переломъ. Въ немъ наступаетъ то состояніе, когда достаточно малйшаго вншняго повода, чтобы свершить то, на что прежде не хватало силы.
Теперь Федя свободенъ отъ всхъ житейскихъ обязательствъ, онъ стоитъ передъ самимъ собой, уже не защищенный никакими побочными соображеніями. Ему уже больше нтъ ни о комъ заботы, какъ только о самомъ себ, по и ему самому не къ чему стремиться: все, что онъ иметъ, что онъ можетъ пріобрсти, все внутри его, ему остается только жить, жить своей замкнутой внутренней жизнью. Здсь начинается его воскресеніе. Вншне онъ палъ, палъ традиціонно: ушелъ отъ общества, его цивилизаціи, сталъ босякомъ, повелъ бродяжническую жизнь съ ея водкой, трактирами, но ушелъ съ свтлымъ духомъ — такъ, какъ прежде по традиціи же шли спасаться въ пустыню….
Федя — босякъ, но въ немъ таится ‘брильянтъ, не брильянтъ, а лучъ солнца’, онъ уже понимаетъ, что, ‘мы любимъ людей за то добро, которое мы имъ сдлали, и не любимъ за то зло, которое мы имъ сдлали’ (т. е. отъ насъ зависитъ любить всхъ людей, надо только не быть злыми, не длать зла другимъ,— опять какая яркая параллель Лиз, которая любила и ненавидла именно за то, что Федя ей длалъ, въ какое отношеніе онъ къ ней становился), теперь именно онъ, приходитъ въ восторгъ. Здсь мы уже не врить должны, а подлинно убждены въ духовномъ просвтлніи Феди (и какъ хорошо его подчеркиваютъ теперешнія слова Анны Дмитріевны о ‘грязи’, и какъ отличны они отъ ея прежнихъ, тхъ же самыхъ словъ!). И мы понимаемъ, что теперь онъ можетъ, онъ сметъ, внутренно онъ иметъ право казнить другихъ, хотя, конечно, могутъ не совсмъ ловкими и умстными показаться его упреки безвинному слдователю, и мы, можетъ быть, хотли бы слышать ихъ направленными на кого нибудь боле значительнаго, что однако не умаляетъ его права, не принижаетъ его силы. Но мы также понимаемъ, что не для новой дятельности живетъ онъ, не съ заране принятымъ ршеніемъ началъ онъ жизнь босяка, но отъ безволія, не съ брака началъ онъ ее, по съ развода, не для дятельной любви прозрлъ онъ, но для любовнаго непротивленія злу. Просвтлніе въ немъ свершилось, онъ примиренъ, ему для себя ничего не надо,— онъ не отдаетъ никакихъ распоряженій, его вся забота о другомъ мір, онъ даже о вншнемъ торжеств правды не хочетъ думать, и онъ отказывается отъ своей послдней рчи: ‘что имъ говорить? Я не буду’… Онъ умираетъ, ибо ему ‘этакъ лучше’, ибо теперь онъ къ смерти внутренно готовъ…
Федя убилъ себя. Какъ настоящій трагическій герой, онъ самъ взошелъ на свою Голгофу и самъ произвелъ надъ собой судъ высшей воли…
Намъ жаль, что ни одинъ театръ не сдлалъ даже попытки поставить ‘Живой Трупъ’ въ дух трагедіи, хотя бы такъ, какъ онъ здсь разсказанъ. Особенно жаль намъ, что не сдлалъ этой попытки г. Мейерхольдъ, который могъ бы создать нчто очень примчательное и который, по видимому (что-то въ этомъ род промелькнуло въ одномъ его интервью и за это какая-то газета его уже похвалила), хотлъ демонстрировать свой піэтетъ къ имени Толстого отказомъ отъ собственныхъ стремленій въ постановк, примняя упрощенные реалистическіе пріемы (не слишкомъ ли рано вообще стали думать объ одобреніи массъ, считаться съ ихъ мнніемъ, сдали въ архивъ дорогое прошлое? И не пора ли возобновить сознательный походъ противъ опять утверждающейся рутины?). Хотя мы, на основаніи того факта, что ни одинъ театръ даже не пытался создать трагедію и помня указанные выше недостатки пьесы, допускаемъ, что такая постановка вовсе не была возможна,— однако, мы не можемъ не признать, что отъ этого интересъ драмы умалился на половину и стали бьющими въ глаза т многія несовершенства, которыя иначе можно было скрыть. Отказавшись отъ такого толкованія, которое единственно могло сообщить драм цлостность и законченность, постановки поневол должны были отразить въ себ ту двойственность, которую мы выше отмтили, и, какъ всегда на сцен, еще во много разъ ее усилить. Но любопытно, что постановки разнились не въ мелочахъ, не въ подробностяхъ, но какъ разъ въ тхъ пунктахъ, которые он себ взяли за основные и отправные,— и отъ этого между ними легла столь глубокая пропасть, словно игрались дв пьесы, такъ что мы даже не уврены, насколько справедливо сравнивать и параллельно оцнивать эти дв постановки, и не лучше ли ограничиться только признаніемъ, что въ Москв играли лучше, гораздо бережне относились къ тексту, который въ Петербург искажался довольно безцеремонно, нкоторыя сцены (какъ напр. 9-ая) были тамъ несомннно лучше поставлены, за то очень однообразны были треугольники декорацій (слдствіе, можетъ быть, вращающейся сцены, которая, какъ Толстого толкнула на ошибки, такъ и здсь сослужила плохую службу, даже не сумвъ по крайней мр на много сократить антракты).
Не прибгая къ сравненіямъ, намъ кажется однако не безынтереснымъ указать это основное различіе двухъ постановокъ, о которомъ, конечно, мы можемъ только догадываться — на основаніи частныхъ отличій въ отдльныхъ сценахъ. Что оба театра сознавали центральное положеніе Фединой драмы, это понятно и едва ли возбуждаетъ сомннію. Но, выявляя ее, совсмъ разные избрали они пути. Московскій Художественный театръ старался непосредственно и прямо передать эту драму и, словно ослпленный серіозностью развода, повторилъ въ своей постановк вс т отрицательныя стороны, которыя прежде самому Толстому пришлось допустить и которыя выше указаны. Тмъ особенно легко было сбиться на эту скользкую дорогу Художественному Театру, что излишнее серіозничаніе, медлительность, любовь къ паузамъ и всегда были слабымъ мстомъ этого театра.
И вотъ — на сцен появились не люди, а праведники, которые медленно, съ громадными паузами, вщали — не говорили, придавая каждой фраз глубину и серіозность,— чмъ, кстати, роняется значительность дйствительно серьезныхъ словъ, стирается разница между ними и словами шуточными. Какъ приподнятъ тонъ, видно изъ того, что на протяженіи всего спектакля почти не улыбнешься, а вдь у Толстого, умышленно или нтъ, но есть не мало комическаго.
Такъ идетъ каждая сцена, таковы и вс персонажи, и посл всего, что было сказано о самой пьес, мы уже безъ труда нарисуемъ себ и т, и другихъ, особенно когда должны признать, что въ своей односторонности постановка эта очень послдовательна.
И уже сразу понимаешь т недостатки, которые отъ этого возникли.
Федя долженъ быть лучше всхъ, но такъ какъ и вс хороши, то уже съ самаго начала Федя является нсколько блаженнымъ, чуть-чуть неврастеничнымъ, съ высокимъ голосомъ,— и даже не хочется думать, ‘стыдно’ ли ему или нтъ: конечно, стыдно, это по всему видно. Но за то поневол спрашиваешь себя: да, подлинно, могли ли такого Федю вс такъ любить? особенно Саша, кстати, здсь выведенная не столько барышней, нжной двочкой, какъ жестковатой, почти курсисткой (не на основаніи ли зачеркнутой ремарки: ‘энергичная, ласковая двушка, просто одта я?). И еще другое возникаетъ сомнніе: какъ такого человка терпятъ, любятъ и даже слушаются его товарищи — пьяницы? Среди нихъ онъ даже вншне почти чужой. Отъ такой приподнятости тона, переломъ, происходящій въ жизни Феди, его совершенно не мняетъ или только очень мало: нтъ того перерожденія, которое должно освщать послднія сцены, а отъ этого драма теряетъ цлую свою половину, и какъ разъ самую важную.
Почти то же самое можно сказать и про другіе персонажи. Лиза — ‘слабая, нжная’… и т. д. по ремарк, на сцен уже такъ много плачетъ, такъ чувствительна, что нельзя допустить въ ней той жестокости, которая въ ней есть и кричитъ ужасными фразами.
Мы понимаемъ, видя кн. Абрезкова, что передъ такимъ человкомъ — мягкимъ, терпимымъ, всхъ къ себ невольно располагающимъ — всякій готовъ раскрыть свою душу, и мы уже не сердимся на Федю, но вдь у Абрезкова есть еще сцена съ Анной Дмитріевной — куда же пропали тамъ его глуповатыя фразы? Въ соотвтствіи съ образомъ, он приняли трогательный характеръ, и вся, достаточно смшная, сцена покрылась какимъ то грустно-поэтическимъ налетомъ. Въ немъ утонула цликомъ Анна Дмитріевна, которая, кажется вполн матерински правой, которую жалешь, но надъ которой не станешь смяться. А между тмъ, ея слова о, грязи* — вдь они то уже никакъ не ‘поэтичны’ и не ‘мягки’? Да гд же вообще мсто въ такихъ людяхъ ихъ жестокому эгоизму, ихъ ненависти къ ожившему Фед,— и это касается даже Абрезкова, который довольно настойчиво вынуждаетъ Федю согласиться на разводъ и назначить ему срокъ, вполн выполняя программу прямолинейной Анны Павловны:, онъ общалъ разводъ, и мы настоимъ’.
Въ избранномъ направленіи театръ былъ очень послдователенъ и довелъ свое толкованіе до крайнихъ мелочей. Даже такая фигура, какъ, геній* Александровъ, и тотъ превратился въ полутрагическую фигуру непризнаннаго самороднаго русскаго таланта.
Конечно, при такихъ дйствующихъ лицахъ, серьезностью вяло отъ каждой сцены, и вся пьеса стала очень углубленной, но и немножко… скучной.
Совсмъ отлична постановка Александринскаго театра: словно какъ разъ изъ другихъ сценъ, персонажей, изъ иныхъ репликъ и ремарокъ исходила она, чмъ Художественный театръ. Постановка Александрпискаго театра, кажется, вовсе не задавалась цлью сосредоточить все вниманіе на серьезности Фединаго конфликта, по стремилась наиболе жизненно и просто поставить эту пьесу, находя, по слову Гете о -ой части Фауста — ‘wenn es nur so ist, dass die Menge der Zuschauer Freude an der Erscheinung hat, dem Eingeweihten wird zugleich der hhere Sinn nicht entgehen’. И отъ этого, какъ мы уже указали, вс персонажи получили обликъ, куда боле далекій отъ праведниковъ, чмъ въ Художественномъ театр, чмъ даже въ самой пьес. Иныя сцены и лица отъ этого выиграли, нкоторыя потеряли, третьи, наконецъ, стали попросту другими, Такъ, въ самыхъ комическихъ тонахъ идетъ діалогъ кн. Абрезкова и Анны Дмитріевны, и, если въ ней посл этого все понятно, то неясной становится сцена признаній Абрезкову Феди. Несомннно, очень выиграла фигура Александрова, ставшаго типичнымъ, хотя нсколько обычнымъ трактирнымъ завсегдатаемъ, лгуномъ и пьяницей. И если въ Саш ясне всего стало ея двичество, ея молодость, ея нжность, то Лиза, напротивъ, оказалась сдержанной, нсколько холодной, чуждой слезъ — въ которой угадываешь возможность ея позднйшей жестокости и поспшности, но не видишь за то ‘наивности’, которая непремнно должна быть въ Лиз.
Но, конечно, больше всего различіе это сказалось въ Фед, который на Александринской сцен явился боле обычнымъ человкомъ, чмъ въ Москв, по за то, какъ это ни странно, боле допускающимъ влюбленность въ него со стороны всхъ. Ему не особенно вришь, что ему всего стыдно, что онъ ищетъ Бога, это лежитъ вн сцены, а на ней — традиціонный баринъ, изъ кутилъ, который въ дальнйшемъ будетъ такимъ же традиціоннымъ босякомъ. Внутреннее перерожденіе и здсь не дано, хотя перемна видна — та, что существуетъ между всякимъ бариномъ и всякимъ босякомъ. Мы могли бы еще дальше продолжить наше сопоставленіе, но думаемъ, и сказаннаго достаточно, чтобы видть ясно различія обихъ постановокъ и происхожденіе этихъ различій. Въ то время, какъ одинъ театръ, выдвигая идейную сторону пьесы, превратилъ сцену въ философскую кафедру, лишенную толстовскихъ сочныхъ красокъ, другой — далъ рядъ вполн житейскихъ картинъ, но, какъ въ кинематограф, ненужно возникавшихъ и пропадавшихъ. И ни тотъ, ни другой не сумли ни воплотить всей пьесы цликомъ, со всми ея недостатками, ни создать новое ‘театральное’ зрлище. Получились одностороннія сценическія изложенія пьесы, не удовлетворяющія того, кто знаетъ драму, и не радующія влюбленнаго въ театръ. И мы, видвшіе об постановки, уже не влечемся снова смотрть которую нибудь изъ нихъ, но готовы еще не одинъ разъ перечитать ‘Живой Трупъ’, любуясь его прекрасными достоинствами и учась на его недостаткахъ…