О новом балете, Левинсон Андрей Яковлевич, Год: 1911

Критика
Время на прочтение: 40 минут(ы)
Скачать в PDF

О НОВОМЪ БАЛЕТ

Андрей Левинсонъ

Вопросъ о балет, его историческихъ судьбахъ и эстетик, его прошедшемъ и будущемъ, лишь недавно и нсколько случайно сталъ на очередь. Случайно — потому, что мы, недавніе въ сущности адепты вковой традиціи, пришли къ русскому балету кружнымъ путемъ, черезъ Парижъ и Берлинъ, а на балетъ, классическій оглянулись лишь черезъ вс новшества балетмейстера-протестанта и реформатора М. М. Фокина.
И вотъ, тотъ преимущественный характеръ стихійной азіатской экзотики, которымъ надлила наше искусство неутомимая дятельность С. П. Дягилева въ Париж, та глубоко засвшая къ русскомъ интеллигент и литератор враждебная подозрительность къ балету, какъ искусству для привиллегированныхъ, и, наконецъ, обратная историческая перспектива, въ которой представляется намъ, запоздалымъ цнителямъ, развитіе балетныхъ формъ, вс эти обстоятельства, обусловили такую-же смутность и произвольность оцнокъ въ этой новой области, какая давно уже царитъ въ анархической сред драматическаго театра.
Намъ, неофитамъ и ревнителямъ культа Терпсихоры, вчера еще равнодушнымъ, быть можетъ, и чуждымъ прекрасному искусству танца, сегодня же глубоко очарованнымъ,— намъ не пристало еще говорить о немъ догматическимъ и исчерпывающимъ образомъ, незыблемо устанавливать его эстетику, повелительно указывать ему пути къ будущему…
Этотъ громадный трудъ еще впереди, да и не знаю, существуетъ-ли среди насъ тотъ Алкидъ, на чьи сильныя плечи можно было-бы взвалить всю тяжесть этой задачи?
Теперь, когда затихъ вкрадчивый шелестъ европейской рекламы, опьянившій столькихъ, когда не слпитъ больше взгляда неслыханный блескъ парижскихъ премьеръ, и улегся неблагородный пылъ полемическихъ стычекъ, мн хотлось-бы побесдовать съ читателями о нашемъ балет.
Хотлось-бы, чуждаясь преждевременныхъ обобщеній и гнушаясь нудной фразеологіи, общепринятой въ наши дни въ сужденіяхъ объ искусств, лишь подлиться нкоторыми наблюденіями надъ новыми явленіями, одушевившими столь многихъ любовью къ полузабытой, опереженной смлыми сестрами Муз хоровода, лишь посчитаться съ читателемъ впечатлніями и — сомнніями.
Редакція даетъ мсто настоящей стать, но считаетъ долгомъ заявить, что какъ оцнка новаго балета, такъ и вс теоретическіе выводы автора лежатъ всецло на его отвтственности. Желая какъ можно разносторонне и безпристрастне освтить столь мало выясненную еще теорію танца, редакція предполагаетъ въ ближайшемъ будущемъ помстить и другія статьи но этому вопросу.
Описать дятельность М. М. Фокина и его сотрудниковъ, въ связи съ знаменательными парижскими постановками, и формулировать т выводы, къ которымъ привело меня внимательное ознакомленіе съ нею — вотъ моя непосредственная задача.

1. ‘Клеопатра’, ‘Шехерезада’.

‘Клеопатра’ — одна изъ первыхъ постановокъ М. М. Фокина — въ теченіе двухъ ‘русскихъ сезоновъ’ удержалась въ центр всеобщаго вниманія, на высот неизмннаго успха.
Программа ‘Клеопатры’, навянная ‘Египетскими ночами’ Пушкина и новеллой Теофиля Готье, развивается на фон непритязательной, но изящной партитуры Аренскаго въ пышной рам декорацій Л. Бакста. Петербургская редакція балета, боле выдержанная, но мене богатая, остается врной музыкальному тексту Аренскаго, мотивы котораго почерпнуты изъ записей этнографовъ, изслдователей Египта, а замыселъ навянъ, очевидно, знаменитыми танцами изъ ‘Самсона и Далилы’ Сенъ-Санса, между тмъ какъ въ Дягилевской редакціи онъ дополненъ и замненъ отчасти разнородными по стилю, хотя и значительными отрывками. Дйствіе открывается шествіемъ служительницъ храма, несущихъ амеоры, наполненныя водою въ Нил. Таоръ не слдуетъ за подругами: ее останавливаетъ появленіе молодого воина, Амуна. Онъ возвратился съ охоты. Съ дтской рзвостью Таоръ симулируетъ бгство и робость преслдуемой газели, Амунъ пронизываетъ ее воображаемыми стрлами, которыя мечетъ шутливо напряженный лукъ. Но вотъ уже нтъ ни дичи, ни охотника, воинственный задоръ смнился любовнымъ томленіемъ, и подоспвшій жрецъ благословляетъ союзъ любовниковъ, склонившихся предъ нимъ въ нсколько вычурной поз египетскихъ ‘орантовъ’. Внезапно въ священную тишину храма и утра, въ сладкій напвъ скрипокъ, врывается нестройный и острый свистъ деревянныхъ инструментовъ (музыка И. А. Римскаго-Корсакова изъ ‘Млады’), и коричневый рабъ въ бломъ передник, бросившись ницъ передъ жрецомъ, возвщаетъ приближеніе царицы.
Предшествуемый музыкантами, несущими въ рукахъ инструменты невиданной и древней формы, стражей, роемъ рабынь, выносится на сцену длинный закрытый ящикъ — паланкинъ. На рукахъ рабовъ изъ-за выдвинутой стнки паланкина поднимается высокая и неподвижная фигура муміи на рзныхъ деревянныхъ котурнахъ. Рабы, кружась вокругъ нея, освобождаютъ ее отъ покрововъ, которые падаютъ одинъ за другимъ. Когда скользнули послднія путы, царица сходитъ съ котурновъ, полуобнаженная, нечеловчески-высокая, съ волосами, покрытыми голубой пудрой, она направляется къ ожидающему ее ложу, движеніе обнажаетъ ногу боле длинную и стройную, чмъ у сказочныхъ образовъ прерафаэлитовъ. Ее привтствуютъ плясками. Но молитвенное преклоненіе передъ божественнымъ образомъ царицы смнилось въ душ воина Амуна инымъ, непобдимымъ и безумнымъ порывомъ, тщетно старается удержать его жалобная Таоръ, притворно удалившись, онъ надваетъ на наконечникъ стрлы посланіе любви, и мечетъ ее въ царицу. Схваченный воинами, онъ вновь высказываетъ жгучее желаніе, охватившее его… Оно будетъ услышано, но — цной его жизни. Смлая маленькая Таоръ длаетъ послднюю тщетную попытку возбудить въ неврномъ воспоминаніе объ ихъ любовныхъ играхъ и, наконецъ, слезами умолить безпощадную въ жестокомъ сладострастіи царственную любовницу. Презрительное движеніе, которымъ царица возвращаетъ дерзкаго искателя ея любви его маленькой смуглой невст,— несмотря на нмой укоръ жреца, ршаетъ судьбу Амуна. Вокругъ любовниковъ смыкается подвижной занавсъ, несомый рабынями и скрывающій ихъ любовные восторги отъ взоровъ непосвященныхъ.
Между тмъ длятся пляски храмового праздника. Служительницы храма, рабыни Клеопатры смняютъ другъ друга, широко развваются коричневые съ блыми крапинками плащи еврейскихъ плнницъ.
Долгъ священнослуженія принуждаетъ Таоръ протанцовать передъ торжествующей соперницей танецъ укротительницы змй (на ‘charmeuse de serpents’, задуманное, кажется, по первоначальной программ какъ отдльный ‘номеръ’, удачно приписано балетмейстеромъ Таоръ, тмъ боле, что оно въ техническомъ отношеніи подъ силу только балерин), извивающіяся, слишкомъ гибкія движенія пляски, вкрадчивыя и угрожающія, ускоряются до бшенаго круженія тарантеллы.
Въ наступившую паузу вторгаются бравурные звуки вакхическаго хоровода (музыка Глазунова изъ балета ‘времена года’, первоначальная интерпретація, вакханаліи-Осени принадлежитъ Н. Легату), увнчанныя плющемъ, въ широкомъ вольномъ бг, выбрасывая впередъ колни, овладваютъ сценой вакхическія пары, полуодтыя, въ античныхъ туникахъ и звриныхъ шкурахъ, съ обнаженными ногами, толпа вакхантовъ, отхлынувъ по сторонамъ, открываетъ свободный проходъ, въ которомъ появляется одинокая женщина, повелительница пира. Наклонившись впередъ всмъ корпусомъ, закинувъ голову, съ застывшимъ взглядомъ и раскрытыми губами, обнажающими сжатые зубы, откинувъ назадъ руки, подбрасывая обнажившіяся колни, она топчетъ землю въ радостномъ изступленіи, вокругъ нея опять смыкается застывшая на мгновеніе толпа. Но въ бурный подъемъ вливается идиллическая, пасторальная нота: жеманясь и приплясывая, какъ длинноногій жеребенокъ, впервые выпущенный въ поле, близится къ хороводу юная двушка, преслдуемая двумя крадущимися за ней сатирами, исподтишка подыгрывающими на многоствольныхъ цвницахъ. Замтила и привлекла къ себ нежданную гостью повелительница плясокъ, и, отбросивъ назадъ торсъ и сплетя руки, закружились об на мст, между тмъ какъ толпа вакхантовъ, разбившись на отдльные хороводы, вторитъ ихъ круговому движенію. Какъ вдругъ оба сатира, выждавъ моментъ утомленія головокружительной пляской, бросаются на намченныя жертвы, овладваютъ ими и скрываются со своей ношей, преслдуемые буйной толпой. Межъ тмъ царственный вампиръ пресытился любовью. Настаетъ мгновеніе расплаты. Въ послдній разъ Таоръ пытается осилить зловщую волю Клеопатры, она борется ужъ не за попранную любовь свою, а за жизнь возлюбленнаго. Но тутъ захлестываетъ ее задорная толпа вакхантовъ и вакханокъ, служительницъ храма, рабовъ и плнницъ и, оттснивъ на середину сцены, развертывается, взявшись за руки, въ безконечную фарандолу. Развернувшаяся змя тлъ сворачивается вокругъ нея концентрическими кольцами, она въ центр водоворота, и, когда ей, оглушенной и обезсиленной, удается вырваться изъ страшной воронки,— гибельное дло уже совершилось. Смертной мукой заплатилъ неврный Амунъ за царицыны ласки, насладилась Клеопатра зрлищемъ смерти, вспорхнула, взвихренная страхомъ, и умчалась пестрая стая прислужницъ, и, пресытившись торжествомъ, удалилась царица изъ опуствшаго святилища… Обнявъ трупъ возлюбленнаго, Таоръ безутшно склонилась.
Въ непрерывномъ взаимодйствіи смняются танецъ и дйствіе, но, быть можетъ, слишкомъ часто повторяется мотивъ борьбы Таоръ съ Клеопатрой, а возникшее подъ меланхолическіе напвы древняго Египта дйствіе колеблется подъ напоромъ новой музыкальной стихіи въ вакханаліи Глазунова, ‘Пляски Персидокъ’ Мусоргскаго (изъ оперы ‘Хованщина’), въ сказочной полифоніи которыхъ, какъ ароматы въ хрустальномъ сосуд, заключены вс чувственныя чары Ирана, введенныя въ финалъ балета, разрушая музыкальный стиль постановки, врываются какъ противорчіе и въ его сценическое бытіе. Врядъ-ли правъ былъ М. М. Фокинъ, лишивъ ‘Пляски Нереидокъ’, независимой отъ посторонняго и чуждаго сюжета интерпретаціи.
Л. Бакстъ, сообщившій строгимъ формамъ египетскаго искусства красочное оживленіе, не удержавшись въ тсныхъ рамкахъ мстнаго колорита, на нашъ взглядъ повредилъ своему произведенію примненіемъ къ нему чуждаго стиля, образъ Клеопатры, какъ бы сколокъ съ графическихъ видній Обри Бирдслей, вноситъ дисгармонію въ самое сердце этого балета…
И весь онъ вообще утопаетъ въ избыточномъ разнообразіи, богатств матеріала — и невольно заставляетъ вспомнить о благородной сдержанности и простот петербургской редакціи, которой мы обязаны тому-же М. М. Фокину.
Симфоническая сюита ‘Шехеразада’, послужившая канвой для другой хореографиской фантазіи М. М. Фокина — одно изъ тхъ произведеній, гд И, А. Римскій-Корсаковъ остается вренъ той стихіи, которой онъ обязанъ лучшими своими достиженіями. Поэма сказочнаго Востока ‘Шехеразада’ — въ то-же время поэма моря. Чтобы достигнуть береговъ 1001 ночи, композиторъ вврился испытанному глазу и быстрому кораблю Синдбада-Морехода. Римскій снабдилъ свое произведеніе лишь лаконическими познаніями отдльныхъ частей, но музыка его изобразительная par excellence, почти звукоподражательная иногда, безъ труда поддается интерпретаціи. Повторяющійся на протяженіи ‘сего сочиненія мотивъ Синдбада, исполненный мрачной энергіи и ршимости борьбы, сочетается съ цлымъ рядомъ музыкальныхъ картинъ бури и затишья, тяжелаго напора волнъ, ритмическаго колебанія ихъ громадъ, игривой пляски блыхъ гребешковъ. И черезъ всю эту измнчивую панораму стихійной жизни моря вьется капризный и прелестный скрипичный мотивъ, одвающій борьбу и крушеніе Синдбада въ свтлыя ризы сказки.
Авторы балета, Бакстъ и М. М. Фокинъ, плнившись музыкой Римскаго, не могли дать ей точной интерпретаціи. Они вынуждены были парафразировать но своему замыселъ Римскаго, эта любопытная попытка удалась лишь отчасти.
Первая часть симфоніи служитъ увертюрой къ балету.
Занавсь взвивается надъ роскошной картиной восточнаго великолпія. Передъ Зрителемъ дворецъ грознаго властителя Индіи и Китая, колоссальная драпировка, зеленая съ золотомъ и чернью, осняетъ покои гарема, въ сторон, подъ громаднымъ балдахиномъ, на шелковыхъ подушкахъ, окруженный любимыми женами въ свтлыхъ уборахъ, полулежитъ всесильный шахъ Шаріаръ. И близъ него странно-неподвижная, застывшая въ загадочной мечт, прекрасная султанша Зобеида. Сидя на ковр, поджавъ ноги въ характерной восточной поз, склоняя назадъ и впередъ корпусъ и воздтыя руки, три маленькія смуглыя одалиски въ оранжевыхъ шароварахъ услаждаютъ взоръ султана подъ легкую плясовую мелодію, интонируемую фаготами и несомую контрабасами, но вотъ он вспархиваютъ, въ ритмическомъ бг уходятъ въ глубину, чтобъ тотчасъ вернуться назадъ въ повторномъ движеніи. Но шахъ, равнодушный къ созвучной пляск трехъ оранжевыхъ пери, прислушивается къ злымъ навтамъ своего брата, Шахъ-Земана, и три одалиски, скользнувъ въ свои башмачки, рисующіеся на фон стны, какъ прелестное воспоминаніе о башмачкахъ Бирдслеевской Саломеи, исчезаютъ. Шахъ приказываетъ трубить къ охот. Воинственныя мдныя фанфары, возвщающія отбытіе шаха на охоту, вызываютъ смятеніе среди женъ, умоляющихъ своего повелителя не покидать ихъ, но вотъ быстрые слуги принесли латы шаху и его брату, и, окруженный воинами въ синихъ кафтанахъ, чалмахъ и бурнусахъ, шахъ удаляется.
Не успли замолкнуть трубные клики, какъ картина внезапно мняется. Жены окружаютъ неподкупнаго стража своего, главнаго евнуха, съ жестами умоляющими и повелительными, шепча ему свое тайное желаніе, и, когда онъ, равнодушный, отворачивается, пытаются плнить его той-же легкой и сладостной пляской, которой оранжевыя одалиски стремились разсять державную тоску шаха. Эта реприза намченнаго тремя солистками мотива цлой толпой пляшущихъ — одна изъ граціознйшихъ находокъ балетмейстера. Но правда, чисто хореографическое содержаніе балета почти исчерпывается этой фигурой.
Посл недолгаго колебанія, поддавшись подкупу, пышный евнухъ, весь въ пурпур и золот, направляется къ бронзовой двери въ глубин, открываетъ ее громаднымъ клюнемъ, и въ нее врывается толпа смуглыхъ индусовъ въ бронзовыхъ одеждахъ, свирпая, съ дикимъ оскаломъ зубовъ, и въ объятіяхъ обезумвшихъ отъ страсти султанскихъ женъ надаютъ темныя тла на шелковыя подушки, вторая — серебряная дверь, открытая евнухомъ, впускаетъ черныхъ, въ шароварахъ серебристой парчи, негровъ, въ каждомъ углу, на цыпочкахъ, подъ шахскимъ балдахиномъ, извиваются въ страстномъ экстаз, змятся, мечутся любовныя четы. Межъ тмъ, нехотя внявъ грозному приказу самой султанши Зобеиды, евнухъ отворила’ третью, золотую, дверь, длятся миги нестерпимаго ожиданія, и вотъ легкимъ прыжкомъ бросается въ объятія гордой любовницы свтло-срый мулатъ, въ шароварахъ прозрачной золотой ткани, ‘прекрасный зврь изъ тигровой породы’, сильный, вкрадчивый, съ дтской усмшкой. И начинается тайный пиръ. Высоко держа надъ головами, въ остроконечныхъ синихъ шапкахъ, блюда съ нагроможденными фруктами, вбгаютъ широкой дугой пестрые индусскіе юноши — слуги, за ними одна за другой, непрерывной цпью слдуютъ розовыя алмеи въ темнокрасныхъ чадрахъ, за ними зеленыя — и вскор вся сцена охвачена вихремъ всеобщаго хоровода, сплетающагося во вс мыслимыя фигуры, точно извилистая геральдическая змя, но вдругъ изступленный бгъ обрывается въ неподвижности ужаса. Пауза на сцен и въ оркестр. Подъ тяжкіе звуки Синдбадова мотива, появляется шахъ-мститель. Поздка на охоту была лишь уловка, нашептанная Шаріару зминой хитростью Шахъ-Земана. Бгство не спасетъ преступныхъ: дикая орда воиновъ настигаетъ ихъ. Повсюду валяются окровавленныя тла, даже съ балюстрады балдахина свсилось мертвое тло. Закружившись волчкомъ въ животномъ страх смерти, падаетъ, пораженный кривыми саблями, мулатъ — любовникъ Зибеиды. Десять кинжаловъ занесены надъ головой султанши. Шаріаръ медлитъ,— передъ его взоромъ встаютъ воспоминанія былыхъ ласкъ. Но жестомъ, полнымъ насмшки указываетъ презрительный Шахъ-Земанъ на трупъ молодого мулата, вспыхиваетъ неукротимый гнвъ обманутаго шаха, и бездыханная, падаетъ къ его ногамъ Зобеида. И въ эту слишкомъ кровавую оргію рзни и мести вливается, непростительнымъ для автора балета диссонансомъ, прелестная лирическая фраза флейтъ и гобоевъ, которую нмецкій толкователь симфоніи Римскаго догадливо объяснилъ, какъ картину легкихъ облачковъ-барашковъ, поднимающихся все выше и выше надъ притихшимъ моремъ.
Вызвавшая въ музыкальномъ отношеніи столько справедливыхъ въ большинств нареканій, постановка Шехеразады была тріумфомъ Бакста, какъ художника-декоратора, его эскизы пріобртены муниципальнымъ музеемъ des arts dcoratifs въ Париж. Но насыщенный яркой, почти кричащей красочностью зеленыхъ, золотыхъ, оранжевыхъ тоновъ набросокъ декораціи, какъ нельзя лучше сочетающійся съ также чисто-декоративной, довольно вншней колористикой Римскаго-Корсакова, вызываетъ въ памяти другое видніе, полное всесильныхъ и таинственныхъ чаръ: это — ‘восточная сказка’ незабвеннаго Врубеля. При совершенно аналогичной конструкціи, въ ней плняетъ гармоничная пестрота персидскаго ковра, невсомый ароматъ духъ захватывающей сказочной тайны и языкъ красокъ совершенно иного благородства. Точно священная ночь посл суетнаго дня, Л. Баксть не почувствовалъ, что нтъ міра боле интимнаго, чмъ глубина арабской сказки. Хореографическая сюита ‘Оріенталей’ въ которыхъ легкомысленно соединены самые разнородные элементы, неяркій Востокъ и сомнительная античность, Черепнинъ и Григъ,— потерпла полное фіаско. Этой маленькой неудачей заключается циклъ примчательныхъ восточныхъ фантазій М. В. Фокина и Л. Бакста.

2. ‘Павильонъ Армиды’. ‘Шопеніана’. ‘Карнавалъ’ Шумана.

Мн не случилось видть ‘Павильона Армиды’ въ парижской редакціи, петербургская-же постановка хорошо извстна нашей публик: по ея исполненію въ Маріинскомь театр, описаніямъ, рецензіямъ и выставкамъ. Прекрасная программа Александра Бенуа переноситъ насъ отъ рубежа XVIII столтія къ эпох Людовика XIV, а отъ нея — къ Ренессансу и Рыцарству, какъ его воображала эта эпоха и ея поэты и музыканты, Кино, Люлли и, поздне, Глюкъ.
Молодой путешественникъ, застигнутый грозою и принявшій гостепріимство старомоднаго маркиза, видитъ сонъ, въ которомъ оживаетъ висящій надъ каминомъ гобеленъ ‘Ринальдо и Армида’, самъ маркизъ является въ образ чародя, Армида оплакиваетъ исчезновеніе Ринальдо, воображеніе спящаго отождествляетъ его самого съ героемъ Тассо и любовникомъ Армиды и, признавшись въ пылкой любви своей, нашъ герой получаетъ отъ нея въ залогъ врности розовый шарфъ. Сонъ испаряется, и утро, о наступленіи котораго поетъ рожокъ пастушка, приводитъ съ собой, вмст съ пробужденіемъ, тоску по ускользнувшему миражу, непоправимое раздвоеніе души, колеблющейся между сномъ’ дйствительностью. Но, когда врному слуг удается, наконецъ, оторвать своего господина отъ созерцанія вновь застывшаго въ неподвижности гобелена, появляется самъ гостепріимный маркизъ въ пышномъ красномъ кафтан, опираясь на трость съ золотымъ набалдашникомъ. Смсь Вольтера и Дапертутто, волшебника соннаго виднія и настоящаго діавола,— но отличенный прекрасными манерами старыхъ временъ. Провожая гостя, онъ передаетъ ему забытую вещь — оставленный имъ на камин розовый шарфъ Армиды. На мгновеніе сонъ и дйствительность отождествляются въ сознаніи юноши, разсудокъ его колеблется и рушится, и, безумный, онъ падаетъ на руки слугъ.
Сюжетъ, достойный Э. А. Т. Гофманна и сходственный съ его методомъ фантастическаго творчества, получилъ очень интересную живописную обработку. ‘Гобеленъ’ надъ каминомъ прелестно продолжаетъ замыслы Кушэ и Лемуана, фигуры соннаго виднія: ‘часы’ въ блыхъ камзолахъ съ фонариками въ рукахъ, рыцари, напоминающіе ‘Короля Солнце’ въ ‘балет Ночи’, народистическіе маги и волшебники и вызнанныя ихъ чарами дамы подъ вмалью, все это оживлено красочной и стильной красотой, пантомима разработана прекрасно и возвышается въ финал до истиннаго драматизма… но танецъ почти отсутствуетъ. Вялъ и недостаточно содержателенъ танецъ тоскующей Армиды, весь дивертисментъ, кром недурной пляски шутовъ, слишкомъ бденъ хореографическимъ содержаніемъ, что могло-бы быть оправдано тенденціей реконструировать мене сложныя формы XVIII столтія, между тмъ эта тенденція была осуществлена лишь въ нкоторыхъ подробностяхъ.
Сюита Шопеніаны, быть можетъ, впадаетъ въ обратную крайность. Это — чистая сфера танца ‘классическаго’ на пуантахъ и въ тюникахъ. Въ этихъ танцахъ много подлиннаго лиризма во вступительномъ ноктюрн, пнящагося задора въ мазурк, граціозной и чуть-чуть жеманной задумчивости въ прелюд, съ легкостью, оторванной отъ всего обыденнаго, отдаются сильфида съ крылышками бабочки и юноша въ черномъ камзол и съ русыми кудрями уносящей ихъ ритмической волн Cis-moli’наго вальса, въ разнообразныхъ и всегда поэтичныхъ группахъ кордебалета М. М. Фокинъ чутко использовалъ формы стараго балета,— ‘Лебединаго озера’ и ‘Жизель’,— сочетавъ ихъ съ цлымъ рядомъ самостоятельныхъ комбинацій, но этой прекрасной ‘романтической грез’, какъ она названа балетмейстеромъ, недостаетъ, быть можетъ, одного: какого-либо фантастичнаго, возвышеннаго, любовнаго, немного нелпаго сказочнаго вымысла, эти сильфиды, загадочныя и легкія, должны были быть зачарованными принцессами, какъ въ Лебединомъ озер, Виллиссами — какъ въ Жизели. Недостаетъ, быть можетъ, пантомимы, этой ‘игры молчанія и загадки’, какъ говорить о ней поэтъ изъ поэтовъ Верлэнъ, ‘которую музыка длаетъ еще боле нмой, гд искусство еще врне сохраняетъ тайну, которую оно шепчетъ на ухо лишь Коломбин или беззаботной Зюльмэ’.
Другимъ препятствіемъ той illusion dans le dcor, о которой проситъ Верлэнъ, является нечуткая затя инструментовать Шопена, затя, грубо не удавшаяся даже тмъ мастерамъ оркестра, которые осуществили ее въ парижской постановк. Такую же задачу хореографической интерпретаціи музыкальнаго замысла поставилъ себ балетмейстеръ въ ‘Карнавал’ Шумана. Въ эпизодахъ ‘Карнавала’, этихъ sc&egrave,nes mignonnes, всми оттнками играетъ раздвоенная душа Шумана: гордый духъ порывистаго и стремительнаго Шумана-Флорестана и изнемогающее отъ избытка сладостной меланхоліи сердце Шумана-Эвзебія.
Занавсъ, поднявшись, открываетъ взгляду совершенно пустую сцену, задрапированную зелеными сукнами, одвающими глубину и скрывающими кулисы, единственный аксессуаръ — диванъ на заднемъ план. Выскользая изъ-за складокъ драпировки, появляясь и исчезая, преслдуя другъ друга,— дамы въ черныхъ маскахъ, мужчины въ высокихъ цилиндрахъ,— проносятся томная Кіарина, вся нга и общаніе ласки, манящая и неуловимая, пылкая Эстрелла, съ внезапно просыпающимся раздумьемъ, неукротимый Флорестанъ, вспыхивающій мгновеннымъ увлеченіемъ, Эвзебій, тщетно вздыхающій, и наконецъ всюду запаздывающій мучнистый Пьерро, обдленный карнавальной Фортуной. Громадный, нелпый и благодушный, онъ снуетъ безцльно и опрокидывается, наконецъ, на суфлерскую будку. Шаловливая чета, пестрый Арлекинъ и кружевная Коломбина, пытаются скрыть свое любовное согласіе отъ нескромнаго франта въ зеленыхъ перчаткахъ, назойливаго Панталона. Вьется по сцен въ летающемъ бг залетная бабочка — Papillon. И, когда въ нжной кантилен проносится образъ Шопена, три замаскированныя феи, показавшись изъ-за глухой драпировки, поднявшись на носки и взявшись за руки, внезапно строгія и молчаливыя,— словно повряютъ другъ другу какую-то скорбную тайну. Но вотъ сцена наполняется шелестомъ блыхъ юбокъ и сдержанными улыбками изъ-подъ полумасокъ, и подъ звуки valse noble мы плнены размрнымъ круженіемъ паръ и легкимъ топоткомъ быстрыхъ ножекъ.
Но рзвая толпа карнавала сплотилась, свернулась вокругъ шутливой и нжной любви Арлекина и Коломбины и закружилась въ заключительной пляск, подъ бодрые звуки марша Давидсбюидлеровь, завертвъ и ошеломивъ робкій и возмущенный хоръ филистеровъ въ красныхъ цилиндрахъ, съ ихъ глупо-напыщенными женами. Занавсъ сдвигается: Пьерро и Панталонъ не успваютъ отскочить и остаются въ глупомъ положеніи между рампой и занавсомъ,— пріемъ забавный, но виднный мною уже давно въ какомъ-то musie hall’.
Насколько мн извстно, первая постановка балета состоялась среди шума и блеска масляничнаго маскарада, въ зал, гд уже крушились, сновали, веселились сотни танцующихъ: Арлекинада на сцен происходила на фон маскарада въ зал. Это обстоятельство, быть можетъ, скрадывало ту скудость выполненія, которая такъ явно сказалась въ постановк grand spectacle.
Уже шумановское вступленіе: бурный призывъ къ карнавальному круженію праздничное оживленіе поспшной толпы, нетерпливо стремящійся къ обманчивымъ, радостямъ безумнаго дня, и общій необузданный порывъ финальнаго галопа — ужъ это вступленіе создаетъ атмосферу пестроты безконечнаго человческаго потока, изъ буйныхъ волнъ котораго на мгновеніе выдляются, чтобы вновь потонуть въ немъ, мимолетные образы шумановской фантазіи. Но это настроеніе сразу надаетъ при вид ‘торричелліевой пустоты’ сцены и этой трезвой, скудной драпировки. Къ чему вс шалости волчка-Арлекина, нелпыя недоумнія Пьерро и порханіе Мотылька, когда нтъ повода, нтъ главнаго — самого карнавала?
Прелестные костюмы Бакста выдержаны въ мщански-романтическомъ Віеdermeyerstiel’, но можетъ ли этотъ стиль, четкій и интимный, быть отождествленъ съ образами зрительной фантазіи Шумана, которые врядъ-ли были лишь маріонетками? Такъ удачно примненный Карломъ Вальзеромъ, при возобновленіи старой внской комедіи въ Deutsches Theater Макса Рейнгардта, или самимъ Бакстомъ въ ‘Фе куколъ’ жанръ отвчаетъ, быть можетъ, лишь одному эпизоду шумановскаго карнавала — valse allemande. А куда двались т сокровища трепетной нжности, которыя скрыты подъ легкой ироніей и пикантной граціей, подъ шутливымъ діалогомъ Reconnaissance? Въ постановк Фокина есть прелестная подробность: Арлекинъ, преклонивъ передъ Коломбиной колно, въ доказательство вчной любви вынимаетъ изъ клтчатой груди свое красное сердце механической куклы и слагаетъ его къ ногамъ возлюбленной.
Но вдь это деревянное сердце шумановской куклы можетъ истекать настоящей кровью.
И вотъ поэтому-то мн и кажется, что Фокинскія милыя игрушки не удержатся въ плоскости Шумановскаго вдохновенія, покружатся, соскользнутъ и исчезнутъ.

3. ‘Пиръ’, ‘Жаръ-Птица’.

Хореографическая сюита ‘Пиръ’ почти вся находится вн области Фокинскаго творчества, представленнаго въ ней лишь ‘Лезгинкой’ изъ ‘Демона’. Въ остальномъ она состоитъ изъ шедевра Н. О. Гольца — мазурки изъ ‘Жизни за Царя’, ‘Голубой птицы’ М. И, Петипа, переименованной въ золотую изъ-за новыхъ костюмовъ (изъ ‘Спящей Красавицы’), и классическаго Pas de deux.
Широкую возможность творчества въ области русскихъ національныхъ задачъ открыла Фокину лишь постановка балета-сказки ‘Жаръ-Птица’, сочиненнаго на музыку Игоря Стравинскаго.
Музыка эта была встрчена неблагосклонно нашей публикой при исполненіи ея въ симфоническомъ концерт подъ руководствомъ Ал. И. Зилоти. При необыкновенномъ блеск и разнообразіи оркестровки, новизн многихъ гармоническихъ сочетаній, вполн оцненныхъ спеціалистами, произведеніе талантливаго ученика Римскаго-Корсакова отличается крайней скудостью тематическаго содержанія. Это — сложная красочная мозаика звуковъ, въ которой совершенно отсутствуетъ тотъ эпическій характеръ, которымъ отличено сказочное творчество Римскаго.
На сцен полутьма. Лишь мстами темнымъ золотомъ свтится декорація Головина. Сопровождаемый въ оркестр тяжелыми ходами въ басахъ, появляется громадный всадникъ на тяжко ступающемъ черномъ кон — Ночь. Начинаетъ брезжить утро: въ туманной дали рисуются уже неясныя очертанія восточной архитектуры замка Кащея, а на первомъ план въ саду чародя, окруженномъ каменной стной, загораются золотыя яблоки на заповдномъ дерев. Но вотъ изъ оркестра точно поднимаются острые язычки пламени, тонкій трескъ и свистъ невидимаго пожара, и, пронесясь высоко надъ садомъ, Жаръ-Птица, въ яркомъ опереніи, зеленомъ, красномъ и золотомъ, спускается у дерева съ золотыми яблоками и, порхая вокругъ него, не замчаетъ преслдующаго ее Ивана-Царевича, перескочившаго черезъ ограду, ему удается схватить чудесную птицу. Она хочетъ вырваться, взлетть, но сильная рука удерживаетъ ее. Сказалась ли здсь трудность музыкальнаго ритма или техническое несовершенство исполнительницы, но впечатлніе получилось обратное и томительно-нелпое: казалось, что Иванъ-Царевичъ тщетно пытается поднять на воздухъ Жаръ-Птицу, заставить ее отдлиться отъ земли, полетть, между тмъ какъ она сопротивляется этому намренію. Она умоляетъ Царевича вернуть ей свободу, общаетъ ему свою помощь въ трудный часъ, и, хотя скрипки оркестра не слишкомъ выразительно вторятъ ея мольб, Царевичъ уступаетъ ей и отдаетъ ей свободу, предварительно выдернувъ изъ ея пестраго наряда нсколько перьевъ, Жаръ-Птица уносится, но новое плнительное зрлище ожидаетъ притаившагося за кусточкомъ царевича. Изъ высокаго терема спускается толпа плненныхъ Кащеемъ царевенъ въ длинныхъ, блыхъ, полотняныхъ сорочкахъ съ цвтнымъ шитьемъ и, рзвясь вокругъ дерева, играютъ въ мячъ золотыми яблоками. Иванъ покидаетъ свою засаду, но не такъ-то легко настигнуть быстроногихъ подружекъ: притаившись за старшую, какъ цыплята отъ коршуна, межъ тмъ какъ она въ защиту развела руками, длинный рядъ царевенъ, мечась во вс стороны, мететъ землю, точно длинный, блый пушистый хвостъ. Но русыя кудри и лихая удаль Ивана-Царевича берутъ свое, и первая царевна уже разсказываетъ, доврившись зазжему гостю, печальную повсть своего похищенія, и загорается въ Иван молодецкое сердце… За играми и привтливой бесдой не замтили двы, что предразсвтный туманъ смнился сіяющимъ утромъ, и лишь, когда Блый всадникъ — День на серебристомъ кон — миновалъ заколдованный садъ, он встрепенулись и исчезли, послушныя всесильнымъ чарамъ.
Иванъ помышляетъ о бгств, но невиданное зрлище приковываетъ его къ мсту. Съ высоты, изъ сказочныхъ хоромъ, предшествуемый страшными зелеными рожами-оборотнями, окруженный стражей, сдыми колдунами, юными женами въ красныхъ нарядахъ, среди дьявольскаго свиста и гама, спускается въ заповдный садъ самъ Кащей-Безсмертный, громадный, съ бородой до земли, съ пальцами, похожими на корневища. Опираясь на посохъ, ведомый подъ руки слугами, онъ медленно подвигается къ застывшему въ ужас Ивану. Царевичъ хочетъ броситься, перелзть черезъ стну, пытается бжать, но грозные воины въ персидскихъ высокихъ шайкахъ, въ золотыхъ парчевыхъ кафтанахъ съ сиреневыми отворотами уже схватили его, пригнули къ земл и замахнулись надъ нимъ короткими кривыми саблями. Страшно обрушивается гнвъ Кащея на незваннаго гостя, осмлившагося проникнуть въ заповдный садъ. Царевичу грозитъ участь многихъ смлыхъ витязей — быть обращеннымъ въ камень мановеніемъ кащеевой руки. Но въ этой смертной бд онъ вспоминаетъ о трехъ перьяхъ Жаръ-Птицы. Она прилетаетъ, послушная, на его зовъ, кружитъ межъ изумленной толпой колдуновъ, опутывая ее нежданными чарами, межъ тмъ какъ въ оркестр опять загорается, сверкая и искрясь, золотой мотивъ Feuerzauber’а. Она пляшетъ и въ пляск своей увлекаетъ за собой всхъ, воиновъ и двъ, зеленыхъ уродовъ и самого Кащея. Чары оказываются неотразимыми. Злая сила уже не можетъ прекратить пляску, не властна замедлить бшенаго движенія. И все быстре и быстре несутся чароди въ ‘Поганомъ пляс’, топчутся изступленно на мст, крутятся въ хоровод. Но вотъ все нараставшее forte въ оркестр обрывается, и подъ тихій трескъ деревяшекъ пляска продолжается въ страшной, напряженной, задыхающейся тишин, пока вновь не раздаются мдныя фанфары, межъ тмъ какъ обезумвшая толпа все быстре и быстре топчется, скачетъ, вертится… И нотъ въ рукахъ Ивана-Царевича появилось громадное блое яйцо. Онъ замахнулся имъ въ Кащея, отступившаго въ смертельномъ ужас, продолжая все-же притопывать на мст, бросилъ его, и, когда оно разбилось, Кащей упалъ бездыханный: злыя чары мгновенно разсялись, скрылись исчадія ночи, и торжествующій Иванъ-Царевичъ освобождаетъ зачарованныхъ царевенъ и принимаетъ благодарность превращенныхъ витязей, появившихся изъ внезапно оживленной каменной ограды. Его привтствуютъ, царевна протягиваетъ ему руку — золотыя яблоки кащеева сада будутъ ея приданымъ. Декораціи Головина выдержаны въ чудесномъ, сказочномъ, почти пряничномъ, коричневомъ и зеленомъ съ золотомъ, стил, но въ нихъ много восточнаго узорочья. Въ костюмахъ — фантастическій покрой и колоритъ Востока, нсколько, быть можетъ, смягченный но сравненію съ Бакстомъ, лишь блыя сорочки плненныхъ царевенъ, такъ живо напоминающія сказочныя картинки покойной Полновой, да кафтанъ и шапка вана-Царевича носятъ чисто-національный русскій характеръ, такъ скудно выраженный и въ музык. Въ одной русской пляск изъ ‘Конька-Горбунка’, вошедшей въ составъ ‘Пира’ и сочиненной, кажется, еще покойной Гранцовой, больше мстнаго колорита, нежели во всемъ балет ‘Жаръ-тицы’, больше русской плавности, медлительности и внезапнаго задора.
Замчательная постановка Головина по праву займетъ мсто наряду съ восточными фантазіями Бакста, но разсматривать ‘Жаръ-Птицу’, какъ вкладъ въ народное миотворчество, легкомысленно, по меньшей мр. Ничего общаго съ непосредственнымъ народнымъ творчествомъ она не иметъ, даже фабула народной сказки лишь блдно и запутанно передана въ программ балета, въ самихъ танцахъ не использованы почти совершенно народные мотивы. Впрочемъ, этихъ танцевъ въ сущности, вообще, нтъ въ послднемъ произведеніи М. М. Фокина, но объ этомъ рчь впереди. Къ тому-же приходится помнить, что, по объясненіямъ лицъ, близко стоящихъ къ длу русскаго искусства въ Париж, постановка эта носила спшный, незаконченный характеръ, не вполн отвчала первоначальнымъ намреніямъ авторовъ. Намъ трудно учесть этотъ элементъ случайности.
Ясно лишь то, что заповдный садъ Кащея, какъ мы его видли въ ‘Жаръ-Птиц’, могъ-бы почти съ такимъ-же правомъ называться садомъ Гесперидъ.
Вотъ приблизительные итоги русскихъ балетныхъ спектаклей въ Париж (не считая нсколькихъ постановокъ минувшаго лтняго сезона, о которыхъ я скажу въ конц этой статьи) и въ то-же время итоги творчества М. М. Фокина, какъ балетмейстера. Нкоторыхъ произведеній его, которыя здсь не были упомянуты, мн еще придется коснуться въ дальнйшемъ моемъ изложеніи.
Но мр возможности я разсказалъ сюжеты балетовъ, обнаружилъ ихъ хореографическое содержаніе, описалъ ихъ постановку и характеризовалъ ихъ отношеніе къ сопровождающей ихъ музык. Но данныя мною оцнки не выходили за предлы частныхъ замчаній, критики отдльныхъ моментовъ въ замыслахъ Фокина. Теперь позволю себ перейти къ нкоторымъ обобщеніямъ и попытаюсь характеризовать основные принципы реформаторской дятельности Фокина, оцнить ея результаты, путемъ сравненія ихъ съ формами традиціоннаго ‘классическаго’ балета.
Быть можетъ, путь этотъ приведетъ насъ, отъ любованія и любопытства, къ опредленнымъ и трезвымъ оцнкамъ. Ближайшей-же нашей задачей является отысканіе генезиса, отправной точки хореографическихъ исканій Фокина. Этимъ первоисточникомъ представляется мн увлеченіе античностью черезъ посредство искусства Айседоры Дунканъ.

4. Айседора Дунканъ — ея идеи, ея искусство, ея вліяніе.

Благодаря тому, что казенный балетъ до послдняго времени являлся исключительнымъ достояніемъ тснаго кружка лицъ и былъ отмежеванъ отъ большой публики предубжденіями, и по сейчасъ не вполн преодолнными,— та индивидуальная форма, въ которой впервые искусство танца подошло къ намъ вплотную, взволновало глубоко и небезплодно,— это танцы Айседоры Дунканъ.
Мужественная артистка не сразу завоевала симпатіи, но широкое ея признаніе, совпавшее съ нкоторымъ упадкомъ ея стиля, выдвинуло оцнки столь же восторженныя, сколько поверхностныя.
Воздавъ изъ инстинктивнаго побужденія должное новой красот, обнаруженной миссъ Дунканъ, друзья ея искусства въ публик и печати создали совершенно фиктивный и непригодный критерій для оцнки его: они отождествили ея танецъ съ античной пляской.
Объ античной пляск мы знаемъ довольно мало, живая традиція его утеряна безвозвратно, знаемъ прежде всего о глубокой ея связи съ формами культа. Сознавая отсутствіе въ своихъ исканіяхъ этой религіозной базы, сама миссъ Дунканъ совершенно разумно отказываетъ своему искусству въ прямой внутренней преемственности отъ антика: ея танецъ, утверждаетъ она въ читанной ею публичной лекціи, не танецъ прошлаго,— а танецъ будущаго. Но если въ ея искусств нтъ подлинной преемственности отъ мало-опознанной сущности античнаго танца, то его идейная, я сказалъ бы даже, моральная основа совпадаетъ отчасти съ тмъ нсколько упрощеннымъ и вульгаризованнымъ эллинизмомъ нашихъ дней, лозунгами котораго являются: освобожденіе тла, культъ красоты пластической и осязаемой, культъ, питаемый прекрасными музейными воспоминаніями.
Намъ представляется, что нтъ надобности смшивать этотъ нашъ эллинизмъ съ трудно-постижимымъ органическимъ характеромъ античной культуры.
Ревнители искусства Дунканъ, желая найти точку опоры для своихъ доводовъ и оправдать свое увлеченіе передъ судомъ скептиковъ, сильно переоцнили значеніе музейныхъ воспоминаній, о которыхъ я только что упомянулъ.
Рчи нтъ, что пристальное изученіе памятниковъ античнаго искусства, рельефовъ и, въ особенности, вазовой живописи является серіозной заслугой миссъ Дунканъ, заслугой, оплодотворившей и обогатившей ея танецъ. Но было бы глубоко ошибочно усматривать именно въ этомъ ея новаторство, ‘благую всть’ ея искусства.
Дло въ томъ, что пользованіе античными прообразами, какъ матеріаломъ для творчества, реконструированіе антика по сохранившимся художественнымъ документамъ, успло сдлаться традиціей не только хореографіи, но и современной драматической сцены.
Быть можетъ, многіе не разглядли, сквозь обаятельную оболочку личнаго творчества, то безпримрное проникновеніе антикомъ, которое является не малымъ очарованіемъ ‘Федры’ Расина въ исполненіи Сарры Бернаръ. Сотворенію, cration этого образа, какъ выражаются французы, недаромъ предшествовала обширная штудія музейныхъ сокровищъ вплоть до аттическихъ вазъ нашего Эрмитажа. Роковымъ для попытокъ возстановленія античныхъ формъ танца препятствіемъ является основная неспособность пластическихъ искусствъ, скульптуры и живописи, передавать движеніе во всхъ его моментахъ.
Они способны фиксировать лишь одинъ моментъ движенія, преимущественно его начало или конецъ. Особенно статична пластика, связанная къ тому же законами равновсія.
Поэтому-то античное искусство сумло намъ сохранить лишь цлый рядъ позъ и положеній, но дать намъ полное представленіе о динамик танца, о самомъ движеніи — оно не въ силахъ.
Самыя выдержанныя и находчивыя попытки реконструкціи античной пляски носятъ неизбжно характеръ нкоторой неполноты и произвольности.
Но генетически не связанное съ антикомъ искусство Дунканъ въ тмъ большей степени слдуетъ выдвинутымъ современнымъ эллинизмомъ лозунгамъ освобожденія тла отъ одежды ‘культа возрожденной тлесности’. Идеалъ совершеннаго обнаженія въ танц, недостигнутый Дунканъ лишь изъ-за препятствій полицейскаго порядка, отнюдь не совпадаетъ съ античной эстетикой, вполн оцнившей хореографическое значеніе одежды и драпировки. Да и вообще отнести эти лозунги къ области чисто-эстетическаго мышленія нельзя. Въ нихъ слишкомъ подчеркнутъ этическій моментъ протеста противъ ложнаго стыда, противъ герметически застегнутаго филистерства — словомъ, оттнокъ нсколько наивнаго фрондированія противъ условной лжи.
Другой моментъ, неизмримо боле богатый выводами соціальнаго значенія,— это чисто гигіеническая забота о физическомъ развитіи молодого поколнія, о борьб съ надвигающимся вырожденіемъ.
Новаторство Дунканъ въ области танца естественно дополняетъ тотъ расцвтъ разнообразныхъ видовъ спорта, образованіе всевозможныхъ гимнастическихъ обществъ, которымъ отмчено послднее десятилтіе. Для хореографіи танецъ Дунканъ долженъ былъ явиться тмъ же, чмъ сталъ въ области моды нормальный корсетъ и платье реформъ.
Совершенно естественно, Айседора Дунканъ не столько стремилась къ созданію новой элиты утонченныхъ художниковъ, сколько къ педагогической цли всеобщаго распространенія ея начинаній въ массахъ. Недаромъ А. Г. Горнфельдъ въ своемъ ‘маленькомъ панегирик’ артистк истолковалъ значеніе ея искусства какъ, возможность для насъ всхъ быть прекрасными. (Книги и люди).
Въ этой спортивной основ, въ культ сильнаго, гибкаго, сытаго и здороваго тла, сказалось не только вліяніе современности, но и рассовая принадлежность Дунканъ. Эстетическій характеръ ея творчества носитъ тотъ же типическій англо-саксонскій отпечатокъ. Характеръ этотъ лучше всего опредляется терминомъ, уже примнявшимся къ инымъ явленіямъ англійской художественной культуры,— ‘прерафаэлитизмъ’.
Прерафаэлитизмъ это — то реакціонное движеніе, которое ведетъ насыщенное классическими и посл-классическими формами сознаніе обратно къ примитивнымъ формамъ. Движеніе компромиссное, недостаточно сильное, чтобы порвать окончательно съ академической завершенностью, и потому не возвращающееся къ первоначальной стадіи развитія, а робко останавливающееся на предпослдней, ближайшей ступени. Англійскіе художники прерафаэлиты — порвали съ мужественной зрлостью Чинквеченто ради Боттичелли и Вероккіо, никто изъ нихъ не подошелъ къ Джотто.
Дунканъ свойственна та выпуклость формы, то отсутствіе свтотни, та конкретность творчества, которые характеризуютъ живопись кватроченто. Въ ея ‘ангел со скрипкой’, въ ея поэтичной Primavera — вся здоровая сила добраго Лоренцо ли Креди, смягченная хрупкой интеллектуальностью Боттичелли, У Дунканъ — та же романтическая и не слишкомъ углубленная nostalgie du pass, которая проявилась въ отношеніи кватроченто къ антику, та же идиллическая нота, та же неспособность къ монументальному іератическому творчеству, какъ у какого-либо Пьетро ди Козимо, чья Венера покоится среди пестрыхъ цвточковъ тосканскаго дуга, и на обнаженное колно которой прислъ мимолетный мотылекъ.
Танецъ Дунканъ но существу своему танецъ миметическій, изобразительный. Онъ черпаетъ свои формы изъ подражанія естественнымъ, обычнымъ позамъ и движеніямъ, и изъ непосредственной мимической передачи эмоціональныхъ переживаній. Въ этомъ ея не тождественность, правда, но глубокое аналогическое сходство съ античной орхестикой.
Въ ‘Ангел со скрипкой’ она подражаетъ движенію руки водящей смычкомъ по настоящей віол, въ ‘Primavera’ — хореографической копіи съ картины Боттичелли, изъ ея полураскрытыхъ пальцевъ падаютъ безчисленные цвты, разсыпаемые Весной, въ ‘Колыбельной’ Гречанинова она точно склоняется надъ колыбелью ребенка и, когда ея Нарциссъ сгибаетъ прекрасное колно надъ воображаемымъ ручьемъ, въ который онъ глядится, зрителемъ чувствуется влажность и прозрачность струи, трепетъ внезапнаго холодка, пронзившаго обнаженное тло. Какъ рука Гетевской жены брамина, въ которой зачерпнутая влага превращалась въ хрустальный шаръ, также подражательный жестъ Дунканъ черпаетъ изъ окружающей ея атмосферы воображаемые предметы, оживляетъ ихъ конкретной, осязаемой жизнью. И поэтому примненіе ею нкоторыхъ аксессуаровъ — пальмовой втви, желтыхъ листьевъ въ ‘Романс’ Чайковскаго, почувствовалось, какъ нкоторое паденіе ея стиля, ненужное нарушеніе его первоначальной чистоты. Миметическое, скажемъ даже драматическое, содержаніе своего танца она черпаетъ изъ впечатлній музыки, его сопровождающей. Характеръ ея музыкальной впечатлительности, вызвавшій столько толковъ о томъ ‘врно ли она танцуетъ Шопена, Грига, Бетховена’ — и даже цлый крестовый походъ музыкантовъ, не поддается, конечно, проврк. Т или иные образы и настроенія, создаваемые въ нашемъ сознаніи ирраціональной стихіей, не могутъ быть тождествены у всхъ, а потому не могутъ быть и общеобязательны.
До какой степени музыка способна внушать настроенія и движенія, мн пришлось убдиться на необычайномъ примр сомнамбулы Мадлэнъ, танцующей подъ гипнозомъ. Воля ея парализована и единственнымъ источникомъ ея танца является музыкальный ритмъ, непреодолимый императивъ, непосредственно воздйствующій на ея воображеніе и замняющій волю, отсюда разнообразіе ея танца и изступленный подчасъ подъемъ драматическаго переживанія.
Въ изображеніи душевныхъ настроеній, Дунканъ не выходитъ изъ предловъ реалистическаго движенія. Ея танецъ — освобожденный отъ стсненій одежды, вольный, широкій бгъ, ей не свойственъ прыжокъ, одинъ изъ главныхъ элементовъ классическихъ балетныхъ танцевъ, или движеніе на носк, подчиняющее весь корпусъ балерины, голову, руки — законамъ особаго равновсія, голова Дунканъ свободно отбрасывается назадъ или наклоняется впередъ, кисти рукъ, независимыя отъ общаго движенія руки, живутъ самостоятельной, выразительной жизнью. Въ этомъ еще одна аналогія между Дунканъ и античнымъ танцемъ. И пока голова, руки и торсъ раскачиваются вправо и влво въ начал Штраусовскаго вальса, точно убаюканныя ритмомъ, пассивныя, нершительныя,— нетерпливая нога просто отбиваетъ тактъ.
Чтобы придать большую выразительность движенію простертыхъ рукъ въ ‘Lamento’ изъ ‘Орфея’ Глюка, она стсняетъ движенія ногъ слишкомъ длинной одеждой. Обаяніе этого анархическаго, несвязаннаго никакимъ эстетическимъ канономъ, танца — въ своеобразной личной прелести артистки, въ необычайной убдительности ея психологическаго жеста.
Ея стихія — радость, легкое опьяненіе весеннимъ солнцемъ, свободнымъ бгомъ, втеркомъ, играющимъ складками туники. Въ ней что-то буколическое. Нтъ ни трагедіи, ни эротики. Нтъ, въ сущности, и женственности. Въ ней незамысловатая грація, сила, веселіе молодости вообще, всякой молодости. И поэтому эта артистка-Андрогина можетъ быть сразу Орфеемъ и Эвридикой, Нарциссомъ или Дафной, Паномъ и Эхо, а символическимъ воплощеніемъ этой ея двуединости является ея ‘Ангелъ со скрипкой’. {Заимствованный у Мелоццо да Форли (Сакристія Санъ-Піетро).} Танецъ Дунканъ,— не новый стиль, не новое искусство, не путь открытый къ будущему,— это свободное проявленіе личности, единственной въ своемъ род.
И естественно, что для Европы, для Германіи, для странъ, не имющихъ балета — появленіе Дунканъ было большимъ событіемъ, новымъ откровеніемъ утраченной великой радости души и тла — танца. Но и для русскаго искусства, въ которомъ сохранилась величайшая хореографическая традиція ‘классическій балетъ’, появленіе Дунканъ должно было сыграть извстную роль.
Первый хореографическій замыселъ М. М. Фокина, балетикъ ‘Эвника’, возникъ и развился подъ планетой Дунканъ. Онъ всецло проникнутъ ея вліяніемъ. Балетные tutu замнены античной туникой, отсутствуютъ классическіе pas, мобилизованы вс новыя средства, почерпнутые черезъ посредство Дунканъ у античности. Но количество этихъ средствъ слиткомъ ничтожно, чтобы изъ него можно было бы черпать щедрой рукой, ученическая примитивность и скудость хореографическаго содержанія ‘Эвники’ не позволяетъ предположить въ ея автор будущаго творца ‘Клеопатры’ или ‘Шехеразады’, однако въ танц трехъ нубійскихъ рабынь уже предвосхищенъ отчасти египетскій танецъ изъ ‘Клеопатры’, а нкоторыя движенія хоровода вошли въ составъ знаменитой Вакханаліи.
И во имя этихъ скромныхъ новшествъ балетмейстеръ заставляетъ насъ проникаться длительной картиной слащавой и нестерпимо прівшейся псевдо-античности Альма-Тадемы, Семирадскаго и Сенкевича — даже Бакаловича.
Въ позднйшихъ и боле зрлыхъ интерпретаціяхъ античности — ‘вакханаліи’ на музыку Глазунова, мною описанной выше, и ‘Венериномъ грот’ Тангейзера — М. М. Фокинъ урзалъ и безъ того не слишкомъ обширную область эллинской орхестики, сведя свой трудъ возстановителя лишь къ возсозданію оргіастической пляски, покинувъ навсегда умренный поясъ античной евритміи и симметріи. Другое начало, свойственное антику и отчасти обнаруженное Дунканъ, миметическій характеръ танца, должно было сыграть громадную роль въ предпринятой М. М. Фокинымъ попытк реформы балета.
Каково же было въ общихъ чертахъ строеніе стараго, т. н. ‘классическаго’ балета, съ которымъ такъ страстно борются новыя теченія, характеръ его сюжетовъ, матеріалъ, которымъ онъ пользуется, типическіе его вншніе признаки?

5. Строеніе стараго балета.

Классическій балетъ, возникшій еще въ XVII-мъ вк, развившійся въ эпоху романтизма и завщанный намъ, русскимъ, геніемъ Маріуса Ивановича Петипа, разрабатываетъ сюжеты сказочные, историческіе, бытовые и аллегорическіе въ двойственной форм танца, связаннаго съ пантомимой.
Мимическая сторона, хотя и сильно стилизованная, служитъ выраженіемъ драматическихъ переживаній дйствующихъ лицъ балета, несложныхъ, но сильныхъ: нмой жестъ, быть можетъ, наиболе могущественный выразитель элементарныхъ переживаній. Но драматическое напряженіе, которое по настоящему могло бы разршить лишь освобождающее слово, расплывается въ области фантастики, когда вступаетъ танецъ, почти совершенно отршенный отъ конкретныхъ мотивовъ.
Сюжеты балетовъ нердко построены такъ, что главныя дйствующія лица ихъ, наряду съ жизнью реальной, живутъ еще жизнью призрачной.
‘Баядерка’ въ извстномъ балет, отравленная соперницей, продолжаетъ свое освобожденное отъ земной тяжести существованіе въ качеств тни, обманутая ‘Жизель’ превращается въ русалку-Виллису, ‘Раймонда’ въ раздвоеніи грезы появляется сама передъ собой въ форм соннаго виднія и т. д.
Ускользая въ область фантастическаго существованія, героиня балета, отршается и отъ естественнаго движенія. Она поднимается на пуанты, на кончики выпрямленныхъ пальцевъ, это ужъ не шагъ и не бгъ: это особая форма движенія, возвысившаяся надъ законами равновсія, надъ земнымъ притяженіемъ, надъ механической привычкой обыденнаго движенія: балерина больше не принадлежитъ земл, ея царство воздушное пространство, сфера освобожденной фантазіи, гд ‘все легко и все забвенно’. Одинъ изъ танцевъ, включенныхъ А. П. Павловой въ программу ея лондонскихъ спектаклей и не знаю кмъ сочиненный — ‘Лебедь’ на музыку Сенъ-Санса, какъ нельзя лучше иллюстрируетъ ту силу свободной выразительности, свойственной чистому классическому танцу, лишенному конкретной драматической жестикуляціи.
Быстрые, короткіе шажки на обоихъ вытянутыхъ носкахъ, ритмическое дрожаніе до крайности напряженныхъ мышцъ вызываетъ неизбжное впечатлніе желанія подняться, вспорхнуть, взлетть, освободиться отъ гнета мучительнаго переживанія, между тмъ какъ связанныя движенія рукъ, сплетенныхъ надъ головой, точно прострленныя крылья, создаютъ трагическое впечатлніе невозможности полета, напраснаго усилія, отчаянія. И когда артистка, въ конц танца, надаетъ на одно колно, опустивъ голову и безсильно сплетенныя руки, вы чувствуете себя свидтелемъ совершившейся драмы свободнаго духа, связаннаго тягой земной, драмы, которой могъ бы послужить эпиграфомъ стихъ Маллармэ:
‘Tout son col secouera cette blanche ajronie’.
Но тяжкое впечатлніе разсивается при мысли, что единый прыжокъ, какая-нибудь капріоль, могъ бы вернуть воздуху раненую птицу…
Этому воображаемому существованію соотвтствуетъ и особая вншняя оболочка. Это короткій балетный тюникъ, вызвавшій такое безконечное число нареканій, легкая и короткая одежда изъ плиссированнаго благо газа, оставляя полную свободу движеніямъ ногъ и рукъ, придаетъ корпусу кажущуюся устойчивость и усугубляетъ то впечатлніе мотыльковой и чистой воздушности, которое создается танцемъ на пуант. Не даромъ балетный тюникъ въ его сохранившейся форм есть вымыселъ романтическаго художника, иллюстратора Альфреда де Мюссэ — Эжена Лами. Обширная поверхность тюника представляетъ собой моментъ относительной неподвижности, контрастъ подчеркивающій совершающееся движеніе, трико тлеснаго цвта, возникновеніе котораго приписывается мщанскому лицемрію, и тупой башмачекъ, обобщая контуръ ноги, длаетъ впечатлніе движеній боле четкимъ и законченнымъ. Об стихіи классическаго балета въ дйствительности не разграничены такъ строго, какъ это можно было бы заключить изъ моихъ словъ, он сочетаются и совмщаются разнообразнымъ образомъ, т. п. pas d’action, мимическія сцены, нердко прерываются и иллюстрируются танцами.
Царство формъ ‘классическаго’ танца настолько обширно, что не поддается ни учету, ни описанію: нуженъ громадный опытъ балетмейстера, чтобы вмстить вс т возможныя въ предлахъ его техники сочетанія движеній и положеній рукъ, ногъ и торса. Подробное описаніе формъ классическаго танца выходитъ изъ предловъ моей задачи. Но старый балетъ не исчерпывается двумя моментами, мною указанными: пантомимой и классическими танцами. Онъ черпаетъ краски и содержаніе также изъ источника этнографическаго наблюденія, изъ національныхъ, народныхъ, т. н. характерныхъ танцевъ.
Фантастическое творчество не подвластно строгому закону причинности: либреттистъ балета произвольно пользуется любымъ поводомъ, свадьбой, сговоромъ, религіознымъ торжествомъ, чтобы мотивировать т. н. ‘дивертисментъ’, состоящій преимущественно изъ характерныхъ танцевъ. М. Петипа использовалъ для нихъ хореографическія формы Испаніи и Венгріи, Индіи и Персіи, Франціи при старомъ режим и сказочной Руси. Есть балеты, какъ напр. ‘Донъ-Кихотъ’ или ‘Конекъ-Горбунокъ’ (Сенъ-Леона), всецло основанные на національной баз, но не нарушающіе основной двойственности балета: соединенія дйствія и классическаго танца. Не довольствуясь непосредственнымъ заимствованіемъ національныхъ формъ, М. И. Петипа нердко переводитъ ихъ на строгій языкъ классическаго стиля, какъ напр. въ grand pas hongrois ‘Раймонды’. Другой образецъ проникновенія національной пляски широкой и строгой классической манерой — упомянутая выше ‘Русская’ изъ ‘Конька Горбунка’.
Мн пришлось дать лишь боле чмъ схематическій очеркъ строенія стараго балета, его физики и метафизики, подчеркнуть внутренній смыслъ его лишь въ самыхъ общихъ чертахъ. Но мн кажется, что если бы всеобщее теперь стремленіе къ, историзму въ искусств привело насъ къ какой-нибудь забытой форм такого же безконечнаго богатства, какъ старый балетъ, мы напрягли бы вс усилія, чтобы возстановить утраченный источникъ живой воды,— который чудомъ какимъ-то у насъ сохранился и который слишкомъ многіе изъ насъ готовы замутить или изсушить совершенно. Каковы же т пути реформы и обновленія, на которые заставили вступить М. М. Фокина увлеченіе миметическимъ характеромъ античнаго танца и особенности его своеобразнаго художественнаго темперамента?

6. Новый и старый балетъ

Отказавшись во имя принципа сценическаго и психологическаго реализма отъ ‘классическаго’ танца, безплотнаго, условнаго и абстрактнаго, М. М. Фокинъ долженъ былъ обратиться на ряду съ антикомъ, какъ къ единственному живому источнику, къ танцамъ ‘характернымъ’, къ быту и исторіи, къ пляскамъ и ритуаламъ всевозможныхъ племенъ и народовъ, отжившихъ въ большинств случаевъ, потому что современные народы не танцуютъ, а салонные и придворные танцы, danses de socit, менуэты и паваны ‘стараго режима’, полонезы реставраціи, играющіе большую роль въ старомъ балет, не соотвтствуютъ новому канону балета. Живыя формы народнаго танца: венгерскіе чардаши, испанское фанданго или халео, также должны были уступить поле Востоку и древности.
Отсюда преобладаніе этнографіи и археологіи въ творчеств Фокина. Недаромъ величайшая художественная побда его, ‘Половецкія пляски’ изъ ‘Князя Игоря’, въ которыхъ такъ и пнится примитивная, воинственная и страстная кровь дикой орды,— была имъ одержана въ сотрудничеств съ Рерихомъ, археологомъ среди художниковъ.
Египетъ, Персія, Античность, сказочная Русь послдовательно принесли свою дань балетмейстеру. Уже въ первомъ значительномъ произведеніи своемъ — ‘Египетскихъ ночахъ’, ставъ на почву историко-этнографическаго изслдованія, М. М. Фокинъ длаетъ попытку преодолнія старыхъ формъ. Но не богатое драматическимъ развитіемъ сочиненіе представляетъ собой въ сущности сплошной ‘дивертисментъ’, состоящій изъ самыхъ разнородныхъ и чуждыхъ другъ другу отрывковъ, крайне вншнимъ мотивомъ для которыхъ служитъ храмовой праздникъ въ честь царицы. Отсутствіе блыхъ тюниковъ и классическихъ adagio не является здсь еще преодолніемъ подчеркнутой нами двойственности стараго балета, а лишь прозрачной маской новизны.
‘Дивертисменты’ стараго балета обыкновенно заканчиваются т. н. ‘кодой’. ‘Кода’ это краткое повтореніе своихъ ‘па’ всми участниками разнообразныхъ танцевъ дивертисмента, вступающими одинъ за другимъ. Въ заключеніе, вся масса танцующихъ группируется на авансцен лицомъ къ зрителю, причемъ каждый повторяетъ какое-либо основное движеніе своего танца, концентрируя его до крайняго лаконизма, подъ финальные аккорды музыкальнаго аккомпанимента.
Въ каждомъ почти балет М. М. Фокина есть моментъ, когда вс участвующіе, безъ различія ихъ предшествующей хореографической роли, берутся за руки и образуютъ длинную цпь — фарандолу, которая свертывается въ концентрическіе круги и несется въ темпахъ все боле ускоряющихся. Это котильонная фигура, описанная нами дважды, въ ‘Клеопатр’ и ‘Шехеразад’, и повторяющаяся съ нкоторыми измненіями во всхъ произведеніяхъ Фокина есть не что иное, какъ преобразованная ‘кода’.
‘Кода’ классическаго балета какъ бы выстраивается передъ зрителемъ въ одну линію: это быть можетъ ‘неестественно’ съ драматической точки зрнія, но даетъ зрителю возможность охватить взглядомъ всю сумму совершающагося движенія. ‘Реалистическій балетъ’ М. М. Фокина, сохраняя это конечное ‘tutti’, придаетъ ему ‘натуральный’ характеръ стихійнаго, оргіастическаго круженія опьяненной пляской и богомъ толпы, танцующей конечно не для зрителя, а для себя самой. Эта слитная, неразборчивая масса, клубокъ мечущихся тлъ, заинтересовала при первомъ ея примненіи М. М. Фокинымъ, по, повторяясь упорно въ каждомъ балет, по всякому поводу, утомила въ конецъ…
Въ ‘Шехеразадъ’ М. М. Фокинъ идетъ еще дальше въ мнимой драматизаціи балета, ‘Шехеразада’, въ которой, при всей ея красочной прелести, нтъ ни драматическаго движенія, ни танцевъ ‘въ балетномъ смысл слова’, какъ выражается наша критика, т. е. ни танцевъ вообще, и содержаніемъ котораго является ‘ревность’ въ лицъ традиціоннаго ‘Султана, мрачнаго и жалкаго подъ золотомъ кафтана’, {La jalousie — un sultan sombre
Et piteux sous l’or du caftan…
P. Verlaine.} переходная ступень къ искомой форм драмы — пантомимы, съ которой онъ окончательно отождествляется въ ‘Жаръ-птиц’, по крайней мр въ формальномъ отношеніи. Дйствительно, балетъ, какъ носитель непрерывнаго и послдовательнаго драматическаго развитія, существенно приближается къ форм чистой пантомимы, роду искусства какъ ни какъ, на мой взглядъ, второстепеннаго значенія, что бы ни говорила мода.
Жестъ и мимика, призванные, хотя и нсколько элементарные выразители эмоціональной стихіи, совершенно лишены средствъ для выраженія идей, интеллектуальныхъ переживаній и оттнковъ, носителемъ которыхъ является слово, его значеніе и его интонація. Скудная форма пантомимы, урзывающая наиболе цнныя средства драматическаго впечатлнія, можетъ быть оправдана исторически — несовершенствомъ сценической техники или неблагопріятными акустическими условіями: невозможностью для артистовъ быть услышанными слишкомъ многочисленной аудиторіей въ неприспособленномъ помщеніи, или, наконецъ, звономъ посуды въ театр-ресторан.
Ни успхъ Рейнгардтовской постановки пантомимы ‘Сумурунъ’, ни всеобщее увлеченіе историзмомъ и примитивностью во что бы то ни стало — конкретнаго значенія для драматическаго театра имть не могутъ.
Признакъ нашего времени — вавилонское столпотвореніе искусствъ, вызванное еще поверхностнымъ пониманіемъ Вагнеровскаго идеала музыкальной драмы: das Gesamtkunstwerk, смшеніе это наивно покрывается терминомъ ‘синтезъ’, которымъ окрещивается всякое соединеніе разнородныхъ элементовъ, и вотъ во имя этой ‘синтетичности’ каждый родъ искусства стремится къ захвату соприкасающихся съ нимъ областей: балетъ, вытсненный изъ своего естественнаго русла, вторгается въ область пантомимы, которая въ свою очередь призывается къ ниспроверженію словесной драмы. Между тмъ весь историческій путь балета въ теченіе двухъ почти вковъ былъ естественнымъ путемъ постепенной дифференціаціи, отъ салонныхъ и придворныхъ танцевъ, съ одной стороны, и чисто прикладной роли на служб у лирической трагедіи, а впослдствіи у оперы — съ другой стороны. Если допустить, что традиціонныя формы искусствъ не обнаружатъ необходимой устойчивости и силы самосохраненія — эта тенденція не есть ли путь къ самоуничтоженію искусствъ?
Драма-пантомима ставитъ сочинителю требованіе строгой послдовательности мотивовъ и слдствій. Уже въ ‘Жаръ-Птиц’ М. М. Фокину пришлось почти окончательно урзать танцы: то немногое, что ему удалось сохранить, мотивировано со старательнымъ лицемріемъ: танецъ ‘Жаръ-Птицы’ — ея полетомъ, пляска плненныхъ царевенъ — игрой въ мячъ, даже ‘поганый плясъ’ Кащея и его присныхъ — объясненъ принудительными мрами — чарами Жаръ-Птицы.
И все это длается для того, чтобы зрителю не вздумалось предположить, что на сцен танцуютъ, потому что это балетъ. Но если мы подсчитаемъ, какъ мало существуетъ въ дйствительности и въ исторіи раціональныхъ мотивовъ для пляски, роль балетмейстеровъ и сочинителей балетовъ придется считать сыгранной окончательно.
Старый балетъ въ своихъ несложныхъ сюжетахъ избиралъ нердко темой пантомимы страстныя и героическія переживанія романтической любви. Герой балета колеблется обыкновенно между житейскими отношеніями, съ ихъ обязательствами и суетнымъ блескомъ — и идеальной любовью, которая, пройдя черезъ вс мучительныя перипетіи пантомимы, расцвтаетъ среди призрачнаго міра классическаго танца. Таковы программы ‘Лебединаго озера’, ‘Баядерки’, ‘Талисмана’, ‘Жизели’. Для М. М. Фокина сюжетъ уже не играетъ прикладной роли какъ въ старомъ балет, не служитъ цементомъ, спаивающимъ отдльные танцы — онъ становится самоцлью балета-драмы. На путяхъ послдовательнаго балетнаго реализма Фокинъ ршительно отвергъ фантастичность и простодушную возвышенность романтической фабулы, прообразомъ для которой послужило либретто Теофиля Готье къ ‘Жизели’.
По особому свойству своего художественнаго темперамента онъ обратился, какъ къ источнику драматическаго содержанія — къ эротик. Какъ въ ‘Клеопатр’, такъ и въ ‘Шехеразад’, само дйствіе либо однообразно, либо, какъ въ послднемъ изъ названныхъ балетовъ, совершенно эпизодично, безъ намека на какое-либо внутреннее движеніе.
А вс проблы и прорхи дйствія щедро заполняются балетмейстеромъ эротическими видніями. Недаромъ Фокинъ особенно охотно обращается за матеріаломъ къ восточному танцу, который въ значительной степени заключается въ симуляціи формъ физической любви.
Его ‘Шехеразада, ‘Венеринъ Гротъ’, отчасти ‘Вакханалія’ — бьются въ непрерывной страстной судорог. Фокинъ стремится въ этой области къ какому-то нарочитому реализму, жестъ и мимика эротическаго переживанія передаются съ конкретностью, почти не оставляющей мста для сексуальнаго воображенія зрителя и нарушающей художественное достоинство замысла. Опьяненіе страстью и кровью — основной двигатель дйствія. Неграмъ и одалискамъ, корчащимся на подушкахъ гарема въ ‘Шехеразад’, вполн соотвтствуетъ кровавая оргія въ конц балета — съ этимъ человкомъ, свсившимся съ балюстрады и залитымъ кровью…
Пусть не припишутъ моей критик побужденій порядка lex Heinze: но мн кажется, что эротика вообще требуетъ очень сдержанныхъ формъ сценической интерпретаціи, безспорно для театра можетъ быть интересенъ и многозначителенъ фактъ любовнаго переживанія, его возникновеніе и развитіе, борьба за его осуществленіе, его индивидуальный характеръ,— но моментъ чисто физическій, однообразный и лишенный психическихъ различій, лежитъ вн области театральной иллюзіи, превращеніе сцены въ громадный альковъ — лишь ненужный, уродливый плеоназмъ, нарушеніе внутренней экономіи дйствія.
Вульгаризованный Діонисъ ‘Вакханаліи’ и ‘Venus vulgivaga’ эротическихъ фантазій Фокина, вкрадываются лишь какъ ферменты разложенія въ аполлиническую красоту ‘классическаго’ балета, лозунгомъ котораго могли бы по праву служить слова Ницше объ освобожденіи души отъ гнета и напряженія драматическаго переживанія посредствомъ фикціи идеальной красоты — Erlsung durch den Schein. Мы видли, какъ Фокинъ, въ погон за послдовательнымъ реализмомъ въ балет, попытался, во первыхъ, подвести подъ строеніе балета фундаментъ конкретной мотивировки каждаго движенія, и, во вторыхъ, замнить фантастическій вымыселъ подлинными переживаніями, источникъ которыхъ онъ нашелъ преимущественно въ эротик. Третій моментъ, особенно подчеркиваемый пропагандистами ‘новаго балета’ — это ‘хоровое начало’.
‘Хоровое дйство’, о которомъ вотъ ужъ нсколько лтъ витійствуютъ вс, кому не лнь, будто бы почерпнутое изъ ндръ русской національной души (какъ нкогда ‘община’ у славянофиловъ), а на театральномъ язык преобладаніе ‘ансамбля’ — выдвигается какъ основной принципъ новаго балета.
Покореніе самодовлющей личности исполнителя-солиста подъ нози дисциплинированной масс, коллективному дйствующему лицу, не только не представляетъ собой сущности постановокъ Фокина, но во многихъ отношеніяхъ противорчитъ ей. Эта дисциплина массъ, движущихся симметрично по одному общему ритму — одна изъ основныхъ задачъ ‘классическаго балета’, объ этомъ свидтельствуютъ второй актъ ‘Жизели’, ‘Баядерка’ — наконецъ вс почти балеты современнаго репертуара. Всегда, въ самыхъ разнообразныхъ проявленіяхъ, ‘классическій балетъ являлся призваннымъ носителемъ эстетическаго начала, единства въ многообразіи’. М. М. Фокинъ въ своихъ знаменитыхъ хороводахъ, которыхъ я уже не однократно касался, наоборотъ индивидуализируетъ роль каждаго исполнителя, предоставляя любой единиц ансамбля всю мыслимую свободу движенія и жеста. Потому-то его ‘Вакханалія’ не есть іератическій танецъ, служеніе богу, въ которомъ каждое движеніе опредлено ритуаломъ и эвритміей, а скоре ночное блужданіе по горамъ обезумвшей и опьяненной толпы. Это, быть можетъ, страница изъ жизни древней Эллады, но во всякомъ случа не возстановленіе ‘хорового начала’ античной орхестики.
Хороводъ М. М. Фокина — это разложеніе классическаго ансамбля. Вообще, врядъ ли можно поставить М. М. Фокину въ укоръ пренебреженіе къ роли личности въ балет. Наоборотъ, при сочиненіи своихъ балетовъ онъ умло считается съ индивидуальными особенностями ихъ будущихъ исполнителей. Правда, онъ отмнилъ несовмстимую съ балетнымъ реализмомъ сложную форму pas de deux, изгналъ вс adagio и pizzicato, но опытъ показалъ, что ‘Египетскія ночи’ немыслимы безъ изумительной гибкости А. И. Павловой, балетъ ‘Шопеніана’ неизбжно концентрируется вокругъ эластичнаго Нижинскаго и т. д.
Фокинскіе балеты существуютъ силами художественныхъ индивидуальностей, воспитанныхъ старымъ балетомъ, милостями той самой школы, которую онъ такъ настоятельно пытается преодолть и формы которой онъ примняетъ лишь въ урзанномъ и оскудвшемъ до бдности вид.
Вс исполнители ‘Шехеразады’ или ‘Жаръ-Птицы’ прошли многолтній искусъ классическаго балетнаго образованія, развившаго въ нихъ вс возможности движенія, легкость, преодолвающую тяготніе, и силу, не знающую усталости, а прежде всего то единство стиля, ту невсомую однородность манеры, которая такъ жестоко нарушается введеніемъ посторонняго элемента. Трудно представить себ боле грубую ошибку вкуса, какъ участіе въ парижскихъ спектакляхъ извстной артистки-диллетантки,— совершенно не гармонирующей съ другими исполнителями на этихъ спектакляхъ, прошедшими серіозную школу нашего балета.
Такимъ образомъ М. М. Фокинъ работаетъ ‘на всемъ готовомъ’, за чужой счетъ. Знатокъ стараго балета, самъ отличный классическій танцовщикъ, отдавшій дань традиціи въ балетахъ, ‘Шопеніана’ и ‘Павильонъ Армиды’ и въ сочиненной имъ для экзамена балетной школы небезъинтересной сюит на музыку ‘Времена года’ Чайковскаго — М. М. Фокинъ и въ новаторскихъ произведеніяхъ нердко пользуется техническимъ матеріаломъ стараго балета.
Почти вс ‘Египетскія ночи’ танцуются на пуантахъ, изумительные прыжки Нижинскаго-раба являются для этого балета боле необходимымъ условіемъ успха, чмъ однообразный и манерный драматизмъ этого артиста.
Въ позднйшихъ своихъ произведеніяхъ Фокинъ все ршительне отклоняетъ старыя формы, но вмст съ тмъ все боле сокращается хореографическій элементъ вообще, какъ мы констатировали по поводу ‘Жаръ-Птицы’.
Дальнйшее пріобртеніе новаго балета — это богатство живописнаго впечатлнія.

7. Балетъ, живопись, музыка.

Старый балетъ, съ его блыми и розовыми фигурами танцовщицъ, въ области декораціонной не выходилъ за предлы наивной бутафорской роскоши. Условная архитектура декорацій, съ робкими претензіями на историческую или археологическую точность, служила ему обычной рамкой.
Костюмы кавалеровъ и исполнителей характерныхъ танцевъ отличались пестротой, совершенно беззаботной насчетъ красочныхъ сочетаній. Не могло быть и рчи объ общей колористической гармоніи. Первой попыткой въ этомъ направленіи явились изящныя постановки, ‘Феи Куколъ’ и ‘Временъ года’ Глазунова Л. Бакстомъ и Н. Легатомъ,— и возобновленіе ‘Талисмана’, къ которому художникъ кн. Шервашидзе написалъ прекрасные костюмы.
Спектакли Дягиленскаго ‘Русскаго Сезона’ въ Париж, мною подробно описанные выше, были блестящей и шумной побдой русской декораціонной живописи, побдой, героями которой были Александръ Бенуа, Головинъ и, прежде всего, Бакстъ. Не такъ давно видный представитель нашей живописной школы, въ стать, оцнивающей постановку Мольсровскаго Донъ-Жуана на сцен Александринскаго театра, принесъ чистосердечное, хотя запоздалое и неполное покаяніе въ той двусмысленной и опасной роли, которую сыграла въ мартиролог нашей драматической сцены живопись и ея представители.
Статья эта была озаглавлена ‘Балетъ въ Александринк’. Принципъ преобладанія живописности въ постановк, культа красочнаго пятна и ‘скурильнаго’ арабеска, не долженъ, по мннію автора статьи, Александра Бенуа, примняться къ драм, носительниц идейныхъ благъ человчества, выразительниц его психическихъ глубинъ.
Здсь дло, разумется не въ идейныхъ благахъ, не въ душ,, о которой пора, наконецъ ‘подумать’, живопись представляется намъ полноправной съ другими искусствами носительницей идеальнаго и психическаго начала. Но дло въ томъ, что живописный характеръ постановки противорчитъ основному признаку и сущности драмы,— движенію, развитію, динамик. Мы не будемъ возобновлять классическаго спора о предлахъ живописи, вспомнимъ лишь, что она, по существу своему, статична, существуя на плоскости, она неподвижна во времени и пространствъ, въ которомъ живетъ и развивается безпредльно ритмъ движенія, музыки, слова. Ритмъ живописный можетъ выразиться лишь въ гармоническомъ сочетаніи линій или пятенъ, сочетаніи, фиксирующемъ единый опредленный моментъ движенія, что не мшаетъ, правда, воображенію зрителя дополнить, по аналогіи или по опыту, послдующіе или предшествующіе моменты, разрушая тмъ самымъ цльность чисто живописнаго впечатлнія, какъ сто точекъ, поставленныхъ рядомъ, не составляютъ линіи, такъ и сто рисунковъ, изображающихъ послдовательные моменты, хотя бы самаго кратковременнаго, движенія — не могутъ представить самаго движенія, лозунгомъ живописнаго впечатлнія могли бы служить слова бодлэровской аллегоріи красоты: Je hais le mouvement qui dplace les lignes — ‘я ненавижу движеніе, сдвигающее линіи’.
Изъ этихъ элементарныхъ соображеній явствуетъ, что танецъ и живопись, столь же различные, по существу, какъ драма и живопись, близки другъ къ другу лишь какъ объекты зрительнаго воспріятія. Вмст съ ненужной, вншней и мало-содержательной попыткой драматизаціи балета, другимъ уязвимымъ мстомъ Фокинскихъ сочиненій является именно преобладаніе живописности. Если бы замнить все дйствіе ‘Шехеразады’ или ‘Жаръ-птицы’ умло подобраннымъ рядомъ живыхъ картинъ, зритель могъ бы съ большимъ спокойствіемъ, боле глубоко воспринять необыкновенныя красоты композиціи и орнаментики, разсыпанныя Бакстомъ и Головинымъ, иногда все бшеное движеніе на сцен воспринимается лишь какъ досадная сутолока и помха — тмъ боле, что отказъ отъ скуднаго хореографическаго содержанія названныхъ балетовъ не представляется слишкомъ большой жертвой. Побда русской живописи въ Grand Opra дорого обошлась балету какъ таковому. Между тмъ нашимъ художникамъ предстоитъ еще много работы въ области балета, почти вс старые балеты нуждаются въ реставраціи постановочной части, о нкоторыхъ удачныхъ опытахъ въ этой области я уже упоминалъ. И когда наши художники сыграютъ эту служебную, прикладную, но необходимую роль, то пусть ихъ постигнетъ та же почетная, но жестокая участь, на которую обрекаетъ авторъ ‘Государства’ поэтовъ. Въ противномъ случа балету угрожаетъ, быть можетъ, та же участь, какъ и драматическому театру.
Послдній пунктъ балетной реформы, связанный съ начинаніями Дунканъ и Фокина — больной вопросъ о музык. Мы знаемъ, что миссъ Дунканъ пользовалась почти всей музыкальной литературой какъ фономъ для своихъ танцевъ: тутъ были и Шопенъ, и Бетховенъ, и Шубертъ, и оганъ Штраусъ {Указаніе извстнаго балетнаго критика на то, что Дунканъ танцуетъ’классическіе танцы подъ классическую музыку, не боле, чмъ каламбуръ, основанный на различныхъ значеніяхъ слова ‘классическій’.}, наиболе удачный ея выборъ палъ на Глюка, чью ‘Ифигенію въ Авлид’ она цликомъ перевела на хореографическій и мимическій языкъ, и на французскихъ композиторовъ XVIII-го вка: Рамо, Купрэна, съ ихъ простой и отчетливой ритмикой.
Иниціативъ Дунканъ, мы, очевидно, обязаны и возникновеніемъ аналогичныхъ пріемовъ въ нашемъ новомъ балетъ.
Музыкальное сопровожденіе — одно изъ слабыхъ мстъ классическаго балета — въ большинств случаевъ носитъ ремесленный характеръ, лишено индивидуальныхъ чертъ. Музыка эта — продуктъ массовой фабрикаціи казенныхъ композиторовъ: Минкуса, Пуни, ея единственное достоинство: чутье балетныхъ формъ, соотвтствіе со своимъ техническимъ назначеніемъ — создавать ту ритмическую линію, мелодическій рисунокъ, которому слдуетъ танецъ.
Но и шедевры музыкальнаго сопровожденія танца, три балета Чайковскаго, блестящая но неровная ‘Раймонда’ Глазунова, его же ‘Времена года’, балеты Делиба и Лало,— не соотвтствуютъ современному музыкальному вкусу, который колеблется между сложными формами посл-вагнеровскихъ теченій и іератической строгостью Баха и до-классической музыки.
Характеръ традиціонной балетной музыки боле или мене соотвтствуетъ речитативно-аріозному стилю въ опер. Мелодія балетнаго adagio носитъ законченную, Закругленную форму, органически не связанную съ общей музыкальной тканью, распадается на дв или боле части, симметрически расположенныя, правильно повторяющіяся. Эта независимость балетнаго adagio или pizzicato и параллелизмъ частей сближаютъ ихъ съ оперной аріей, между тмъ какъ сопровожденіе мимическихъ сценъ приближается отчасти къ речитативу.
Форма эта, противоречащая идеалу музыкальной драмы и современнымъ устремленіямъ музыки вообще, такъ тсно спаяна съ хореографическимъ типомъ классическаго балета, что уйти отъ нея некуда. Отбросивъ ничтожную музыку ‘Баядерки’ или ‘Корсара’, пришлось бы отказаться отъ связанныхъ съ нею танцевъ, сочиненныхъ громаднымъ художникомъ, какимъ былъ М. И. Петипа. Единственный палліативъ — боле тонкая переоркестровка старыхъ партитуръ, способная придать имъ извстную гармоническую прелесть.
Не связанное канономъ условныхъ балетныхъ формъ, искусство М. М. Фокина, естественно, попыталось найти для себя ‘адэкватную’, если можно такъ выразиться, музыкальную форму. Посл цлаго ряда опытовъ, гд балетмейстеръ ставилъ свое творчество въ зависимость отъ готовыхъ уже музыкальныхъ формъ — а мы видли, что ни одна изъ этихъ попытокъ не можетъ быть названа вполн удачной — новый балетъ самъ попытался создать для себя необходимую музыкальную атмосферу. За небезъинтереснымъ, хоть и непритязательнымъ произведеніемъ Черепнина ‘Павильонъ Армиды’, въ которомъ воспоминаніе о прежнихъ толкователяхъ тассовой волшебницы Люлли и Глюкъ, одто въ сложную и оживленную ткань современной инструментовки, послдовала ‘Жаръ-Птица’ Игоря Стравинскаго, о которой уже было упомянуто при описаніи этого балета. Мы уже отмтили, что достоинства этого сочиненія лежатъ совершенно вн хореографической области, требующей, прежде всего, отчетливости темповъ.
Такимъ образомъ, новый балетъ не разршилъ дилеммы, съ которой примирился ‘классическій балетъ’. Мы попытались прослдить путь, пройденный балетной реформой М. М. Фокина: постепенное движеніе отъ двойственности стараго балета къ унификаціи дйствія, отъ хореографіи къ чистой пантомим — во имя фикціи послдовательнаго реализма, дале — подчиненіе драматическаго движенія статическому принципу чистой живописности, наконецъ, усложненіе музыкальнаго ритма и замна музыкальнаго сопровожденія танца самодовлющей формой симфонической сюиты. {Въ первой части настоящей статьи (‘Аполлонъ’, No 8, стр. 47—48), упомянувъ объ исполняемомъ А. П. Павловой танц ‘Лебедь’, я не могъ назвать его автора. Танецъ этотъ сочиненъ М. М. Фокинымъ и исполненъ былъ, насколько мн извстно, въ Петербург въ концерт хора Имп. Т., 26 декабря 1909 г.}
Мн представляется яснымъ, что, при всхъ живописныхъ и иныхъ красотахъ новаго балета, при всей роскоши разнообразныхъ впечатлній, зрительныхъ и музыкальныхъ, которыми онъ насъ забрасываетъ, при всей энергіи, даровитости, личномъ обаяніи новатора-балетмейстера — путь избранный М. М. Фокинымъ и его сотрудниками по парижскимъ ‘фестшпилямъ’ есть путь самоубійства балета на нашей казенной сцен. И не будь той великой консервативной силы, какой является классическая педагогика нашей балетной школы, неизвстно, какъ далеко съумлъ бы уйти этомъ балетъ по пути вырожденія…
Впрочемъ, не надо преувеличивать опасности, заключающейся въ новомъ теченіи: вдь нельзя не учесть ту сумму новаго опыта, которую должно дать сотрудничество столькихъ талантливыхъ людей. Нельзя говорить и о необходимости художественныхъ репрессій: классическій балетъ иметъ право быть великодушнымъ къ младшему сопернику, потому что никогда, быть можетъ, не сіяло такъ ярко его старое романтическое солнце. Оно проникаетъ своими лучами хореографическій талантъ М. Ф. Кшесинской, совершенство ея искусства, безконечно сложнаго технически и яснаго, какъ внезапное откровеніе,— поэтическое обаяніе, окружающее А. П. Павлову атмосферой несказуемо воздушной романтики, увренное мастерство О. О. Преображенской, Е. В. Гельцеръ. Ни въ одной области родного искусства нтъ такого расцвта талантовъ. Я могъ бы, наряду съ названными именами и съ покинувшей нашу сцену столь несвоевременно В. А. Трефиловой, для которой танецъ былъ тмъ же, чмъ была для Моцарта музыка — естественной стихіей, безконечно продолжать этотъ ‘каталогъ героевъ’, но вдь имена сами по себ говорятъ такъ мало…

8. Новйшіе балеты М. М. Фокина.— ‘Нарциссъ’, ‘Призракъ Розы’, ‘Садко’, ‘Петрушка’.

Минувшій лтній сезонъ былъ ознаменованъ новымъ усиліемъ русскаго балетнаго модернизма упрочить за собой совершившееся за послдніе годы завоеваніе интернаціональнаго первенства,— усиліемъ не мене интереснымъ, чмъ предыдущія. Намренія иниціатора русскихъ сезоновъ, С. П. Дягилева, по прежнему были осуществлены элитой значительныхъ сотрудниковъ: композиторами Игоремъ Стравинскимъ и Черепнинымъ, балетмейстеромъ Фокинымъ, художниками Л. С. Бакстомъ, Анисфельдомъ и Александромъ Бенуа, художественнымъ арбитромъ всего предпріятія. Инымъ явился лишь составъ исполнителей, лишившійся многихъ изъ наиболе репрезентативныхъ* для русскаго балета участниковъ. Такъ подавляющая тяжесть обязанностей единственной балерины и первой мимической артистки возложена была на Т. П. Карсавину, сумвшую, впрочемъ, преодолть многія изъ затрудненій своего исключительнаго положенія, благодаря свойственному ей художественному вкусу, энтузіазму и доброй вол къ труду, выдвинувшей ее за одинъ годъ въ ряды технически-законченныхъ танцовщицъ, отсутствовали Анна Павловна Павлова, Е. В. Гельцеръ и Лопухова, преждевременно для нея и для насъ отрзанная отъ искусства американскими успхами, въ роляхъ ‘Пьерро’ (Карнавалъ) и, ‘Шаріара’ (Шехеразада) новый исполнитель, претенціозный безъ всякаго основанія, манерный и незрлый не могъ замнить монументальнаго и пышнаго Булгакова, но особенно чувствительнымъ ущербомъ для новыхъ постановокъ явился пордвшій и посрвшій кордебалетъ, пополненный отчасти артистами Варшавскихъ правительственныхъ театровъ, а отчасти совершенно загадочными лицами. Успхи русскаго балета за рубежомъ явились Пирровой побдой, развявшей на вс четыре стороны славную рать и принудившей С. И. Дягилева къ мобилизаціи запаса и ополченія. Чувствительнымъ пробломъ предпріятія явились также вынужденная бездятельность С. Федоровой и отказъ М. М. Фокина отъ обязанностей танцовщика, лишившій ‘Карнавалъ’ незамнимаго исполнителя.
Наряду съ возобновленными ‘Шехеразадой’ и ‘Карнаваломъ’ (обогатившимся новой драпировкой), новинками сезона явились ‘Нарциссъ’ Бакста-Черепнина, подводное царство изъ ‘Садко’ Н. А. Римскаго-Корсакова (съ сохраненіемъ вокальныхъ партій и хоровъ), ‘Призракъ Розы’ Л. Бакста и ‘Петрушка’ Стравинскаго-Бенуа.
Сюжетъ трагической идилліи Бакста ‘Нарциссъ’ уже неоднократно подвергался хореографической обработк. Около 70 лтъ тому назадъ знаменитый Карло Блазисъ поставилъ на Большомъ театр въ Піаченц анакреонтическій балетъ ‘Нимфа Эхо’, въ наши дни Айседора Дунканъ коснулась той же задачи. Вотъ какъ инсценировали древній замыселъ новые толкователи.
Среди темныхъ скалъ, осненныхъ изумрудной струящейся листвой, у слишкомъ бутафорскаго ручья, проснулись маленькіе зеленые нежити и встрчаютъ утро примитивными плясками — играми земноводныхъ божествъ: взлзаютъ другъ другу на спину, катаются по земл, и мгновенно прячутся при вид высыпавшихъ на поляну паръ. Он ищутъ тни. Тамъ на тучныхъ лугахъ, виднющихся сквозь скалистыя ворота, {Удачное заимствованіе у Андреа Мантенья (его ‘Парнассъ’ въ Лувръ).} уже лежитъ тяжелый, синій зной. Юноши и двы въ легкихъ туникахъ, традиціонные обитатели жизнерадостной ‘терракоттовой’ Эллады съ ея веселыми и нсколько прсными красками: зеленой и голубой подъ цвтъ небу и деревьямъ, кирпичной и лимонной, сочетающимися на тканяхъ одеждъ, окружаютъ въ торжественномъ молитвенномъ шествіи молодую двушку, исполняющую полу-‘комическую’, полу-вакхическую пляску. Въ это двойственное, археологически и хореографически парадоксальное движеніе, врывается Вакханка, отбросивъ голову и корпусъ назадъ на руки сопровождающихъ ее подругъ, и выпрямившись вноситъ въ медлительную толпу ускоренный темпъ и неистовое круженіе вакханаліи. Отдаленные голоса доносятся изъ-за-скалъ, псня Нарцисса и плачевный голосъ зачарованной Паномъ Нимфы Эхо, невольно вторящей прекрасному пастуху. Вбжавшаго Нарцисса, розоваго, въ блой туник-безрукавк, окружаютъ двушки, плненныя красотой эфеба, мужественной силой его сложенія, дтской усмшкой и женственной вкрадчивостью жеманныхъ жестовъ. Нарциссъ не вполн безучастенъ къ бурному прибою страстныхъ желаній, къ пылу нечаянныхъ прикосновеній, его первобытная наивность озадачена, онъ не постигъ еще тайны своей красоты, заставляющей биться двическія сердца. Скользнувъ изъ-за скалы, робко слдуетъ за Нарциссомъ зачарованная Эхо, вся — очарованіе печали, облаченная въ гіацинтовыя одежды, боле траурныя чмъ черныя, и склоняется передъ равнодушнымъ съ безнадежной мольбой нераздленной страсти. Небрежно отвчаетъ онъ на ея ласки. Но, уколотыя ревностью, неразумныя нимфы-соперницы раскрываютъ передъ Нарциссомъ тайну проклятія, отяготвшаго надъ Эхо. И дйствительно: каждому движенію Нарцисса нимфа отвчаетъ повторнымъ движеніемъ. Пастуха забавляетъ диковинная игра, съ дтской жестокостью глумится онъ надъ страданіями Эхо и убгаетъ, наконецъ, увлекаемый насмшливымъ хоромъ. Воздвъ молящія руки, оскорбленная нимфа призываетъ на голову дерзкаго гнвъ боговъ. Нарциссъ возвращается, мучимый жаждой, склоняется надъ источникомъ и застываетъ въ созерцаніи собственной красоты. Онъ отрываетъ лицо отъ зеркальной поверхности лишь для того, чтобы, поднявшись отразить въ ней все тло въ безчисленныхъ движеніяхъ и позахъ. Тщетно пытается Эхо, ужаснувшись своего проклятія, отклонить его взглядъ, отвлечь его мысль, онъ отстраняетъ ее и вновь погружается въ созерцаніе собственной красоты. Все ниже и ниже склоняется онъ надъ ручьемъ и наконецъ исчезаетъ въ его водахъ. Встревоженные нежити, вся зеленая тварь свтлой глубины, покинувъ свои норы, оплакиваетъ Нарцисса, межъ тмъ какъ ужасъ и раскаяніе обратили въ камень виновную нимфу, а изъ пучины, принявшей Нарцисса, величественно поднимается громадный блый цвтокъ.
Въ сценической трактовк овидіевой метаморфозы Л. Бакстомъ и М. М. Фокинымъ обычный репертуаръ античныхъ движеній нсколько обогащенъ по сравненію со школой Айседоры Дунканъ, ‘Эвникой’, ‘Вакханаліей’. Назову лишь grand ronds de jambes въ пляск Вакханки, дйствительно являвшіеся движеніями античныхъ ‘комастовъ’. Съ другой стороны исполнительница Эхо сумла сочетать нкоторые традиціонные жесты греческой погребальной мимики съ психологическими требованіями своей роли. Миъ объ одваетъ въ антропоморфическую форму акустическій феноменъ, балетмейстеръ сумлъ необыкновенно остроумно перевести его на языкъ мимическій, но счелъ необходимымъ сохранить и первоначальную постановку сюжета, съ этой цлью онъ ввелъ въ свое произведеніе вокальный элементъ. Правда, такой авторитетный теоретикъ балета, какъ Новерръ, допускаетъ введеніе хора, поющаго за сценой для усиленія впечатлнія ужаса (программа ‘Данаидъ’), но въ нашемъ случа этотъ пріемъ способствуетъ лишь дальнйшему разложенію балетной формы {Аналогичный пріемъ былъ примненъ уже въ балет П. И. Чайковскаго и Льва Иванова,Щелкунчикъ, но тутъ хоръ игралъ чисто музыкальную, а отнюдь не дйственную роль.}.
Хореографическая миніатюра, призракъ Розы’ сочетаетъ въ себ музыку Вебера, оркестрованную Берліозомъ (Invitation la valse) съ сюжетомъ Теофиля Готье. Вернувшись съ бала, молодая двушка, въ бломъ полудлинномъ плать съ воланомъ и повойник съ широкими лентами, какъ ихъ рисовалъ Ахиллъ Деверіа, засыпаетъ въ кресл, вдыхая ароматъ розы. Въ ея сн, встревоженномъ воспоминаніями о послднемъ тур, является ей призракъ сорванной для нея розы, прекрасный юноша, одтый въ поблекшіе, фіолетовые лепестки умирающаго цвтка, кружитъ ее въ сомнамбулическомъ вальс на носкахъ и исчезаетъ во мгл, межъ тмъ какъ сонная истома склоняетъ на ручку кресла блую двушку. Интимная романтика этой, камерной’ сцены трудно сочетается съ постановкой grand spectacle и декораціей, въ блыхъ и синихъ тонахъ, которой Л. С. Бакстъ невольно сообщилъ обычную интенсивную красочность своей декоративной фактуры.
Въ третьей новинк сезона, акт изъ ‘Садко’, балетмейстеру не пришлось, какъ въ, ‘Шехеразад’, насильственно навязать партитур Римскаго чуждое ей драматическое содержаніе, онъ явился здсь въ законной роли толкователя намреній композитора. Не знаю лишь, иметъ ли балетный дивертисментъ, иллюстрирующій этотъ актъ, настолько значительное содержаніе, чтобы быть выдленнымъ въ самостоятельный ‘opus’. Какъ въ безвременно увядшей ‘Жаръ-Птиц’ Стравинскаго (ей быть можетъ суждено воскреснуть къ боле продолжительной жизни ужъ на концертной эстрад) чары Птицы-Двы, такъ въ ‘Садко’ — игра новгородскаго купца на гусляхъ, является сигналомъ ко всеобщей пляск въ темпахъ постепенно ускоряющихся. Аналогичный по построенію съ произведеніемъ Стравинскаго, балетъ ‘Садко’ такъ же скуденъ танцами если не считать неизбжныхъ хороводовъ. Фокинъ, однако, создалъ для ‘Садко’ цлый рядъ новыхъ группъ, злоупотребляя нсколько свойственной ему манерой располагать ихъ на земл въ лежачемъ положеніи, нсколько досадное впечатлніе производитъ хореографическая роль, навязанная требованіями сюжета одному изъ исполнителей-пвцовъ и неуклюжему, хотя отлично дисциплинированному хору. Художественная фантазія г. Анисфельда всецло идетъ по стопамъ Головина и въ особенности Бакста, съ значительнымъ уклономъ въ сторону пріятности.
Но подлинной художественной побдой, спасшей предпріятіе С. И. Дягилева отъ неизбжнаго обвиненія въ однообразіи задачъ, явился, петрушка Стравинскаго-Бенуа, прежде всего побдой композитора, властная маэстрія котораго соткала самыя неожиданныя и суггестивныя гармоніи изъ нестройнаго и буйнаго гула народнаго гулянія, изъ гиканія и топота удалой пляски, крикливыхъ прибаутокъ балаганнаго дда, невнятныхъ шороховъ, шумовъ и шуршанія струящейся толпы, звона бубенчиковъ на шутовской шапк, стука деревянныхъ трещетокъ, хаоса звуковъ, въ который вливается, чуть звеня и заикаясь, журчаніе ветхаго музыкальнаго ящика, заглушаемое порой пьянымъ ревомъ гармоники и почти жуткіе въ силу контраста острые и звонкіе, какъ иглы, жестяные звуки соло на флейт, которыми зазываетъ зрителей таинственный восточный человкъ, магъ и волшебникъ, въ желтомъ халат и высокой шапк. Волшебная дудка понемногу заставляетъ прекратиться праздничную кутерьму: надодливый ‘ддъ’ замолкаетъ, уличная танцовщица сворачиваетъ свой истоптанныя коврикъ, раздвигается занавсъ палатки и показываются три куклы: чернорожій арапъ въ зеленомъ кафтан, весь обшитый галунами, кукла — ‘балерина’ въ лиловой короткой юбочк, открывающей красныя какъ и корсажъ панталоны, удлиненныя гипюровой оборкой, и ножки, обутыя въ традиціонные балетные башмачки, и наконецъ самъ ‘Петрушка’, съ колпачкомъ и съ кисточкой. Куклы въ тактъ барахтаются на желзныхъ стативахъ, пока магическая палочка хозяина не заставляетъ ихъ выступить впередъ и продолжать свою механическую пляску среди изумленныхъ звакъ. Арапъ пытается обнять балерину, но въ рукахъ Петрушки появляется дубинка, наслдіе италіанскаго собрата Арлекина. Онъ бьетъ предпріимчиваго арапа по ше, арапъ преслдуетъ его съ кривой саблей въ рукахъ и среди всеобщаго веселья Петрушка спасается бгствомъ. Занавсъ на мгновеніе падаетъ и взвивается вновь, открывая внутренность балагана, наедин съ собой, но подъ неотступнымъ взглядомъ волшебника, чье изображеніе выдляется на черномъ фон сукна, Петрушка обнаруживаетъ отчаянной жестикуляціей скрытыя страданія своей души, рабски заключенной въ шутовскую форму куклы, свою ревнивую и робкую любовь къ балерин. Ботъ она показалась въ дверяхъ, но вмсто страстнаго признанія кукольное тло Петрушки извивается въ комической и безобразной судорог, она отворачивается отъ него съ презрніемъ и ужасомъ. Межъ тмъ арапъ пренебрегаетъ заслуженнымъ отдыхомъ среди ковровъ и подушекъ восточнаго шатра, въ которомъ красочная и орнаментальная роскошь Персіи переведена на гиперболическій языкъ лубка, ради страннаго занятія, онъ пытается проломить скорлупу кокосоваго орха, и повертвъ его во вс стороны, иступивъ о него саблю, поклоняется неподатливому орху какъ божеству, распластавшись на брюх. Съ мдной трубой въ рукахъ скользнула въ шатеръ балерина и, приставивъ къ устамъ звонкій инструментъ, пляшетъ, перебирая вытянутыми носками, арапъ уже забылъ о загадочномъ орх, когда отчаянный Петрушка прерываетъ его заигрыванія неожиданнымъ появленіемъ, но вынужденъ бжать отъ кривой сабли. Страхъ передъ непрошенной Петрушкиной ревностью даетъ балерин поводъ искать спасенія въ сильныхъ объятіяхъ черномазаго избавителя.
Тмъ временемъ на площади клубится праздничный угаръ, плывутъ, разводя руками и помавая ладонями раскрасавицы двки въ сарафанахъ и кокошникахъ, лихо стучатъ каблуками ямщики въ цвтныхъ поддевкахъ, съ галунами на шляпахъ, несутся въ присядку бойкіе парнишки, ряженые съ страшными рожами вмшиваются въ толпу, между тмъ какъ барыни, сопровождаемыя статными офицерами въ треуголкахъ и шинеляхъ и франтами въ бекешахъ, брезгливо разсматриваютъ въ лорнеты грубыя увеселенія простонародія.
Внезапно раздвигается занавсъ палатки, выбгаетъ Петрушка, преслдуемый побдоноснымъ арапомъ, вотъ сверкнула сабля и, бездыханный, валится на землю Петрушка, разрубленный пополамъ. Встревоженная правдоподобіемъ зрлища толпа призываетъ на помощь полицію, волокутъ за воротъ хозяина куколъ, который со смхомъ показываетъ толп деревянныя половинки Петрушкиной головы. Народъ разсыпается и успокоенный волшебникъ тащитъ назадъ въ свою палатку обломки злополучной куклы, но останавливается, пораженный появленіемъ на балюстрад балагана двойника Петрушки, и въ ужас убгаетъ. Отдлившаяся отъ тла живая душа Петрушки, оплакиваетъ гибель своей земной оболочки.
Намъ представляется, что въ этомъ новомъ произведеніи, Бенуа-декораторъ, костюмеръ и историкъ русскаго быта тридцатыхъ годовъ, изображеннаго имъ съ такой любовной ироніей и слегка окрашеннаго въ западную романтику, Бенуа-фантастъ формы и цвта далеко оставилъ за собой Бенуа-либреттиста. Закулисная психологія куколъ, въ жилахъ которыхъ ‘клюквенный сокъ’ смшивается съ настоящей кровью, нсколько отдаетъ взвинченной сентиментальностью ‘паяцевъ’, а Гофмановскій пріемъ ихъ оживленія слишкомъ использованъ въ балетахъ ‘Фея Куколъ’ и ‘Щелкунчикъ’, въ извстной опер Оффенбаха, а особенно въ ‘Коппеліи’.
Истекшій сезонъ не внесъ новыхъ моментовъ въ творчество Фокина, совершенствуясь въ качеств режиссера и руководителя оживленныхъ массъ, онъ усплъ низвести танецъ до чисто прикладной роли. Все чаще и чаще онъ является собственнымъ подражателемъ, а созданный имъ стиль уже по истеченіи 3—4 лтъ отъ возникновенія пріобрлъ нкоторый отпечатокъ эпигонизма и косности…

‘Аполлонъ’, No 8—9, 1911

Левинсон Андрей Яковлевич
Прочитали? Поделиться с друзьями:

Читайте также:

  1. Балет в ‘Малом Театре’.- Гастроли г-жи Л. Г. Кякшт, Левинсон Андрей Яковлевич, Год: 1911
  2. Николай Гумилев. Костер., Левинсон Андрей Яковлевич, Год: 1918
  3. Заметки о ‘Мире Искусства’, Левинсон Андрей Яковлевич, Год: 1915
  4. Гумилев. Романтические цветы, Левинсон Андрей Яковлевич, Год: 1909
  5. ‘Гиперборей’, Левинсон Андрей Яковлевич, Год: 1912
  6. Лои Фуллер и ее школа, Левинсон Андрей Яковлевич, Год: 1911
  7. Традиции большевистской печати, Раскольников Федор Федорович, Год: 1925
  8. Рецензия на статью Н. Н. Булича ‘Сумароков и современная ему критика’, Пыпин Александр Николаевич, Год: 1854
Электронная библиотека