Замтки о ‘Мір Искусства’.
Замтки о ‘Мір Искусства’.
* * *
* * *
Андрей Левинсонъ.
‘Современникъ’, кн.IV, 1915
Заметки о ‘Мире Искусства’, Левинсон Андрей Яковлевич, Год: 1915
Время на прочтение: 6 минут(ы)
Многимъ, вроятно, памятенъ парадоксъ одного изъ героевъ Генрика Ибсена о предльномъ возраст идей. Докторъ Штокманъ утверждаетъ, помнится, что каждая новая идея черезъ пятнадцать-двадцать лтъ становится идеей устарвшей, стихія творческая обращается въ силу косную, бунтарь въ охранителя. Такова въ особенности судьба художественныхъ направленій или врне, тхъ коллективовъ, обществъ и вольныхъ содружествъ, которыми направленія эти дятельно осуществляются. Достигнувъ однажды зрлости и полноты напряженія, они обычно склоняются къ ущербу — нердко въ тотъ самый моментъ, когда ими одержана, наконецъ, побда, надъ инертностью и недальновидностью публики, надъ консервативностью и суетностью офиціальныхъ покровителей — и поработителей ‘свободныхъ художествъ’. И вотъ, когда на паперти храма появляются торгаши, герольды торжества, — жизнеспособныя силы данной группы этотъ храмъ покидаютъ, отмежевавшись отъ большинства, обреченнаго на закоснніе. Изъ подобнаго раскола нердко возникаетъ новое зерно, которому предстоитъ тотъ же типическій процессъ цвтенія и отмиранія. Въ урочный часъ приходитъ успхъ, но духъ отлетаетъ. Стремительный темпъ движенія художественныхъ идей никогда почти не совпадаетъ у насъ съ эволюціей общественнаго вкуса. Исторія трафаретно повторяется. Такъ въ Париж, безспорной метрополіи современнаго искусства, изъ первоначальнаго ядра, образованнаго традиціоннымъ, опирающимся на полуторавковую давность, Салономъ Французскихъ Художниковъ за немногія десятилтія выдлились три новыхъ Салона: ‘Изящныхъ Искусствъ’ ‘Осенній’ и ‘Независимый’, каждый изъ нихъ образуетъ этапъ необходимый, но эфемерный: преодолніе предыдущей стадіи. Ибо выставки, эти періодическіе отчеты о художественномъ движеніи, эти ежегодные ‘балансы’, призваны выявлять не столько ликъ искусства обращенный къ вчности (идеальная задача музея), сколько его временное воплощеніе, его касанія и соотвтствія съ жизнью общихъ идей эпохи, его динамику. Здсь объективные признаки цнности достиженія уступаютъ мсто относительному признаку ‘новизны’. Въ этомъ сила и слабость выставокъ, какъ формы общенія между художникомъ и воспріимчивой толпой.
‘Міру Искусства’ не суждено было уклониться отъ дйствія общаго закона: нтъ сомннія, выставки этого общества просрочили предуказанный имъ исторіей предлъ живого бытія. Основная группа его въ полной мр завершила свой творческій кругъ. Уже миновали годы съ тхъ поръ, какъ художники этой группы обнаружили безостаточно сущность и границы своего призванія, какъ ими вылущена изъ подъ измнчивой оболочки формъ и заданій самая сердцевина своего искусства. Каждое новое достиженіе этихъ художниковъ совершается въ плоскости настолько для каждаго изъ созерцателей опредленной, что самый терминъ новизны утрачиваетъ здсь свое истинное значеніе. Мы знаемъ заране, что Сомовъ, Бакстъ, Бенуа, Рерихъ, Добужинскій, Судейкинъ, Кустодіевъ лишь округлятъ новыми подробностями сдланный ими однажды вкладъ.
Каковъ же былъ этотъ вкладъ? Объ этомъ за послдніе годы сказано было не мало и другими и мною. Есть вещи настолько очевидныя, что было бы празднымъ къ нимъ возвращаться. Будемъ помнить, что пятнадцать лтъ тому назадъ ‘Міръ Искусства’ осуществилъ иниціативу необходимую и спасительную. Дятели его выступили противъ эпигоновъ передвижничества, давно утратившаго свой первоначальный паосъ, удовлетворявшагося жалкими условностями мнимаго реализма, кичащагося самымъ своимъ невжествомъ, выступили во имя свободы художественнаго самоопредленія. Этой свободы они для русскаго искусства добились въ значительной степени и сами умютъ ее чтить. Это имъ никогда не забудется.
Иное дло ихъ собственный творческій вкладъ. Они внесли въ нашу художественную жизнь общую культуру, навыки утонченнаго вкуса, историческое знаніе, сознательность и согласованность усилія. Ихъ длу недостаетъ одного: благодати.
Искусство — великая космическая сила: оно уметъ подчинить хаосъ явленій требованіямъ формы, истолковать вселенную черезъ линію и цвтъ. Творчество художника обусловлено лишь тми законами, которыхъ взглядъ его прозрваетъ въ предметномъ мір.
Въ этомъ — то творческомъ истолкованіи вещей или идей (ибо не одинъ лишь матеріальный міръ можетъ быть предметомъ творческаго усилія) призваніе художника. ‘Міръ Искусства’ уклонился отъуэтой прямой задачи, онъ эклектиченъ, элементы своихъ произведеній онъ черпаетъ изъ предшествующихъ эпохъ искусства. Отъ каменнаго вка вплоть до вка фижмъ и париковъ, до эпохи мщанскаго романтизма — выставки ‘Міра Искусства’ образуютъ нкій паноптикумъ историческихъ стилей. Вдохновенія заимствованы, мотивы заемны, основная задача затемнена. Отражая чужое творчество, искусство, это носитъ вторичный характеръ. Оно тяготетъ къ театру и п иллюстраціи, ища опоры во внушеніяхъ содержанія, сюжета техническаго заданія. Художники (эти безсильно опускаютъ глаза передъ зрлищемъ вселенной. Въ этомъ ихъ приговоръ: они не способны умножить нашего духовнаго достоянія, ихъ судьба лишена величія.
Все же роль ‘Міра Искусства’ въ нашемъ художественномъ быт остается первенствующей, его выставки — единственный показатель уровня напора художественныхъ силъ. ‘Міръ Искусства’ сохранилъ свою независимость. Онъ свободенъ отъ деморализующаго воздйствія премій, офиціальныхъ и офиціозныхъ, столь ярко сказывающагося на нашихъ академическихъ выставкахъ. Онъ не знаетъ и той вынужденной недвижности, того циническаго потворства разъ навсегда установившимся требованіямъ ‘синдиката’ покупателей-меценатовъ, которыя длаютъ невыносимой атмосферу ‘Союза Русскихъ Художниковъ’ (единственное въг этомъ году исключеніе, впрочемъ, наглядно подтверждающее правило, явилъ своими работами Крымовъ).
‘Міръ Искусства’ тяготетъ къ успху художественному, хотя бы цной матеріальнаго неуспха. Въ этомъ явное преимущество поведенія этого общества. Другое преимущество его: терпимость. Если руководящая группа ‘Міра Искусства’ продолжаетъ пробавляться изжитыми и отраженными цнностями, на периферіи его зацвтаетъ новая жизнь. ‘Міръ Искусства’ [гостепріименъ и неутомимъ въ отысканіи новыхъ силъ: онъ не останавливается передъ привлеченіемъ молодыхъ художниковъ, совершенно безвстныхъ, за которыхъ говорятъ одн лишь возможности, заложенныя въ ихъ несовершенныхъ еще твореніяхъ.
Наконецъ, ‘Міръ Искусства’ сумлъ въ этомъ году (повидимому, не безъ вліянія части печати) принести необходимую для достоинства дла жертву: устранить почти вовсе эскизы театральныхъ костюмовъ и декорацій, всю эту лабораторію прикладнаго художества, которая заполняла пестрымъ гамомъ красочныхъ оргій предыдущую выставку. Способствовала этому благоразумному самоограниченію и тснота помщенія. Отсутствовали на этотъ разъ москвичи, П. Кузнецовъ и Сарьянъ, преимущественные носители настроеній восточной экзотики и декоративности.
Наряду съ Н. Рерихомъ, врнымъ обычному характеру своего искусства, уклонившагося разв что въ сторону апокалиптически-сумрачныхъ настроеній и большей массивности лапидарныхъ формъ, съ А. Н. Бенуа, изобильно представленнымъ этюдами альпійскаго пейзажа, первенствующее положеніе среди представителей стараго ‘Міра Искусства’, какъ количественно, такъ и въ силу сосредоточеннаго на нихъ вниманія,— заняли на этотъ разъ своими работами гг. Кустодіевъ и М. Добужинскій.
Кустодіевъ — блудный сынъ передвижнической академіи. Онъ типическій ученикъ И. Е. Рпина, безъ громаднаго темперамента своего сверстника Малявина, портретистъ острый, но не глубокій, одаренный наблюдательностью и виртуозной легкостью кисти, онъ пріобрлъ репутацію своими ранними портретами, живыми и схожими, не непріятными по гамм и построенными достаточно прочно. Нын въ своей ‘Купчих’, ‘Крестномъ ход’ и др. работахъ онъ стремился къ декоративному синтезу, къ сосредоточенному воплощенію русской стихіи, бытовой и религіозной. Осуществляетъ онъ это съ простодушіемъ и самолюбованіемъ поверхностной натуры. Подчеркивая очертанія и упрощая фактуру своихъ реалистически-наблюденныхъ фигуръ, вншне схематизируя колоритъ своихъ пейзажныхъ фоновъ, онъ все же остается на поверхности своей задачи, его декоративность — лишь картинно-принаряженная безличность. Объ отсутствіи подлинной, органической потребности пластическаго и красочнаго обобщенія свидтельствуютъ два его портрета, гд обычный трубовато-реалистическій и психологически проницательный подходъ Кустодіева къ натур непріятно смягченъ притязаніемъ на салонное изящество.
М. Добужинскій тщетно пытается согласовать [большія намренія съ ограниченными возможностями. Циклъ его эскизовъ декорацій для постановки ‘Бсовъ’ въ Московскомъ Художественномъ театр осуществляетъ какой-то новый, двойственный жанръ. Это — сценическія картины, въ которыхъ, декораціонный макетъ служитъ фономъ для одного изъ эпизодовъ дйствія. Фигуры Ставрогина, Лебядкина и др. служатъ не просто штаффажемъ или масштабомъ: он подчеркиваютъ тсную связь между колоритомъ и архитектоникой декораціи, съ одной стороны, и характеромъ драматическаго момента, съ другой стороны. Пріемъ этотъ усугубляетъ прикладное значеніе этихъ эскизовъ, но чрезвычайно умаляетъ самостоятельную цнность. Разв лишь самая драматичность намченныхъ сюжетовъ привлечетъ къ нимъ любителей живописнаго анекдота.
Небольшая картина, изображающая желзный мостъ среди багроваго тумана, съ ‘го четкимъ переплетомъ металлическихъ балокъ, перекрытымъ стройными стальными дугами — представляется новой попыткой того ‘современнаго миотворчества’ какимъ явился въ свое время циклъ графическихъ композицій Добужинскаго ‘Городъ’. Это, та же сухая и величественная прелесть обнаженныхъ линій и отточенныхъ граней, что привлекла къ міру современнаго города, фабрики, порта такихъ мастеровъ графики, какъ Врэнгвинъ и Пенкель. Но эти грозныя эмблемы механическихъ силъ, покоряющихъ міръ, изображены Добужинскимъ лишь съ тщательнымъ и мелочнымъ изяществомъ иллюстратора. Его же карандашные наброски ‘Съ австрійскаго фронта’ незначительно-пріятны въ своей ученической старательности.
Своего рода событіе: участіе въ выставк К. А. Сомова. Его карандашный портретъ г. Нувеля, отличенъ какой-то мертвенной законченностью: подъ совершенствомъ анализа точно проступаетъ тлніе. Сухостью, почти жуткой ветъ отъ тщательной детализаціи лсного пейзажа другой картины: группа любовниковъ точно втиснута случайно въ застывшій строй этой ‘равнодушной природы’.
Чмъ объяснить это соединеніе большого мастерства и летаргіи духа? Не олицетворяетъ ли оно, въ высшемъ ея воплощеніи, общую судьбу ‘Міра Искусства’!
Обратимся къ младшему поколнію, привлеченному къ дятельности общества за послдніе годы. ‘Портретъ А. Ахматовой’ Н. Альтмана — произведеніе, явственно отмченное печатью большого творческаго усилія. Этого усилія мы въ прав были ожидать отъ молодого художника, показавшаго мру своихъ силъ еще въ прошломъ году въ замчательномъ портрет г-жи В-ой. Новое заданіе сведено Альтманомъ къ величайшему красочному и композиціонному единству. Фигура изображена сидящей, заложивъ ногу на ногу, образуя вмст съ аксессуарами сочетаніе скрещивающихся подъ прямымъ угломъ вертикальныхъ и горизонтальныхъ плановъ, эта геометрическая простота строенія оживлена изысканно острымъ арабескомъ общаго очертанія фигуры. Сочетаніе синяго платья, желтой шали и зеленаго пейзажа, даютъ трезвучье чрезвычайной чистоты и интенсивности. Прелесть этой красочной поверхности, очень тонкой, почти прозрачной, и въ то же время насыщенной цвтомъ, безъ матеріальности густыхъ, рельефныхъ мазковъ незаурядна. Отъ этого свтящагося холста, исходилъ какой-то цломудренный и изящный холодокъ. Нкоторыя детали схематичнаго образа оживлены трепетной, нервной жизнью (напр., подъемъ ноги, находящейся на всу). Но тутъ-то и скрывается, повидимому, основной порокъ картины: она. оживлена неравномрно. Представляется, что художникъ, воспринявъ образъ своей модели остро и живо, подвергъ свой первоначальный этюдъ разсудочной обработк, ‘деформаціи’ въ дух кубизма, разбивъ одушевленный профиль фигуры на геометрическія грани. Передъ картиной я не почувствовалъ внутренней обусловленности этого пріема. Именно въ этомъ кажущемся дерзаніи мн почудился духъ компромисса, уступка модной идеологіи.
Другой упрекъ, который я сдлалъ бы картин, отсутствіе въ фигур паоса, углубленности концепціи. Ничто въ портрет не гласитъ о поэтическомъ подвиг его героини.
Вообще къ области портрета относятся наиболе общающія достиженія выставки. ‘Портретъ жены’ Б. Григорьева — первая крупная работа этого художника. Въ трактовк женской фигуры, съ эксцентричной постановкой мотива, смлостью раккурсовъ, пластической силой массъ, выдляющихся на сплошномъ черномъ фон, нтъ цльности метода и осуществленія. Мягкій очеркъ лица теряется въ тни, ноги очерчены опредленнымъ граничнымъ контуромъ, въ лпк рукъ чувствуется тягостная неразршенность. Но все это не умаляетъ впечатлнія тяжелой и напряженной внушительности, какого-то сосредоточеннаго размаха. Впечатлніе это фрагментарно, но сильно.
Третій портретъ, который хотлось бы отмтить, принадлежитъ г. Бруни, новичку, несущему отвтственное бремя славнаго историческаго имени. ‘Портретъ композитора Лурье’ — произведеніе громоздкое, съ хаотичными планами и капризами перспективы, въ немъ нтъ еще мастерства, но крайнее своеобразіе сдержанной: красочной гаммы прельщаетъ, этотъ юноша въ первыхъ своихъ опытахъ никого не напоминаетъ, какой прекрасный шансъ для будущаго!
Вдь предшествующее поколніе, потерпло, конечно, крушеніе именно отъ того, что напоминало слишкомъ многихъ, для того, чтобы сохранить собственное творческое лицо!
Мой обзоръ, сознательно отметающій несущественное или самоочевидное, былъ бы слишкомъ неполонъ, если бы я не отмтилъ въ заключеніе, отсутствіе чудеснаго Тархова и участіе И. Машкова, впрочемъ, художника совершенно иного круга, чмъ тотъ, которому посвящены настоящія замтки.