Влияние Шекспира на русскую драму, Тимофеев Сергей, Год: 1887

Критика
Время на прочтение: 126 минут(ы)
Скачать в PDF

ВЛІЯНІЕ ШЕКСПИРА НА РУССКУЮ ДРАМУ.

‘На самой мелкой изъ красотъ его произведеній лежитъ особенная печать, которая провозглашаетъ всмъ, на весь міръ: я принадлежу Шекспиру!’

ЛЕССИНГЪ.

‘Пусть Шекспиръ является намъ не проповдникомъ сухихъ догматовъ, не провозвстникомъ жесткихъ глаголовъ, но ‘жрецомъ и красотъ міра для всхъ насъ, наставникомъ человческихъ сердець’.

УАЛЬТЕРЪ БЭДЖГОТЪ.

Историко-критическій этюдъ

Сергя Тимоеева.

ИЗДАНІЕ ТИПОГРАФІИ А. А. КАРЦЕВА
Коммиссіонера ИМПЕРАТОРСКАГО Общества Любителей Естествознанія, Антропологіи и Этнографіи.
Москва. Покровка, д. Егорова.
1887.

ОГЛАВЛЕНІЕ.

Предисловіе
Введеніе

Глава I.

Вліяніе Франціи и ея литературы на русскихъ людей XVIII вка.— Теорія ложно-классицизма и въ частности лжеклассической трагедіи.— Сумароковъ и его трагедіи ‘Хоревъ’, ‘Синавъ и Труворъ’ и ‘Дмитрій Самозванецъ’.— Репертуаръ русскихъ драматическихъ театровъ XVIII вка.— Княжнинъ и его дятельность для русской сцены.— Попытки изображать дйствительную жизнь, брать сюжетъ изъ ‘обширнаго моря естества’.— Фонвизинъ и его ‘Недоросль’.— Отличительныя черты комедій Фонвизина.— Карамзинъ и его переводъ ‘Юлія Цезаря’ Шекспира.— Измненіе въ русскомъ образованномъ обществ отношеній къ Шекспиру.— Передлки его произведеній на русской сцен.— Шекспиръ и представители ложно-классической трагедіи

Глава II.

Отличительныя черты Шекспирова творчества.— Тэнъ о Шекспир.— Гете о Гамлет.— Лессингъ и его аналогія Шекспира.— Смшеніе у Шекспира трагическаго элемента съ комическимъ.— ‘Виндзорскія Проказницы’ и Фальстафъ.— Реализмъ Шекспира.— Общіе выводы

Глава III.

Отличительная черта русской литературы двадцатыхъ годовъ текущаго столтія.— Пушкинъ и его знакомство съ западноевропейской образованностью.— Байронъ и Шекспиръ, какъ литературные образцы Пушкина.— Занятія поэта русской исторіей.— Работа его надъ ‘Борисомъ Годуновымъ’.— Зависимость этой трагедіи (въ цломъ и частяхъ) отъ произведеній Шекспира.— Вліяніе Шекспира на второстепенныя драматическія произведенія Пушкина.— Встрча публикой ‘Бориса Годунова’

Глава IV.

Русскіе драматурги подражатели историческимъ піесамъ Шекспира,— Полевой.— Его ‘передлки для сцены’ ‘Гамлета’ и самостоятельныя драматическія произведенія, навянныя Шекспиромъ.— Переводы Шекспира.— Кукольникъ и его драмы изъ русской исторіи.— Ободовскій.— Мей и его драмы.— Драматическія хроники и историческія драмы Островскаго.— Чаевъ и его ‘драматическая хроника’ ‘Дмитрій Самозванецъ’.— Графъ Алексй Толстой, какъ авторъ историческихъ драмъ.— Разборъ ‘трилогіи’ Толстаго.— Заботы о ней автора

Глава V.

Русская общественная драма.— Комедія нравовъ.— Комедія и сатира.— Грибодовъ и ‘Горе отъ)ма’.— ‘Ревизоръ’ Гоголя.— Новый общественный мотивъ этой комедіи.— Отличительныя черты комедіи Гоголя, — Островскій и его драматическія произведенія изъ современной общественной жизни,— Характеристика дйствующихъ лицъ въ его произведеніяхъ ‘Гроза’.— Общечеловческое значеніе произведеній Островскаго.— Писемскій и отличительныя черты его драмы ‘Горькая Судьбина’.— Значеніе Писемскаго въ области русской драмы и его отношеніе къ Шекспиру.— Общіе выводы.— Заключеніе

ПРЕДИСЛОВІЕ.

Уже изъ подчеркнутыхъ мною во 2-мъ эпиграф словъ виденъ мой взглядъ на Шекспира, на смыслъ его творчества для человчества, видна, слдовательно, до нкоторой степени и причина появленія настоящаго этюда.
Въ русской литератур, по крайней мр въ области журналистики, длались не разъ попытки {Такихъ попытокъ проф. Стороженко насчиталъ мн дв — это статья г. Лебедева въ Русск. Встн. 1875 г. и 1878 г.} указать вліяніе Шекспира на русскую драму. Но эти попытки были, во первыхъ, сравнительно давно, а во вторыхъ, он касались лишь частныхъ вопросовъ, указывали на отдльные (далеко не вс) моменты этого вліянія. А между тмъ намтить важнйшіе моменты вліянія Шекспира на родную драму крайне необходимо. Мы вс со школьной скамьи привыкли слышать о Шекспир, о его воздйствіи на русскій театръ, многіе читали его произведенія, немногіе штудировали ихъ,— но для тхъ и другихъ это вліяніе все еще остается довольно неяе нымъ, недоказаннымъ. А между тмъ это вліяніе испытывается уже несомннно во 2-й половин прошлаго вка, и имя Шекспира далеко не чуждо нашимъ періодическимъ изданіямъ того времени, въ которыхъ печатались даже сонеты, переведенные безъименными тружениками изъ ‘короля поэтовъ.’ Само собой разумется, насколько важно указать вліяніе Шекспира, на первый разъ въ области драмы нашимъ ученикамъ, вообще мало знакомымъ съ произведеніями западной словесности, и даже — horribile dictu — съ такими именами, какъ Шиллеръ, Гете и Шекспиръ. А между тмъ въ курс новой литературы, которая проходится въ высшихъ классахъ нашихъ средне-учебныхъ заведеній, имя Шекспира и его вліяніе на Пушкина играютъ весьма солидную роль. Такимъ образомъ моя книга можетъ служить и пособіемъ учителю словесности, и матеріаломъ для внкласснаго чтенія ученику и, наконецъ, первымъ средствомъ къ ознакомленію съ серьезными, учеными трудами о Шекспир, существующими и на русскомъ язык.
Кром того, настоящая книга въ виду незначительнаго числа самостоятельныхъ русскихъ {По Шекспиру работаетъ одинъ проф. Н. И. Стороженко.} работъ по Шекспиру и ограниченнаго количества переводныхъ {У насъ перевед. соч. Гервинуса, Даудена, Женэ и только.} можетъ быть окажется небезполезной и помимо своихъ дидактическихъ цлей.
Что же касается до общаго плана книги, то онъ обусловливается ея цлью. Начиная съ прошлаго вка, я шагъ за шагомъ указываю на тхъ выдающихся русскихъ драматическихъ писателей, которые въ той или другой степени испытали на себ вліяніе Шекспира, для чего прежде всего опредляю сущность Шекспировскаго творчества и особенности его генія. Но, разумется, прежде чмъ приступить къ самой тем, выставленной въ заголовк, я говорю объ особенныхъ условіяхъ нашего историческаго развитія, чтобы съ первыхъ же словъ установить фактъ литературныхъ заимствованій съ запада, о чемъ еще и теперь нердко возникаютъ споры.
Высказавъ цли и оговоривъ планъ книги, я долженъ заране оговориться, что строгій критикъ не найдетъ въ ней какихъ бы то ни было оригинально-вычурныхъ и непремнно новыхъ данныхъ,— по моему мннію, лучше свести надежное, прочное во-едино и его тщательно формулировать, чмъ, при отсутствіи прочнаго матеріала, обольщаться и обольщать другихъ ненадежными, хотя, можетъ быть, и оригинальными выводами.
Во всякомъ случа, повторяю, книжка моя должна принести посильную помощь школ и учащейся молодежи, которой служить я призванъ. Это ея главное назначеніе, а если возможно будетъ и другое, боле обширное, то автору не останется ничего желать большаго.

Сергй Тимоеевъ.

1887 года. Январь.

ВВЕДЕНІЕ.

Въ общемъ ход русской исторической жизни, въ условіяхъ ея естественно-историческаго развитія мы находимъ весьма знаменательный принципъ, обусловливаемый позднйшимъ, сравнительно съ другими государствами, появленіемъ Россіи на арен политической жизни, а слдовательно, и относительно позднйшимъ столкновеніемъ ея съ другими, уже боле или мене культивированными, народами.
Принципъ этотъ, такъ сказать, двойствененъ: покорять физически и покоряться нравственно, подчинять политически и подчиняться духовно, разъ противникъ стоитъ выше въ сфер умственныхъ интересовъ, въ области культуры и цивилизаціи.
Впрочемъ, этотъ принципъ является общимъ закономъ.
Германцы, племя сильное, даже страшное силой, сталкиваются, съ изможденнымъ, вымирающимъ, физически безсильнымъ до крайности римскимъ народомъ, и безъ труда подчиняютъ себ этотъ послдній въ политическомъ отношеніи, но за то въ умственномъ, культурномъ отношеніи побдителемъ остается побжденный римлянинъ, водружающій свой вчно властный духовный imperium надъ полудикимъ германцемъ.
То же мы видимъ и въ Россіи.
Сильная силой физической, грозная своими полчищами, властительница народовъ отъ Сибири до Астрахани и отъ Астрахани до Чернаго моря, — она безпрестанно переходитъ отъ подчиненія одному господину къ другому, признаетъ то одинъ, то другой imperium своихъ часто мняющихся духовныхъ владыкъ. Само собой разумется, что та или другая побда, тотъ или другой духовный imperium всего рзче, рельефне выражается въ показател умственной жизни народа — его литератур. Въ этой послдней, дйствительно, мы постоянно видимъ на Руси заимствованія и подражанія.
Оригинальнаго, самобытнаго вовсе нтъ, да словно и быть не можетъ — одно лишь чужое, взятое ‘отъ иныхъ странъ’, отъ Византіи ли, или отъ ‘Латынъ прегордыхъ’ да ‘Нмцевъ зловрныхъ’, пользуется до XVIII вка на Руси величайшимъ авторитетомъ, порождая безчисленныя, зачастую крайне неудачныя подражанія, замняющія національное творчество. Только при Елизавет появляются боле или мене національные писатели, да и т во-первыхъ слишкомъ немногочисленны, а во-вторыхъ вс дйствуютъ подъ сильнымъ давленіемъ запада и его литературныхъ идей.
Все это еще въ большей степени можетъ быть примнено къ крупному отдлу словесности — родной драм: здсь еще боле чмъ гд либо сказывается подражаніе и тмъ боле замтное, что сама жизнь не давала драматической поэзіи прочной почвы, твердой основы для существованія. Укажемъ теперь вкратц эти вліянія, послдовательную смну ихъ.
Строго-византійская богословско-аскетическая догма, обусловившая собою вначал нашу строго-духовную драму (мистерію), смняется на юго-запад подъ вліяніемъ борьбы съ іезуитами рабскими копіями представленій католическихъ (Ludi Caesarei) — ‘школьными дйствами’, цль которыхъ-политически-доктринерская — ничего общаго не имла съ принципами драматической поэзіи. И вскор это безцвтное, схоластическое порожденіе религіозныхъ дебатовъ смняется по вол ‘тишайшаго’ царя Алекся представленіями ‘англійскихъ комедіантовъ’ — нмецкими піесами, изображавшими уже нерелигіозныя, а ‘высокія государственныя дянія’ (Haupt- und Staats-Actionen.) Это вліяніе нмецкихъ и англійскихъ комедіантовъ одновременно первому ознакомленію русскихъ людей съ западомъ и преклоненію передъ нмецкой Европой, обусловленному реформой Петра и слдующими за нею дйствіями нмецкихъ временщиковъ.
Уничтоженіе нмецкаго господства и торжественное изгнаніе изъ Россіи нмцевъ при Елизавет были какъ бы увертюрой, торжественнымъ входнымъ маршемъ, подъ звуки котораго вошло на Русь новое вліяніе, Французское, ведя за собой пока еще малютку — ложно-классическую трагедію, протежируемую такими авторитетами, какъ Корнель и Расинъ, которымъ поклонялась вся Европа.
Вмсто Арцуховъ фонъ-Поплей, Баязетовъ и Тамерлановъ на сцен появляются различныя передлки, поддлки и подражанія классическимъ трагедіямъ въ род Клеопатры, Пантея, Маріамны, Смерти Сенеки, пересыпанныя блестками той же мишуры, которая отличала произведенія двора Людовика XIV, но претендующія на гораздо большее скудоуміе и безталанность ихъ сочинителей.
На сцен появляется ‘русскій Вольтеръ’ Сумароковъ съ цлой вереницей своихъ трагедій. И что это были за трагедіи!? Дйствующія лица — на ходуляхъ, съ невозможнымъ, коробящимъ слухъ языкомъ, извергающія свои раздирательные монологи и не чувствующія никакого состраданія къ зрителю, какъ бы за то, что сами не вызывали въ немъ таковаго. И вотъ несмотря на привычку къ литератур и блеску, несмотря на господство ‘парящаго’ и ликующаго тона въ литератур, въ публик почувствовалось утомленіе, недовольство. Явилось стремленіе увидть живыя лица, полныя правды, услышать естественное, простое, трезвенное слово. А между тмъ это слово давно раздавалось въ Европ, правда на отдаленномъ ея конц… то было слово Шекспира.
Понятное дло, что между Сумароковымъ и Шекспиромъ существовала громадная разница, и публика, выражавшая неудовольствіе на ‘русскаго Вольтера’ сченіемъ въ театр пьяныхъ кучеровъ, далека еще была до пониманія красотъ британскаго трагика, котораго самъ Фернейскій мудрецъ Вольтеръ, въ простот душевной, обзывалъ ‘полупьянымъ дикаремъ’.
Но тмъ не мене время брало свое, и къ концу 20-хъ годовъ текущаго столтія Шекспиръ уже занимаетъ на Руси достодолжное мсто и на его произведеніяхъ воспитываются лучшіе представители нашей родной литературы пересаживающіе на русскую почву результаты многотрудной работы ‘короля поэтовъ’.
Указать значеніе Шекспира для русскаго театра, прослдить судьбы его произведеній на Руси и опредлить степень ихъ вліянія на русскихъ драматурговъ — и составляетъ, по мр силъ и возможности, цль настоящаго этюда.

Глава I.

Вліяніе Франціи и ея литературы на русскихъ людей XVIII вка Теорія ложно-классицизма и въ частности лжеклассической трагедіи. Сумароковъ и его трагедіи ‘Хоревъ’, ‘Синасъ и Труворъ’ и ‘ Дмитрій Самозванецъ’. Репертуаръ русскихъ драматическихъ театровъ XVIII вка. Княжнинъ и его дятельность для русской сцены. Попытки изображать дйствительную жизнь, брать сюжетъ изъ ‘обширнаго моря естества’.— Фонвизинъ и его Недоросль. Отличительныя черты комедій Фонвизина. Карамзинъ и его переводъ Юлія Цезаря Шекспира.— Измненіе въ русскомъ образованномъ обществ отношеній къ Шекспиру. Передлки его произведеній на русской сцен. Шекспиръ и представители ложно-классической трагедіи.

‘Прошло уже, слышателіе, тое желзное время, въ немъ же неправда царствовала, а правда за карауломъ сидла…. А нын златыя времена… Царствуетъ надъ нами благочестивйшая, самодержавнйшая, великая государыня Елизавета Петровна. Только пріиде къ намъ, и съ нею пріидоша вся благая’ {Лтописи русск. литературы и древностей Н. Тихоправова. О проповди. въ Елизавет. эпоху, т. 2, ст. Н. А. Попова. См. Порфирьева. Ист. р. Слов. ч. II, отд. I.}.
Такъ выражался знаменитый проповдникъ XVIII вка, митрополитъ Новгородскій, Дмитрій Сченовъ, въ проповди отъ 8 іюля 1742 года, т. е. въ самомъ начал царствованія Елизаветы Петровны. Этотъ возгласъ безпристрастнаго свидтеля иметъ для насъ вполн убдительную силу. Даже представитель духовенства высказываетъ радость по поводу освобожденія отъ нмецкаго вліянія, благодаря которому русская правда ‘за карауломъ сидла’. Но это ликованіе было черезчуръ кратковременно, такъ какъ одно вліяніе, какъ мы видли выше, должно было неминуемо смниться другимъ.
Увлеченный торжественностью минуты и ободряемый изгнаніемъ нмецкихъ временщиковъ, этихъ ‘эмиссаріевъ дьявольскихъ’ — по выраженію другаго проповдника — Сченовъ не указываетъ на тхъ, кто замняетъ при Елизавет нмцевъ,— проповднику было, такъ сказать, не къ лицу трактовать о полчищахъ французскихъ ‘эмиссаріевъ’, наводнившихъ Россію взамнъ нмцевъ. Неловко было, разумется, съ церковной каедры ополчаться противъ того ложно-понятаго направленія, которое въ самой Франціи съ одной стороны породило блестящій пустоцвтъ раззолоченой молодежи, а съ другой привело впослдствіи къ катастроф 1789 года. Неловко было потому, что этотъ французскій тонъ, этотъ modus vivendi (или по тогдашнему mani&egrave,re de vivre) получилъ право гражданства не въ однихъ великосвтскихъ, но и въ придворныхъ гостинныхъ. А между тмъ эта молодежь заслуживаетъ полнаго вниманія, и русская сатира съ особеннымъ тщаніемъ ополчается противъ недомыслія и пустозвонства русской молодежи обоего пола, тхъ ‘втренниковъ’ и ‘вертопрашекъ’, которые подъ руководствомъ различныхъ петиметровъ изучали всю жизнь ‘науку страсти нжной’ да тонкости парижскаго бульварно-рестораннаго времяпрепровожденія. Эта блдная копія съ французской прислуги, сидвшей въ родин зачастую на козлахъ и получившей въ Россіи указку вмсто бича, не чужда была и образованія, т. е. знала французскій разговорный языкъ да обрывки модной, такъ называемой, салонной литературы. Страстная, поразительная, до болзненности непомрная любовь къ ставшей почему-то для молодежи самой близкой родней ‘ch&egrave,re France’ открываетъ собою вторую половину XVIII вка, ознаменованную у насъ господствомъ французской ложно-классической школы, затронувшей и нашихъ баричей.
Разодтые въ пухъ и прахъ, вздвшіе на себя, по выраженію Кантемира, ‘деревню цлу,’ проводящіе цлый день за туалетомъ да въ модной болтовн въ модныхъ гостинныхъ, помшанные на выздахъ, балахъ и раутахъ, эти ходячія маріонетки весь свой досугъ, если таковой окажется, посвящаютъ чтенію современныхъ романовъ, разумется на французскомъ язык, во французскомъ скабрезномъ дух {Подробне у Незеленова. ‘Н. И. Новиковъ, издатель журнала 1769—1785 г.’ СПБ. 1875, стр. 29-39.}, и тмъ дополняютъ проблы своего литературнаго развитія. И, надо отдать имъ полную справедливость, они тщательно слдили за своимъ воспитаніемъ, ‘Фельетируя — по словамъ Новикова — листки модной книжки безъ всякой дистракціи’ (вполн внимательно) и не пропуская ни одного, доступнаго имъ и пріятнаго литературнаго эпизода во Франціи. Подъ вліяніемъ все того же ‘новаго отечества’ у насъ на Руси въ прошломъ вк были въ полномъ ходу различныя оды на всевозможные случаи жизни, мадригалы, посланія, ходившія по рукамъ щеголей и щеголихъ, отдававшихъ предпочтеніе стихотвореніямъ фривольно-эротическаго характера. Какъ продуктъ господства французскаго вкуса, достаточно упомянуть ‘Душеньку’ Богдановича. Но то, что Русскіе прошлаго вка находили и заимствовали у французовъ, было само по себ не самостоятельно, не оригинально, а слдовательно и непрочно. Съ легкой руки Буало {Подробн. Зотовъ. Ист. всеобщ. литер. Гарусовъ. Поэзія драматическая.} (род. 1636 г.), этого поэта ‘здраваго смысла’ (?) (de bon sens), какъ его называли во Франціи, свободное творчество было отодвинуто, что называется, на задній планъ. Подражаніе, по преимуществу древнимъ, получило первую роль, такъ какъ ни жизнь, ни ближайшее прошлое, не давали хорошихъ, достойныхъ подражанія образцовъ. Вотъ почему греческая поэзія и миологія легли въ основу французской литературы прошлаго вка. Карлъ Баттё (1718—1780) пошелъ еще дале {См. М. Карьера, ‘Искусство‘, р. пер. Корша. Геттнеръ, Ист. всеобщ. лит XVIII. т. II. р. пер. стр. 197. Гарусовъ. Дралат. поэзія, стр. 191—194.}. Подражаніе природ онъ ставитъ выше самой природы, потому что искусство, по его мннію, явленія природы осуществляетъ въ такихъ предметахъ, которымъ эти явленія не сродны по естеству. Такъ — говоритъ онъ — поэтъ посредствомъ вымысла и гармоніи стиховъ наполняетъ нашъ умъ образами притворными (feintes), которые часто бываютъ пріятне, чмъ истинные и естественные. Идя такимъ образомъ, Баттё неминуемо долженъ былъ придти отъ ложнаго основанія къ ложнымъ выводамъ о необходимости подражанія природ только прекрасной и о необходимости подчиненія этого подражанія извстнымъ законамъ. Стснивъ же искусство рабскимъ подражаніемъ природ, Баттё додумался до нелпаго въ поэзіи закона единства времени, мста и дйствія, извстнаго и нашимъ блаженной памяти піитикамъ подъ именемъ закона трехъ единствъ.
За теоріей вкуса тотчасъ же появилась теорія приличій (Le sentmien des convenances), которую развилъ въ сочиненіи Опытъ о вкус Мармонтель (1719—1799). Онъ длитъ приличія на естественныя и искусственныя и вкусъ полагаетъ въ знаніи общественныхъ, измняемыхъ людьми, приличій. Отсюда новое правило для поэта: брать сюжетъ только изъ такихъ длъ древности, которыя не противорчили французскому общественному вкусу. Нисколько неудивительно, что Лагарнъ (р. 1739) ршился на основаніи этой теоріи ставить героевъ французской трагедіи гораздо выше, чмъ героевъ Эврипида, такъ какъ у послдняго дйствующія лица не всегда поступали прилично.
Дальше этого въ уничтоженіи чистаго искусства, разумется, идти было некуда, нелпе этихъ законовъ трудно что нибудь выдумать, а между тмъ они были приняты во Франціи и легли въ основу теоріи искусства и поэзіи прошлаго вка, перейдя и къ намъ и особенно сильно сказавшись, въ нашей трагедіи. Главной отличительной чертой ложноклассической поэзіи была, кром того, принадлежность ея двору, покровительство любившихъ куреніе Фиміама дворовъ, окружающимъ ихъ придворнымъ поэтамъ. А подобная, ленная, такъ сказать, зависимость писателей отъ двора и хорошія подачки, имъ перепадавшія, ставили ‘служителей музъ’, помимо всякихъ теоретическихъ требованій, въ рабское положеніе относительно темы и разработки плана литературнаго произведенія. Чтобы поэтическія произведенія достойны были вниманія титулованныхъ и внчанныхъ особъ, поэты должны были, разумется, выводить въ нихъ лишь боговъ, героевъ, царей и полководцевъ и другихъ не мене важныхъ особъ. А эти послднія должны были, что весьма понятно, говорить вычурнымъ языкомъ и дйствовать согласно съ установившимися въ высшемъ круг правилами приличія и придворнымъ этикетомъ. Отсюда развивается несоотвтствіе поэтическаго произведенія дйствительности, отсутствіе въ поэзіи правдиво-жизненной подкладки, ходульность и надутость выводимыхъ героевъ, появленіе въ литератур и на сцен массы куколъ и каррикатуръ при отсутствіи лицъ живыхъ, простыхъ, такихъ, какія встрчаются вн корсета и шнуровокъ, безъ пудры и париковъ. Все естественное, простое — относится на долю и къ разряду чернаго люда, простонародья — ce bon peuple, какъ говорили во Франціи, или подлаго класса, какъ выражались русскіе интеллигенты XVIII вка.
Вотъ подобные-то взгляды на задачи поэзіи, такую-то литературную теорію и взялся примнить къ длу у насъ, перенести въ область драматической литературы ‘русскій Расинъ’ Сумароковъ, воспитанный на ложно-классическихъ образцахъ и благоговйно копировавшій кориеевъ французской трагедіи: Расина и Корнеля {Подробн. въ книг проф. Булича. Сумароковъ и современная ему критика.}.
На немъ мы и остановимся, такъ какъ онъ во всякомъ случа играетъ важную роль въ исторіи русской драмы.
Уже изъ сдланнаго мною опредленія теоріи и сущности ложно-классицизма читатель можетъ составить понятіе, какъ мало подобная теорія соотвтствовала жизни, и какъ мало примненіе ея къ практик могло удовлетворить заправскаго русскаго человка, чуждаго и греческой миологіи, и французскихъ воззрній ложно-классиковъ. Положимъ, театръ на Руси завелся ‘на верху’ и былъ при цар Алекс исключительно достояніемъ двора {Сл. Тихонравовъ. Первое пятидесятилтіе русс. театра.}, но уже Петръ хочетъ сдлать его доступнымъ для ‘всякаго чина’ людей и выдвигаетъ на Красную Площадь, ‘на всенародныя очи’. Такого взгляда придерживаются и при Елизавет, этотъ взглядъ присущъ былъ и Сумарокову, какъ директору ‘россійскаго театра’. Сумароковъ не могъ не понимать, что русской публик, долго тяготвшей къ французскому, боле по плечу были сюжеты изъ родной жизни, изъ своего прошлаго, съ которымъ началось уже, хотя и поверхностное, знакомство. И вотъ Сумароковъ, понимая ‘русскіе вкусы,’ но тмъ не мене преклоняясь предъ французскими авторитетами, приступаетъ къ изготовленію по рецепту послднихъ трагедій изъ древне-русской жизни.
И хотя это была уступка времени, измнившимся воззрніямъ публики, но тмъ не мене эти взятыя изъ русской жизни трагедіи всего мене могутъ назваться русскими, тмъ боле, что за дло взялся человкъ, имвшій весьма смутное понятіе объ отечественной исторіи и въ добавленіе не имющій подъ руками строго провреннаго критическаго матеріала.
Остановимся же на его трагедіяхъ и для начала возьмемъ одну изъ лучшихъ Хоревъ, которая покажетъ полную зависимость Сумарокова отъ французскихъ классиковъ.
Главнымъ мотивомъ французской трагедіи была любовь. Но Кій, Щекъ и Хоривъ, какъ герои преданія, на которыхъ построена Сумароковская трагедія, не могли дать трагику матеріала для любовной завязки, поэтому онъ не сталъ съ ними церемониться и исказилъ въ угоду французскимъ требованіямъ и безъ того мало достоврное преданіе. Кія онъ превратилъ изъ основателя въ завоевателя Кіева отъ какого-то Завлоха, дочь котораго, Оснельда, плнила сердце его воинственнаго брата Хорева, героя, давшаго имя трагедіи. Здсь знакомство съ Федрой Расина помогло Сумарокову. Онъ списалъ Оснельду съ Арисіи, а Хорева съ Ипполита и увлекъ своимъ подражаніемъ не чуждыхъ французскимъ классикамъ современниковъ.
Исказивъ Фабулу, легшую въ основу трагедіи, Сумароковъ не остановился на этомъ и внесъ самый фантастическій вымыселъ въ развитіе трагедіи. Помня правило Баттё: ужасные и непріятные предметы въ искусств удовлетворяютъ насъ больше, чмъ пріятные, потому что въ природ они непріятны по чувству страха, ими возбуждаемому, а въ искусств нтъ этого чувства страха {Искаженіе въ силу непониманія словъ Аристотеля (Піитика, VIII), что предметы ужасные могутъ бытъ пріятны въ воспроизведеніи ихъ искусствомъ, если это воспроизведеніе является отъ склонности человка познавать и учиться.},— Сумароковъ наполнилъ, кром того, трагедію сплошнымъ ужасомъ, который, вопреки правилу, долженъ былъ подйствовать и не на слабонервнаго зрителя.
Кій заключаетъ Завлоха въ темницу (которой у Славянъ въ помин не было), а Хоревъ, любя дочь послдняго, освобождаетъ отца. Это обстоятельство и необычная гордость Оснельды побуждаютъ Кія послать ей чашу съ ядомъ. Между тмъ освобождаемый Завлохъ вновь собираетъ войско, но, разбитый Хоревомъ, вновь попадаетъ въ плнъ. Эта побда примиряетъ враждующихъ братьевъ, и Кій приказываетъ освободить захваченную имъ Оснельду. Но уже поздно: Оснельда приняла присланный ядъ, и Хоревъ, какъ новый Ромео, закалывается, не переживъ смерти своей возлюбленной. Но одной смерти было мало для Финала трагедіи. И Сумароковъ заставляетъ утопиться еще боярина Стальверха, донесшаго Кію о привязанности Хорева къ Оснельд.
Посл Хорева Сумароковъ написалъ Синава и Трувора, обезобразивъ Новгородскихъ князей-пришельцевъ. Содержаніе этой трагедіи приблизительно таково. Новгородскій бояринъ, Гостомыслъ, общалъ выдать свою дочь, Ильмену, за князя Синава, но Ильмена уже любитъ брата его, Трувора, и взаимно любима. Синавъ объясняется съ братомъ, и во время объясненія братья кидаются съ мечами другъ на друга, но Ильмена ихъ разнимаетъ.
Гостомыслъ убждаетъ Ильмену выдти за Синава. Труворъ, узнавъ объ этомъ, закалывается, закалывается и Ильмена, не будучи въ состояніи перенесть утраты милаго. Синавъ, мучимый угрызеніемъ совсти, тоже хочетъ заколоться, но его удерживаютъ, вырывая у него шпагу (французскую), онъ падаетъ въ кресло (?) и разражается такой тирадой:
Ужъ нтъ ни Трувора, ни, ахъ, Ильмены нтъ!
Моя кипяща кровь на сердц замираетъ,
Или въ сей страшный часъ вселенна исчезаетъ (?!)
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Карай мя, небо, я погибель въ даръ пріемлю,
Рази, губи, греми, бросай огонь на землю! *).
*) Полн. собр. соч. Сумарокова. Москва. 1781 г. ч. III, стр. 121—181.
Отличительной чертой трагедіи Сумарокова, какъ мы видли изъ приведенныхъ примровъ, является заимствованіе сюжета и лицъ изъ древнерусской жизни и навязываніе этимъ лицамъ современныхъ автору воззрній,— вообще, что явствуетъ даже изъ сценическихъ ремарокъ (примчаній), несоблюденіе исторической врности,— доходящее даже до игнорированія сценаріума: такъ Синавъ носитъ шпагу и падаетъ въ кресла. Мало того, Сумароковъ былъ совершенно чуждъ психологическаго анализа или врнй анатомированья человческой души. Поэтому вмсто изображенія полнаго характера или настоящаго человка, мы видимъ олицетвореніе какого либо чувства или страсти, добродтели или порока, всецло обуявшихъ человка и уничтожившихъ вс другія человческія чувства и стремленія.
Такова его трагедія Дмитрій Самозванецъ, въ которой безъ труда можно найти, конечно, отдаленное сходство съ Шекспировымъ Ричардомъ III, {Въ 1783 г. въ Нижнемъ-Новгород перевед. быль Ричардъ III Шексп., подъ назв. ‘Жизнь и Смерть Ричарда III, короля англійскаго’.} хотя я не скажу, чтобы послдній прямо повліялъ на первую. Впрочемъ и самъ Сумароковъ, обуянный ложно-классической гордыней, словно опасается, чтобы его не заподозрили въ поклоненіи Шекспиру, т. е. въ утрат хорошихъ вкусовъ. Такъ о своей трагедіи Гамлетъ онъ замчаетъ {Соч. 1787 г. X, 103.}: ‘Гамлетъ мой, говоритъ критикъ, переведенъ съ Французской прозы англійской Шекспировой трагедіи, въ чемъ онъ ошибся очень: Гамлетъ мой, кром монолога въ окончаніи третьяго дйствія и Клавдіева на колни паденія, на Шекспирову трагедію едва-едва походитъ’. Мы видимъ изъ этихъ словъ, что Сумароковъ считалъ долгомъ извиняться передъ ‘просвщенной’ публикой въ нкоторомъ сходств своего дтища съ таковымъ же Шекспира. Обратимся же къ Самозванцу и посмотримъ, какова была задача автора и пріемы ея выполненія.
Эта трагедія, какъ я уже сказалъ, обязана до извстной степени появленію на свтъ Божій Шекспиру, но Сумароковъ или не обладалъ достодолжными историческими познаніями, или еще не возвысился до пониманія великаго драматурга Англіи.
Страсть къ злодяніямъ до того обуяла нашего Самозванца, что на яву и во сн онъ говоритъ и думаетъ объ однихъ лишь злодйствахъ. Въ 5-мъ явленіи IV дйствія онъ говоритъ:
Блаженная душа идетъ въ объятья Бога,
А мн показана съ престола въ адъ дорога!
Это не просто человкъ, поставленный судьбой и обстоятельствами жизни въ необходимость приносить вредъ Россіи,— нтъ, это художникъ злодйствъ, злодй-виртуозъ, артистъ въ душ, человкъ, пропитанный злобою до мозга костей и упивающійся содланными преступленіями:
О, градъ, которымъ я ужъ больше не владю,
Достанься ты по мн такому же злодю!
говоритъ онъ, или, врне — заставляетъ безсознательно говорить его авторъ, не имющій понятія объ историческомъ самозванц, этомъ живомъ, полномъ потрясающаго трагизма лиц.
Злоба Сумароковскаго самозванца такъ ‘велика и обильна’, что ему не жаль погубить ‘всю вселенную’, или увлечь ее въ своей погибели. Закалываясь (вопреки исторіи) кинжаламъ въ конц піесы, онъ восклицаетъ:
Ступай душа во адъ и буди вчно плнна (?)!
Ахъ, если бы со мной погибла вся вселенна!
И вотъ не смотря на все неправдоподобіе подобныхъ представленій, они, затрогивая патріотическую струну человка, привлекали массу публики, и на представленіе Дм. Самозванца, зачастую трудно было достать билетъ. Но это торжество, основанное на настоящемъ здоровомъ чувств и вмст съ тмъ вызываемое лживыми пріемами концепціи піесы, не могло быть въ силу послдняго продолжительнымъ. Не удивителенъ поэтому и разсказъ, приводимый С. Глинкой по поводу перваго представленія Дм. Самозванца и отлично характеризующій отношеніе большинства къ трагедіи. Одна барыня посл 1-го представленія пріхала къ сестр Сумарокова и была въ полномъ восхищеніи отъ піесы ея брата. Сумароковъ, бывшій здсь же, ‘ожидая новыхъ пальмовъ’, спросилъ, что ей всего боле понравилось.— ‘А какъ стали плясать, мой батюшка!’ отвчала гостья {Избр. соч. Сумарокова изд. С. Н. Глинкой. СПб. 1841 г.}. Комментаріи здсь излишни. Этотъ отзывъ показываетъ лучше всякихъ соображеній, насколько пригодны и понятны были для публики Сумароковскія піесы, приглаженныя и прилизанныя по послдней мод и, разумется, ни на волосъ не похожія на вульгарно-правдивыя сцены жизни ‘пьянаго дикаря’, Шекспира.
Посмотримъ теперь на другія пьесы, входившія въ репертуаръ современнаго Сумарокову театра.
Когда театръ помщался въ дом графа Головкина, то, кром трагедій и комедій Сумарокова, въ репертуар стояли переводныя комедіи Мольера, Детуша и Реньяра съ присовокупленіемъ мистеріи Св. Дмитрія Ростовскаго Кающійся гршникъ. Въ 1759 году, т. е. черезъ 3 года посл учрежденія постояннаго театра, въ театр Лтняго дворца шли два раза въ недлю русскіе спектакли, а въ остальные дни здсь играла Французская труппа, подъ управленіемъ Сериньи. Въ русскихъ спектакляхъ шли трагедіи: Поліевктъ, Андромаха, и комедіи: Амфитріонъ, Гарпагонъ (L’avare), Лкарь поневол, Мщанинъ въ дворянств, Тартюфъ, Ученыя женщины и др. {Лтопись русскаго театра Арапова, стр. 55 и слд.}. Разумется, вс эти пьесы чередовались съ пьесами Сумарокова, но этихъ пьесъ было недостаточно даже при двухъ недльныхъ спектакляхъ. Нужны были добавочныя пьесы и, такъ сказать, добавочные драматурги. И эти драматурги не заставили себя долго ждать. Рядомъ съ Сумароковымъ, немного поздне его, во 2-й половин XVIII в. подвизался Княжнинъ, играющій важную роль въ судьбахъ родной драмы, нова Не будучи въ состояніи отршиться отъ тяготвшаго надъ Русью французскаго вліянія и будучи воспитанъ въ традиціяхъ ложноклассической школы, Княжнинъ въ то же время чутко прислушивался къ тому, что совершалось въ общественной жизни, зорко вглядывался въ т аномальныя явленія, которыми такъ богатъ общественный калейдоскопъ XVIII вка. Нравственный переломъ жизни, состоявшій въ пробужденіи отъ спячки и косности къ труду и дятельности, въ стремленіи къ образованному Западу и связываемый старыми крпостническими воззрніями, могъ дать достаточно матеріала для ‘комедіи нравовъ’ во вкус Фонвизина. Но Княжнину, въ силу его связи съ ложно-классиками, полюбились трескучія трагедіи съ героями и героинями, говорящими попрежнему громкія, но безсодержательныя фразы. Вотъ почему онъ написалъ 7 пяти-актныхъ трагедій, изъ которыхъ одна — Дидона — такъ полюбилась Сумарокову, что онъ безъ колебаній выдалъ свою дочь замужъ за молодаго собрата по профессіи.
Но, не смотря на эти вещественныя и невещественныя связи съ классической трагедіей, Княжнинъ невольно поддавался духу времени и отршался отъ ходуль и высокопарности, заимствуя сюжетъ изъ дйствительной жизни и развивая его въ комедіи во вкус Мольера. И это уже шагъ впередъ. Современное воспитаніе, общественный тактъ, взгляды на жизнь, образъ мыслей и общественныя приличія — вотъ сюжетъ комедіи Княжнина {Подробн. Истор. Встн. 1881 г. іюнь. Изд. соч. Сиб. 1817—1818.}.
И если отъ трагедій Княжнина, не смотря на весь ихъ вншній паосъ, ветъ холодомъ, сухостью, то сюжетъ комедій разработывается весьма успшно, затрогивая собой наиболе характерныя, больныя мста общества. Но и здсь Княжнинъ не освободился отъ французскаго вліянія. Такъ напр., одну изъ лучшихъ своихъ комедій Хвастунъ онъ заимствовалъ изъ французской комедіи Де-Брюйе (de Bruyes): L’important {Перевед. на русск. въ 1788 г., подъ названіемъ: Важной.}, приспособивъ ее къ русскимъ нравамъ и обычаямъ, перенеся дйствіе въ Россію и придавъ дйствующимъ лицамъ якобы русскія имена, которыя такъ любила вообще сатира прошлаго вка: Верхолетъ, Простодумъ и т. д.
Укажу нсколько стиховъ изъ комедіи Хвастунъ, чтобы читатель могъ судить о сатирическихъ пріемахъ Княжнина и о предметахъ его насмшекъ. Слуга втрогона и хвастуна Верхолета, Полистъ. ведетъ бесду съ дядей своего барина, Простодумомъ:

Полистъ.

Теперь племянникъ вашъ и самъ ужъ баринъ знатной,
А я секретаремъ имю честь служить.

Простодумъ.

Да какъ секретаремъ? Ты грамоты не знаешь.

Полистъ.

Что нужды?

Простодумъ.

Какъ же ты дла-то отправляешь?

Полистъ.

Пословицъ господинъ не помнитъ Простодумъ:
Вы это знаете, что честь рождаетъ умъ.
Какъ съ прочими въ чинахъ, съ пустою головою, —
Сія пословица сбылася и со мною.

Простодумъ.

Да какъ же въ письменныхъ безъ грамоты длахъ?

Полистъ.

Мы съ бариномъ дла вс кончимъ на словахъ,—
Онъ знатный человкъ (Д. I, явл. 2).
Разв нельзя видть въ этихъ словахъ предвстіе знаменитаго выраженія Фамусова:
А у меня, что дло, что не дло —
Обычай мой такой:
Подписано, и съ плечъ долой! (‘Горе отъ ума’. Д. I, сц. 4).
Такимъ образомъ уже со 2-й половины прошлаго вка, въ pendant дятельности сатирическихъ журналовъ и обличительныхъ произведеній Сумарокова, получилась фактическая возможность осмивать общественное недомысліе и различные пороки въ легкой сценической форм. Подобное измненіе во взглядахъ драматическихъ писателей на свои права и обязанности, подмчаемое въ произведеніяхъ самой Императрицы Екатерины II, находится въ тсной связи съ измненіемъ взглядовъ на театръ. Театръ, по мннію Императрицы и передовыхъ лучшихъ русскихъ людей, не только мсто — наслажденія прекраснымъ и устрашенія ужаснымъ, — онъ долженъ преслдовать воспитательныя цли, указывать обществу во имя идеаловъ его недостатки и пороки.
‘Театръ — школа народная, она должна быть непремнно подъ моимъ надзоромъ, я старшій учитель въ этой школ, и за нравы народа мой первый отвтъ Богу’ — говорила Екатерина. Понятное дло, что поучать людей можно лучше всего примрами изъ дйствительной жизни, какъ боле понятными и боле приходящимися по сердцу толп — и вотъ представители русской комедіи XVIII в. съ большой охотой разработываютъ сюжеты ‘изъ обширнаго моря естества’, выставляя ‘на всенародныя очи’ общественные недостатки. Однимъ изъ крупнйшихъ и наиболе чувствительнымъ недостаткомъ прошлаго вка было, несомннно, воспитаніе, которое велось крайне небрежно, подъ руководствомъ перваго встрчнаго проходимца, безъ всякой справки съ его формуляромъ и прошлымъ.
Показать крайности воспитанія въ аристократическихъ и помщичьихъ домахъ, сопоставить ихъ лицомъ къ лицу и выпало на долю Фонвизину, автору Бригадира и еще боле знаменитой комедіи: Недоросль.
Не останавливаясь на подробностяхъ комедіи, извстныхъ даже по учебникамъ, я постараюсь указать вкратц лишь значеніе Недоросля и уяснить его успхъ у русской публики.
Воспитаніе прошлаго вка было до того больнымъ мстомъ, что разъ передъ глазами зрителей явился такой живой общественный упрекъ, какъ Митрофанъ, каждый изъ публики долженъ былъ, не обинуясь, признать въ немъ или сынка, или племянника, или братца, или другого, боле далекаго родственника-недоросля. Митрофанъ оказался всеобщимъ дтищемъ, будучи порожденіемъ цлаго общества. А его помщица-маменька, съ своей растлвающей сына животной любовью къ дтищу,— опять-таки ‘картинка съ натуры’, родная сестра помщицы, у которой жилъ маіоръ Даниловъ и правдивое, правда нсколько саркастическое, описаніе которой онъ оставилъ въ своихъ Запискахъ {Русскій Архивъ. 1883 года, кн. 3. стр. 1—67. Отд. изд. Строевымъ. М. 1842 г.}. Приведу одинъ примръ. Эта помщица любила кушать щи съ бараниной подъ аккомпаниментъ криковъ кухарки, которую, ‘поваля на полъ’, тутъ же въ столовой скли дворовые люди, по приказу помщицы гастрономки. Сопоставьте съ подобнымъ времяпрепровожденіемъ обыденныя занятія Простаковой. ‘Все сама управляюсь — говоритъ она — съ утра до вечера, какъ за языкъ повшена: рукъ не покладаю: то бранюся, то дерусь, тмъ и домъ держится’. (Д. II, сц. 5). Въ параллель Митрофану желающіе могутъ прочесть въ упомянутыхъ ‘Запискахъ’ Данилова характеристику племянника Матрены Петровны. Иванушки Епишкова.— Вотъ въ соотвтствіи-то сцены житейской правд, въ естественности и правдивости выводимыхъ передъ зрителями лицъ и таится успхъ Фонвизина, и нисколько не удивительно, что этотъ комикъ сразу сдлался модной новинкой петербургскихъ салоновъ, всюду читая свою комедію. Говорятъ, что Никита Панинъ, извстный въ свое время дипломатъ, замтилъ по поводу Бригадир слдующее: ‘я вижу, сказалъ онъ Фонвизину — что вы очень хорошо нравы наши знаете: ибо Бригадирша ваша всмъ родня, никто не можетъ сказать, что такую же Акулину Тимоеевну не иметъ бабушку, или тетушку, или какую-нибудь свойственницу’ {Избранныя сочиненія Фонвизина, стр. 308 и слд.}.
Уже одно это замчаніе указываетъ, чего требовала публика, руководимая сатирическими журналами, отъ драматическаго писателя, указывая ему на позднйшій принципъ Пушкина: ‘правдоподобіе характеровъ’, въ сценическомъ дйствіи.
Сравнивая Фонвизина съ послдователями ложно-классической теоріи драмы, мы находимъ между ними слдующую разницу.
Жизнь, изображаемая Фонвизиномъ — жизнь современная, дйствительно бывшая, реально-правдивая картина, а не безсвязный бредъ — порожденіе болзненной фантазіи близорукаго поэта, гоняющагося на ходуляхъ за греками, римлянами и всяческими героями древности, видящаго хорошо все происходящее на неб и упускающаго изъ виду то, что происходитъ подъ ногами.
Соотвтствіе сценическихъ лицъ или копій оригиналамъ длается, съ легкой руки Фонвизина, необходимымъ условіемъ сценическаго успха прошлаго вка.
Замчая, напр., что комедія Бибикова: Лихоимецъ ‘почиталась за одну изъ лучшихъ въ россійскомъ театр и давалась съ большимъ успхомъ на сцен’, Новиковъ такъ объясняетъ причину ея успха: ‘авторъ, держась театральныхъ правилъ, сочинилъ ее точно въ нашихъ нравахъ, характеръ всхъ лицъ его комедіи выдержанъ порядочно и свойственно подлинникамъ’.
Другой писатель — Лукинъ — прямо нападалъ на комедіи Сумарокова, говоря, что он ‘изъ лучшихъ писателей неудачно взяты и по странному расположенію и сплетенію въ нашъ языкъ почти силою втащены’.
Ябеда Капниста потому и имла огромный успхъ, что затрогивала дйствительную жизнь и особенно дв разъдавшія общество язвы: мздоимство и лихоимство.
Но мало того, что принципомъ драматической поэзіи длается съ этихъ поръ, т. е. съ конца прошлаго вка, ‘правдоподобіе чувствованій’, русскіе передовые люди дерзаютъ знакомить публику съ отвергнутымъ Французской школой ея кровнымъ врагомъ Шекспиромъ и, отдаваясь его изученію, стараются подражать ему, или же просто переводятъ его піесы на русскій языкъ.
Починъ въ этомъ дл принадлежитъ императриц Екатерин, передлавшей Шекспирову комедію Виндзорскія проказницы (1786 г.), но такъ какъ эта комедія изготовлялась для Эрмитажнаго театра, то и не имла особеннаго значенія для публики. Гораздо важне заслуга Карамзина, печатавшаго свои впечатлнія отъ Шекспировыхъ пьесъ въ журнал и тогда же почти издавшаго свой переводъ ‘Юлія Цезаря’.— (1877 г.). Вотъ что замчено по поводу этого перевода въ Драматическомъ Словар. ‘Юлій Цезарь, трагедія Вилліама Шекспира, извстнаго Аглинскаго драматическаго писателя, переведенная на россійскій языкъ блыми стихами. Сія трагедія почитается лучшею въ оригинал изъ сочиненій сего писателя, и на россійскомъ язык по точности перевода и рдкости извстной намъ Аглинской литературы должна бытъ уважаема‘.
А вотъ что писалъ Карамзинъ въ предисловіи къ своему переводу. ‘До сего времени еще ни одно изъ сочиненій знаменитаго сего автора не было переведено на языкъ нашъ, слдовательно и ни одинъ изъ соотчичей моихъ, не читавшій Шекспира на другихъ языкахъ, не могъ имть достаточно о немъ понятія… Сочиненія его суть сочиненія драматическія. Время, сей могущественный истребитель всего того, что подъ солнцемъ находится, не могло еще досел затмить изящности и величія Шекспировыхъ твореній… Вс лучшіе англійскіе писатели, посл Шекспира жившіе, съ великимъ тщаніемъ вникали въ красоты его произведеній. Немногіе изъ писателей столь глубоко проникли въ человческое естество, какъ Шекспиръ, немногіе столь хорошо знали вс тайнйшія человка пружины, сокровеннйшія его побужденія, отличи тельность каждой страсти, каждаго темперамента и каждаго рода жизни, какъ сей живописецъ. Вс великолпныя картины его непосредственно натур подражаютъ, вс оттнки картинъ сихъ въ изумленіе приводятъ внимательнаго разсматривателя. Каждая степень людей, каждый возрастъ, каждая страсть, каждый характеръ говоритъ у нею собственнымъ своимъ языкомъ. Для каждой мысли находитъ онъ образъ, для каждаго ощущенія выраженіе, для каждаго движенія души наилучшій оборотъ’ {Юлій Цезарь. М. 1787 года — предисловіе помчено октября 15, 1780 г.}.
Снимая съ великаго генія упрекъ за отступничество отъ ложно-классическихъ правилъ, взводимый на Шекспира Вольтеромъ, Карамзинъ говоритъ: ‘Драмы его, подобно неизмримому театру натуры, исполнены многоразличія, все же вмст составляетъ совершенное цлое, не требующее исправленія отъ ныншнихъ театральныхъ писателей’.
Восторженное отношеніе Карамзина къ Шекспиру выражено въ стихотвореніи Поэзія, написанномъ въ томъ же году.
Шекспиръ натуры другъ! Кто лучше твоего
Позналъ сердца людей? Чья кисть съ такимъ искусствомъ
Живописала ихъ? Во глубин души
Нашелъ ты ключъ къ великимъ тайнамъ рока и т. д.
Мало того, Карамзинъ считалъ Шекспира источникомъ нмецкой литературы. Желая похвалить Шиллерова Донъ Карлоса, онъ замтилъ: ‘это одна изъ лучшихъ нмецкихъ драматическихъ пьесъ, авторъ пишетъ въ Шекспировскомъ дух {Московск. Журн. 1792 г. ч. IV, гл. 2, XVIII-е письмо изъ Германіи, см. Избр. соч. Карамз. Поливанова, стр. 132.}.
Принимая во вниманіе, что Карамзинъ хорошо зналъ англійскій языкъ (на него повліяли, какъ извстно, англійскіе сентиментальные романисты), мы готовы принять мнніе г. Поливанова, что Юлій Цезарь переведенъ не съ французскаго перевода Летурнера, гр. Катуелана и Фонтенъ-Малерба (1776—1783 гг.), а съ англійскаго подлинника. Говоря о себ, что ‘перемну мыслей автора онъ считаетъ для переводчика непозволительною’, врядъ ли могъ Карамзинъ довриться французскимъ переводчикамъ. Наконецъ не для чего было ему въ такомъ случа справляться съ англійской книгой Фармера (An Essay of the learning of Shakespear. Lond. 1767.), а онъ длаетъ на нее даже ссылки. Въ Письмахъ русскаго путешественника онъ является намъ основательно знакомымъ съ Шекспиромъ. Въ 1790 году, осматривая Шекспировы галлереи, онъ замчаетъ: ‘зная твердо Шекспира, почти не имю нужды справляться съ описаніемъ’. А вотъ что говоритъ Карамзинъ о Шекспир, проводя параллель между французской и англійской трагедіей. (Письмо CXXVIII). ‘Я и теперь не перемнилъ мннія своего о французской Мельпомен. Она благородна, величественна, прекрасна: но никогда не тронетъ, не потрясетъ сердца моего такъ, какъ муза Шекспирова и нкоторыхъ (правда, не многихъ) Нмцевъ… Коротко сказать, творенія французской Мельпомены славны красотою слога и блестящими стихами, но если трагедія должна глубоко трогать наше сердце или ужасомъ душу,— то соотечественники Вольтеровы не имютъ можетъ быть ни двухъ истинныхъ трагедій’. {Подробн. о Карамзин см. въ превосходномъ изслдованіи Погодина: ‘Николай Михайловичъ Карамзинъ‘. М. 1866 г. 2 тома, и въ указанной выше книг Л. Поливанова.}
Поздне, въ своемъ журнал, говоря о представленіи Сида Корнеля на московской сцен Карамзинъ такъ отозвался о Шекспировыхъ піесахъ: ‘Шекспировы произведенія уподоблю я произведеніямъ натуры, которыя съ неописанною силою дйствуютъ на души наши и оставляютъ въ ней неизгладимое впечатлніе’. Въ драматической поэзіи — говоритъ Карамзинъ — Англичане не имютъ ничего превосходнаго, кром твореній одного автора, но этотъ авторъ есть Шекспиръ, и Англичане богаты! {Сочин. Карамъ т. V, стр. 296.} ‘Преклоните колна… вотъ Шекспиръ!’ восклицаетъ онъ передъ гробницею Шекспира…
Впрочемъ, на Карамзин вліяніе Шекспира сказалось сильне всего, и боле замтныхъ слдовъ этого вліянія мы не находимъ ни въ конц прошлаго, ни въ начал ныншняго столтія.
Даже т произведенія Имп. Екатерины, въ заглавіи которыхъ значится: ‘подраженіе Шекспиру, безъ сохраненія еатральныхъ обыкновенныхъ правилъ’, скудны числомъ и не имютъ ничего общаго съ Шекспировыми хрониками.
По поводу этихъ піесъ [1) Историч. представя, изъ жизни Рюрика, 2) Начальное управленіе Олега] Щебальскій, вроятно вслдствіе словъ въ заглавіи: ‘безъ сохраненія еатральныхъ обыкновенныхъ правилы, высказываетъ мнніе, что подражаніе Шекспиру должно видть здсь въ томъ, что эти піесы уклоняются отъ обычныхъ правилъ ложно классической трагедіи. Такъ, напр., въ первой сцен Олега повствовательные монологи замняются діалогической сценой, кром того, въ піесу допускается простонародный элементъ, въ вид псенъ {Русск. Встн. 1871 г., No 6, Драмат. произв. Екатер. II.}.
Во всякомъ случа не подлежитъ сомннію, что Шекспирова комедія Виндзорскія Проказницы въ значительной мр повліяла на вышеупомянутую піесу Екатерины: Вотъ каково имть корзину и блье, что видно изъ полнаго заглавія послдней: ‘комедія въ 5 дйствіяхъ, вольное но слабое переложеніе изъ Шекспира’, хотя вс перлы Шекспировскаго юмора и игра словъ остались въ русской комедіи непереданными {Подробне объ этой піес въ ст. Лебедева: ‘Шекспиръ въ передлкахъ Екатерины II’. Русек. Встн. 1878 г. No 3.}.
Само собой разумется, что примръ Императрицы, задававшей тонъ литератур прошлаго вка, не остался безъ подражанія, и къ началу XIX вка никто изъ нашихъ писателей уже не слдовалъ примру Вольтера, честившаго въ письмахъ во Французскую Академію Шекспира ‘Пьянымъ дикаремъ, нелпымъ акробатомъ, оборванцемъ — шутомъ, жалкой обезьяной, есписомъ, который только иногда могъ бы быть и Софокломъ, такъ какъ между грязными пьяницами создавалъ часто и героя съ чертами величія’. Я не ошибусь, если скажу, что послдній упрекъ Шекспиру былъ сдланъ Драматическимъ Словаремъ 1787 г., и то въ такой легкой форм: ‘Чтожъ Шакесперъ не держался театральныхъ правилъ, тому истинная притчина почесться можетъ пылкое его воображеніе, не могшее покориться никакимъ правиламъ, въ чемъ его осуждаетъ знаменитый софистъ г. Вольтеръ, также и россійской стихотворецъ Сумароковъ!’ {Драм. Слов. стр. 164.}
Въ ноябр 1806 года уже дается на русской сцен ‘Трагедія Отелло въ 5-ти дйствіяхъ, подражаніе Шекспиру’.
А 29-го ноября 1807 года давали трагедію въ 5 дйствіяхъ, Леаръ (Король Лиръ), передланную изъ сочиненія Шекспира извстнымъ переводчикомъ Иліады, Н. И. Гндичемъ, или врнй переведенную имъ съ французской передлки Дюсиса {Въ 1787 г. напечатана ‘Жизнь и Смерть Ричарда III’, см. выше.
Объ этомъ перевод Драм. Словарь отозвался такъ: ‘Жизнь и смерть Ричарда III короля ангинскаго. Трагедія г. Шакеспера, жившаго въ XVI вк, умершаго въ 1576 году. Переведена съ французскаго языка въ Нижнемъ Нов город прозою въ 1783 г. Напечатано въ Санкпетербург 1787 года.
Примчаніе французскаго переводчика. Хотя сія трагедія переименована Жизнь и Смерть Ричарда III, она однакожъ не содержитъ боле, какъ только восемь лтъ послднія жизни его, ибо начинается съ заключенія въ темницу герцога Кларенскаго въ 1477 г., а оканчивается смертію Ричарда въ баталію Босфорскую. Сія піеса переведена литерально, сколько было возможно преложить на французскій языкъ то, что въ подлинник есть смлаго и отмннаго. Знающій языкъ Шакеснеровъ не найдетъ конечно ничего безмрнаго въ томъ образ, какимъ стараніе употреблено перенести его на Россійской языкъ’.}.
Разсматривая это произведеніе, мы можемъ указать въ немъ съ одной стороны до нкоторой степени отступленіе отъ ложно-классической теоріи, съ другой — весьма слабое вліяніе Шекспира. Такъ напр., въ этой піес наперстниковъ и наперстницъ нтъ, борьбы между разсудкомъ и долгомъ, столь обязательной для Сумарокова, нтъ, страсть избрана одна (неблагодарность) и т. д. Но за то упущена изъ виду черта, такъ рзко бьющая у Шекспира и находящаяся даже у Дюсиса — добровольная, но легкомысленная уступка власти Лиромъ, и поэтому неблагодарность дочерей Лира стушевывается, и остается только злой отъ природы характеръ. Въ общемъ передлка представляетъ нсколько эффектныхъ сценъ съ трескучимъ Финаломъ, нсколько лицъ, лишенныхъ характера и типичности,— и все это безъ всякой органической связи другъ съ другомъ.
Въ 1810 году 28 ноября шелъ ‘Гамлетъ, трагедія въ 5 дйствіяхъ, въ стихахъ, подражаніе Шекспиру’, представляющая переводъ Висковатаго Французской передлки Дюсиса.
Въ Гамлет у Шекспира — говорятъ издатели Полнаго Собранія сочиненій Шекспира 1865 года по поводу этого подражанія — заимствованъ только его сюжетъ, ‘все остальное измнено и передлано, не исключая и самого положенія дйствующихъ лицъ. Такъ, напр., Гамлетъ сдланъ царствующимъ королемъ, всюду преслдуемымъ мечтою {Курсивъ въ подлинник.}, то есть — тнью убитаго отца, Клавдіо его родственникомъ и главой заговора, Офелія дочерью Клавдіо и т. д. Конецъ также измненъ: Клавдіо убиваетъ Гертруду, Гамлетъ закалываетъ Клавдіо, но самъ остается живъ, хотя и не женится (какъ у Сумарокова) на Офеліи’.
Какъ близка подобная, черезчуръ безцеремонная, передлка знаменитой трагедіи съ Гамлетомъ Сумарокова, оканчивающимся единственнымъ въ своемъ род двувиршіемъ:
Ступай, мой князь, во храмъ, яви себя въ народ.
А я пойду отдать послдній долгъ природ! *)
*) Полное собр. соч. Сумарокова. М. 1787 г. т. III.
Приведенныхъ мною примровъ передлокъ и подражаній Шекспировыхъ піесъ, я полагаю, совершенно достаточно, чтобы указать, съ какимъ трудомъ пробивалось на Русь имя Шекспира, какъ тяжело было русскимъ отвыкать отъ мишурной мантіи и уродливой котурны, навязанной имъ ложноклассической модой. Въ самомъ дл, стоило разъ пропитаться фальшивымъ духомъ, одинъ разъ стать на ходули, воззриться на весь живой міръ надменнымъ окомъ и возмнить себя ‘россійскимъ Расиномъ’, призваннымъ поучать ‘чернь непросвщенну’, чтобы выше всего ставить на сцен Эффектъ, вычурность и неестественность, совершенно игнорируя жизненную правду, настоящія человческія страсти и чувства и замняя послднія вншней аффектаціей и преувеличеннымъ паосомъ.
Само собой разумется также, что доморощенные артисты, руководясь такими’ авторами, употребляли вс усилія, чтобы передать неестественное дйствіе, и впадали въ напыщенность и утрировку. Слыша о значеніи древней трагедіи и ея исполнителяхъ, они старались во что бы то ни стало понять сущность древней декламаціи и, разумется, не могли справиться съ этой задачей. Отсюда явился обычай не говоритъ роль, а нтъ, читать стихи нараспвъ, выкрикивая самыя эффектныя слова и внося дланность въ самыя обыкновенныя выраженія.
Понятное дло — піесы Шекспира, построенныя на психологическомъ анализ, но вмст съ тмъ чрезвычайно естественныя, требовали и отъ исполнителей простоты и правдивости, а этому не могли удовлетворить наши трагическіе артисты. Такимъ образомъ сочинители оказывались по силамъ актерамъ, и ходульные актеры вполн удовлетворяли ходульныхъ авторовъ.
Не того требуетъ Шекспиръ. ‘Все что изыскано — говоритъ онъ устами Гамлета актерамъ — противорчитъ намренію театра, цль котораго была, есть и будетъ — отражать въ себ природу: добро, зло, время, и люди должны видть себя въ немъ, какъ въ зеркал’. {Гамлетъ, перев. Кронеберга, дйств. III, сц. 2.}
Вотъ этимъ-то отраженіемъ природы людей, ихъ чувствъ и страстей трагедія Шекспира и ставитъ своего творца на пьедесталъ. ‘Истина страстей, правдоподобіе чувствованій въ предполагаемыхъ обстоятельствахъ, — вотъ чего требуетъ нашъ умъ отъ драматическаго писателя’, скажетъ впослдствіи Пушкинъ, весь пропитанный духомъ произведеній англійскаго трагика. И разъ писатель справится съ ‘правдоподобіемъ чувствованій’, разъ онъ постигнетъ ‘истину страстей’, обладая въ то же время способностью художественнаго творчества, — ему вполн возможно совершить переворотъ въ воззрніяхъ на сцену и ея требованія.
Такимъ реформаторомъ и сдлался у насъ Пушкинъ съ своимъ колоссальнымъ произведеніемъ Борисъ Годуновъ, открывшимъ новую эру въ области драматическаго творчества.
Но прежде чмъ говорить о подвиг Пушкина я постараюсь указать ‘силу — мощь великую’ Шекспира, которая подчинила Пушкина, и разъясню, по возможности обстоятельно, отличительныя черты произведеній англійскаго ‘короля поэтовъ’.

Глава II

Отличительныя черты Шекспирова творчества.— Тэнъ о Шекспир.— Гете о Гамлет.— Лессингъ и его апологія Шекспира.— Смшеніе у Шекспира трагическаго элемента съ комическимъ.— ‘Виндзорскія Проказницы’ и Фальстафъ.— Реализмъ Шекспира.— Общіе выводы.

Говоря о Шекспировыхъ произведеніяхъ, мы кое-гд указывали на особенности его творчества въ противовсъ требованіямъ ложно-классицизма. Теперь мы должны въ подробностяхъ заняться изученіемъ духа его произведеній и особенностей его творчества, чтобы уяснить, почему Шекспиръ такъ симпатиченъ зрителю и читателю, почему онъ оказалъ такое вліяніе на представителей всхъ литературъ и, наконецъ, самое главное, почему онъ повліялъ на нашу родную драматическую литературу. А для этого прежде всего надо ршить вопросъ: въ чемъ состоитъ сущность творчества нашего поэта.
Отвтовъ масса, такъ какъ врядъ ли какой другой писатель вызывалъ такую обширную литературу, какъ Шекспиръ. {Здсь надо указать сочиненіе Даудена о Шекспир, русск. пер. Черновой, въ которомъ указаны важнйшіе труды по Шекспиру. Отчасти можно руководиться и русск. пер. книги Женэ.}
Выберемъ изъ нихъ наиболе выдающіеся.
Тэнъ въ своей Исторіи англійской литературы, желая вкратц опредлить сущность генія Шекспира, видитъ его въ необычайной сил воображенія, онъ называетъ Шекспира- ‘чистымъ воображеніемъ’ (imagination pure).
Итакъ для Тэна творчество, поэтическій геній Шекспира есть воображеніе, мало того, способность не только вообразить съ возможной ясностью и отчетливостью предметъ своего творчества, но и воплотить воображаемое въ реальный образъ, ясный и вполн понятный для другихъ, придавъ ему опредленную форму. Само собой разумется, что подобное опредленіе для всякаго, мало-мальски знакомаго съ произведеніями Шекспира, покажется крайне узкимъ. Неужели великій англійскій поэтъ тмъ только и отличается отъ своихъ собратій, что обладаетъ (допустимъ: въ величайшей степени) силой воображенія? Разумется нтъ. Вдь если согласиться съ подобнымъ опредленіемъ и допустить, въ pendant къ сил воображенія Шекспира, въ неменьшей степени сильное воображеніе у читателя или зрителя, то, пожалуй, придется произвести въ геніи и Сумарокова за его Дмитрія Самозванца, а послднее произведеніе возвести въ перлъ созданія и поставить на одну доску съ Гамлетомъ, Отелло, Лиромъ и другими знаменитыми произведеніями Шекспира.
Очевидно характерная, отличительная черта творчества Шекспира не исключительно-воображеніе.
Если бы мы взяли на себя трудъ обратиться, напр., къ Піитик Аристотеля, то нашли бы у него боле полное опредленіе условій творчества поэта, будь область послдняго эпосъ или драма,— все равно.
Прежде всего греческій философъ требуетъ отъ драматическаго поэта созданія характера, а главное достодолжнаго изображенія дйствія. Это правило сводится къ гармоніи частей, къ такому созданію цлаго, чтобы каждая часть была необходимымъ дополненіемъ остальныхъ, находилась съ ними въ тсной органической связи,— словомъ къ созданію художественнаго цлаго (Піитика, VI, 2). Мало того, художникъ — создатель гармоническаго цлаго, по понятію древнихъ, долженъ возбуждать въ насъ извстныя чувства и волновать (разумется, до извстной степени) страсти.
Подобное опредленіе сущности поэтическаго творчества, несомннно, боле полно и удобопримнимо къ Шекспиру, у котораго все сводится къ гармоніи частей. Эту черту подмтилъ еще Гёте и развилъ въ Вильгельм-Мейстер, прекрасномъ комментаріи Гамлета. Припомнимъ ту сцену, когда антрепренеръ, Серло, предлагаетъ Вильгельму сократить роли Розенкранца и Гильденштерна (Гамлетъ) въ одну. Вотъ что говоритъ по этому поводу Вильгельмъ: ‘Избави меня, Боже, отъ такихъ сокращеній, которыя нарушаютъ всякій смыслъ и всякое впечатлніе!’ ‘То, что представляютъ собою оба эти человка, то, что они длаютъ, не можетъ быть представлено однимъ человкомъ. Въ этихъ-то мелочахъ и проявляется величіе Шекспира {Курсивь нашъ.}’.
…. ‘Ихъ бы {Т. е. придворныхъ.} слдовало вывести цлую дюжину, кабы можно было добыть ихъ, потому что они только въ общей сложности составляютъ нчто: они составляютъ общество и Шекспиръ очень скромно и мило поступилъ, выводя на сцену только двоихъ такихъ представителей общества {Wilhilm’s Meistens Lehrjahre, V Buch, 5 Cap. Русск. нер. Полеваго, т. V стр. 482.}’. Но, кром того, придворные нужны Шекспиру для того, чтобы рзче былъ контрастъ между ложными друзьями Гамлета и ‘добрымъ прекраснымъ Гораціо’ {Ibid.}.
Эти придворные, съ перваго взгляда не особенно нужные для сцены, являются однимъ изъ важныхъ звеньевъ въ цпи дйствія, служа для лучшаго освщенія не только Гораціо, но и Гамлета, лицъ, совершенно не похожихъ на окружающее ихъ общество, — фономъ для портрета главнаго персонажа.
То же самое говоритъ Гёте по поводу появленія въ Гамлет прізжихъ комедіантовъ. Сцена эта необходима, она является какъ-бы ‘прелюдіей’ той сцен въ ‘театр на театр’, которая производитъ потрясающее впечатлніе на короля-злодя, пробуждая въ немъ на минуту угрызеніе совсти, съ другой — производя въ лиц актера, декламирующаго отрывокъ о смерти Пріама, какъ-бы давленіе на самого принца, который слишкомъ медлитъ въ своихъ дйствіяхъ. Этими и подобными сценами поддерживается цлостность впечатлнія, такъ какъ дйствіе развивается постепенно и послдовательно, какъ-бы изъ одного клубка, безъ посредства неестественныхъ, вншнихъ, зачастую вовсе не идущихъ къ длу, частныхъ сценъ и пріемовъ. Эти сцены, на первый взглядъ неважныя или ненужныя,— на самомъ дл очень важны и необходимы, помогая не только правильному изображенію дйствія, но и способствуя врному, правдоподобному созданію характеровъ.
Неважная, повидимому, сцена Гамлета съ актерами, какъ нельзя лучше рисуетъ личность принца, его душевное состояніе, его, наконецъ, отличительную особенность: медлительность и нершительность вообще и увлеченіе страстью, разъ она имъ овладваетъ.
Припомнимъ страстный, полный самообличенія монологъ Гамлета, которымъ заканчивается сцена съ актерами.
И попадись ему въ эту минуту подъ руку король, онъ бы не задумался убить его, увлеченный страстью, какъ не задумался онъ убить Полонія подъ вліяніемъ аффектированнаго состоянія.
Какой злодй, какой я рабъ презрнный!
Не дивно ли: актеръ, при тни страсти,
При вымысл пустомъ, былъ въ состояньи
Своимъ мечтамъ всю душу покорить,
Его лицо отъ силы ихъ блднетъ,
Въ глазахъ слеза дрожитъ и млетъ голосъ,
Въ чертахъ лица отчаянье и ужасъ,
И весь составъ его покоренъ мысли.
И все изъ ничего! изъ-за Гекубы!
Что онъ Гекуб, что она ему?
Что плачетъ онъ о ней? О! если-бъ онъ,
Какъ я, владлъ призывомъ къ страсти.
Что-бъ сдлалъ онъ? *)
*) Гамлетъ, д. II, сц. 2, перев. А. Кронеберга.
Такимъ образомъ незначительная, какъ будто, сценка во первыхъ служитъ для связи дйствія, давая возможность Гамлету прійти къ изобртенію способа — окончательнаго испытанія виновности короля, а съ другой стороны Шекспиру она служитъ однимъ изъ аргументовъ того, что намренія, которыя вызываются страстью, со страстью и исчезаютъ. а главное, что человческая воля стоитъ въ зависимости отъ различныхъ вліяній и осложненій, что человкъ, слдовательно, не можетъ быть по природ злодемъ, но дурныя наклонности развиваются въ немъ лишь подъ вліяніемъ среды и многоразличныхъ условій мста и времени, а не подъ вліяніемъ находящихся въ самомъ человк какихъ-то, чисто демоническихъ, силъ.
Понятно, что у Шекспира, глубоко прочувствовавшаго подобную мораль, вполн убжденнаго въ ея справедливости, не можетъ быть мста для преувеличенія, для изображенія какого либо неестественнаго характера, невообразимой коллизіи, неправдоподобнаго дйствія.
Овладвъ умньемъ изображать дйствія и создавать характеры, онъ уловилъ тмъ самымъ возможность остаться вполн правдоподобнымъ даже въ самой фантастической Фабул, рисуя по канв ея живыя правдивыя лица, изображая сильные и слабые характеры одинаково умло и естественно. Это-то правдоподобіе, это знаніе натуры человческой, какъ самого себя, и являются первостепеннымъ отличіемъ Шекспира отъ его предшественниковъ, завоевывая ему первое мсто среди драматическихъ поэтовъ.
Но геній Шекспира не ограничивается лишь изображеніемъ, реализаціей того, что вполн вроятно, что доступно пониманію и вр любаго зрителя и читателя, нтъ, даже въ области фантазіи, чистаго вымысла, онъ дйствуетъ съ той же силой, какъ и въ области дйствительно существующаго, заставляя принимать на вру то, въ чемъ желательно чтобы слушатель или зритель убдился. Такимъ образомъ верхъ совершенства поэзіи — вымыселъ, характеризующій дйствительность, правдоподобный вымыселъ Шекспиромъ уловленъ вполн. Мы, напр., образованные люди не вримъ въ призраки, хотя каждый изъ насъ знакомъ съ ними по наслышк, чтобы не сказать выросъ на нихъ, такъ что, по выраженію Лессинга, ‘смя вры въ нихъ хранится въ глубин сердца каждаго изъ насъ’.
И вотъ благодаря близости, тсной связи всхъ дйствующихъ лицъ, мы, вря въ Гамлета такъ, какъ мы его понимаемъ и насколько можемъ вообразить себ его реальный обликъ, начинаемъ безсознательно переноситься въ обстановку несчастнаго принца, не возмущаясь появленіемъ тни или привиднія и не считая послднее смшнымъ, портящимъ дло анахронизмомъ.
Лессингъ проводить параллель между тнью въ Гамлет Шекспира и тнью, выводимой Вольтеромъ въ ‘Семирамид’ {Первое представленіе ея было въ 1748 г.}, очевидно подъ вліяніемъ Шекспира.
‘Призракъ Шекспира’, говоритъ онъ, ‘дйствительно возстаетъ изъ загробнаго міра, по крайней мр всмъ такъ кажется, потому что онъ появляется въ торжественный часъ, среди ужасающей ночи, окруженный всею мрачною и таинственною обстановкой, безъ которой мы съ дтства не можемъ представить себ ни одного призрака’ {Лессингъ. Гамбургская Драматургія. Ст. X. Русск. пер. Рассадина., м. 1883 г.}. Тнь Нина Вольтера выходитъ среди, если можно такъ выразиться, самой прозаической, банальной обстановки, среди благо дня, на глазахъ многочисленнаго собранія всхъ членовъ государства. Всякому зрителю, даже самому неразвитому, бросается въ глаза неестественность такого драматическаго положенія, несоотвтствіе сценическихъ чертъ призрака тмъ, которыя обыкновенно служатъ для его обрисовки. А, главное, подобное неправдоподобіе ослабляетъ силу впечатлнія, производимаго на насъ главнымъ дйствующимъ лицомъ: призракъ какъ бы заслоняетъ своей экстраординарностью главнаго героя и интересъ, имъ возбуждаемый. У Шекспира — ‘все къ прекрасному средство’,— у него всякая вводная сцена, всякое второстепенное лицо, всякій совершающійся на сцен фактъ необходимы вовсе не для того, чтобы повергнуть ‘невинныхъ въ ужасъ’,— нтъ они ему нужны для усиленія впечатлнія, производимаго его героемъ, какъ для того же необходимы извстныя декораціи и аксессуары.
Такъ, напр., наше вниманіе къ Гамлету подъ вліяніемъ тни, вызывающей въ немъ чувство паническаго ужаса, получаетъ все большую и большую интенсивность по мр вліянія призрака на принца, и мы, слдя за страданіями Гамлета, готовы именно тнь, а не иное что, принять за тотъ двигатель, который ‘вздымаетъ въ его груди’ бурю страданій и страсти, такъ что мы какъ бы начинаемъ врить въ самый призракъ, и это потому лишь, что призракъ дйствуетъ не прямо, самъ по себ, на насъ, а чрезъ посредство главнаго лица. Такимъ образомъ никто ни на минуту не усумнится въ необычайности выводимаго Шекспиромъ явленія, ни минуты однако не заподозривъ его въ уклоненіи отъ правдоподобности, его всегдашней сценической спутницы.
Приведенный мною, заимствованный у Лессинга, примръ необыкновенной способности Шекспира — овладвать душой и сердцемъ зрителя, по нашему мннію, самый убдительный, доказывая неограниченную власть поэта даже въ такой области, гд всякому, обладающему скептическимъ взглядомъ на вещи, предоставляется обширное поле для отрицаній, но и подобный субъектъ на время созерцанія піесы разстанется (разумется при хорошихъ исполнителяхъ) съ міромъ своихъ сомнній.
Знаніе человческаго сердца, людскихъ страстей и чувствъ даетъ возможность Шекспиру безошибочно воспроизводить эпоху и среду, въ которыя онъ помщаетъ избранный сюжетъ. И онъ никогда не ошибется. Мало того: не только характеры не будутъ противорчить условіямъ среды и обстановки, мало того, что дйствіе будетъ развиваться въ рамкахъ эпохи, которая изображается, самый слогъ разговорный, стилистическая постройка рчи обыкновенно соотвтствуютъ характеру, положенію въ обществ, образованію и развитію того, кто говоритъ, оставаясь въ то же время общечеловческимъ языкомъ и довершая такимъ образомъ правдоподобіе піесы и характеровъ до мельчайшихъ подробностей. Отсюда у Шекспира, смотря по характеру того или другаго лица, подъ вліяніемъ того или другаго сюжета піесы, преобладаніе или трагическаго или комическаго (юмористическаго) элемента.
Но такъ какъ человкъ, поставленный въ самыя тяжкія условія существованія, все-таки способенъ на шутку и смхъ, хотя для собственнаго ободренія, а съ другой стороны самый завзятый bon vivant и весельчакъ можетъ попасть въ чисто трагическое положеніе, то у Шекспира въ большинств піесъ эти два противоположные элемента идутъ рука объ руку, перемшиваясь другъ съ другомъ и, по мр надобности, оттняя то ту, то другую выдающуюся черту дйствующаго лица. Отсюда мелочная, кропотливая, но, разумется, добросовстнйшая разработка самыхъ крохотныхъ сценъ, мельчайшихъ подробностей, и Лессингъ имлъ полное право сказать, что, при заимствованіи у Шекспира, ‘изъ отдльныхъ мыслей необходимо было бы сдлать цлыя сцены, а изъ одной сцены — длинные акты’.
Само собой разумется, что рисуя ‘человка’, какъ онъ есть или какимъ дйствительно можетъ быть человкъ при извстныхъ условіяхъ, Шекспиръ долженъ былъ не церемониться выводить на сцену и такіе персонажи, которые своими выходками и тривіальнымъ разговоромъ могли возмущать воспитанную часть публики, — словомъ сказать, въ юмористическихъ сценахъ, каковыми богаты его комедіи, онъ является провозвстникомъ и исповдникомъ натуры, естественности, реализма.
Вотъ этотъ-то реализмъ и послужилъ мишенью, въ которую принялись стрлять наперерывъ лже-сторонники эстетики, совершенно забывая, при какихъ обстоятельствахъ, когда и для какой публики писалъ Шекспиръ, и лишь доказывая своими нападками совершенную близорукость. Наоборотъ, для насъ и не однихъ насъ притомъ, этотъ реализмъ даетъ лишь новые оттнки Шекспиру, открывая новыя стороны его геніальнаго творчества. Этими реальными пріемами, этими двусмысленными намеками и неприличностями Шекспиръ бросаетъ нсколько лишнихъ штриховъ на ту среду, которую онъ задумалъ нарисовать намъ, эти довольно прозрачные намеки, составляя достояніе толпы, составляли въ его время необходимую принадлежность высшихъ классовъ на ряду съ острыми словцами и каламбурами, являясь исторической чертой той эпохи, при изображеніи которой Шекспиръ пускаетъ ихъ въ обращеніе между дйствующими лицами. Отсюда — характерное явленіе: одно и то же повидимому лицо, являясь въ различныхъ піесахъ, совершенно видоизмняетъ свою физіономію.
Фальстафъ въ ‘Виндзорскихъ Проказницахъ’ — совсмъ другая личность, чмъ толстый рыцарь Сэръ-Джонъ, который въ Генрих V находится уже ‘на лон Артура {На неб.}, если только люди могутъ туда попасть’.
Фальстафъ, годный для помщенія въ пьесу Генрихъ IV, рисующую намъ время господства партій, отсутствіе руководящихъ интересовъ, оказался неудобнымъ для помщенія въ піесу Генрихъ г. не смотря на общаніе Шекспира въ Генрих IV ‘продолжать свою исторію съ Сэръ Джономъ’. Дло въ томъ, что Фальстафъ съ своимъ цинизмомъ, плоскими шуточками и остротами не могъ найти себ мста въ такое время, какъ эпоха Генриха V, эпоха поднятія національнаго духа и ожесточенной борьбы съ Франціей. Юморъ здсь былъ бы неумстнымъ, даже непозволительнымъ: — Фальстафу оставалось одно — искать убжища ‘на лон Артура.’ {Подробн. у Ktseher’а, ‘Shakespeare in seinen hchsten Charaktergebilden’. Сравн. Даудена.}
А между тмъ Фальстафъ, не только, какъ острякъ самъ по себ, но и какъ ‘причина остроумія другихъ’, необходимъ, напр., для комедіи: ‘Виндзорскія Проказницы’, какъ лучшее воплощеніе грязи и разврата, царившихъ при Елизавет. Тутъ цинизмъ и грубость Фальстафа выступаютъ въ полномъ блеск, давая возможность Шекспиру произнести, по обыкновенію въ отрицательной форм, слово осужденія и высказать моральное правило.
На этой піес я и покажу умнье Шекспира приноравливаться къ сред и изображать эпоху, которая требуется, перенося въ нее безъ труда и читателя и слушателя.
Деннисъ и Роу (Rowe) записали преданіе, что настоящая комедія была написана по приказанію Елизаветы, которая, по своей страсти къ грубой потх, потребовала отъ поэта, чтобы онъ выставилъ смшную сторону Фальстафа, когда этотъ толстый эгоистъ влюбленъ. Шекспиру, при его способностяхъ, оставалось повиноваться.
Комедія ‘Виндзорскія Проказницы’ должна была позабавить ‘варваровъ’ — аристократовъ, презиравшихъ глубину мысли, нечувствительныхъ къ красот, грубыхъ въ ихъ манерахъ и великихъ охотниковъ до непристойностей, это была такого сорта публика, про которую можно было сказать, что она спитъ, ‘когда не слышитъ пошлостей или непристойностей’, какъ отозвался Гамлетъ о Полоніи.
И вотъ Шекспиръ съ свойственнымъ ему искусствомъ изобразилъ домашнюю жизнь деревенской джентри средняго класса и главное женщинъ этого класса съ ихъ буржуазной моралью и грубыми способами забавъ. ‘Варваровь’ — зрителей, словно дтей, забавляли самыя ничтожныя проявленія комизма. И Шекспиръ ихъ тшилъ ломанымъ англійскимъ языкомъ доктора-француза (Каюсь) и священника изъ Уельса (Эвансъ), тшилъ поэтъ своихъ зрителей съ перваго взгляда тми же лицами, что фигурировали съ успхомъ въ Генрих /Г,— но лица эти были сродни своимъ тезкамъ лишь по одинаковости именъ.— внутренняго же родства между ними нтъ. Та среда, которая изображена въ Генрих, и среда, въ которой вертится Фабула ‘Проказницъ’, были слишкомъ не похожи одна на другую, чтобы великій поэтъ, ратующій за правдоподобіе, могъ вывести въ обихъ піесахъ одного и того же Фальстафа, однихъ и тхъ же второстепенныхъ персонажей.
И разъ Елизавета желала видть влюбленнаго Фальстафа, этому послднему Шекспиръ ничего кром имени не далъ изъ того, что характеризуетъ Истчипскаго весельчака. ‘Передъ нами самозванецъ-толстякъ, принявшій его имя и манеру — говоритъ Кольриждъ (Hartley Colerige) — или, въ самомъ выгодномъ случа, Фальстафъ выжившій изъ ума’. Въ ‘Виндзорскихъ проказницахъ’, благодаря главнымъ образомъ стремленію къ изображенію дйствительной мщанской среды, Шекспиръ, какъ бы въ pendant возвышенію принца въ Генрих V, заставляетъ Фальстафа падать все глубже и глубже въ той мр, какъ возрастало величіе принца. Фальстафъ среди необразованныхъ людей, вдали отъ облагороживавшаго его общества принца, наконецъ падаетъ въ собственномъ мнніи, приноравливаясь къ условіямъ, его окружающимъ, и незамтно подчиняясь ихъ вліянію. Чтобы не нарушать гармоніи, Шекспиръ, лишая Фальстафа способности рыцарствовать въ его дух, пользуется его способностью влюбляться въ первую толстую бабу съ толстымъ карманомъ, т. е. въ ея толстый карманъ. Подобное увлеченіе Фальстафа, несомннно довольно грязненькое, какъ нельзя боле подходитъ къ понятію ‘Проказницъ’ и ихъ сценическихъ сподвижниковъ и сподвижницъ. Возьмите грубыя продлки надъ Фальстафомъ, рисующія понятія и забавы ‘Проказницъ’, посмотрите пристально на предметы преслдованій Фальстафа: мистриссъ Пэджъ и Фордъ, сопоставьте съ ними обуржуазившагося рыцаря плутней Фальстафа, который сознается, что ‘глупость, какъ свинцовый лотъ, оттягиваетъ его къ низу’, и вы преклонитесь невольно передъ искусствомъ Шекспировыхъ варьяцій на тему человкъ, отдланныхъ до мельчайшихъ подробностей вполн безукоризненно и правдоподобно, имй он предметомъ конюха или вельможу, солдата или короля. И вс эти типыЛис эти характеры поютъ въ томъ тон,1 который имъ далъ діапазонъ заключающей ихъ среды или эпохи. Такъ что вопросъ: гд является большимъ мастеромъ Шекспиръ, въ историческихъ ли піесахъ или веселыхъ комедіяхъ, безусловно лишній, везд и во всемъ Шекспиръ близокъ къ натур, способенъ увлечь за собой въ изображаемую область читателя и слушателя.
Вотъ какъ характеризуетъ эту способность Шекспира Кольриджъ. ‘Проказницы забавная пара. Я такъ и вижу ихъ, съ ихъ пріятными лицами, уже среднихъ лтъ, съ изысканными блыми фрезами и бездлушками, съ ихъ коническими чепчиками, почти какъ у колдуній, съ Фижмами, щеголеватыми, но не очень тонкими таліями, съ ключами хозяекъ, съ румяными щеками, съ морщинками на лбу, образовавшимися скоре отъ смха, чмъ отъ времени. А милая Анна Педжъ — такое прелестное маленькое созданіе, которое хотлось бы посадить на колни’ {Essays and Marginalia. Vol. II. 133—144. Цитата есть у Даудена.}….
Такъ сильно геній и творческая сила поэта увлекаютъ воображеніе читающаго его произведенія.
Возьмите теперь Фальстафа, но дйствующаго въ другой піес, въ Генрих IV,— это опять таки живое лицо, но уже расходящееся съ Виндзорскимъ тезкой, потому что обстановка и среда, окружающія того и другаго, совершенно различны.
И для того, чтобы остаться въ предлахъ исторической правды, Шекспиръ придаетъ здсь своему герою черты, которыя являлись необходимой принадлежностью ‘дворянчиковъ’ даже его времени, и рисуетъ въ своемъ произведеніи такія сцены, которыя могли разыграться вполн естественно при Елизавет.
‘Еще въ царствованіи Елизаветы’ — говоритъ Гервинусъ — ‘были въ ходу т забіяки, которые полагали честь свою въ дуэляхъ и дракахъ, т молодцы, которые, какъ Пойнсъ, называли себя ‘мастерами на счетъ кулака’, когда они, по удачному выраженію Бардольфа, затвали ‘раскассировать’ кого-нибудь на большой дорог, т безпутники, которые жили чужимъ трудомъ, которые обращали ночь въ день, которые видли добрую общительность въ пить и играхъ, а задушевность въ божб и дерзости’ {Шекспиръ, Гервинуса. Русск. пер. К. Тимоеева, т. II. стр. 306.}.
Посл подобной мастерской характеристики нмецкимъ критикомъ толстаго неуклюжаго кутилы — царедворца, я считаю возможнымъ поставить вопросъ: могъ ли Шекспиръ, этотъ глубочайшій и совершеннйшій знатокъ жизни и людей, ее проходящихъ, оставаться, въ ущербъ жизненной правд, вчно въ предлахъ ‘умренности и аккуратности’, навязывая всмъ своимъ героямъ, начиная отъ Гамлета и до какого нибудь проходимца Бардольфа — ‘красной-рожи’, одну и ту же изысканную вычурную рчь, одно и то же великосвтское обхожденіе и безукоризненно-джентльменскія манеры? Разумется нтъ. Въ этомъ-то соотвтствіи рчей и поступковъ дйствующихъ лицъ ихъ положенію въ обществ и характеру, въ этомъ правдивомъ (хотя подчасъ и нсколько грубоватомъ) реализм и состоитъ еще новая отличительная черта піесъ Шекспира. И разв возможно, чтобы какой-нибудь кабацкій завсегдатай, ‘гнусный плутъ’, какъ честятъ Фальстафа, ухаживающій за трактирщицами и иными дамами подобнаго рода, первый знатокъ дешеваго сорта мадеры и ‘любезный кавалеръ грязныхъ дамъ’, вчно вращающійся (разумется при деньгахъ) въ ихъ обществ, былъ способенъ выражаться въ бесд съ ними, какъ Ромео съ Джульетой, или вести себя, какъ наслдникъ датской короны? Разумется, нтъ. Конюхъ и въ дворянской мантіи останется конюхомъ, и оселъ всегда съуметъ выставить ухо изъ подъ львиной шкуры, разъ онъ оселъ.
И со стороны человка, одареннаго въ высшей мр даромъ поэтическаго творчества, было бы величайшей ошибкой, мало того, непростительнымъ малодушіемъ — испугаться часто не вполн цензурныхъ выраженій конюха, разъ конюхъ выведенъ на сцену, и его способъ разговора не только лучшая его характеристика, но и отсвтъ для обрисовки другихъ дйствующихъ съ нимъ въ піес лицъ.
Въ Генрих IV, напр., Фальстафъ своей грязью, цинизмомъ, грубымъ эгоизмомъ, отсутствіемъ стыда и какого бы ни было намека на совсть составляетъ яркій контрастъ съ своимъ царственнымъ товарищемъ, который лишь иногда, гонимый холодностью и чопорностью двора и его этикетомъ, убгаетъ въ кипящія жизнью улицы Лондона или таверну, гд неограниченно владычествуетъ среди дворниковъ, носильщиковъ, кабатчиковъ, ‘крикливыхъ дюжихъ бабъ’ ‘толстый рыцарь’ Фальстафъ, но тмъ не мене принцъ всегда насмхается надъ Фальстафомъ и его товарищами — собутыльниками, обрекая себя на сообщество съ ними лишь ‘на время’. Вотъ что заставляетъ его Шекспиръ сказать, на прощанье, Пойнсу и Фальстафу:
Я знаю васъ — и знаю хорошо,
Но буду, не смотря на то, покамстъ
Потворствовать разгульному похмлью
Распутства вашего, подобно солнцу,
Которое даетъ себя на время
Скрывать отъ глазъ презрннымъ облакамъ
За тмъ, чтобъ вновь, явившись въ полномъ блеск,
Стряхнуть съ чела тяжелые туманы,
Скрывавшіе его до той поры,
И изумить весь міръ своимъ явленьемъ.
(Генрихъ IV, ч. I, д. 2, стр. 2).
Генрихъ, дйствительно, сравнительно съ Сэръ-Джономъ, могъ показаться солнцемъ, такъ какъ, даже въ обществ гулякъ, сторонился отъ того, что было на самомъ дл низко. Генрихъ имлъ полное право утверждать передъ отцомъ {Генрихъ IV, ч. II, Д. III, сц. 2.}, что его натура, по существу, неиспорчена, что онъ способенъ искупить все прежнее и, такъ сказать, поверхностное безпутство.
И при первомъ же представившемся случа Генрихъ изъ скромнаго, спокойнаго совтника въ сред своихъ помощниковъ превращается въ грознаго судью, удаляя, напр., Фальстафа на разстояніе ‘десяти миль’ отъ своей особы.
Такимъ образомъ грубость и черезчуръ реализованная грязь ‘толстаго рыцаря’, какъ видимъ, просто неизбжны: безъ нихъ Фальстафъ пересталъ бы быть Фальстафомъ, а безъ Фальстафа потерялъ бы многое принцъ, а съ этой потерей неразрывно связаны и потери всей піесы и т. д. Вотъ какъ велика художественная правда и какъ она сильна у Шекспира! И вс лучшіе послдователи Шекспира никогда не стсняются въ выраженіяхъ, приписываемыхъ своимъ персонажамъ, если только эти выраженія характерны для личности говорящаго. Такъ, напр., городничій Сквозникъ-Дмухановскій много утратилъ бы изъ своей цлостности, если бы, напр., Гоголь заставилъ его увщать ‘аршинниковъ-самоварниковъ’ въ выраженіяхъ изящнаго ‘статскаго генерала’ изъ Петербурга, — городничій безъ ‘надувалъ морскихъ’ и иныхъ подобныхъ выраженій пересталъ бы уже быть городничимъ, какого изображаетъ намъ Гоголь, и нарушилъ бы характеръ всей комедіи — Ревизоръ.
Въ этомъ-то подражаніи природ, отршеніи отъ чопорности и ходульной неестественности и состоитъ главная заслуга Шекспира, давшаго права гражданства на сцен не однимъ королямъ да придворнымъ, но и обыкновеннымъ смертнымъ, простымъ людямъ, изображая ихъ, каковы они есть на самомъ дл.
‘И если иногда герои выражаются въ трагедіяхъ Шекспира, какъ конюхи, то намъ, — говоритъ Пушкинъ — это не странно, ибо мы чувствуемъ, что и знатные люди должны выражать простыя понятія, какъ простые люди’.
Не боясь ‘мелочной, привязчивой критики’, новые драматурги ищутъ сюжета для своихъ произведеній во всхъ классахъ общества, на всхъ ступеняхъ общественной лстницы.
Всякая среда, всякое общество, отъ высшаго до самаго низшаго класса — одинаково могутъ разсчитывать на вниманіе поэта, такъ какъ люди всегда и везд люди, и вс они могутъ быть годны для драматическаго произведенія, такъ какъ нигд они не могутъ быть представлены чуждыми чувствъ, желаній, страстей и пороковъ. И исторія политическая, и обыденная жизнь, въ равной степени, содержатъ въ себ зародышъ или зерно, изъ которыхъ можетъ развиться цлое поэтическое растеніе, стоить только не брезговать одной средой въ интересахъ другой, не обходить съ презрніемъ низменности и вульгарности одной въ виду величія и благородства другой.
И Шекспиръ бралъ отовсюду все, что можно было взять за сюжетъ для своего творчества, и все у него — ‘къ прекрасному средство.’ Прибавьте къ указаннымъ мною чертамъ и особенностямъ Шекспира строго философскую мораль, которой онъ пользуется по мр надобности, и впечатлніе, производимое мощью-силой великаго трагика, получится во всей своей обширности и безпредльности.
Подводя итоги всему сказанному нами въ настоящей главъ, мы приходимъ къ слдующимъ выводамъ:
Главную характерную черту творчества Шекспира составляетъ несомннно практическая житейская опытность, наблюдательность, доведенная до nec plus ultra, поражающее знаніе людей и ихъ наклонностей и страстей,— отсюда одинаковое умнье привлекать вниманіе, какъ въ высоко-трагическихъ, такъ и въ юмористическихъ піесахъ, какъ въ тхъ, гд человкъ борется съ стью безчисленныхъ и вчныхъ, отъ него не зависящихъ, давящихъ на его волю причинъ или, лучше сказать, законовъ (‘Гамлетъ’), такъ и тамъ, гд человкъ почти перестаетъ быть человкомъ, гд вс бды и напасти проистекаютъ отъ его эгоизма, славолюбія, своекорыстія, самообольщеній, словомъ въ чисто-комическихъ произведеніяхъ, каковы: ‘Два Веронца’ (Протей), ‘Напрасныя усилія любви’, ‘Все хорошо, что кончилось хорошо’ (Бертрамъ) и т. д.
Но замчательно, что во всхъ даже чисто-комическихъ произведеніяхъ основная черта разныхъ характеровъ необходимо сплетается съ особенными нравственными положеніями, изъ этого выходитъ, что идея пьесы, даже при намренномъ устраненіи всякихъ поучительныхъ размышленій, вполн проникаетъ комедію подобно тому, какъ она связываетъ между собой части каждой трагедіи.
Такимъ образомъ рядъ мастерски изображенныхъ лицъ и картинъ, объединяемый общей идеей, въ результат заканчивается еще нравоученіемъ, которое отнюдь не банально, такъ какъ взято не напрокатъ, а подкрпляется фактами и вытекаетъ, какъ необходимое логическое слдствіе, изъ существа дла.
Мало того: ‘какой бы сюжетъ или разсказъ, — говоритъ Гервинусъ — не представлялся нашему поэту для драматической обработки, его свтлый умъ постоянно умлъ открывать въ людскихъ отношеніяхъ, изъ которыхъ слагается дйствіе, т именно условія, при существованіи которыхъ такое дйствіе и оказывается возможнымъ и правдоподобнымъ’.
Вотъ въ умньи уловить подобныя условія, обрисовать извстныя природныя наклонности, устраняя всякую случайность, — и заключается духовное единство всхъ пьесъ Шекспира.
Если же Шекспиръ и допускаетъ вншнія условія въ пьес, то не въ смысл популярной идеи случая, но какъ нчто необходимое, подавляющее индивидуальность, парализующее силы человка, какъ, напр., житейская обстановка и неизбжный ходъ вещей. Въ Гамлет герой — ничто, вншнія событія, парализующія его волю — все, — это и возводитъ пьесу Шекспира на одинъ уровень съ величайшими драмами древности.
Фатумъ, злополучная необходимость, ‘жалкій жребій’ — какъ увидимъ ниже — играютъ важную роль и у Пушкина въ Борис Годунов, будучи навяны Шекспиромъ.
Къ этимъ достоинствамъ составляющимъ величіе Шекспира, слдуетъ прибавить еще необыкновенную правдивость (‘онъ правдиве, чмъ источники’ — говоритъ о Шекспир Гервинусъ) въ изображеніи эпохи и соотвтственное умнье приноровить вс характеры къ заключающей ихъ сред и эпох, способность указать коренныя черты той или другой, такъ или иначе повліявшія на весь ходъ и складъ пьесы и развитіе характеровъ.
Добавьте сюда стиль, разнообразящійся въ каждомъ произведеніи и тмъ не мене остающійся всегда и везд Шекспировскимъ — естественнымъ и правдивымъ, какъ неизбжная принадлежность мастерства художника: то проникнутый глубокой грустью, то сквозящій легкой насмшкой, то поражающій своимъ величіемъ, то наввающій веселость шуточками и каламбурами.
Заслуживаетъ, наконецъ, вниманія и то обстоятельство, что въ драмахъ Шекспира (историческихъ) важную роль играетъ народъ, до Шекспира не затрогивавшійся поэтами-*драматургами.
Эта сторона Шекспирова творчества очень важна для насъ, какъ увидитъ читатель.
Въ французской трагедіи народъ не участвуетъ, и это естественно, такъ какъ, по словамъ Мезіера {А. Mezires. Shakesp., ses oeuvres et ses critiques. Сравн. отзывъ Шлоссера (Истор. XVIII в). о взгляд предшествовавшихъ историковъ на народъ.}, ‘Французская исторія до девятнадцатаго столтія не упоминаетъ о народ’. Шекспиръ вовсе не грубой не безъинтереса представляетъ народъ. Онъ не находитъ въ немъ героическихъ качествъ, онъ не предполагаетъ, чтобы толпа, это ‘смшеніе нарчій, состояній’, была непремнно благоразумна, сдержанна и терплива. Но тмъ не мене Шекспиръ признаетъ здоровый умъ народа, его практичность, даже правильность его взглядовъ. Чувства народа правильны, хотя его пониманіе фактовъ искажено интересами, страстями, иногда неразуміемъ. Поэтому народъ у Шекспира иметъ большое значеніе,— народъ ршаетъ важные вопросы, народъ выводится на первый планъ, народъ высказываетъ свои сужденія. ибо ‘гласъ народа — гласъ Божій’. Въ трагедіи ‘Коріоланъ’ граждане сознаютъ качества великаго консула, они оцниваютъ юмористическую любезность патриція Мененія. Словомъ сказать, народъ у Шекспира не только перестаетъ считаться ‘подлымъ’, низкимъ, неудобнымъ для литературнаго изображенія, а даже призывается иногда, какъ видимъ здсь, ‘ршать и вязать’ судьбы выдающихся лицъ героевъ піесъ.
Понятно теперь, какъ сложны, какъ трудно достижимы должны быть условія правильнаго подражанія Шекспиру, продолженія его дла. Нужно обладать не только ‘искрой Божіей’, не только быть поэтомъ-художникомъ, нужно обладать массой научныхъ и практическихъ свдній, быть отличнымъ знатокомъ жизни и тайниковъ человческой души.
Вотъ сколько условій потребовалось, напримръ, Пушкину для созданія своего Бориса Годунова или, врнй, для проведенія въ русское общество и литературу взглядовъ на задачи драматическаго творчества Шекспира, еще такъ недавно обзывавшагося ‘пьянымъ дикаремъ’ со стороны невжественныхъ проповдниковъ, ложно-классической теоріи драмы.
Какъ справился Пушкинъ съ трудностью задачи, чмъ Бортъ Годуновъ обязанъ Шекспиру, всего лучше будетъ видно изъ переписки Пушкина по поводу его трагедіи. Съ другой стороны изъ анализа трагедіи мы увидимъ, что Пушкинъ всецло завислъ отъ Шекспира, начиная съ общаго — выработки плана, и кончая частностями — разработкой деталей и незначительными, повидимому, но весьма важными сценами, созданными по образцу Шекспировыхъ.
Само собой разумется, что несмотря на холодность встрчи публикой новой трагедіи {Объ этомъ см. Блинскаго. Ооч. т. VIII, стр. 605 и слд. и 3-ю главу нашей книги.} и талантъ поэта въ связи съ крайне симпатичными пріемами творчества Шекспира обезпечили успхъ послдняго на Руси, заставивъ русскихъ драматурговъ изучать англійскаго трагика, и такъ или иначе — умло или неумло — другой вопросъ, руководствоваться его пріемами въ своихъ ‘драматическихъ произведеніяхъ’, подъ громкими именами: ‘Скопинъ-Шуйскій’, ‘Смерть Ляпунова’, ‘Елена Глинская’ и т. и, Подоспвшій романтизмъ въ связи съ личностью Пушкина разбилъ подъ знаменами Шекспира очень легко ложно-классическія путы, для того чтобы он боле уже не смыкались.
Въ слдующей глав и скажемъ объ этой борьб двухъ литературныхъ направленій 20-хъ годовъ и прослдимъ постепенный ходъ построенія колоссальнаго труда Пушкина.

Глава III

Отличительная черта русской литературы двадцатыхъ годовъ текущаго столтія.— Пушкинъ и его знакомство съ западно-европейской образованностью.— Байронъ и Шекспиръ, какъ литературные образцы Пушкина.— Занятія поэта русской исторіей.— Работа его надъ Борисомъ Годуновымъ.— Зависимость этой трагедіи (въ цломъ и частяхъ) отъ произведеній Шекспира.— Вліяніе Шекспира на второстепенныя драматическія произведенія Пушкина.— Встрча публикой Бориса Годунова.

Двадцатые годы ныншняго столтія являются знаменательной эпохой въ области отечественной литературы и отчасти русской науки. Это эпоха ожесточенной борьбы между отжившимъ свой вкъ, изможденнымъ, потерявшимъ всякій смыслъ и значеніе ложно-классицизмомъ и полнымъ силы, народившимся вслдъ за упадкомъ феодализма въ западной Европ романтическимъ направленіемъ {О романтизм см. Блинскаго, т. VIII. По поводу романтизма въ книг Загарина (Л. Поливанова) о Жуковскомъ и въ соч. Зейдлица: ‘Жизнь и поэзія Жуковскаго’. С.-Пб. 1883 г., также въ Истор. лит. Шерра.}. Это эпоха самаго широкаго знакомства съ западно-европейской литературой во всхъ ея представителяхъ, эпоха усиленнаго стремленія къ изученію народнаго духа и произведеній народнаго творчества и въ то же время сильнйшаго гоненія со стороны классиковъ, преслдованія романтизма, какъ направленія завдомо безнравственнаго, а новыхъ, обязанныхъ романтизму, произведеній, какъ лишенныхъ всякаго эстетическаго значенія, эпоха омертвнія русской науки и литературнаго застоя, въ виду разнообразныхъ условій времени, и вмст съ тмъ эпоха, ознаменованная созданіемъ такихъ великихъ произведеній, какъ Горе отъ ума, Евгеній Онгинъ, Борггсъ Годуновъ…
‘То была година и область темная’ можно сказать о ней словами одного изъ Елизаветинскихъ проповдниковъ, но слдуетъ добавить: година, освщенная блескомъ геніальнйшихъ литературныхъ произведеній, година Грибодова, Жуковскаго и Пушкина.
Вншнее, видимое стсненіе и въ то же время торжество геніальнаго ума, господство консерватизма и либеральныя стремленія лучшихъ людей, угнетенное состояніе печатной литературы и самое широкое процвтаніе рукописной, реакція и либерализмъ,— вотъ отличительныя черты этой эпохи.
Укажу примръ. Профессоръ естественнаго права, Блоусовъ, вызываетъ въ Нжин цлый погромъ, донося, что нкоторые воспитанники держатъ у себя ‘сочиненія Александра Пушкина и другихъ подобныхъ’, и въ то же время пушкинскіе, даже самые незначительные, стихи обходятъ въ рукописи почти всхъ боле или мене образованныхъ и развитыхъ людей.
‘Горе отъ ума’ появляется на сцен въ первый разъ лишь въ ноябр 1831 года, а уже въ 26—28 гг. почти вся грамотная часть столичнаго общества знаетъ комедію Грибодова (по рукописнымъ спискамъ) чуть не наизусть.
Такимъ образомъ либеральныя стремленія и самая сильная реакція, какъ это ни странно, идутъ рука объ руку и, какимъ то чудомъ, не уничтожаютъ другъ друга.
Въ это-то время широкаго господства романтизма на Руси и суждено было выступить съ реформой въ области драматической поэзіи, нанести существенный, неизлчимый ударъ ложно-классическимъ трагедіямъ нашему Пушкину. {‘Поэту’ (1830 г.).} Обстоятельства его образованія, наклонность къ саморазвитію, лицейская обстановка, все это, а главное геніальная сила ума, спасли Пушкина отъ вліянія французскихъ лжеклассиковъ. Высоко образованный, знакомый вполн (а не поверхностно, какъ другіе) съ французской литературой, одаренный богатйшимъ критическимъ анализомъ, Пушкинъ не присталъ всецло къ романтикамъ, отршась въ то же время навсегда отъ утопій классицизма. Онъ шелъ своей, особенной дорогой и имлъ право сказать о себ:
Ты царь: живи одинъ. Дорогою свободной
Иди, куда влечетъ тебя свободный умъ,
Усовершенствуя плоды любимыхъ думъ *).
*) О Пушкин превосходное изслдованіе Стоюнина: Пушкинъ. С.-Пб. 1881 г.
Слишкомъ широкъ былъ у него размахъ, слишкомъ, горячая кровь текла въ его жилахъ, слишкомъ великъ и мощенъ былъ его геній, чтобы примириться поэту съ узкими рамками того или другаго литературнаго направленія, пристать къ тому или другому лагерю, учиться у того или другаго современнаго ему лже-авторитета.
Онъ могъ учиться лишь у того учителя — поэта, рамками творчеству котораго служилъ весь міръ, который бы самъ задавалъ тонъ и направленіе литератур, являясь звздой первой величины, а не жалкимъ, маленькимъ сателитомъ.
Вотъ почему только тогда почувствовалъ нашъ поэтъ въ себ силу и способность создать что нибудь крупное, когда передъ нимъ во всемъ блеск и широт поэтическаго могущества открылся міръ Шекспира, только подъ вліяніемъ близкаго знакомства, подробнйшаго изученія Шекспира, Пушкинъ берется за трудъ, боле другихъ его заботившій, за созданіе Бориса Годунова. Кропотливая, продолжительная, детальная работа надъ лтописями, робость, которую высказывалъ Пушкинъ во время работы надъ Борисомъ, показываютъ, какъ серьезно смотрлъ поэтъ на свой трудъ, сознавая нелегкость предпринятой задачи.
Ознакомясь съ Шекспиромъ, Пушкинъ освободился тотчасъ же отъ вліянія Байрона, который оказалъ на предшествовавшую созданію Бориса дятельность Пушкина значительно вліяніе. Пушкинъ удержался также отъ подражанія Мольеру, не смотря на то, что учиться у Мольера было гораздо легче, чмъ у Шекспира, и вотъ какъ онъ мотивируетъ предпочтеніе послдняго первому. Мольеръ, говоритъ онъ, изображалъ только типы такой-то страсти, такого-то порока, онъ выражалъ только идеи отдльныхъ страстей и пороковъ. Но таковы ли люди въ себ и таково ли должно быть ихъ поэтическое подобіе? Нтъ, они не таковы: ихъ природа сложне, ихъ волнуютъ многія страсти, они рабы своихъ пороковъ. Въ Шекспир нашъ поэтъ цнитъ поэтому многосложность характеровъ, ‘вольное и широкое’ изображеніе ихъ, то, что его лица — вполн живыя существа.
То же, подъ вліяніемъ Шекспира, Пушкинъ говоритъ и о Байрон. Прежде всего онъ осмиваетъ боязнь англійскаго поэта, что создаваемое имъ лицо скажетъ хоть слово, несоотвтствующее придуманному характеру, т. е. манію къ усиленному выдерживанью характера: ‘заговорщикъ позаговорщицки говоритъ: дайте мн пить и это просто смшно!’ ‘Какъ бденъ (est mesquin) Байронъ передъ Шекспиромъ!’ пишетъ въ 1825 г. Раевскому Пушкинъ. ‘Байронъ понималъ только одинъ характеръ, {Въ письм Пушкина затмъ зачеркнуто: ‘Et c’est le sien’.} этого-то характера различныя черты — пишетъ онъ тамъ же-Байронъ и длилъ между лицами (дйствующими—): одного надлялъ ненавистью, другаго меланхоліей, третьяго гордостью и т. д. Такимъ образомъ его характеръ цльный, мрачный и энергичный распадается на нсколько незначительныхъ’. ‘Разв этого требуютъ законы трагедіи?’ — восклицаетъ Пушкинъ (Ce n’est pas l de la tragdie). Вспоминая одного изъ героевъ Байроновой трагедіи, человка проникнутаго ненавистью (Hainenx de Byron), Пушкинъ спрашиваетъ {Вст. Евр. 1881 г. Февраль: ‘Изъ Пушкинской переписки’, стр. 645 и 646.}: ‘эта монотонность (monotonie), эта аффектація лаконизма, безпрестаннаго бшенства (rage continuelle’) — разв это натура?’ ‘отсюда тяжеловсность и застнчивость въ разговорахъ (діалогахъ) (cette g&egrave,ne et cette timidit de dialogue). Разверните Шекспира: онъ не боится за своихъ лицъ (de compromettre son personnage, они говорятъ у него съ беззаботностью жизни (l’abandon de la vie), потому что онъ знаетъ, увренъ, что въ свое время и въ должномъ мст его лица найдутъ языкъ, соотвтственный ихъ характеру.’ — ‘Обстоятельства — говоритъ о Шекспир Пушкинъ — развиваютъ передъ зрителемъ разнообразные, многосложные характеры дйствующихъ лицъ‘ {См. Подробн. въ Матеріалахъ Анненкова, или соч. Пушк. изд. 8-е. 1882 г. т. VII.}.
Вотъ т отличительныя черты трагедій Шекспира, которыя на первый разъ отмчаетъ Пушкинъ, ршившись положить ихъ во главу угла своего драматическаго произведенія.
Изъ письма его къ Раевскому мы видимъ, какъ усердно занимался онъ Борисомъ во время пребыванія въ Михайловскомъ. Дожидаясь разршенія вызда, онъ проводитъ время въ сообществ ‘съ старой няней и своей трагедіей’. ‘Дло подвигается — говоритъ онъ — и я ей доволенъ’. Въ 1825-мъ году Борисъ былъ оконченъ. Изъ приведенныхъ выдержекъ изъ переписки Пушкина уже видно, что трагедія въ своемъ основаніи, разработк сценъ и характеровъ всецло зависла отъ Шекспира. Но почему же Пушкинъ взялъ сюжетъ изъ смутнаго времени и вывелъ на сцену личность Бориса? Въ 1824 году вышли въ свтъ X и XI томы Исторіи государства Россійскаго Карамзина. Въ нихъ изображено царствованіе еодора, Бориса Годунова и Лжедмитрія, — словомъ почти вся исторія смутнаго времени.
Эта эпоха всего боле привлекала вниманіе Пушкина, особливо судьба Годунова и его трагическій конецъ.
‘Изученіе Шекспира Карамзина старыхъ нашихъ лтописей, говоритъ онъ, дало мн мысль оживить въ драматическихъ формахъ одну изъ самыхъ драматическихъ эпохъ новйшей исторіи. Шекспиру подражалъ я въ его вольномъ и широкомъ изображеніи характеровъ, Карамзину слдовалъ я въ свтломъ развитіи происшествій, въ лтописяхъ старался угадать образъ мыслей и языкъ тогдашняго времени’.
На этотъ трудъ Пушкинъ употребилъ весь 1825 годъ и имлъ право сказать: ‘Труды мои были ревностны и добросовстны’.
Писанная мною въ строгомъ уединеніи, вдали охлаждающаго свта, плодъ добросовстныхъ изученій, постояннаго труда, трагедія сія доставила мн все, чмъ писателю насладиться дозволено: живое занятіе — вдохновенію, внутреннее убжденіе, что мною употреблены были вс усилія, наконецъ одобреніе малаго числа избранныхъ’ ‘Какъ Монтанъ — добавляетъ Пушкинъ — я могу сказать о своемъ сочиненіи: ‘c’est une oeuvre de bonne foi’.
Но признавая добросовстность работы. Пушкинъ не могъ не чувствовать невольнаго страха, что его реформы въ драматической поэзіи будутъ признаны незаконными. ‘Хотя я вообще довольно равнодушенъ къ успху или неудач моихъ сочиненій, но признаюсь, неудача Бориса Годунова будетъ мн чувствительна’,— писалъ Пушкинъ, окончивъ трагедію.
Послднее выраженіе лучше всего указываетъ, до какой степени полюбилъ Пушкинъ свое дтище — Бориса.
Въ самомъ дл одна эпоха, сама по себ, могла заинтересовать поэта, хотя бы даже своей запутанностью и неясностью.
Личность Бориса, его загадочныя отношенія къ смерти царевича, наконецъ загадочная кончина,— все это, разумется не могло не привлекать къ нему вниманія. А личность Дмитрія, этого ‘aventurier aimable’, по выраженію Пушкина, разв не мене интересна и загадочна?
Самъ Пушкинъ, называя его ‘пройдохой’, въ то же время отзывается о немъ, какъ о человк храбромъ, любящемъ войну, наклоннымъ къ необыкновеннымъ предпріятіямъ (projets chimriques).
Наконецъ эпоха Смутнаго времени близка сердцу Пушкина еще тмъ, что въ ней замшаны его предки, особенно Гаврило Пушкинъ, котораго онъ вывелъ и въ трагедіи. Въ письм къ Дельвигу отъ 8 іюня 1825 года онъ спрашиваетъ: ‘Видлъ ли ты H. М. {Николая Михайловича Карамзина.}, идетъ ли впередъ исторія? Гд онъ остановился? Не на избраніи ли Роман…? 6 Пушкиныхъ подписали избирательную грамоту! да два руку приложили за неумніемъ писать!…’
Понятно теперь намреніе поэта вывести Пушкиныхъ на сцену.
Въ письм отъ 30 янв. 1829 г. онъ говоритъ: Гаврило Пушкинъ мой предокъ, я изобразилъ его такъ, какъ нашелъ въ исторіи и въ фамильныхъ бумагахъ… Я вывелъ ею на сцену не думая о щекотливости приличія, con amore… Вотъ первый шагъ Пушкина на пути подражанія Шекспиру: онъ держится строго исторической подкладки, опирается на факты, не опасаясь нареканій въ родственномъ пристрастіи со стороны ‘щекотливаго приличія’, чтобы не нарушать исторической врности. Вотъ что онъ дале говоритъ о Пушкин (Гаврил): ‘Онъ обладалъ большими способностями, будучи въ одно время и искуснымъ на войн и ловкимъ придворнымъ и человкомъ интриги по преимуществу (homme de conspirations surtout). Вмст съ Плещеевымъ онъ былъ первый, обезпечившій успхъ самозванцу неслыханной дерзостью. Затмъ я нахожу его въ Москв въ числ начальниковъ, защищавшихъ ее въ 1612 году, въ 1616 — въ дум, рядомъ съ Козьмой Мининымъ, потомъ воеводой въ Нижнемъ, затмъ въ числ депутатовъ, которые избрали Романова, наконецъ посланникомъ. Онъ былъ всмъ, даже поджигателемъ (incendiaire), какъ доказываетъ это одна грамота, которую я нашелъ въ ‘Погорломъ Городищ’, город, который онъ приказалъ сжечь въ вид наказанія за какой-то проступокъ’.
Исходя изъ положенія, что сцена есть отраженіе, зеркало дйствительности, что драматическому писателю необходимы: ‘Философія, безпристрастіе, государственныя мысли историка, догадливость, живость воображенія, отсутствіе предразсудковъ и всякой любимой мысли’, Пушкинъ, ‘по примру Шекспира’, ршилъ ограничиться изображеніемъ эпохъ и лицъ историческихъ, не гоняясь за сценическими эффектами, романическими вспышками (le pathtique romanesque) и другими пріемами, недостойными серьезнаго произведенія.
Вотъ почему Пушкинъ и впалъ въ мелодраматическій тонъ въ изображеніи, напр. Бориса — потому что онъ строго придерживался Карамзина и его исторіи, не имя возможности проврить его взгляды другими источниками — и въ этомъ его ошибка — ошибка, которую можно поставить Пушкину на видъ, какъ драматургу, но не какъ ученику и послдователю Шекспира. Нтъ, какъ послдователь Шекспира, онъ строго слдовалъ его законамъ, вря компетентности историческихъ выводовъ ‘драгоцнной для россіянъ памяти’ Карамзина.
Карамзинъ въ своей исторіи не церемонится въ выбор качествъ, приписываемыхъ имъ Годунову. ‘Усилія неутомимыя, коварство, хитрость неусыпная, происки’, наконецъ, злодйство, какъ необходимыя условія достиженія Борисомъ цли, вс эти качества приписываетъ Пушкинъ, слдуя Карамзину, и своему Борису.
‘У Карамзина нтъ ни въ чемъ середины’ — говорилъ Блинскій, и это совершенно справедливо, у него нтъ людей, есть только или ‘герои добродтели’ или злоди. ‘Таковъ напр. Карамзинскій Борисъ — мелодраматическій злодй, годный въ любую Французскую мелодраму’. И разъ Пушкинъ рабски преклонялся передъ авторитетомъ Карамзина, такъ сказать, на слово врилъ ему во всемъ, не имя возможности самостоятельно проникнуть въ тайну личности героя и разгадать ея историческое значеніе, онъ поневол долженъ вслдъ за своимъ принципаломъ рисовать такую картину душевнаго состоянія Бориса, обусловливаемую угрызеніями преступной совсти и выраженную въ слдующемъ монолог Бориса:
Ахъ, чувствую: ничто не можетъ насъ
Среди мірскихъ печалей успокоить,
Ничто, ничто… едина разв совсть.
Такъ, здравая, она восторжествуетъ
Надъ злобою, надъ темной клеветою,
Но если въ ней единое пятно,
Единое случайно завелося,
Тогда бда: какъ язвой моровой
Душа сгоритъ, нальется сердце ядомъ,
Какъ молоткомъ стучитъ въ ушахъ упрекомъ
И все тошнитъ и голова кружится
И мальчики кровавые въ глазахъ…
И радъ бжать, да некуда… ужасно!
Да, жалокъ тотъ, въ комъ совсть нечиста!
Собственно говоря, подобная тирада давала полное право Блинскому воскликнуть: {Соч. т. VIII.} ‘Какая жалкая мелодрама, какой мелкій и ограниченный взглядъ на натуру человка’, но, повторяю, Пушкинъ былъ совершенно правъ, разъ онъ опирался на Карамзина. Такой злодй, каковъ Карамзинскій Борисъ — могъ весьма легко, безъ ущерба правдоподобія разразиться вышеприведенной тирадой, если у него не чиста совсть. Да, наконецъ, Пушкинъ вовсе не выставляетъ одни дурныя качества Бориса и въ этомъ руководится Шекспиромъ, отходя далеко отъ Сумароковскаго ‘добродушнаго наўoca’, въ которомъ какъ бы упрекаетъ его Блинскій. Возьмите Бориса въ семь, въ кругу дтей, обратите вниманіе на его человчность, какъ правителя, на его мудрыя распоряженія, и намъ остается только удивляться, до чего сильно повліялъ Шекспиръ на нашего поэта, не давъ ему возможности выставить Бориса полнйшимъ человконенавистникомъ. Въ этомъ-то отсутствіи пристрастія, въ допущеніи мысли о невозможности абсолютной испорченности человческой натуры и сказывается геній Пушкина, удержавшій его въ предлахъ здраваго смысла, который такъ блещетъ отсутствіемъ въ произведеніяхъ гг. Кукольника, Полеваго, о чемъ будетъ сказано ниже.
И чмъ мене Пушкинъ находился въ зависимости отъ Карамзина, тмъ ближе подходилъ онъ къ Шекспиру въ изображеніи характеровъ и положеній. Въ одномъ изъ писемъ по поводу своей трагедіи Пушкинъ говоритъ слдующее: ‘Я пишу и вмст думаю. Большинство сценъ требовало только обсужденія (du raisonnement), когда доходилъ я до сцены, требовавшей вдохновенія, я или пережидалъ, или просто перескакивалъ (je passe par-dessus) черезъ нея. Этотъ способъ работы совершенно новъ для меня’ {Б. Евр. 1881 г. Февраль, стр. 646. Сравн. Анненкова. Матеріалы.}.
Такимъ образомъ Пушкинъ какъ бы раздляетъ свой трудъ на дв части, — одну — главную, рисующую главные характеры: Бориса и Дмитрія — сцены, для которыхъ какъ бы не нужно творческой силы, другую — сцены для связи, необходимыя въ общемъ ход піесы.
Сцены de l’inspiration, (вдохновенія) — разумется, обязаны изученію Шекспира и въ нихъ сосредоточивается дйствіе, таковы монологи Бориса, сцена его съ Шуйскимъ при всти о появленіи самозванца, сцена съ патріархомъ, совтующимъ привезти тло царевича въ Москву, — сонъ Григорія и его монологъ, обвиняющій Бориса и грозящій ему судомъ Божіимъ, — вообще все, что обрисовываетъ характеры, способствуетъ къ ‘вольному и широкому изображенію’ ихъ.
Само собой разумется, какъ далекъ отъ ложно-класси ческой теоріи сталъ Пушкинъ, разъ онъ призналъ необходимость свободнаго творчества. Съ этихъ поръ его девизомъ становится: ‘правдоподобіе положеній и истина разговора’, какъ ‘настоящіе’ законы трагедіи. А вотъ какъ онъ отзывается въ письмахъ къ Раевскому о требованіяхъ ложноклассической школы {Соч. Пушк. изд. VIII, т. 7, стр. 271 и 272.}. ‘Истинные геніи трагедіи никогда не хлопотали о другомъ правдоподобіи, кром правдоподобія характеровъ и положеній (situations). Законы драмы стараются вывести изъ правдоподобія, а оно-то и исключается сущностью драмы (л. классич.). Не говоря уже о времени, мст и проч., какое къ чорту правдоподобіе можетъ быть въ зал, раздленномъ на дв половины, изъ которыхъ одна занята двумя тысячами человкъ (зрителями’, подразумваемыхъ невидимыми для находящихся на сцен. 2) Языкъ. Напр. Филоктетъ у Дагарпа говоритъ чистымъ французскимъ языкомъ, выслушавши тираду Пирра: ‘Увы! я слышу сладкіе звуки греческой рчи’. Все это не представляетъ ли условнаго неправдоподобія? Посмотрите, какъ храбро Корнель распорядился съ Сидомъ: а! вы требуете закона 24 часовъ? Извольте! И за тмъ онъ наваливаетъ происшествій на 4 мсяца’.
Такимъ образомъ Пушкинъ разъ навсегда порвалъ связи съ насильно, изъ-чужа-навязанной теоріей и въ своей трагедіи руководится исключительно Шекспиромъ и Карамзинымъ, стараясь соединить въ своей піес, какъ онъ выражается, ‘трагедію характеровъ’ съ ‘трагедіей костюмовъ’ (т. е. точнаго воспроизведенія эпохи).
Указавъ на строгое выполненіе Пушкинымъ законовъ историческаго правдоподобія, на почти дословное поэтому воспроизведеніе въ драм исторіи Карамзина, я укажу на сцены ‘вдохновенія’, (de l’inspiration), въ которыхъ Пушкинъ отступалъ отъ исторіи, отдаваясь побужденіямъ своего генія или руководствуясь правиломъ Шекспира относительно правдоподобія характеровъ дйствующихъ лицъ, а слдовательно, и возможно полной ихъ обрисовки.
Оправдываясь въ допущеніи любовной интриги, вопреки исторіи, Пушкинъ говоритъ: ‘Кром того, что любовь составляла существенную часть романтическаго и страстнаго характера моего пройдохи, Дмитрій еще влюбляется у меня въ Марину, я принужденъ былъ допуститъ это изъ желанія выказать сильне странный характеръ послдней’ {Соч. Пушк. изд. 8, т. VII, стр. 276. См. также замтки о Годунов въ V т. соч. Пушкина.}.
‘Карамзинъ только набросалъ ея контуръ. Конечно, это была самая странная (drle) изъ хорошенькихъ женщинъ. Она имла одну только страсть — честолюбіе, но въ степени энергіи, бшенства, какую трудно себ и представить. Отвдавъ власти, она, опьяняемая химерой, ходитъ по рукамъ различныхъ авантюристовъ (въ подлинн. Se prostituer d’aventnrier en aventurier), раздляя то отвратительное ложе съ евреемъ, то шатеръ съ казакомъ (partager tantt le lit dout. nt d’un juif, tantt la tente d’un cosaque), готовая отдаться всякому, кто можетъ ей представить хоть сладкую надежду на тронъ. Посмотрите, какъ она борется съ войной, съ нищетой, съ позоромъ и въ то же время сносится съ польскимъ королемъ, какъ равная (de couronne couronne), и жалко кончаетъ самое бурное, самое необычайное свое существованіе. Она меня волнуетъ, какъ страсть.
И вотъ въ небольшой вводной сцен: ‘Уборная Марины’ Пушкинъ заставляетъ болтливую Рузю описывать въ глаза любящей лесть Марин ея прелести и ея побды. Уже изъ разсказа о ея успхахъ при двор читатель и зритель долженъ сообразить, до чего горда и надменна Мерина, и какъ велико ея самолюбіе, поощряемое придворными кавалерами. Вотъ слова Рузи:
На бал, говорятъ, какъ солнце вы блистали,
Мужчины ахали, красавицы шептали…
Нисколько не удивительно, если честолюбивой Марин придетъ въ голову мысль ‘сразить ршительнымъ ударомъ’ влюбленнаго царевича. Отсюда одинъ шагъ и до московскаго престола. Такъ велико честолюбіе Марины, что она старается оправдать въ своихъ и чужихъ глазахъ вс странныя поступки самозванца, сознавая, что его дло въ то же время — ея дло. Рузи напоминаетъ, что Дмитрій былъ
‘прошедшею зимой
У Вишневецкаго слугой’,
и Марина отвчаетъ на это, что ‘скрывался онъ’, вовсе отвергая и называя ‘глупостями’ слухъ о томъ, что ‘царевичъ’ — не боле не мене, какъ ‘дьячокъ, бжавшій изъ Москвы’. Да врядъ ли Марина и подозрваетъ пока самозванство своего царственнаго жениха.
Гордая и самолюбивая ‘полячка’ назначаетъ Дмитрію свиданье ночью вовсе не для того, ‘чтобъ слушать нжны рчи любовника’. Любитъ онъ ее или не любитъ, ей все равно — лишь бы онъ женился на ней и сдлалъ ее участницей ‘Московскаго престола’.
Смлая и ршительная, обладающая сильнйшей энергіей, она холодно обрываетъ патетическую рчь Дмитрія, напоминая, что для него его санъ долженъ быть дороже
Всхъ радостей, всхъ обольщеній жизни,
и охлаждаетъ его любовный пылъ признаніемъ, что она любитъ не Дмитрія, а того, кмъ онъ долженъ быть, любитъ его за одинъ лишь санъ ‘наслдника Московскаго престола’.
Услыхавъ признаніе Дмитрія въ самозванств, Марина тотчасъ же заключается въ своемъ величіи, не желая попусту слушать безполезныя рчи какого-то ‘бднаго монаха’, и только тогда ршается заговорить по-человчески съ самозванцемъ, когда тотъ вооружается самонадянностью и смлостью. Тогда только, когда ее поразили ея же оружіемъ — самолюбію противопоставили самолюбіе,— тогда эта странная женщина ршается связать свою судьбу съ ‘бурной и неврной’ судьбой самозванца-авантюриста. Такимъ образомъ мастерски нарисованная ‘Сцена у фонтана’ является крайне необходимой для характеристики съ одной стороны честолюбиваго, тщеславнаго, гордаго характера Марины, съ другой бросаетъ нсколько лишнихъ штриховъ на характеръ Дмитрія, дйствующаго храбро и ршительно, разсчитывающаго постоянно на поддержку, потому что онъ является ‘предлогомъ раздоровъ и войны’, никогда не теряющаго увренности въ успх всхъ своихъ дйствій и одареннаго при этомъ самолюбіемъ. Задтый за живое упреками Марины въ медленности, уличенный ею въ ребячьихъ нжностяхъ, онъ какъ бы хочетъ показать свою энергію словами: ‘Но ршено: заутра двину рать’.
И такъ, мы видимъ, что не основанныя на исторіи сцены Годунова оказываются необходимыми для характеристики во 1) Марины и во 2) главнаго героя — Самозванца, и въ этомъ характерная черта трагедіи Пушкина. Даже незначительныя, на первый взглядъ, сцены и т составляютъ важное звено въ піес, будучи необходимы для развитія событій, сценъ и характеровъ. Въ этомъ, несомннно, сказывается вліяніе Шекспира: вводныхъ сценъ, т. е. такихъ, которыя бы безъ малйшаго ущерба можно было выбросить, вовсе нтъ въ Борис Годунов.
Небольшая сцена: ‘Краковъ, домъ Вишневецкаго’, имющая въ виду изображеніе пріема Самозванцемъ новыхъ адептовъ, весьма необходима, по моему мннію. Даже выведеніе на сцену поэта съ латинскими стихами, являясь историческимъ фактомъ {До насъ дошли латинскія оды въ честь Дмитрія Самозванца.}, необходимо для характеристики того придворнаго общества, среди котораго очутился нашъ Самозванецъ. Грубая лесть ‘служителей музъ’ является какъ бы повтореніемъ лести окружавшихъ Дмитрія пановъ, способствовавшихъ развитію въ немъ самонадянности, дерзости и чрезмрной отваги. Онъ, можетъ быть ни слова не понимая изъ латинской оды, считаетъ долгомъ принять на себя роль мецената и наградить перстнемъ ‘холопское усердіе’ польскаго поэта.
Это приношеніе стиховъ доказываетъ у Пушкина, такъ сказать, общность вры въ царственное происхожденіе Дмитрія, объясняющую его увренность въ успх и поощрявшую его на столкновеніе съ Борисомъ въ ближайшемъ будущемъ.
Маленькія сцены, въ род сцены: ‘Въ Оград Монастырской’ опять-таки важны для указанія, какимъ образомъ, постепенно, шагъ за шагомъ, доходилъ Самозванецъ до мысли объявиться сыномъ Грознаго и наслдникомъ его престола. Послдняя сцена указываетъ еще новую черту Самозванца: его легкомысленную податливость на увщанія ловкихъ людей, раздляющихъ его планы. Понятное дло, мы не будемъ утверждать, что именно подъ вліяніемъ ‘злаго чернеца’ ршился Дмитрій назваться царевичемъ, — но такъ могло быть, этотъ фактъ, если не правдивъ, то щіаадоподобень, а это главное условіе поэзіи, поэтическаго творчества.
Крайне типичная, длающая честь творчеству Пушкина, сцена: ‘Корчма на литовской границ’ точно также иметъ свой raison d’tre. Здсь въ лиц бродягъ — иноковъ: Мисаила и Варлаама, живущихъ, какъ птицы небесныя, представляется современное Самозванцу населеніе монастырей, гд рядомъ съ симпатичными личностями въ род Пимена, строгаго старика — лтописца, гнздились такія, какъ бродяги-иноки и ‘злые чернецы’, можетъ быть и натолкнувшіе Лже-Дмитрія на его дерзкое дло, это во первыхъ. Съ другой стороны, веселое безшабашно-удалое настроеніе старцевъ Пушкинъ, подъ вліяніемъ Шекспира, противополагаетъ неспокойному, полному заботъ и тревоги состоянію духа Самозванца. Подобно могильщикамъ въ Гамлет, съ ихъ добродушно-игривымъ юморомъ и остротами, выведенными какъ бы для оттненія мрачнаго душевнаго состоянія Гамлета, и Пушкинъ, желая указать на извстную борьбу, происходившую въ душ его ‘Пройдохи’ до перехода, за литовскую границу, выводитъ ‘гулякъ-иноковъ’ въ pendant къ мрачному Григорію, чтобы ясне было для зрителя или читателя душевное настроеніе, внутренняя борьба послдняго. Кром того, отважность, находчивость Дмитрія всего боле проявляются въ настоящей сцен. Припомнимъ чтеніе Самозванцемъ указа о поимк ‘нкотораго злаго еретика Гришки Отрепьева’, и мы должны будемъ согласиться, что Пушкину эта сцена была просто необходима для полнйшей характеристики Лже-Дмитрія.
Кром того, въ этой небольшой сцен, два три штриха, мастерски набросанные на личности приставовъ, рисуютъ безотрадное состояніе государства Борисова, гд одинъ произволъ и хищеніе государевыхъ слугъ могли бы сами по себ сослужить службу врную проходимцу — Лже-Димитрію.
Вотъ какое значеніе незначительная, повидимому, сцена получаетъ подъ перомъ талантливаго геніальнаго художника, становясь на ряду съ произведеніями Шекспирова творчества! Небольшая вводная сценка: ‘Лсъ’, рисующая разбитаго Самозванца, иметъ значеніе своимъ окончаніемъ: Самозванецъ, не смотря на неудачу, ложится спать и засыпаетъ тотчасъ, какъ убитый, давая поводъ Гаврил Пушкину сдлать слдующее замчаніе, важное для характеристики Лже-Димитрія:
Пріятный сонъ, Царевичъ!
Разбитый въ прахъ, спасаяся побгомъ,
Безпеченъ онъ, какъ глупое дитя.
Понятное дло, подобная безпечность въ связи съ боевой отвагой могли породить толки въ народ о тождественности убитаго царевича съ Самозванцемъ, формулированные Пушкинымъ такъ:
‘Хранитъ его, конечно, Провиднье’,
и способствовать съ своей стороны удачному ходу его замысловъ.
Обратимся къ характеристик Шуйскаго и постараемся указать и здсь умнье Пушкина незначительными словами бросать крупные штрихи на изображаемую личность.
Въ одномъ изъ писемъ по поводу своей трагедіи Пушкинъ такъ выражается: ‘Шуйскій представляетъ въ исторіи странное смшеніе дерзости, беззаботливости и силы характера..Слуга Годунова, онъ одинъ изъ первыхъ переходитъ на сторону Димитрія, первый начинаетъ заговоръ и, замтьте, первый же старается воспользоваться сумятицей, кричитъ, обвиняетъ, изъ начальника длается сорванцомъ. Онъ уже близокъ къ казни, но Димитрій съ тмъ великодушіемъ втренности, которая отличала этого любезнаго пройдоху (cet aimable aventurier), даетъ ему помилованіе, изгоняетъ его и снова возвращаетъ ко двору своему, осыпая честью и щедротами. И что же длаетъ уже стоявшій разъ подъ топоромъ? Тотчасъ же принимается за новый заговоръ, успваетъ въ этомъ, захватываетъ престолъ, падаетъ, и въ паденіи своемъ уже показываетъ боле достоинства и душевной силы, чмъ впродолженіе всей своей жизни’ {Анненковъ, Матеріалы. Соч. Пушк. изд. 8 т. VII, стр. 276 и 277.}.
Вотъ какъ представлялъ себ (слдуя Карамзину) личность Шуйскаго Пушкинъ.
Посмотримъ, какъ онъ справился съ характеристикой этого ‘слуги Годунова’ въ трагедіи. Уже съ первой сцены, съ разговора Шуйскаго съ Воротынскимъ, мы видимъ, что за человкъ князь Василій, сообщая по секрету пріятелю, что убіеніе царевича — дло Бориса, онъ беззастнчиво объясняетъ причины молчанія своего и сокрытія слдовъ розыска.
А что мн было длать?
Все объявить еодору! Но царь
На все глядлъ очами Годунова,
Всему внималъ ушами Годунова:
Пускай его бъ уврилъ я во всемъ,
Борисъ тотчасъ его бы разуврилъ,
А тамъ меня-жъ послали бъ въ заточенье,
Да въ добрый часъ, какъ дядю моего,
Въ глухой тюрьм тихонько бъ задавили.
Такимъ образомъ страхъ смерти заставляетъ Шуйскаго не только молчать о бывшемъ, не только повторять по поводу царевича ‘нелпость’, которую самъ Борисъ придумалъ, но и низкопоклонничать и ползать передъ Борисомъ, лишь изрдка сплетничая о немъ изъ-за угла.
Онъ вовсе не боится казни, но, одаренный лисьими качествами, вправ не соглашаться ‘въ петлю даромъ лзть’, представляя это ‘въ удлъ глупцамъ’.
Крайне изворотливый, умющій во время изъ чернаго сдлать блое, этотъ ‘магъ и волшебникъ’ по части хитрости, является передъ нами во всей своей неприкосновенности въ другой сцен съ Воротынскимъ, посл избранія и согласія Бориса принять внецъ. Не такъ давно честившій Бориса: ‘рабомъ.татариномъ, зятемъ Малюты, зятемъ палача и даже палачемъ въ душ’, онъ въ глаза Воротынскому отпирается отъ своихъ словъ.
Вотъ это характерное мсто:

Воротынскій (останавливая Шуйскаго)

Ты угадалъ!

Шуйскій.

А что?

Воротынскій.

Да здсь, намедни,
Ты помнишь?

Шуйскій.

Нтъ, не помню ничего.

Воротынскій.

Когда народъ ходилъ въ Двичье поле,
Ты говорилъ.

Шуйскій.

Теперь не время помнить,
Совтую порой и забывать,
А впрочемъ я злословіемъ притворнымъ
Тогда желалъ тебя лишь испытать
Врнй узнать твой тайный образъ мыслей,

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Этихъ словъ достаточно, чтобы у насъ тотчасъ же составилась характеристика Шуйскаго, которую Пушкинъ заставляетъ произнести Воротынскаго:
Лукавый царедворецъ!
Этимъ именемъ сказано все! Личность Шуйскаго совершенно ясна передъ нами, и мы вправ ожидать отъ него всякой грязи, зная его покладистую натуру. Мало того: не изобрази Пушкинъ его такимъ уклончивымъ и лукавымъ въ сцен съ Борисомъ по поводу слуха о появленіи Лже-Димитрія, мы могли бы уирекнуть Пушкина въ отсутствіи правдоподобія и незаконченности даннаго характера. Но этого нтъ.
Бросивъ на Шуйскаго эпитетъ ‘лукаваго царедворца’, поэтъ въ сцен его съ Борисомъ заставляетъ его высказать la lettre все свое лукавство.
Обратите вниманіе, какъ, можно сказать, юлитъ передъ Борисомъ и распинается въ преданности и совершенной привязанности къ нему тотъ самый Шуйскій, который только ‘вечоръ’, глазъ съ глазу съ Пушкинымъ, услаждался мыслью о той гроз, какая въ лиц Самозванца обрушится на ‘умную’ голову Бориса.
Сколько наглой ироніи, прикрытой грубой лестью, звучитъ въ отвт Шуйскаго на угрозы Бориса.

Шуйскій.

Не казнь страшна, страшна твоя немилость!
Передъ тобой дерзну ли, я лукавитъ?
И это говоритъ человкъ, весь, до мозга костей пропитанный лукавствомъ, хитростью, коварствомъ и другими не мене почтенными качествами. Вотъ въ чемъ заключается сила творчества Пушкина! Отъ подобной характеристики не отказался бы и Шекспиръ, изученію котораго такъ обязанъ Пушкинъ.
Нашу характеристику умнья Пушкина рисовать съ полнымъ искусствомъ при помощи двухъ, трехъ сценъ даже незначительныя личности, мы здсь окончимъ, чтобы не утомить читателя, которому, думается, зависимость Пушкина отъ Шекспира и творческая сила поэта уже достаточно осязательны. Перейдемъ къ главному герою трагедіи — Борису, созданному, повторяю, по Карамзину, и посмотримъ, что сдлано Пушкинымъ, чтобы Борисъ явился не закоренлымъ злодемъ, не типомъ злой страсти и порока, а обыкновеннымъ смертнымъ съ удовольствіями и страданіями, добродтелью и пороками и, разумется, не чуждымъ и страстей.
Въ обрисовк характера Бориса боле, чмъ гд либо, сказалось вліяніе Шекспира. По образцу героевъ Шекспира, въ интересахъ сценическаго правдоподобія, Пушкинъ приписываетъ Борису многія человческія движенія, смягчающія его дурныя стороны и дающія ему право на наше сочувствіе: онъ не изъ мелкаго разсчета благотворитъ народу, а изъ желанія ‘снискать его любовь щедротами’, онъ сознаетъ необходимость образованія, поощряетъ сына къ ученью, горячо любитъ дтей и своими совтами сыну передъ смертью {Объ этомъ будетъ сказано ниже.} являетъ изъ себя дльнаго, мудраго правителя, сознающаго высоту своего призванія. Все это факты, извстные изъ исторіи, но здсь они, кром интереса исторической правдоподобности, необходимы въ интересахъ правдоподобія сценическаго. Безъ нихъ Борисъ былъ бы ничмъ не лучше Сумароковскаго, пылающаго ненавистью къ всему роду человческому, Самозванца.
И если бы выкинуть, какъ излишній балластъ, вс мелодраматическія сцены, то Борисъ Годуновъ явился бы произведеніемъ недосягаемой высоты. Да и такой, каковою мы знаемъ эту трагедію, она вызываетъ наше удивленіе глубиной чувства, тонкимъ анализомъ человческаго сердца, качествами, отмчающими произведенія учителя Пушкина, Шекспира.
Если допустить мысль объ участіи Бориса, объ его иниціатив въ дл убіенія царевича, то разв не верхомъ мастерства должно считать, напр., сильно-драматическую сцену его съ Шуйскимъ, когда Борисъ узнаетъ о появленіи Самозванца и, спокойно выслушавъ эту всть, приходитъ въ ужасъ отъ одного имени Димитрія.
Димитрія!.. какъ! этого младенца!
Димитрія! царевичъ, удались!
И разв не могло у дйствительнаго убійцы царевича Димитрія захватить духъ при одномъ упоминаніи его имени?
Положимъ, эта сцена слишкомъ отзывается Шекспиромъ, напоминая съ одной стороны испугъ Гамлета и его монологъ при появленіи тни, съ другой — ужасъ Макбета при вид тни Банко, {Макбетъ Д. III, сц. IV:
Прочь тнь ужасная!
Прочь ложный призракъ! и т. д.} но тмъ не мене она не только не невроятна, но и гораздо правдоподобне и удобопонятне Шекспировыхъ, не смотря на звучащее фальшью упоминаніе объ ‘убитомъ дитяти’, снившемся Борису ‘все сряду тринадцать лтъ,’ и, являясь въ нашей трагедіи необходимой, она является, кром того, новымъ доказательствомъ умнья Пушкина длать тонкій анализъ души человческой и читать въ тайникахъ человческаго сердца.
Возьмите теперь придуманную Пушкинымъ сцену de l’inspiration, въ которой Патріархъ совтуетъ перенести мощи царевича Димитрія, чтобы ‘раздрать ризу’ Самозванца и заставить его ‘посрамиться своей наготой’.
Безхитростный разсказъ Патріарха о цлительной сил мощей Царевича производитъ самое тяжелое впечатлніе на Бориса, въ душ его, разъ онъ — убійца (въ чемъ поэтъ не сомнвался), непремнно должна подняться цлая буря, и Пушкинъ справедливо заставляетъ боярина замтить: ‘какъ Государь блднлъ и крупный потъ съ лица его закапалъ’ при разсказ Святителя.
Такимъ образомъ изъ сдланнаго мною анализа сценъ, гд выводится Борисъ, можно видть, какъ точно и правдиво-согласно съ дйствительностью (= исторіей Карамзина) изображенъ характеръ Бориса, какъ художественно-мастерски изображено его душевное состояніе, та внутренняя борьба, которая въ немъ происходитъ почти ежеминутно.
Мало того, борьба Бориса съ тнью ‘убитаго младенца’ составляетъ именно камень краеугольный произведенія Пушкина, являясь необходимымъ условіемъ драматическаго дйствія.
Такимъ образомъ изъ всего сказаннаго мною о Борис, изъ сдланнаго мною очерка работы поэта надъ трагедіей, мн кажется, явствуетъ, какъ сильно подйствовалъ Шекспиръ на Пушкина, и какъ основательно и вмст съ тмъ легко усвоилъ духъ и манеру творчества англійскаго трагика нашъ поэтъ, перенеся ‘законы Шекспировой драмы’ на русскую почву, приблизивъ свое произведеніе къ такъ называемымъ ‘драматическимъ хроникамъ’ и подломивъ Борисомъ уродливыя ходули ложно-классической трагедіи.
Вліяніе Шекспира на Пушкина сказалось даже на форму произведенія послдняго, нарушивъ классическое требованіе непремнныхъ пяти актовъ и тяжелаго александрійскаго стиха какъ conditio, sine qua non…
Даже сама судьба постановки Бориса на сцен, осложняемая и затрудняемая многочисленностью сценъ и частой перемной декорацій, сходится съ сценической судьбой драматическихъ хроникъ Шекспира: и та, и другія, почти невозможны для постановки на сцен цликомъ.
А самый стихъ Пушкина, легкій и звучный, правда рзавшій своею новизной изнженное классическимъ стихомъ ухо современниковъ, какъ далеко отстоитъ даже отъ стиха Озерова, будучи въ то же время весьма близокъ къ Шекспирову.
Нтъ, кажется, ни одной теоріи словесности, гд бы, въ образчикъ пятистопнаго ямба, не приводилось, какъ chef d’ oeuvres этого размра, начало знаменитаго монолога Пимена:
Еще одно послднее сказанье
И лтопись окончена моя!
Сопоставьте съ этимъ, нжащимъ ухо своего музыкальностью стихомъ, хотя бы дв слдующія строки изъ Дмитрія Донскаго Озерова:
Ту руку, коею нанесть вамъ долженъ смерть,
Благоволилъ еще на благости простертъ.
Если мы обратимся къ стилю Пушкинской трагедіи, то и здсь окажется вліяніе Шекспира.
Вотъ что пишетъ по этому поводу самъ Пушкинъ:
‘Стиль драмы вышелъ смшанный. Онъ пошлъ и низокъ тамъ, гд приходилось выводить грубыя и пошлыя лица’ {Письмо къ Раевскому 1829 г. Соч. Пушк. т. VII, стр. 275—278.}.
Предполагая извстнымъ содержаніе трагедіи Пушкина для большинства читателей, я, не вдаваясь въ подробности, скажу, что Пушкинъ строго выдержалъ въ своемъ произведеніи смшанность стиля, находясь и въ этомъ отношеніи подъ вліяніемъ Шекспира, совершенно справедливо признавая, что и знатные должны выражать простыя понятія, какъ простые люди.’ {См. выше гл. II нашего этюда.}
Укажемъ теперь на два отдльныя мста трагедіи, очевидно возникшія подъ самымъ близкимъ вліяніемъ Шекспира, чтобы не сказать списанныя съ двухъ Шекспировыхъ монологовъ: я разумю наставленія Бориса при кончин царевичу еодору и монологъ царя при вступленіи на престолъ.
Возьмемъ въ параллель сцену изъ Генриха IV Шекспира, заключающую подобныя наставленія, и, сопоставивъ ее съ Пушкинской, подчеркнемъ сходныя мста. Вотъ что говоритъ Генрихъ IV {Король Генрихъ IV, ч. II. Д. IV, сц. 4. Перев. А. Соколовскаго, изд. Гербеля, стр. 431, т. 2.}:
О сынъ мой!. . . . . .
. . . . . . Подойди
Теперь ко мн и выслушай мои,
Какъ думаю, послдніе совты.
Богъ вдаетъ, мой сынъ, какимъ путемъ
Достигнулъ я внца, и самъ я знаю,
Какъ зыбко, какъ неврно онъ держался
На голов моей. Къ теб теперь
Онъ переходитъ тверже и законнй.
Весь черный путь, которымъ онъ достигнутъ,
Пойдетъ со мной въ могилу. Онъ на мн
Казался почестью, неправо взятой.
Похищенное мною переходитъ
Къ теб путемъ законнымъ, по наслдству.
А вотъ въ какихъ выраженіяхъ сознается передъ сыномъ Пушкинскій Борисъ въ ‘неправедномъ хищеніи’:
Прощай, мой сынъ: сейчасъ
Ты царствовать начнешь… о Боже, Боже!
Сейчасъ явлюсь передъ Тобой — и душу
Мн некогда очистить покаяньемъ!
Но чувствую, мой сынъ, ты мн дороже
Душевнаго спасенья… такъ и быть,
Я подданнымъ рожденъ, и умереть
Мн. подданнымъ во мрак-бъ надлежало.
Но я достигъ верховной власти — Чмъ?
Не спрашивай. Довольно: ты невиненъ,
Ты царствовать теперь по праву станешь.
А я за все отвчу Богу. . . . . . . . . . . . . . .
Вотъ да какой степени приблизился нашъ поэтъ къ Шекспиру, увлекаясь его произведеніями, что въ данномъ случа употребляетъ почти тожественныя Шекспировымъ выраженія, но становится въ своемъ монолог выше англійскаго трагика, такъ какъ въ словахъ Годунова слышится такая грустно-задушевная любовь къ сыну, такая глубокая скорбь о ‘младости’, неопытности сына, что мы въ это время совершенно примиряемся съ похитителемъ внца Мономахова. Борисъ въ эту минуту вызываетъ наше искреннее состраданіе, если, разумется, слдовать Карамзину и врить злодянію Бориса. Въ дальнйшихъ наставленіяхъ Генриха и Бориса оказывается разница, обусловленная различными историческими условіями Англіи и Россіи. И если Генрихъ совтуетъ сыну ‘стараться занимать умы войной, чтобъ тмъ скорй и легче изглаживалась память прошлыхъ дней’, то Борисъ, имя въ виду государственную неурядицу: ‘дни бурные’, съ полнымъ основаніемъ совтуетъ еодору прежде всего избрать—совтника ‘надежнаго, холодныхъ, зрлыхъ лтъ, любимаго народомъ, почтеннаго породой или славой’, а затмъ даетъ и другіе, не мене важные, примнительно къ обстоятельствамъ совты.
Такимъ образомъ, не смотря на разницу въ совтахъ, подкладка наставленій того и другого государя — одинакова при одинаковости даже выраженій, такъ что здсь боле чмъ гд-либо не можетъ быть сомннія въ факт полнйшей зависимости Пушкина отъ Шекспира.
Не мене сильное указаніе на подражаніе Шекспиру въ частностяхъ мы находимъ и въ сцен съ народомъ на Двичьемъ пол, гд Пушкинъ несомннно (хотя и основывался на исторіи) имлъ въ виду разсказъ Букингама Ричарду III какъ добивался онъ народнаго избранія Ричарда. Вотъ этотъ разсказъ. На предложеніе Букингама народу кричать за нимъ:
‘да здравствуетъ навки
Великій Ричардъ, Англійскій король!’
весь народъ не проронилъ ни слова,
И граждане, какъ трупы поблднвъ,
Глазли другъ на друга.
Тогда Букингамъ далъ право говорить лордъ-меру, и вотъ чмъ кончилась его рчь:
Чуть кончилъ, онъ и спутники мои,
Поодаль стоя, закидали шапки,
И закричало голосовъ съ десятокъ.
Да здравствуетъ король британскій Ричардъ! *)
*) Король Ричардъ III, Д. III, сц. VII.
Пушкинъ нсколько иначе, т. е. боле сценично, показываетъ намъ, что не весь народъ участвовалъ въ избраніи Бориса. Одинъ изъ народа говоритъ другому:
Народъ завылъ… тамъ падаютъ, что волны
За рядомъ рядъ… еще, еще.. Ну, братъ,
Дошло до насъ: скоре на колни!

Одинъ (тихо).

О чемъ тамъ плачутъ?

Другой.

А какъ намъ знать? То вдаютъ бояре —
Не намъ чета.
Очевидно ‘десятокъ голосовъ’ Шекспира вызвалъ Пушкина на сейчасъ приведенную сцену.
Наконецъ, по избраніи Борисъ, какъ и Ричардъ III, въ своихъ рчахъ прямо ставятъ на видъ свое яко-бы нежеланіе принять внецъ, указывая на волю народа. Вотъ что говоритъ первый:
Ты, отче патріархъ, вы вс, бояре!
Обнажена моя душа предъ вами:
Вы видли, что я пріемлю власть
Великую со страхомъ и смиреньемъ.
Очевидно, это перифразъ слдующихъ словъ Шекспирова Ричарда:
Богъ видитъ, и вы видли теперь —
Какъ я далекъ отъ всякой жажды власти,
такъ же, какъ и Борисъ, довольно долго отнкивавшагося отъ предлагаемой ему короны и, какъ бы изъ желанія лишь угодить народу, наконецъ ршившагося ее принять.
Съ нкоторой натяжкой можно, пожалуй, провести параллель между Борисомъ Годуновымъ и Макбетомъ отчасти сравнивая отдльныя мста, а отчасти и относительно общей идеи и цли авторовъ. Какъ Макбета, такъ и Бориса мучатъ угрызенія совсти, хотя ихъ (правда во сн) не чуждъ и Ричардъ III. Такъ, напр., слдующее мсто изъ Макбета (Д. IV, сц. I):
Сейчасъ же
На замокъ Макдуффа я нападу,
Возьму весь Файфъ, отдамъ мечу на жертву
Жену, дтей, вс жалкія душонки
Его родни. Прочь глупость красныхъ словъ,
За дло! Замыселъ еще горячъ!
Виднья прочь!…
могло вызвать Пушкина на финалъ монолога Бориса:
Безумецъ я! Чего жъ я испугался?
На призракъ сей подуй — и нтъ его.
Такъ ршено: не окажу я страха,
Но презирать не должно ничего….
(сц. 20.)
Точно также въ словахъ Бориса относительно ‘мальчиковъ кровавыхъ въ глазахъ’ можно видть вліяніе бреда Макбета убитымъ Банко:
Исчезни, прочь! Пусть гробъ тебя укроетъ!
Твой черепъ пустъ и кровь охолодла,
Въ твоихъ сверкающихъ глазахъ нтъ зрнья
говоритъ несчастный Макбетъ, видя тнь Бинко во время пира.
Вообще говоря, можно, пожалуй, весь монологъ Бориса (сц. 7): ‘Достигъ я высше и власти’ — признать результатомъ знакомства Пушкина съ Макбетомъ и страданіями послдняго по поводу убійства Банко. Вотъ что говорилъ по этому поводу покойный Киревскій. Авторъ (Пушкинъ) имлъ цлію показать фактическія послдствія цареубійства,— и цль его вполн достигнута. Твореніе его, съ этой точки зрнія разсматриваемое, удивительно гармоніей своихъ частей и интересомъ каждой части.— Кром фактическихъ послдствій злодянія, какъ главной идеи драмы, представлено и ‘психологическое вліяніе его на убійцу’, такъ что, если, съ одной стороны, монахъ въ темной кель произноситъ надъ Годуновымъ приговоръ судьбы и потомства, то, съ другой стороны, самъ Годуновъ выражаетъ въ нкоторыхъ мстахъ піесы угрызенія совсти.
Вотъ въ этихъ-то угрызеніяхъ совсти, испытываемыхъ обоими цареубійцами, и можно, пожалуй, признавать зависимость Годунова отъ Шекспирова Макбета, хотя эта зависимость весьма малодоказательна.
И если нужно непремнно не логическое только, а и фактическое указаніе вліянія Шекспира на Пушкина, то, кром писемъ послдняго, лучше всего и доказательне говоритъ сравненіе Бориса Годунова съ Генрихомъ IV и Ричардомъ III, каковое читатель уже и видлъ.
Наконецъ финалъ трагедіи Пушкина, которымъ такъ восхищался Блинскій (т. VIII), совершенно въ дух Шекспира. Когда народъ отвчаетъ молчаніемъ на сообщеніе Масальскаго о смерти дтей Годунова, тотъ самый народъ, представитель котораго мужикъ съ лобнаго мста такъ недавно произнесъ ужасное: ‘вязать Борисова щенка’, выразивъ тмъ голосъ судьбы, обрекшей на гибель родъ Годунова,— когда, говорю я, народъ не отвчаетъ, то Масальскій спрашиваетъ: ‘Что же вы молчите? Кричите: да здравствуетъ царь Дмитрій Ивановичъ!’ и на этотъ вопросъ нтъ по прежнему отвта: ‘народъ безмолвствуетъ.’
Это — по выраженію Блинскаго — ‘послднее слово трагедіи, заключающее въ себ глубокую черту, достойную Шекспира!’
Изъ сдланнаго нами весьма подробнаго разбора Бориса Годунова видно, мн кажется, достаточно ясно для читателя, какъ велико и обширно вліяніе Шекспировыхъ законовъ и примровъ на Пушкина. Проф. Стороженко думаетъ, что молитва преступнаго и кающагося короля въ ІІІ-мъ акт Гамлета не осталась безъ вліянія на монологъ Бориса, начинающійся словами: ‘Достигъ я высшей власти’. Главная заслуга Пушкина — говоритъ профессоръ — состоитъ въ усвоеніи основныхъ пріемовъ шекспировскаго творчества (Рчь на Пушк. праздник 1880 г.), что сознавалъ Мицкевичъ, сказавшій о Пушкин: ‘Tu Schakeaspeare eris, si fata sinant!’
Изъ этого разбора и сравненія читатель можетъ также убдиться, на сколько правы т историки литературы, которые {Какъ, напр., Водовозовъ въ ‘Новой русской литератур.’} утверждаютъ, что все, ‘что есть лучшаго по иде въ трагедіи Борисъ Годуновъ, составляетъ не боле, какъ удачный намекъ (sic) на Шекспира.’
Вотъ что говоритъ по поводу вліянія Шекспира на Пушкина проф. Веселовскій. ‘Онъ создалъ новую драму, вытснившую классическій стиль трагедіи, при помощи великаго англійскаго трагика. Вліяніе Шекспира прошло въ большей или меньшей степени и по другимъ (кром Бориса Годунова) драматическимъ произведеніямъ и поэмамъ послдняго періода’. {Западное вліяніе въ новой русской литератур. М. 1883 г. стр. 154 и 155.}
По поводу Графа Нулина въ рукописяхъ Пушкина на клочк бумаги рукой поэта записано слдущее драгоцнное свидтельство о постоянной зависимости Пушкина отъ Шекспира. ‘Въ конц 1825 года находился я въ деревн и, перечитывая Лукрецію, довольно слабую поэму Шекспира, подумалъ: ‘что, еслибъ Лукреціи пришла въ голову мысль дать пощечину Тарквинію. Быть можетъ это охладило бы его предпріимчивость, и онъ со стыдомъ принужденъ бы былъ отступить. Лукреція бы не зарзалась, Публикола не взбсился бы, и міръ, и исторія міра были бы не т. Мысль пародировать исторію и Шекспира мн представилась, я не могъ воспротивиться двойному искушенію и въ два утра написалъ эту повсть. {Пушкинъ. Соч. изд. 8, т. II, стр. 389.} (Графъ Нулинъ).
Подъ сильнымъ вліяніемъ Шекспира находится и поэма Пушкина: Анджело, представляющая эпическій пересказъ драмы англійскаго поэта: Мра за мру (Measure for measure), написанный въ 1833 г. и напечатанный въ первый разъ въ первомъ том сборника ‘Новоселье’ за 1834 годъ. Здсь относительно вліянія Шекспира сомнній быть не можетъ. Имена Шекспировой драмы удержаны нашимъ поэтомъ. Изабелла, Дукъ (Винченціо, герцогъ внскій у Шекспира), Клавдіо, Маріанна и Анджело,— вотъ дйствующія лица поэмы Пушкина.
Фабула передается послднимъ въ точности. ‘Самое лучшее украшеніе драмы — характеръ Изабеллы’ {Слова Авг. Шлегеля.} — очерченъ Пушкинымъ со всмъ мастерствомъ истиннаго художника. Вс сцены, рисующія Шекспира великимъ знатокомъ человческаго сердца, переданы крайне поэтично нашимъ поэтомъ. Что же касается до вопроса, почему Пушкинъ на этотъ разъ отказался отъ драматической формы, то Анненковъ весьма правдоподобно ршаетъ его. Эпическій разсказъ сдлался столь важенъ и такъ завладлъ творческой способностью поэта, что ‘можетъ быть, онъ хотлъ видть, какъ одна изъ самыхъ живыхъ драмъ новаго искусства отразится въ повствованіи {Матеріалы. Стр. 381 примч.}’. Для насъ же это уклоненіе поэта отъ формы оригинала служитъ надежнйшимъ подтвержденіемъ зависимости Пушкина отъ Шекспира. Проф. Стороженко, указывая зависимость Пушкина въ этомъ произведеніи отъ Шекспира, говоритъ, что Анджело, какъ психологическій этюдъ, оказывается замчательнымъ произведеніемъ, а мастерской переводъ нсколькихъ сценъ показываетъ, что мы лишились въ Пушкин великаго переводчика Шекспира. (Рчь на Пушк. праздн. 1880 г.). Даже въ произведеніяхъ, рознящихся съ Шекспировскими по самой форм, Пушкинъ неуклонно слдовалъ за своимъ учителемъ, разъ находилъ въ англійскомъ произведеніи мысли, себ симпатичныя.
Что касается, наконецъ, Скупаго Рыцаря {Пушкинъ, неизвстно изъ какихъ побужденій, назвалъ эту піесу вполн оргинальную, заимствованной изъ никогда не существовавшаго англійскаго поэта Ченстона (См. матер. стр. 277).}, то здсь вліяніе Шекспира выражается и во внутренней, и во вншней сторон произведенія.
Въ коротенькой пьес только 3 сцены (замтьте, не дйствія, а сцены на манеръ сценъ Шекспировыхъ хроникъ), но въ этихъ небольшихъ сценкахъ ясно выражаются вс особенности Шекспирова творчества: превосходная характеристика дйствующихъ лицъ, естественное развитіе дйствія, эффектная, но вполн логичная и правдивая развязка и, наконецъ, мткій, соотвтствующій особенностямъ характеровъ лицъ, языкъ.
Я выше сказалъ, что Байронъ не нравился Пушкину тмъ, что умышленно подчеркивалъ и оттнялъ господствующую страсть своего героя. Тмъ же недостаткомъ страдалъ и Мольеръ. Но этихъ недостатковъ не было у Шекспира, что въ слдующихъ выраженіяхъ отмтилъ Пушкинъ {Въ стать: Шайлокъ, Анджело и Фальстафъ, Шекспира. Собр. соч. т. V, стр. 190 и 191.}. ‘Лица, созданныя Шекспиромъ, не суть, какъ у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живыя, исполненныя многихъ страстей, многихъ пороковъ, обстоятельства развиваютъ передъ зрителемъ ихъ разнообразные, многосложные характеры. У Мольера скупой скупъ и только, у Шекспира Шайлокъ — скупъ, сметливъ, мстителенъ чадолюбивъ и остроуменъ’.
Большинствомъ изъ этихъ характерныхъ чертъ надлилъ Пушкинъ и своего Скупого рыцаря. Старый баронъ является передъ нами не исключительно скрягой. Самая скупость вытекла у него изъ жажды власти, и источникъ копленія денегъ есть желаніе собрать золото и быть при посредств его’гордымъ властелиномъ’, что явствуетъ изъ его монолога въ подвал. Рыцарскій духъ не заглушается въ немъ даже обуявшей его съ головы до ногъ страстью къ золоту: онъ бросаетъ сыну перчатку, когда тотъ называетъ его лжецомъ. Кром того, онъ (по крайней мр на словахъ) врноподданный вассалъ своего герцога: являясь по первому его призыву, онъ высказываетъ готовность усердно послужить ему въ случа войны. Наконецъ, при такомъ правдоподобіи характера главнаго дйствующаго лица, и самая катастрофа, будучи весьма эффектной, въ то же время строго естественна: баронъ, какъ человкъ старый, оскорбленный сыномъ, взволнованный требованіемъ герцога назначить сыну приличное содержаніе, естественно не въ силахъ выдержать душевныхъ потрясеній и поэтому тутъ же умираетъ.
Такимъ образомъ изъ всего сказаннаго видно, что черезъ вс почти драматическія и нкоторыя эпическія произведенія Пушкина, перечисленныя нами, красною нитью проходитъ вліяніе Шекспира. Понятное дло, что колоссальнйшее произведеніе поэта Борис Годуновъ должно было оказаться событіемъ и для публики, и для литературы. Посмотримъ же въ заключеніе, какъ встрчена была трагедія современнымъ ей обществомъ и немногими кружками — представителями печатнаго слова.
Этотъ пріемъ и критическіе отзывы лучше всего покажутъ, что даже для людей обыкновенныхъ, теорія Шекспировской драмы пришлась по сердцу, разъ навсегда уничтоживъ александрійскіе стихи и пятиактныя ложно-классическія драмы, и что, съ другой стороны, между пріемомъ публики и критики замтна большая разница.
Собственно говоря, критика 20-хъ и 30-хъ годовъ была весьма скудна силами, да и эти послднія не всегда могли поддержать журналъ. Образованіе и знакомство съ литературами образованныхъ народовъ дано было въ удлъ далеко не всмъ критикамъ.
Первыя сцены Бориса Годунова были почти не замчены критикою 20-хъ годовъ. Впрочемъ нкоторые изъ рецензентовъ сожалли, что эти сцены писаны не римами, и отдавали въ этомъ отношеніи преимущество отрывку изъ нелпой соименной трагедіи едорова.
Блинскій (т. VIII) говоритъ, что Борисъ Годуновъ, даже въ цломъ, былъ принятъ ‘съ ожесточеніемъ и съ оскорбительными критиками безусловнаго негодованія’.
Тмъ не мене критикъ ‘Московскаго Встника’ (1820 г. ч. 8) высоко ставитъ первую появившуюся въ 1827 г. въ печати сцену изъ Бориса Годунова: ‘Сцену въ кель Чудова монастыря’. Искусство, съ которымъ изображены характеръ вка, монашеская жизнь и характеръ Пимена, и высокія достоинства языка, по его мннію, достойны великаго произведенія. Въ заключеніе онъ замчаетъ, что Пушкинъ рожденъ для драматическаго рода, что онъ слишкомъ многостороненъ, слишкомъ объективенъ, чтобы быть лирикомъ, что въ каждой изъ его поэмъ замтно стремленіе — дать особенную жизнь отдльнымъ частямъ, стремленіе, часто клонящееся ко вреду цлаго въ эпическихъ произведеніяхъ, но необходимое для драматика.
Понятное дло, что Пушкинъ, выдавая въ свтъ трагедію, могъ всего ожидать отъ такой разнообразной критики. {Сравн. письмо къ Раевскому 1827 г. Соч. Пушк. т. VII. стр. 274 и 275.}
Вотъ что найдено среди черновыхъ набросковъ поэта относительно изданія трагедіи. ‘Долго не могъ я ршиться напечатать свою драму. Хорошій или худой успхъ моихъ стихотвореній, благосклонное или строгое ршеніе журналовъ о какой нибудь стихотворной повсти слабо тревожили мое самолюбіе… Но, признаюсь искренно неуспхъ драмы моей огорчилъ бы меня: ибо я твердо увренъ, что нашему театру приличны народные законы драмы Шекспировой, а не свтскій обычай трагедіи Расина, что всякій неудачный опытъ можетъ замедлить преобразованіе нашей сцены’.
Но чего въ самомъ дл могъ ожидать авторъ драмы, построенной ни ‘Шекспировыхъ законахъ’, отъ критики, которой имя Шекспира было почти неизвстно. Одинъ только проф. Шевыревъ въ 20-хъ годахъ являлся въ нашей журналистик знатокомъ англійскаго драматурга.
Говоря о вліяніи Шекспира на нмецкую литературу {Московскій Встникъ 1828 г., стр. 112—113.}, онъ называетъ его ‘гигантомъ, перешагнувшимъ черезъ два вка’, и ставитъ ему въ особенную заслугу то, что онъ первый началъ великій подвигъ сближенія искусства съ исторіей, съ жизнью. Онъ первый началъ представлять на сцен не одну какую нибудь страсть, не отдльное чувство, а всего человка, какъ онъ есть, съ его страстями и высокими мыслями. ‘Онъ первый далъ право требовать отъ поэта глубокаго познанія не только души съ ея страстями, но всего человка, и физическаго и нравственнаго’.
Понятное дло, подобная серьезная критика была въ 20-хъ годахъ рзкимъ, если не единственнымъ явленіемъ.
А вотъ что говорила обычная критика.
Въ Телескоп Надеждина было высказано, что Борисъ Годуновъ зарзалъ Пушкина, какъ Дмитрія царевича, что это дребедень, не то трагедія, не то комедія, не то ‘чортъ знаетъ, что такое’.
Попавъ на такой ругательно критическій пріемъ, критикъ находилъ затмъ, что произведеніе Пушкина не боле, какъ связка разговоровъ, соединенная въ одинъ переплетъ, подъ именемъ Бориса Годунова. Подъ вліяніемъ рутины замчено было здсь, что смерть Бориса не помшала дйствію подвигаться впередъ, не мене страннымъ находилъ критикъ и то, что главнымъ дйствующимъ, лицомъ въ трагедіи является не Борисъ, какъ бы слдовало (?) а самозванецъ. Смерть Бориса вызвана была совершенно неожиданнымъ явленіемъ, наставленіе сыну слишкомъ продолжительнымъ. Уже изъ этого явствуетъ, что критикъ не имлъ ни малйшаго понятія о Шекспир. Такъ сцена въ корчм, столь необходимая, какъ мы видли, названа фарсомъ. Спасеніе самозванца черезъ окно корчмы названо явленіемъ неестественнымъ. ‘Какъ онъ могъ проскочить сквозь окно корчмы, которая и понын красна бываетъ пирогами, а не углами и окнами?’ опрашиваетъ претендующій на остроуміе критикъ. Лучшее по выдержанности характера лицо — Пименъ является по взгляду критика, человкомъ съ тмъ высшимъ взглядомъ на судьбы человческія, до котораго не додумался даже историкъ русскаго народа Полевой ‘Онъ является не простымъ монахомъ, а наслдникомъ идей Гердера.’
Въ заключеніи этой поистин образцовой рецензіи было замчено, что Борисъ Годуновъ былъ принятъ публикой очень холодно, ‘такъ какъ она привыкла ждать отъ Пушкина или смха, или дикости, оправленной въ прекрасные стишки, которые можно написать въ альбомъ или положить на ноты.’ {Телескопъ 1831 года ч. I, стр. 549—574.}
Не благосклонно отозвался о Борис Годунов и другой современный трагедіи критикъ, Полевой.
Онъ указывалъ на бдность идеи, которая не позволяла автору развить характеры, когда ‘драма живетъ только ими’.
Поэтому въ характеристик Бориса онъ видлъ много неправильнаго, неестественнаго, равно какъ и въ обрисовк самозванца, на котораго, какъ видлъ читатель, Пушкинъ положилъ всю душу. ‘При ошибк въ двухъ главныхъ характерахъ — говоритъ Полевой — гд же Польша, гд боярство русское, гд народъ, гд подробности событій? Все это скрыто за кулисами (!)’ {Очерки русской литературы, ч. I, стр. 198.} — Дальше подобной исключительно — отрицательной критики идти было некуда.
Но то, что было скрыто отъ духовныхъ очей родной критики, было совершенно очевидно для литературы западной. Въ 1839 году въ Отечественныхъ Запискахъ въ перевод Каткова была помщена о Пушкин замчательная статья нмецкаго критика, Варнгагена фонъ Энзе, діаметрально противоположная воззрніямъ отечественныхъ критикановъ.
Признавая ‘истинно-драматическими’ планъ, ходъ и развитіе Бориса Годунова, критикъ говоритъ, что и обрисовка характеровъ столь же зрла, сколь и разнобразна.
Кисть художника равно сильна, равно врна въ изображеніи какъ многоличнаго народа, такъ царя и патріарха, какъ католическаго, такъ и греческаго монаха, какъ честолюбивой польки, такъ и кроткой царской дочери, пылкое геройство, осторожная политика, пламенная страсть, священное безстрастіе и простота — все является въ своемъ истинномъ вид, все выговариваетъ свое сокровеннйшее, отличительнйшее существо. {Отеч, Зап. 1839 г. т. III.}
Таковъ былъ взглядъ образованнаго человка на вносящую реформу трагедію и этотъ взглядъ уже могъ служить достаточной гарантіей, что Шекспиръ рано или поздно долженъ привиться на Руси.
И мало-образованная публика гораздо сочувственне, чмъ критика, встртила появленіе трагедіи, вышедшей въ свтъ 1 января 1836 года. Почти въ самый мсяцъ ея выхода Пушкинъ былъ въ Москв и выразился такъ въ одной частной записк: ‘Мн пишутъ изъ Петербурга, что Годуновъ имлъ успхъ. Нотъ еще для меня диковинка. ‘Черезъ полгода (25 іюня 1831 г.) одинъ изъ друзей, завдывавшій литературными доходами Пушкина, увдомлялъ его, что за Бориса выручено 10,000 руб. ассигнаціями. Наконецъ въ отдл ‘Смсь’ Литературной Газеты 1831 г. т III No 1 мы находимъ слдующую замтку. ‘Бориса Годунова соч. А. С. Пушкина въ первое утро раскуплено было, по показаніямъ здшнихъ книгопродавцевъ, до 400 экземпляровъ {Анненковъ. Матеріалы, стр. 207. Прим.}’.
Подобный матеріальный успхъ новой трагедіи, по моему мннію, доказываетъ, что реформа Пушкина явилась во время, указывая вмст съ тмъ, что ‘законы Шекспировой трагедіи’ пришлись русскому читающему люду по вкусу.
Такимъ образомъ первый шагъ былъ сдланъ и продолжателямъ дла Пушкина въ области драматической поэзіи оставалось только идти впередъ, отршившись навсегда отъ ложно-классической, надовшей и обществу трагедіи.
Объ этомъ, т. е. насколько выполнили преемники Пушкина свою задачу, проводить тенденціи Шекспира, мы и поговоримъ въ слдующей глав.

Глава IV.

Русскіе драматурги подражатели историческимъ піесамъ Шекспира. Полевой. Его ‘передлки для сцены’ Гамлета и самостоятельныя драматическія произведенія, навянныя Шекспиромъ,— Переводы Шекспира.— Кукольникъ и его драмы изъ русской исторіи.— Ободовскій.— Мей и его драмы.— Драматическія хроники и историческія драмы Островскаго.— Чаевъ и его ‘драматическая хроника’ Дмитрій Самозванецъ,— Графъ Алексй Толстой, какъ авторъ историческихъ драмъ. Разборъ ‘трилогіи’ Толстаго.— Заботы о ней автора.

Съ легкой руки Пушкина, первая сцена трагедіи которая была напечатана, какъ выше было сказано, еще въ 1827 году {‘Сцена въ кель Чудова Монастыря‘ Московск. Встн. 1827 г. No 1.}, на Руси начинается совершенно особый циклъ драматическихъ произведеній, не подходящихъ ни къ историческимъ трагедіямъ, ни къ драматическимъ хроникамъ Шекспира. Но тмъ не мене однакожъ, эти произведенія такъ, или иначе, какъ увидимъ, обязаны своимъ появленіемъ Шекспиру, его постепенно, благодаря Пушкину, увеличивающемуся вліянію на Руси, а потому эти произведенія и должны быть предметомъ нашего изученія. Со времени покойнаго Ободовскаго, этого неутомимйшаго поставщика бенефисныхъ новинокъ и усерднйшаго сотрудника различныхъ эфемерныхъ театральныхъ журналовъ, на русской сцен начинается въ 20 и 80 годахъ ныншняго столтія цлый рядъ свирпыхъ по своей убійственной (въ буквальномъ смысл) развязк, произведеній съ запутаннымъ до безконечности содержаніемъ, но за то непремнно взятымъ изъ русской исторія. Начинается подавляющая своей количественностью, безконечная серія, такъ называемыхъ ‘драматическихъ представленій,’ какъ обыкновенно назывались авторами эти литературныя, произведенія.
Въ самомъ дл, мудрено было подъискать другое, боле подходящее и боле растяжимое названіе для той драматической дребедени, которая претендовала на имя русскихъ, историческихъ піесъ и заполонила русскую сцену, благодаря особенно актерамъ Каратыгинымъ, постигшимъ во всей точности, сценическій эффектъ и громкозвучныя тирады, которыми изобиловали эти піэсы.
Здсь было все, что носило на себ русское обличье: и: русскій ‘историческій’ сюжетъ, и русскія псни, и національная пляска, чуйки и кафтаны, охабни и ендовы, доморощенные шуты и русскіе юродивые, но не было того, что заставило бы приписать піес то, что поэтъ назвалъ ‘русскимъ, духомъ’,— Русью здсь вовсе не пахло, это были (что вамъ угодно) пародіи ли на Шекспира, или безвкусные безтолковые подражанія Шекспиру,— но только не русскія, чисто національныя, какой мы признаемъ трагедію Пушкина, піесы.
Тмъ не мене однако жъ этихъ піесъ ни по языку (правда, еще довольно вычурному), ни по замыслу и цли авторовъ нельзя причислить къ сонму трагедій блаженной памяти Сумарокова.
По замыслу, по намренію авторовъ эти піесы являются подражаніемъ Шекспировымъ историческимъ піесамъ, будучи обусловлены знакомствомъ съ ними и переводами и передлками піесъ англійскаго поэта,— а, это одно, само по себ, обязываетъ насъ на нихъ остановиться, чтобы ясне была разница между эпохой, ими занимаемой, и слдующей, боле удачной и свтлой въ области русской драмы, озаренной именами Гоголя и Островскаго. Главныя черты піесъ Шекспира, какъ мы уже видли: правдоподобіе чувствованій, истина страстей и дагеротипическая врность того или другого характера.
Драмы и хроники Шекспира — это мастерскія, правдивйшія жизненныя картины, калейдоскопъ человческой жизни, затрачивающій важнйшіе, глубочайшіе вопросы и такъ или иначе на нихъ отвчающій. Упомянутые выше драматурги не поднялись, какъ сказали мы, ни до исторической во вкус Шекспира хроники, ни до серьезной драмы. Посмотримъ прежде всего, въ чемъ лежала причина ихъ неудачъ, и почему историческія произведенія, равныя по своему значенію напр. Борису Годунову, оставались для нихъ лишь ріа diseria, желаннымъ будущимъ, не получивъ никогда подобнаго Борису Годунову значенія? Прежде всего, оставя въ сторон вопросъ о талантливости авторовъ, причиной недостаточности и несостоятельности, а, слдовательно, и ничтожнаго значенія, значенія временнаго, cценическихъ трудовъ современниковъ и послдователей Пушкина въ области драмы мы должны признать поражающее насъ отсутствіе у нихъ спеціализаціи, породившее взглядъ на поэзію, какъ на нчто неважное, дло второстепенное, какое то не дло и не бездлье, а, если можно такъ выразиться междудлье. Чтобы быть поэтомъ напр. драматическимъ, для этихъ гоо-подъ достаточно было нахвататься кой какихъ историческихъ свдній, взять тему изъ боле интересной эпохи по русской исторіи Карамзина, благо она давала массу готоваго матеріала, придумать трескучую, заманчивую для бенефисной публики этикетку и подогнать подъ нее въ размр пяти актовъ различный винигретъ, въ которомъ первая роль принадлежала ‘жалкимъ’ словамъ и трескучимъ эффектамъ въ род убійствъ, самоубійствъ, и пожаровъ. И такъ помимо спекулятивныхъ, по большей части, цлей значеніе піесъ ослаблялось еще недостаткомъ спеціализаціи, нежеланьемъ, а пожалуй и невозможностью заняться исключительно одной работой.
Мы видли, какихъ трудовъ стоила Пушкину его трагедія,— цлый годъ строгой отшельнической жизни въ Михайловскомъ служилъ прелюдіей къ созданію его піесы.
Новые писатели считали чуть не смшнымъ чудачествомъ заниматься исключительно одной сценой, однимъ предметомъ, а бросались отъ одной спеціальности къ другой, отъ переводовъ къ подражаніямъ, отъ полемическихъ статей къ историческимъ драмамъ, перескакивая, какъ говорятъ французы, de coq a l’ne, зазживая массу коньковъ и оказываясь въ результат лишь жалкими, неумльши наздниками, мучителями ни въ чемъ неповинной публики, не имя и малйшей доли того таланта, какимъ былъ такъ щедро одаренъ Пушкинъ.
Такіе таланты, какъ Шекспиръ, какъ Пушкинъ могутъ разбрасываться во вс стороны, черпая свое отовсюду, ‘гд они его находили’, — посредственность, разбрасываясь, плохо кончаетъ и перестаетъ быть тмъ, чмъ она могла бы быть и что у французовъ называется на сцен: utilit,— не она вліяетъ на среду, общество и окружающую обстановку, не она господствуетъ полновластно надъ матеріаломъ, а ее наоборотъ, давитъ послдній, причиняя ей скоропостижную духовную смерть,— она выдыхается такъ же скоро, какъ скоро наполнялась утопическими мечтаніями и погоней за дубовыми лаврами.
Такъ случилось и съ нашими драматургами — историками: Полевымъ, Кукольникомъ, Ободовскимъ и другими.
Чтобы не быть голословными, приведемъ современный Полевому отзывъ о немъ Булгарина, который, кстати замтимъ, былъ его пріятелемъ. Вотъ что писалъ Булгаринъ въ 1839 году. ‘Почтенный Н. А. Полевой пишетъ, какъ говорятъ, полосами. О чемъ рчь въ публик, за то принимается почтенный Н. А. Полевой. Была эпоха журналовъ, Н. А. Полевой издавалъ журналъ, {Московскій телеграфъ — 1824—1834 гг.} была мода на Шеллингову философію и политическую экономію — онъ писалъ о философіи и политической экономіи. Бастала мода на романы, онъ сталъ писать романы. Альманахи ввели въ моду оригинальныя повсти — Н. А. сталъ писать повсти. Заговорили объ исторіи — вотъ есть и исторія, {‘Исторія Русскаго Народа.’ 5 т. изд. 1826 г.} наконецъ вкусъ высшаго сословія и публики явно обратилася къ театру, и Б. А. Полевой пишетъ трагедіи, драмы, драматическія произведенія, драматическія представленія и водевили. Пишетъ онъ такъ много, заключаетъ Булгаринъ, что мы не можемъ постигнуть, когда онъ выбиралъ время, чтобы читать и учиться!’ Трудно не согласиться съ этимъ выводомъ Булгарина.
Этотъ отзывъ о Полевомъ важенъ еще тмъ, что имъ можно совершенно свободно охарактеризовать и собратій по профессіи ‘русскаго Шекспира’ — Полеваго: гг. Кукольника, Ободовскаго, Рафаила-Зотова и иныхъ ложно-подражателей Шекспира, изъ моды сдлавшихся драматургами.
Главная причина неудачныхъ созданій историческихъ драмъ лежала, повторяю, въ отсутствіи спеціализаціи и въ спекулятивномъ взгляд на свое произведеніе. Не проходило бенефиса выдающагося актера, чтобы на афиш не красовалась, хоть подъ одной піесой подпись одного изъ вышеупомянутыхъ авторовъ, а бывали случаи, что Полевой давалъ сразу и драму, и водевиль къ одному бенефису.
Кром того, при отсутствіи у этихъ драматурговъ крупнаго таланта, серьезной подготовки къ избранному труду, у нихъ не доставало правильнаго взгляда на русскую жизнь.
Всякая историческая піеса должна быть національною, но вмст съ тмъ не должна быть лишена и общечеловческаго значенія.
Принадлежа извстному народу, поэтъ въ своихъ произведеніяхъ выражаетъ ту сторону его развитія, которая въ немъ преобладаетъ. Въ этомъ отношеніи онъ является поэтомъ народнымъ. Но каждый народъ заключаетъ въ себ массу общечеловческаго. Не оставляя своихъ, завщанныхъ его исторіей спеціально задачъ и вопросовъ, онъ въ то же время не оставляетъ безъ вниманія и тхъ вопросовъ и задачъ, которыми заняты остальные народы.
Вышеупомянутые поэты не только не могутъ назваться, поэтами или драматургами общечеловческими, но даже и русскими, національными. Если есть за ними какая-либо заслуга, то это будетъ лишь ознакомленіе публики съ русской исторіей, но зато, о Боже, въ какомъ вид! Вс эти бояре, князья вершители русскихъ судебъ — мене всего могутъ быть признаны русскими, такъ какъ зачастую ‘въ интересахъ сцены’, авторы не церемонились съ фабулой, издваясь надъ ней немного мене, чмъ Сумароковъ. Да, кром того, наши драматурги отвдали уже Шекспира, захотли имъ быть для Россіи и, разумется, потерпли фіаско, такъ какъ знали его лишь поверхностно. А между тмъ это время было самымъ удобнымъ для популяризаціи піесъ Шекспира, и для самаго тснаго знакомства съ особенностями его творчества.
Дло въ томъ, что начиная съ 1787 года, т. е. съ ознакомленія Карамзинымъ русской Публики съ Юліемъ Цезаремъ Шекспира, начинаются переводы (удачные и неудачные) произведеній англійскаго трагика на русскій языкъ, о чемъ мы уже сказали выше. Самъ Полевой кром передлки Гамлета перевелъ въ 1846 году напр. Тимона Аинскаго. Но дло въ томъ, что публика мало еще была подготовлена для того, чтобы безъ посредства передлывателей, изъ первыхъ рукъ насладиться красотами великаго поэта. Вотъ почему переводъ Гамлета, сдланный Вронченко въ 1828 году, отличающійся несомннно великими достоинствами, прошелъ почти безслдно у русской публики.
Та же, если не боле горькая, участь постигла переводъ другаго знатока Шекспира, Кронеберга, дерзнувшаго въ 1844 году, т. е. посл передлки Полеваго, издать переводъ Гамлета. Холодне, чмъ тотъ или другой переводъ, принятъ былъ другой переводъ Вронченко: Макбетъ, гд вс выраженія переводчика, передающія суровое величіе и строгую простоту творенія Шекспира, были поставлены за счетъ переводчику, какъ свидтельствующія (sic) о его неумньи гладко и поэтично передать подлинникъ. Это замчательное явленіе! Блинскій, передавая подобный фактъ литературнаго невжества публики, имлъ полное право сказать: ‘теперь перевести вновь ‘Гамлета’ или ‘Макбета’, значитъ только втун потерять время!’ и это совершенно справдивое замчаніе. Подобная холодность публики какъ нельзя лучше содйствовала появленію указанныхъ выше историческихъ произведеній, уничтожая всякую охоту работать надъ добросовстными переводами Шекспира, но вовсе не снимая съ упомянутыхъ авторовъ упрека въ игнорованіи сценическихъ требованій и, что всего непростительнй, особенностей Шекспирова творчества.
Понятное дло, что для публики, съ трудомъ понимавшей Шекспира, можно было допустить и передлку его піесъ, но только передлку разумную, не умаляющую великаго имени. И разъ Полевой сумлъ сдлать Гамлета въ своей передлк интереснымъ, сокративъ его въ виду сценическихъ условій, разв онъ не могъ своими оригинальными произведеніями подготовлять постепенно публику къ воспринятію поэтическихъ красотъ Шекспировыхъ произведеній, а затмъ, систематичной строго проводя на сцену ‘законы Шекспировой драмы’, поставить ихъ въ законъ, въ условіе sine qua non для дальнйшихъ сценическихъ дятелей,, которые уже по торной дорог вводили бы серьезныя, настоящія, ‘драматическія хроники’, если чувствовали тяготніе къ историческимъ сюжетамъ. Но дло вышло не такъ, и вотъ причина этого.
Слишкомъ у Полеваго развилась страсть писать ‘полосами, ‘слишкомъ онъ легко приспособлялся и въ то же время вовсе не былъ въ состояніи приспособлять другіе вкусы къ своимъ личнымъ. Отсюда является полнйшая невозможность для него внести реформу въ драматическія произведенія, отсюда цлый рядъ литературныхъ паденій, изъ которыхъ каждое носитъ блестящее заглавіе, прикрывающее темное, пустое содержаніе ‘представленія.’
Но для Полеваго и Ко эти паденія не были замтны. Его переводъ Гамлета — самая безобразная передлка, но передлка интересная, вполн приспобленная къ сценическимъ условіямъ. Глубоко-философскіе монологи датскаго принца превращаются подъ перомъ этого драматурга въ трескучія громкія эффектныя тирады, приводящія въ ражъ жадную до страшныхъ сценическихъ явленій публику. И аплодисменты сыпались въ большомъ количеств на долю этихъ фразъ и великихъ артистовъ, произносившихъ эти фразы, а переводчикъ съ легкимъ сердцемъ принималъ ихъ на свой счетъ, изь переводчика онъ длался авторомъ, а изъ поэта-автора снизошелъ весьма скоро до роли поденщика, упоенный дешево достававшимися лаврами. Чмъ иначе объяснить появленіе на свтъ Божій массы произведеній, не выдерживавшихъ критики и выходившихъ изъ-подъ пера образованнаго солидно человка, такъ безцеремонно расправлявшагося съ авторитетами, исторіей и потемнявшаго туманностью эффекта здравый смыслъ и безъ того плохо воспитанной публики.
Для примра остановимся на нсколькихъ піесахъ Полеваго, чтобы не показаться голословными въ нашемъ обвиненіи.
Вс эти піесы написаны подъ самымъ сильнымъ вліяніемъ Шекспира, по крайней мр въ нихъ видно желаніе Полеваго подражать англійскому поэту, но, будучи мало знакомъ съ духомъ его творчества, русскій драматургъ оказался не въ силахъ выдержать ни въ одной піес его руководящихъ принциповъ. Мало того, будучи плохимъ психологомъ, онъ строитъ свои піесы не на внутреннемъ развитіи дйствія, какъ Шекспиръ, а на вншнихъ эффектахъ и часто нелогичныхъ относительно основной идеи пріемахъ.
Ознакомясь съ произведеніями Шекспира и можетъ быть даже въ оригинал, какъ человкъ, высокообразованный, Полевой, посл громаднаго успха своего Гамлета и огромныхъ лавровъ, выразившихся въ вызовахъ и аплодисментахъ, не долго думая, поршилъ, что его призваніе — подражать произведеніямъ Шекспира и, какъ человкъ многоталантливый, приступилъ къ піесамъ на манеръ Шекспировыхъ трагедій. Въ результат подобнаго занятія явилась на первый разъ его трагедія Уюлино, имвшая огромный успхъ у современниковъ, но въ то же время представляющая не боле не мене, какъ крайне жалкую пародію трагедіи Шекспира — Ромео и Джульета.
Въ самомъ дл, вся суть Уголино заключается въ развитіи любви Нино къ Вероник, и вс любовныя перипетіи и сцены въ Уголино не иное что, какъ блдная копія съ подобныхъ сценъ и перипетій въ трагедіи Шекспира — мало того копія, неисправная и напоминающая оригиналъ лишь своими отрицательными достоинствами, вызывающая своимъ уродствомъ и безобразіемъ воспоминаніе о чудномъ облик оригинала. Все, что у Шекспира является мастерскимъ воспроизведеніемъ дйствительности, что представляетъ chef d’oeuvres добросовстнаго отношенія поэта къ своей задач, что у Шекспира легко, граціозно и вмст съ тмъ глубоко и сильно, у Полеваго — является вычурнымъ, неумлымъ ‘сочиненіемъ,’ образчикомъ легкаго отношенія автора къ длу, будучи тяжеловсно, аляповато, приторно, фразисто и, разумется, въ силу этого слабо и мелко. Фраза, хотя бы самая эффектная, никогда не восполнитъ бдность сюжета и ничтожность содержанія. И если влюбленная парочка у Шекспира выведена для реализаціи или врнй для популяризаціи одного изъ великихъ принциповъ человческаго общежитія — любви, о которой онъ въ одномъ изъ сонетовъ говоритъ, что она ‘безумна въ желаніи, безумна и въ обладаніи’, если, кром того, Шекспиру любовный эпизодъ послужилъ мотивомъ характеристики цлой исторической эпохи — борьбы между Монтекки и Капулетти, если въ Ромео и Джульетт отразился цлый кипучій міръ южныхъ страстей, то обладатели любящихся сердецъ у Полеваго представляютъ какую-то сентиментальную плаксивую парочку, годную разв въ идиллію Геснера, да и то тогда только, если ихъ окружить пастушеской обстановкой. Два недостатка характеризуютъ Уюлино: отсутствіе правдоподобія и крайне замтное подчеркиванье господствующей страсти, чмъ, какъ видлъ читатель, возмущался Пушкинъ въ произведеніяхъ Байрона и отчасти Мольера.
Таково получается впечатлніе отъ чтенія трагедіи, но не таково было какъ видно, мнніе о ней Полеваго.
Будучи знакомъ съ Макбетомъ Шекспира или изъ первыхъ рукъ или даже изъ переводовъ, {Три отрывка изъ этой трагедіи появились въ Московскомъ Телеграф 1829 г. ч. 28, а въ 1830 г. появился полный пер. Ротчева съ передлки Шиллера.} Полевой задумалъ по канв этой трагедіи расшить новое драматическое представленіе, взятое, разумется, изъ русской исторической жизни.
Я разумю его драму Елена Глинская.
Эта драма интересна въ томъ отношеніи, что здсь Полевой, подражая въ отдльныхъ случаяхъ Шекспировой трагедіи, въ общемъ построилъ піесу на излюбленныхъ еще ране нашими драматургами ‘романическихъ вспышкахъ’ и неестественныхъ, далеко не характеризующихъ лицъ сценическихъ эффектахъ. Крупнымъ также недостаткомъ со стороны Полеваго слдуетъ признать выборъ эпохи — правленіе бояръ въ малолтство Іоанна Грознаго,— не содержащей въ себ самой ни малйшаго драматизма. Шекспиръ, выбирая историческую эпоху, выводилъ лица и дйствія, вполн ей соотвтствующія и въ результат получалось нчто стройное, живая, врная дйствительности картина. Полевой, не смотря на то, что написалъ Исторію русскаго народа, зналъ исторію довольно слабо и, признавая себя авторитетомъ и въ этой области, врилъ безусловно лишь своимъ познаніямъ. Въ Елен Глинской, названной ‘драматическимъ представленіемъ’, {‘Вроятно, сострилъ Блинскій, для доказательства ея близкаго родства съ созданіями Шекспира.’ (Соч. т. VI).} неумлость подражанія Шекспиру сказалась во всей прелести. Въ политическому сюжету, положенному въ основу піесы, Полевому захотлось присоединить общечеловческій мотивъ, вслдствіе чего дйствіе какъ бы раздвоилось. И вотъ что вышло изъ двойной цли автора. Елена у него влюбилась въ князя Оболенскаго, но князю не до того — онъ и не подозрваетъ ея чувствъ, будучи сосредоточенъ, какъ Макбетъ, на ‘мятежныхъ страстяхъ’ и корысти.
Наконецъ происходитъ сцена между Еленой и княземъ Оболенскимъ, раскрывающая послднему глаза.
Елена, испуганная ссорой бояръ, происшедшей на ея глазахъ, общаетъ князю ‘смирить крамольниковъ’ и заставить ихъ уважать его, а онъ въ свою очередь, растроганный ея вниманіемъ, проситъ дать ему случай доказать ей свою преданность съ оружіемъ въ рукахъ, защищая ея интересы.

Елена съ (жаромъ)

Нтъ, жизнь твоя мн дорога — щади ее!

Оболенскій (изумляясь)

Княгиня?!

(безмолвіе.)

Вотъ вамъ сцена во вкус Шекспира, гд авторъ хочетъ съ драматическомъ дйствіи выразить однимъ словомъ любовь, притомъ страстную и, какъ увидимъ, преступную, Елены къ князю. Но, оставя въ сторон даже высокопарную реторику, зрителю и читателю приходится изумляться поспшности заключенія автора, не смотря на краснорчивыя ремарки.
Впрочемъ, это признаніе еще не конецъ. Оболенскій, оказывается, женатъ и вдобавокъ женатъ инкогнито. Съ этого открытія, врядъ ли правоподобнаго, и начинается рядъ не только ‘поэтическихъ вольностей,’ что всегда допускалось и ужъ куда бы ни шло, а-то-просто на просто самыхъ чудовищныхъ нелпостей.
Марія, жена Оболенскаго (дло, не забудьте, происходитъ до Домостроя еще) ‘состарласъ сердцемъ’ отъ холодности мужа, политика и интригана.
Княгиня Оболенская создана авторомъ въ дух, такъ называемыхъ ‘кисейныхъ’ барышенъ, начитавшихся въ институт сентиментальныхъ романовъ и нисколько не знакомыхъ съ жизнью и ея прозаическими запросами.
Эта бдная женщина, вмсто того, чтобы сидя въ терем, проливать горючія слезы да умолять Бога о смягченіи сердца милаго, или въ крайнемъ случа совтоваться съ знахаркою, какъ, несомннно поступила бы современная ей историческая женщина, мечтаетъ объ однихъ ласкахъ, поцлуяхъ да нжностяхъ, произнося напр. такую звучащую диссонансомъ въ общемъ настроеніи трагедіи фразу: ‘Не поцлуй Маріи, а, чара романеи развеселитъ его’ (мужа.) Княгиня Оболенская этими словами сломала скрпленную вками перегородку терема и переросла свое время. Это ли не верхъ легкомыслія для драматурга! Самъ Оболенскій не мене цвтисто, чмъ его жена выражаетъ свое душевное состояніе. Какъ истый злодй, въ дух Сумароковскаго Самозванца, онъ вчно думаетъ о козняхъ и не можетъ освободиться отъ толкающихъ его на путь злодянія мыслей, копируя этимъ Макбета. ‘Будто огненные зми теперь облапили они меня’, говоритъ онъ о своихъ замыслахъ. Такимъ образомъ даже стиль въ этомъ произведеніи не выдержанъ.
Въ то же время завязка дйствія все запутывается и усложняется. Авторъ заставляетъ кн. Оболенскаго заподозрвать жену въ сношеніяхъ съ кмъ то и послдній откладываетъ свои розыски лишь потому, что долженъ отправиться на битву съ Литовцами, гд авторъ наталкиваетъ его въ лсу на колдуна.
Тутъ то и начинается подражаніе Макбету Шекспира, или врне пародія на эту трагедію.
На сцен — колдунъ, разумется, съ ‘духами тьмы’ и приличными случаю аттрибутами: провалами, котломъ, заколдованнымъ кругомъ, заклинаніями, бсовскимми хорами и и прочей чертовщиной. Къ Оболенскому, преслдующему Поляковъ, выходитъ привидніе: женщина подъ покрываломъ съ внцомъ въ одной рук и съ кинжаломъ въ другой.—
Кто ты? спрашиваетъ князь.— Я — Елена.— А внецъ чей?— Мономаховъ, — Кому его?— Теб,— А сынъ Елены?— Привидніе грозитъ кинжаломъ. Понятно, подобная сцена обязана своимъ происхожденіемъ сцен въ Макбет, но что было умстно у Шекспира, что являлось, такъ сказать олицетвореніемъ, реализаціей мечтаній, властолюбца Макбета, реализаціей, благодаря мастерству Шекспира, вполн для зрителя понятной, то у Полеваго будучи слишкомъ аляповатой, безсвязно вклеенной въ піесу интермедіей, вызываетъ не трепетъ и дрожь у зрителя и читателя, на что, разумется, разсчитывалъ авторъ, а полное недоумніе по поводу неестественности дйствія. Въ самомъ дл, вдь не хотлъ же Полевой, сказать, что по исторіи извстно, будто привидніе указало внецъ Оболенскому, не хотлъ онъ заставить и зрителя увровать въ привидніе,— нтъ онъ хотлъ ввести зрителя въ психическій міръ своего героя, для чего у него не хватило ни силъ, ни умнья. Мало того, очевидное ‘сочинительство’ подобной сцены вселяетъ въ зрителя апатію къ созерцанію дальнйшихъ кунштюковъ и несуразностей, подрывая вру въ умлость автора, и интересъ піесы ipso facto уже ослабляется.
Но, кром этой эпизодически поставленной сцены, драматургъ, по образцу Шекспира, продолжаетъ пародировать Макбета. Вслдъ за привидніемъ является на сцену вновь колдунъ, и Оболенскій спрашиваетъ у него, правда ли, что въ рукахъ князя будетъ внецъ московскій? Колдунъ поздравляетъ его ‘великимъ княземъ московскимъ’, но въ его словахъ звучитъ иронія. Для довершенія иллюзіи легкомысленнаго претендента (?) на московскій престолъ, изъ лса выбгаютъ бояре и воеводы, объявляющіе ему его новые титулы, какъ напр. ‘намстника смоленскаго.’ и т. д.
Эта сцена всего лучше доказываетъ подражаніе Шекспиру, давая въ то же время возможность читателю безъ труда подыскать соотвтствіе въ Макбет. Сцена III-я 1-го дйствія буквально скопирована Полевымъ, весь ритуалъ заклинаній вдьмъ удержалъ въ совершенств. Вмсто привиднія, предсказывающаго Оболенскому корону, у Шекспира вдьмы поздравляютъ Макбета ‘королемъ въ грядущемъ’, ‘гламисскимъ таномъ и кавдорскимъ’.
А вотъ прототипъ вопроса Оболенскаго колдуну.

Макбетъ, (къ вдьмамъ)

Быть царемъ, какъ быть ковдорскинъ таномъ,
Не изъ числа возможныхъ длъ. Откуда
Чудесное исходитъ ваше знаніе?
То же представляетъ и сцена 1-я IV-го дйствія, гд, по ходатайству вдьмъ, являются Макбету, одинъ за другимъ, три призрака, изъ которыхъ послдній говоритъ, напр., слдующее:
Ни злость, ни гнвъ
Живыхъ людей
Не измнятъ
Судьбы твоей.
Макбетъ царитъ
Непобдимъ и т. д.
Кром подобнаго, такъ сказать, неправдоподобія дйствія, Полевой какъ бы возвращаясь къ временамъ ложно-классицизма, заставляетъ своего героя, обреченнаго, посл отравленія Елены, на смерть закончить піесу такими, совершенно неидущими къ лицу XVI в. фразами.

Оболенскій.

— ‘Непостижимый жребій! Куда ты довелъ меня? Казнь очиститъ преступленіе мое. Она (Марія) будетъ за меня молиться’.
Я забылъ сказать, что авторъ за компанію заставляетъ умереть жену Оболенскаго и сказать мужу передъ смертью:
Мой милый! Есть за гробомъ жизнь!
Вс остальныя піесы Полеваго не представляютъ ничего особеннаго сравнительно съ Еленой. Везд реторика, жалкія слова, юродивые, шуты, невроятныя коллизіи, везд затронуто патріотическое чувство. Эта-то послдняя сторона и отличаетъ піесы Полеваго, пріобртая имъ симпатію публики. Москвитянинъ 1843 года весьма врно замтилъ, что зрители рукоплескали не самимъ піесамъ, ‘а своимъ собственнымъ чувствамъ, которыя въ нихъ затронуты, а затронуть ихъ въ русскомъ народ немного надобно искусства’. {Москвитянинъ 1843 г. январь стр. 295 и слд.}
Вообще же говоря, патріотизмъ Полеваго, обильно разлитый по его драмамъ, иметъ несомннно воспитательное значеніе, а его піеса Параша Сибирячка, построенная на на чувств дочерней любви и твердой вр въ монарха каждаго гражданина, производила, и даже теперь производитъ, фуроръ благодаря задушевности чувства и искренности выведенныхъ на сцену лицъ.
Но въ общей сложности піесы Полеваго, при отсутствіи творческаго чутья автора, представляютъ изъ себя компромиссъ съ теоретическими требованіями, выработанный въ угоду публик. По словамъ Блинскаго, Полевой допускалъ въ своихъ произведеніяхъ т самые недостатки, противъ которыхъ очень умно возставалъ въ своей критик. Не мало вреда приносили авторамъ и доморощенные критики, которые иногда, по нкоторымъ, далеко не литературнымъ соображеніямъ порицали достохвальное и хвалили достойное хулы. Отсюда разноголосица въ оцнк одного и того же произведенія среди двухъ даже журналовъ.
Такъ въ Литературныхъ Прибавленіяхъ относительно Уголино было сказано, что это — драма-комета, которая свободно можетъ носиться по всмъ христіанскимъ вкамъ, странамъ и народамъ, и везд требовать себ права гражданства, тогда какъ должна бы изображить Италію XIII ст. {No 11 Литер. приб. 1838 г.} ‘Смотря на Уголино, читаемъ тамъ же, вы вовсе не чувствуете ни поэтической, кипящей жизнью эпохи, ни роскошной природы, ни воздуха Италіи’. Этой тирадой критикъ, разумется, обязанъ знакомству съ Шекспировой трагедіей Ромео и Джульета.
Иначе смотрла на Полеваго и его драматическія заслуги ‘Сверная Пчела’, по словамъ которой нечитаемые и неуважаемые (sic) журналы безъ милосердія нападали на Полеваго, а публика хлопала и вызывала автора по 10 разъ {Весинъ. Очерки исторіи русской журналистики 20 и 30 годахъ, стр. 416.}. Во всякомъ случа изъ приведенныхъ мною примровъ видно въ достаточной степени вліяніе Шекспира на Полеваго, и произведенія послдняго стоятъ уже неизмримо выше трудовъ, предшествовавшихъ Пушкинскому Борису Годунову.
Полевой длалъ, что могъ, потому что не былъ геніемъ, чтобы перескакивать черезъ обстоятельства, и довольно того, что онъ, глубоко уважая въ принцип англійскаго учителя, популяризуя его произведенія, знакомилъ русскую публику съ любопытными эпохами роднаго прошлаго, длая свою драму средствомъ для выраженія серьезныхъ, историческихъ взглядовъ на былыя эпохи и ихъ главныхъ представителей. Наконецъ самый языкъ Полеваго, правильный по конструкціи и чистый со стороны стилистики, весьма близко стоитъ къ языку Пушкина, будучи прямо навянъ послднимъ.
Если же мы сравнимъ Полеваго, напр., съ Кукольникомъ, то это сравненіе еще боле послужитъ въ пользу Полеваго: піесы его боле правдоподобны, боле склонны къ психологическому анализу, чмъ піесы Кукольника, выводившаго въ своихъ произведеніяхъ страстныя художническія натуры и окрашивавшаго свои драмы не дйствующимъ, а реторическимъ патріотизмомъ. Говоря впрочемъ о достоинствахъ этихъ драматурговъ, мы выражаемся относительно и не сравниваемъ буква въ букву ихъ произведеній. У Кукольника есть свои достоинства, которыхъ недостаетъ Полевому, и у Полеваго мы найдемъ, напр. въ Параш Сибирячк боле правдоподобія, чмъ у Кукольника, напр. въ Боярин Бісенк. Великой заслугой Кукольника въ дл развитія отечественной драмы является введеніе гладкаго, прекраснаго стиха, который, будучи чуждъ неправильностей, весьма близко подходитъ къ Шекспировскому, разговорному языку. Кукольникъ былъ вообще представителемъ вншняго блеска въ литератур, каковой онъ, будучи человкомъ весьма образованнымъ, поддерживалъ съ подобающей энергіей, разсчитывая съ полной увренностью дать новое направленіе русской литератур, ‘если Богъ потерпитъ грхамъ и продлитъ жизнь’. Эту самоувренность поддерживала и современная ему критика, одинъ изъ представителей которой (Сенковскій) называлъ его русскимъ Гете.
Главный недостатокъ драмъ Кукольника — это отсутствіе въ нихъ истинной, внутренней, а не показной народности, вс разговоры и монологи, нанизанные другъ на друга, не составляютъ одного цлаго, будучи чужды органической связи, не составляя между собою частей, направленныхъ какъ у Пушкина, къ развитію общей или главной мысли, не выясняя той эпохи, къ которой они относятся авторомъ, хотя бы эта эпоха отличалась какой нибудь особенностью, заключала въ себ характерныя черты. Кукольникъ не сживается съ той средой, куда онъ включаетъ дйствующихъ лицъ, онъ не обладаетъ достаточно сильнымъ чутьемъ, чтобъ уловить духъ и особенность эпохи, отсюда однообразіе его піесъ, при кажущейся разниц, отсюда стремленіе къ эффектамъ и ненужнымъ сценическимъ движеніямъ, чтобы изб жать упрека въ монотонности и однообразіи, въ чемъ упре кала его критика еще въ 1847 году въ слдующихъ выраженіяхъ. ‘Кто прочелъ одну драму г. Кукольника, тотъ знаетъ вс его драмы: такъ одинаковы ихъ пружины и пріемы. Поэтому трудно прочесть сряду дв драмы г. Кукольника, а прочтя, уже невозможно не перемшать ихъ въ въ своей памяти, пока не забудешь ихъ вовсе, что обыкновенно длается очень скоро.’
Отзывъ нсколько рзкій, но совершенно правдивый, если сравнить даже отзывы критики, поклонявшейся Кукольнику.
По словамъ Булгарина, Кукольникъ писалъ очень хорошо, но не для сцены, а для кабинета. Полевой другой хвалитель Кукольника, говоря о ‘Торквато Тассо’, замтилъ, что авторъ часто не слушается грамматики и синтаксиса и проникнутъ какою-то гордою самоувренностью, при чемъ было указано на то что авторъ за это заставляетъ Тассо говорить ему похвалы. Въ ‘Сын Отечества’ {‘С. Отеч.’ 1839 г. т. VII, стр. 123.}, не смотря на замчаніе, что ‘на автор ‘Іоанна Антона Лейзевица’ покоится единственная надежда русской современной сцены’, было сказано, что ошибочно переносить въ драму жизнь поэтовъ и художниковъ.
Но тмъ не мене вліяніе Шекспира на Кукольника сказалось въ уменьи производить психологическій анализъ, строить драму на психическихъ движеніяхъ человка и отсутствіи подчеркиванья одной какой либо страсти. Такъ, напр., въ блестящей чрезмрно піес ‘Князь Михаилъ Васильевичъ Скопинъ-Шуйскій’ есть прекрасно очерченный характеръ Екатерины, которая при всемъ мелодраматизм, является жалкимъ человкомъ, далеко не испорченнымъ до такой степени, чтобы не сознавать важности злодянія. Прекрасная сцена — борьбы въ Екатерин родственнаго къ князю чувства (долга) съ стремленіемъ къ власти (страстью) выполнена очень удачно. Не даромъ одинъ изъ современныхъ критиковъ замтилъ, что у Кукольника: ‘Живое воображеніе о чувств добра въ въ сердц’.— Въ теченіе 20 лтъ давалась эта піеса на Петербургской сцен, давалась весьма часто и съ большимъ успхомъ.
Что же касается до выдержанности характеровъ, то первое мсто въ этомъ отношеніи занимаетъ пяти-актная историческая драма ‘Генералъ поручикъ Паткуль,’ гд личность героя очерчена превосходно, и вс событія отъ начала до конца изображены согласно съ исторіей.
Проходя молчаніемъ подражаніе Кукольника Шиллеровскому ‘Валленштейну’ въ драм: Князь Холмскій, гд трудно уловить идею, которую хотлъ выразить авторъ, мы остановимся на драматической фантазіи въ стихахъ ‘Торквато Тассо‘, чтобы показать пользованіе автора психологическимъ анализомъ.
По канв Гёте Кукольникъ рисуетъ намъ поэта, не признаваемаго современниками, врящаго горячо въ свое призваніе и только при смерти внчаемаго лаврами со стороны признательныхъ современниковъ, какъ бы за т страданія, которыя выпали ему на долю при жизни. Вотъ эти-то страданія, эта мучительная борьба съ окружающимъ поэта невжествомъ передана поэтомъ прекрасно, и нтъ ничего удивительнаго, если ‘Тассо’ былъ встрченъ восторженными похвалами публики и критики.
Что же касается до надлавшей въ свое время много шуму драмы Кукольника ‘Рука Всевышняго отечество спасла’, то успхъ ея объясняется не только патріотическимъ чувствомъ, здсь затрогиваемымъ, но главное правдоподобнымъ изображеніемъ исторической эпохи и отдльныхъ моментовъ драмы. Для примра укажу мастерски задуманную сцену подачи голосовъ для избранія Михаила. Эта сцена въ высшей степени удачна, хотя нельзя не сказать, что личность кн. Пожарскаго черезчуръ идеализирована. Возьмите напр. заключительныя слова Пожарскаго, и тотчасъ придетъ въ голову мысль, что даже князь не могъ въ 1613 году такъ напыщенно выражаться:
О ты, Святая Матерь, Русь родная!
Красуйся подъ державой Михаила!
Чтобъ дня сего не истребила память,
Чтобъ русскій родъ о милости Господней
Не забывалъ,— я къ вамъ взываю, братья,
Святой Руси безчисленныя дти!
Подводя итогъ дятельности Кукольника, мы видимъ, что въ его драмахъ преобладаетъ стремленіе къ ‘живству’, къ правдоподобному изображенію характеровъ и чувствованій. Драмы и Полеваго, и Кукольника и внутреннимъ содержаніемъ, и вншней оболочкой стоятъ неизмримо выше драмъ даже Озерова, который въ свое время, потрясалъ зрителей сценическими эффектами. У Кукольника видно знаніе исторической жизни, замтно, такъ сказать, документальное знакомство съ фактами роднаго прошлаго.
Но то, что погубило Полеваго, не дало возможности и Кукольнику развить свой драматическій талантъ. Поселившись въ Петербург въ 1833 году, онъ почти всецло отдался литератур, а захваленный критикой за Тассо, онъ началъ разбрасываться и въ одно время издавалъ журналы, писалъ повсти и сочинялъ драматическія произведенія {Желаюшіе ознакомиться вкратц съ дятельностью Кукольника могутъ прочесть его біографію въ изданіи Гербеля: ‘Русскіе поэты’.}. Понятнымъ слдствіемъ подобной работы, отсутствія спеціализаціи, является зачастую поверхностное, легкомысленное отношеніе къ длу, а вмст съ тмъ все боле и боле развивающееся у поэта самомнніе. Учиться было некогда тому, чьи произведенія читались съ увлеченіемъ и раскупались нарасхватъ. Драма ‘Рука Всевышняго’ въ одинъ годъ выдержала, напр., 2 изданія.
Но во всякомъ случа, повторяю я, Кукольникъ не обошелся безъ подражанія Шекспиру, хотя это подражаніе и не сказалось достаточно сильно на его произведеніяхъ, оставивъ на нихъ одинъ слдъ-употребленіе психологическаго анализа.
Мы должны бы сказать нсколько словъ еще объ одномъ труженик для русской сцены, — Ободовскомъ, но онъ подражалъ или подражавшему (а это подражаніе мы видли) Шекспиру Полевому, или Кукольнику, значеніе котораго и зависимость отъ Шекспира нами достаточно выяснены. А потому, отсылая желающихъ въ подробностяхъ узнать пьесы Ободовскаго къ рецензіямъ Блинскаго, мы не будемъ заниматься разборомъ его драмъ, такъ какъ он, если написаны и подъ вліяніемъ Шекспира, то это вліяніе боле, чмъ слабо. Объ Ободовскомъ можно сказать словами Данта: ‘non ragionam di lor, ma guarda e passa!’
Не много боле подвинулось впередъ дло исторической, во вкус Шекспира драмы и тогда, когда работы русскихъ археологовъ и историковъ, труды Погодина, Бляева, Соловьева и другихъ, расчистили боле или мене непроходимыя дебри отечественной старины, и на свтъ Божій всплыли въ новомъ вид многіе политическіе факты русской исторіи, а бытовыя стороны, различныя формы общественной жизни, досел не освщенныя, стали боле или мене извстными.
Подъ вліяніемъ этихъ историческихъ работъ появляются у насъ и новыя историческія драмы, стоящія гораздо выше драмъ Полеваго, но въ то же время испытывающія не во всхъ частяхъ вліяніе Шекспира, хотя ‘правдоподобіе чувствованій’ здсь уже выдержано съ достаточной полнотой и отчетливостью. Я разумю драмы Мея: Царская Невста (1849 г.) и Псковитянка (1860 г.).
Уже одинъ промежутокъ въ 11 лтъ между этими драмами указываетъ, мн кажется, на серьезное отношеніе автора ихъ къ своей задач. И на самомъ дл Псковитянка гораздо свжй, естественнй и художественнй, чмъ первый опытъ драматурга. Полагая содержаніе первой пьесы, взятой изъ эпохи Грознаго и до сихъ поръ держащейся на сцен, боле или мене извстнымъ, я укажу на т достоинства, которыми отличается вторая пьеса, сравнительно съ первой.
Правда уже и въ первой пьес помимо шутовъ выводятся какъ бы въ подражаніе Шекспиру лица по натур комическія, напр. Бомелій, но съ драматическимъ оттнкомъ, правда характеры двухъ сестеръ Любаши и Мары весьма мастерски очерчены и являются живыми лицами, но если придать сюда точно соотвтствующій эпох (не дланный) языкъ,— то этимъ будутъ исчерпаны вс достоинства перваго произведенія Мея,— остальное — дань времени и вкусамъ публики: отсутствіе дйствія и сценическіе эффекты, въ род привораживанья, отравленія и т. п. вещи, поставленныя неумлой рукой и нарушающія поэтому сценическое правдоподобіе.
За то въ Псковитянк мы находимъ прежде всего строго, до малйшихъ подробностей, обдуманный и широко поставленный планъ, для выработки котораго автору пришлось пройти серьезную научную подготовку. Этой послдней всецло обязаны мастерскія сцены 2-го и 3-го дйствій, изображающія народное вче.
Мало того, что эти мста драмы — полны живаго дйствія, необыкновенно естественны, — они являются какъ бы фотографическимъ оттискомъ одной изъ любопытнйшихъ, національныхъ формъ древне-русской жизни, формъ уцлвшихъ сравнительно долгое время лишь въ Новгород и Псков. Борьба страстей, необычайная удаль, общность народныхъ интересовъ, волненія и безпорядки сходокъ,— все это, будучи строго-врнымъ воспроизведеніемъ дйствительности, такъ какъ представлено на основаніи научныхъ данныхъ, — все это изображено необыкновенно правдиво и вмст съ тмъ крайне эффектно.
Уже самая мысль притомъ вывести на сцену народную массу, одухотворить ее, сдлать однимъ мыслящимъ существомъ, придать ей ршающее значеніе въ судьбахъ родной земли, — эта одна мысль ставитъ пьесу въ полную солидарность съ пьесами Шекспира и заставляетъ насъ признать за авторомъ безусловное преклоненіе передъ авторитетностью законовъ англійскаго драматурга.
Что же касается до языка Л. Мея, то онъ крайне образный, поэтическій и вмст съ тмъ выдержанъ въ стил изображаемой поэтомъ эпохи. ‘Мей — говоритъ В. Р. Зотовъ — былъ поэтомъ съ тхъ поръ, какъ началъ помнить себя. Онъ остался бы имъ и до глубокой старости, если бы такіе люди, какъ онъ, могли жить долго. Умирая въ державинскія лта онъ писалъ бы все такіе же стихи, какъ въ полной сил своего таланта. Поэтическій родникъ не могъ никогда въ немъ изсякнуть’.
Въ самомъ дл, возьмемъ ли мы его мелкія стихотворенія, или его драму, всюду лежитъ отпечатокъ сильной мысли и поэтическаго вдохновенія и вмст съ тмъ врность стиля.
Изображая животную страсть въ сцен князя Юрія съ Ульяной Вяземской, когда тотъ приходитъ къ ней ночью, заране подпоивъ всю дворню, Мей смло ставитъ можетъ быть рзкія слова, но зато правдиво выражающія всю натуру князя, обращающагося къ беззащитной Ульян въ слдующихъ выраженіяхъ:
Послушай же,
Ты полюбишь, аль нтъ насъ Ульяна Андреевна?
Коль не волей возьму, такъ ужъ силою
И въ охабк снесу на перину пуховую…
Какъ иначе могъ выразиться въ подобномъ случа жестокій и своевольный князь Юрій Смоленскій? Здсь рзкость выраженій, ихъ тривіальность указываютъ лишь на у разумніе авторомъ законовъ Шекспира.
А вотъ напр., описаніе лса въ Псковитянк (Д. I. явл. II):
….. гляжу на этотъ лсъ:
Уютъ, прохлада, солнышко, какъ зайчикъ,
По молодымъ кустамъ перебгаетъ,
Мохъ — что коверъ шелковый подъ ногами,
А впереди деревья гуще, чаще,
Темнй, темне — такъ къ себ и манятъ, и т. д.
А вотъ напр., въ высшей степени драматическое описаніе невольнаго ‘грха’ Вры, которое авторъ влагаетъ ей въ уста. Разсказавъ Надежд, какъ она, въ отсутствіе мужа, Заблудилась въ лсу, какъ наткнулась на царскій станъ, и какъ ее, опросивъ, царь отправилъ домой, она говоритъ, что не помнитъ, какъ ее довезли домой, гд она и очнулась уже ночью.
Проснулася я ночью на постели,
Щемитъ мн сердце сладко таково,
По тлу дрожь, какъ искры, пробгаетъ,
Коса трещитъ, вертится изголовье,
Въ глазахъ круги огневые пошли…
Вскочила я, окошко распахнула
Дышу, дышу всей грудью. А въ саду
Роса дымится и укропомъ пахнетъ,
И подъ окномъ въ трав куетъ кузнечикъ.
Ну, что, Надежа — что бы ты сказала,
Какъ если бъ онъ да шасть изъ-за угла,
Да пошептомъ промолвилъ: ‘Эхъ молодка!
Аль ласковымъ глазкомъ на насъ не взглянешь?
Аль блою рукою не поманишь?
Пустила бы въ свтелку…’ Я шатнулась
И о косякъ ударилась плечомъ,
А самое трясетъ, какъ въ лихорадк,
Сказать хотла: ‘отойди, проклятый!’
А говорю: ‘влзай же, чтоль, скорй!’
Ужъ, видно, Богъ попуталъ за грхи!
Да что тутъ! Вырвалъ сердце мн изъ груди,
Какъ изъ гнзда безкрылую касатку,
Ударилъ о земь-да и прочь пошелъ (Д. I, сц. II).
Этотъ монологъ — несомннно, лучшее въ поэтическомъ отношеніи мсто драмы, будучи глубоко-правдивъ и горько-искрененъ.
Прекрасна также сцена на вч, когда Псковичи узнаютъ, что въ Новгород опричники, въ видахъ искорененія измны, истребляютъ ни въ чемъ неповинныхъ жителей, и удальцы ршаются бжать отъ грозной царской воли въ Сибирь.
Мощной рукой художника вы словно переноситесь въ древнія стны вольнолюбиваго города, словно слышите оглушительные вопли негодующей массы, ршающейся, не смотря на всю привязанность къ родин, бжать на новыя мста.— Все это лучшія мста драмы.
Но рядомъ съ этими достоинствами, у Мея есть много и недостатковъ. Погоня за эффектами, въ род самоубійства побочной дочери Грознаго, Ольги, которая неспособна по своему благоразумному (подчеркнутому авторомъ) характеру на таковой поступокъ, разумется повредила цльности характеровъ дйствующихъ лицъ драмы вообще: вс эти лица блдны, такъ какъ стремленіе за эффектомъ заставляетъ автора боле обращать вниманія на вншность пьесы, выдумывать, опять-таки въ интересахъ сценичности и въ ущербъ правдоподобію дйствующихъ лицъ, не вытекающіе изъ сущности дйствія, разнообразные сценическіе qui pro que.
Такимъ образомъ: правдоподобіе нкоторыхъ лицъ и сценъ, знаніе условій театральной техники, прекрасный стихъ и языкъ, соотвтствующій эпох,— вотъ т данныя, которыя приближаютъ работы Мея къ законамъ Шекспирова творчества. Если же бы Мей ограничился или одной общественной жизнью любопытнйшей эпохи нашей прошедшей исторіи, или, взявъ строго фактическій эпизодъ, удовольствовался имъ однимъ безъ всякихъ прибавокъ, отъ этого несомннно его драмы выиграли бы гораздо боле.
Замтный шагъ впередъ длаетъ отечественная, историческая драма, когда за воспроизведеніе историческихъ эпохъ взялся нашъ покойный драматургъ А. Н. Островскій. Результатомъ его историческихъ занятій оказались такъ называемыя, историческія драмы и драматическія хроники, затрогивающія по преимуществу Смутное время на Руси, одинъ эпизодъ котораго нашелъ себ мастерское изображеніе подъ перомъ Пушкина. Я разумю ‘Козьму Минина’ и ‘Дмитрія Самозванца‘, на которыхъ мы по преимуществу и остановимся.
Въ хроник ‘Козьма Мининъ’, Островскій стоитъ выше Мея своимъ умньемъ правдиво изображать то, что желаетъ, способностью сжиться съ тми лицами и средой, которыя изображаетъ,— словомъ той стороной дятельности, которая отличаетъ его, какъ автора соціальныхъ комедій. А это уже поднимаетъ его очень высоко. Значитъ, Островскій уловилъ лучшую черту Шекспира — правдоподобіе чувствованій. По цль автора обусловливаетъ успхъ его произведенія, въ общемъ незначительный. Ньеса слишкомъ растянута, слишкомъ много обратилъ вниманія авторъ на изображеніе главнаго лица, слишкомъ много потратилъ на него творческихъ силъ, и блдны поэтому вышли его второстепенныя картины, одноцвтны, монотонно безжизненны окружающія его декораціи. Патріотизмъ также, получивъ въ хроник Островскаго первое мсто, не мало повредилъ общему художественному впечатлнію. Островскій изображалъ эпоху не какъ она была на самомъ дл, а какъ она отразилась въ народномъ сознаніи, какъ святое дло, патріотическій подвигъ.
Вс посторонніе интересы: борьба страстей, стремленіе отвоевать отжившій порядокъ, надежды на личное возвышеніе и проистекающія отсюда столкновенія партій и личностей,— все это оставлено въ сторон. Отсюда отсутствіе драматизма, однообразіе, блдность характеровъ.
Послдній недостатокъ автора: слабость его красокъ — имлъ своимъ послдствіемъ то, что напр. Мара Борисовна — эта крайне, чуть не до аскетизма религіозная женщина, внутренно суровая, но вмст съ тмъ добродушная — показалась для нкоторыхъ читателей набожной лицемркой, ханжой. Да и какъ опредлить личность Мары, въ самомъ дл посл такихъ ея словъ, какія она говоритъ, напр., принявъ предложеніе Посплова — выйти за него замужъ (Д. II, сц. II, явл. 5).
Какія рчи! Господи помилуй!
Не слушать бы! А какъ же ихъ не слушать.
Въ міру живешь, съ людьми, по-мірски
И надо жить,— все видть и все слышать,
О юность, юность, скоро-ль ты пройдешь!
Мн съ міромъ легче, чмъ съ тобой бороться,
Куда нейду, соблазнъ за мною слдомъ,
Напрасно я фатой широкой крою
И блескъ очей, и блое лицо…
Всякому понятно, насколько подобное изображеніе чуждо жизненной правды. За то Мининъ очерченъ весьма хорошо съ точки зрнія патріотизма. Но изображая его самымъ завзятымъ, pur sang, патріотомъ, Островскій приписываетъ ему такія слова, которыя и на умъ не могли прійти какому нибудь человку отъ народа, да еще въ XVII вк,— отсюда историческое неправдоподобіе. Вотъ напр. какія слова говоритъ Мининъ:
Я чувствую невдомыя силы,
Готовъ одинъ поднять всю Русь на плечи,
Готовъ орломъ летть на супостата,
Забрать подъ крылья угнетенныхъ братій
И грудью въ бой кровавый и послдній.
Часъ близокъ! Смерть злодямъ! Трепещите:
Изъ дальняго Кремля грозитъ вамъ Мининъ!
(Д. II, сц. I, явл. 3).
Стихъ звучный, прекрасный, но разв такія слова, читатель, могъ говорить Мининъ? Такимъ образомъ существенный недостатокъ хроники Островскаго — это масса словъ, и отсутствіе или недостатокъ жизни, дйствія, страстей, вообще дла. Нижегородцы толпятся, толкуютъ, разсуждаютъ на одну тему, какъ будто они заране сплись и кто нибудь пріучилъ ихъ къ порядку и однообразію. Національность понята Островскимъ очень узко и выражается у его героевъ двумя чертами: любовью къ родин (въ піес — боле выражающеюся словами) и необыкновенной религіозностью, отсюда растянутость дйствія и омертвлость дйствующихъ лицъ, — все стонетъ, молится, вздыхаетъ, и вс слишкомъ мало длаютъ дла, вопреки исторіи, свидтельствующей о великой энергіи Нижегородцевъ въ смутное время.— Такимъ образомъ и выходитъ по піес, будто Мининъ возбудилъ земляковъ, создалъ ополченіе краснобайствомъ, кудрявыми рчами, а не высшей духовной силой, которой въ хроник Островскаго мы не находимъ. Сказанное нами по поводу Минина можно съ полной справедливостью примнить къ другой хроник того же автора: ‘Дмитрій Самозванецъ и Василій Шуйскій’, вызванной, какъ кажется, Пушкинскимъ Борисомъ. Мы могли бы привести много выраженій, прямо взятыхъ изъ лексикона трагедіи Пушкина. Но у Пушкина ‘все — къ прекрасному средство’, у Островскаго частности мало развиты для уясненія главной мысли, и изъ чтенія этой хроники, вы выносите совершенно ложное представленіе о личности самозванца. На первомъ план здсь — любовь его къ Марин, допущенная Пушкинымъ лишь, какъ необходимость для характеристики ‘втренаго проидохи’. Погибель Дмитрія приписывается его пристрастію къ иноземцамъ и ихъ обычаямъ, а не боле важнымъ причинамъ и т. д.
Удачне всего обрисована личность Шуйскаго, но надо принять во вниманіе, что у Пушкина, этотъ характеръ обрисованъ, какъ нельзя лучше и правдиве, и притомъ какъ мы видли, одной, двумя сценами.
Лучшей исторической піесой Островскаго мы должны признать его драму Василиса Мелентьева. Это, во первыхъ, не хроника, а настоящая драма, гд на первомъ план — не жизнь эпохи, а борьба страстей.
Но и обстановка жизни, историческія, характерныя особенности эпохи не упущены здсь авторомъ изъ виду. Наоборотъ здсь Островскій изображаетъ особенности грознаго царствованія: ропотъ бояръ, скорбь народа, пытки, дикую расправу царя какъ бы умышленно выдвигаетъ на сцену, чтобы уяснить ими появленіе такой личности, какъ Василиса, которой личность и особенности характера, энергичнаго и смлаго до дерзости, съ одной стороны ставятся въ параллель съ личностью опостылвшей чувственно-грубому Іоанну царицы Анны и ея степенному, кротко-любящему темпераменту, съ другой стороны выведеніе Василисы на сцену рисуетъ намъ яркими красками жеполюбивость Грознаго, смняющуюся на дикую ярость, разъ хитрость выплываетъ наружу и обнаруживается обманъ, продланный надъ его особой. Подобная развязка дятельности Василисы — вызвала трагическую смерть ея и ея ‘милаго’, Андрея Колычева.
Сюжетъ въ данномъ случа исполненъ глубокаго драматизма и выполненъ удачно, какъ удачно очерчены характеры Грознаго, Василисы, царицы Анны, а главное героини пьесы, этотъ одинъ характеръ затмеваетъ своимъ блескомъ вс недостатки историческихъ піесъ Островскаго, и это происходитъ оттого, что въ Василне гораздо боле чертъ бытовыхъ, чмъ историческихъ.
Подводя итогъ всему сказанному объ Островскомъ и отсылая читателей для боле подробнаго знакомства къ его хроникамъ, мы теперь скажемъ, въ чемъ проявилось въ этихъ произведеніяхъ вліяніе Шекспира.
У Шекспира заимствована прежде всего форма произведенія, ‘драматической хроники’, которая практикуется англійскимъ поэтомъ для того, чтобы удобне вывести на сцену большее количество лицъ и успть отмтить ихъ передъ зрителями. Во вторыхъ роль народа у Островскаго въ историческихъ піесахъ весьма замтна, и можно только повторить, что народъ черезчуръ много говоритъ, хлопочетъ, движется и рдко двигается съ мста. Борьба страстей здсь очерчена врно, характеры обрисованы правдоподобно, такова напр. личность Грознаго, царицы Анны и Василисы, такова же личность Шуйскаго. Само собой разумется, что авторъ драматическаго произведенія не обязательно долженъ рабски подражать историку, онъ можетъ воспроизводить извстную эпоху, толковать извстное событіе, какъ они ему представляются, лишь бы это не казалось голословнымъ вымысломъ, праздной фантазіей, не имющей основанія въ общемъ ход дйствія. Въ противномъ случа, Гамлета, Макбета и Донъ. Карлоса пришлось бы вычеркнуть изъ репертуара европейскаго театра, а на Фауста смотрть, какъ на порожденіе болзненнаго ума.
Наконецъ, необходимость моральнаго правила, лежащаго въ основ Шекспировыхъ произведеній, усвоена и Островскимъ, и это также доказываетъ зависимость его отъ произведеній англійскаго драматурга. Особенно замтно это стремленіе къ марализаціи въ соціальныхъ піесахъ Островскаго, о чемъ я буду говорить поздне.
О необходимости этихъ сценическихъ поученій можно привести слдующія слова одного изъ нмецкихъ ученыхъ. ‘При всхъ вопросахъ, не касающихся ежедневныхъ нуждъ народа, развитіе его посредствомъ общихъ идей просвщенія, которыя только и длаютъ насъ людьми, составляетъ необходимйшую и, можетъ быть, важнйшую задачу, чмъ самое удовлетворительное, отдльное изслдованіе’.
На одну доску съ Островскимъ и отчасти Меемъ слдуетъ поставить Чаева и гр. А. Толстаго, которые въ 1860 году появились съ историческими драмами, представляющими дальнйшій шагъ, въ развитіи драматической, обязанной Шекспиру литературы. Произведенія этихъ писателей являются уже ‘не плодомъ геніальнаго прозрнія въ народную жизнь’, какъ у Пушкина, не результатомъ боле или мене удачныхъ догадокъ, перемшанныхъ съ боле или мене мечтательными представленіями, какъ у писателей, слдовавшихъ за Пушкинымъ, но чмъ то, въ род исторической науки, обработанной не по пріемамъ ученаго спеціалиста, а художественнымъ образомъ.
‘Никакъ нельзя сказать — замчаетъ Анненковъ чтобъ лтописное сказаніе служило г. Чаеву чмъ либо въ род веселой и беззаботной прогулки, представляло ему нчто похожее на partie de plaisir въ область исторіи, гд талантъ писателя предвидитъ заране возможность порзвиться на простор, какъ именно понимаютъ нкоторые подражатели г. Чаева свои занятія лтописью, напротивъ, для него это совсмъ не прогулка, а скоре благочестивое странствованіе, паломничество своего рода къ міру преданій и сказаній, причемъ онъ старается удалить отъ себя вс постороннія мысли, воспрещаетъ себ судъ надъ явленіями и боится, какъ искушенія, всякаго проблеска личнаго ощущенія и фантазіи {Воспоминанія и критическіе очерки, отдлъ 2, стр. 324.}’. Изъ этого отзыва видно, что произведенія г. Чаева страдаютъ излишнимъ объективизмомъ подобно тому, какъ произведенія разобранныхъ нами выше драматурговъ отличались субъективностью, граничащей съ произволомъ.
Но подобная строгость въ обращеніи съ преданіемъ, длая мстами хронику скучновато-безжизненной, съ другой стороны даетъ возможность автору создать полный живой и выразительный образъ Самозванца, каковая попытка является впервые посл Пушкина удачной. Здсь авторъ для того чтобы придать правдоподобіе герою прибгаетъ даже къ вымыслу, вставляя лишнюю противъ документовъ сцену передъ смертью, въ которой Дмитрій передъ зрителемъ сознаетъ себя похитителемъ престола, припоминая темную и безвстную полосу своей жизни. Точно также нельзя поставить драматургу въ упрекъ, какъ это длалъ г. Анненковъ, — и того, что онъ ‘вложилъ въ уста Басманову двусмысленнныя слова’, похожія на раскаяніе въ измн Годунову и на признаніе своей ошибки относительно Дмитрія. Здсь авторъ допускаетъ отступленіе отъ лтописи для того, чтобы рзче обрисовать черты двоедушнаго, сомнвающагося Басманова, нершительность котораго — держаться Годунова или передаться самозванцу — отмтилъ еще Пушкнъ въ своей трагедіи и превосходно изобразилъ въ краткомъ монолог Басманова:
Онъ правъ, онъ правъ… везд измна зретъ и т. д.
(Ставка. Басмановъ и Пушкинъ).
Возражать противъ правдоподобной ‘вольности’ драматурга значитъ, какъ мы сказали, возставать противъ міровыхъ произведеній и отрицать ‘Ціекспировы законы’.
Въ интересахъ же ‘правдоподобія чувствованій’ и характеровъ той среды, въ которой пришлось вращаться самозванцу, Чаевъ даетъ нсколько сценъ, полныхъ живаго дйствія и вмст съ тмъ съ замчательной точностью воспроизводящихъ эпоху.
Такова, напр., картина безпутнаго, скоморошескаго бала, даннаго самозванцемъ наканун того самаго утра майскаго, которое сдлалось свидтелемъ его позора и смерти. Вообще, столкновеніе блестящаго пустоцвта польской хвастливой аристократіи, откровенно, хотя и цвтисто обнаруживающей свои недостатки и пороки, съ боярскою сосредоточенностью, затаенностью и сдержанностью очерчено драматургомъ вполн живо, естественно и совершенно правдиво. На послднемъ бал Лже-Димитрія эти два противоположные міра — польскій и русскій, сведенные насильно обстоятельствами и не желающіе другъ другу уступить, порождаютъ глубоко-трагическій эффектъ, интенсивность котораго увеличивается буйствомъ оргіи, легкомысліемъ самозванца, самоувренностью и самонадянностью поляковъ, дерзостью заговорщиковъ и недоумніемъ русскихъ боярынь, сбиваемыхъ и съ ногъ, и съ толку тмъ, что вокругъ нихъ происходитъ. Прибавьте сюда необыкновенно живой, образный, характерный языкъ, который самъ собой обнаруживаетъ состояніе мысли говорящаго, выводя наружу формой фразы затаенныя движенія его души, обратите вниманіе на сцену торжественнаго пріема польскихъ пословъ, на ярость самозванца, возмущеннаго презрительными рчами нахальныхъ представителей Рчи Поспо литой, замтьте ироническій отзывъ объ этой сцен Шуйскаго (‘потха!’), характеризующій ‘лукаваго’, посдвшаго въ интриг царедворца,— и вы увидите, что передъ вами выдающійся писатель, характерный представитель Шекспирова творчества и строгій блюститель завщаннаго англійскимъ поэтомъ міру преданія.
Изъ сочетанія же всхъ достоинствъ г. Чаева, какъ драматурга, и рождается — говоритъ П. В. Анненковъ — тотъ родъ обаянія, который одинаково подчиняетъ драм его и публику, и людей, предъявляющихъ къ ней критическіе вопросы. Изъ этихъ же достоинствъ, для насъ лично, вытекаетъ увренность, что Шекспировы требованія не заглохли на Руси, а напротивъ имютъ своихъ поклонниковъ, къ числу которыхъ мы причисляемъ и гр. Алекся Толстаго, автора знаменитой трилогіи, къ разбору которой теперь и перейдемъ.
Трилогія Толстаго состоитъ изъ 3-хъ піесъ, состоящихъ между собой въ органической связи, вотъ он по порядку ихъ написанія: ‘Смерть Іоанна Грознаго’ (Отеч. Зап. 1866 г No 1), ‘Царь еодоръ Іоанновичъ’ (Всти, Евр 1868 г. No 51 и ‘Царь Борисъ’ (Встн. Евр. 1870 г. No 3.).
Отличительной чертой произведеній гр. Толстаго сравнительно съ піесами Чаева является полный просторъ фантазіи
Авторъ, понимая по своему ‘правдоподобіе’ чувствъ и цлыхъ характеровъ, уже не относится подобострастно къ преданію, а, задумавъ извстный типъ, цлостно воспроизводитъ его при посредств поэтическаго творчества. Отсюда у Толстаго — несоотвтствіе его героя документу, но отнюдь не искаженіе историческаго лица. Извстна разница въ воззрніяхъ на Грознаго хотя бы Соловьева и Костомарова. и эта разница берется въ разсчетъ предоставителями исторической науки. Гр. Толстой точно также пришелъ къ особенному взгляду на Грознаго и изображаетъ его въ первой своей драм человкомъ, неутомимо занятымъ провркой силы своей власти и безпокойными сомнніями — не умалилось ли ея достоинство. И этотъ взглядъ, на который авторъ имлъ полное право, проводится замчательно настойчиво и послдовательно во всей драм. Драму начинаетъ совщаніе бояръ по поводу предложенія Грознаго выбрать новаго царя. Съ первой уже сцены авторъ указываетъ намъ тяжелое душевное состояніе царя, граничащее съ болзненностью. Пославъ бояръ выбирать царя — Грозный только испытывалъ ихъ преданность, и одна мысль, что они могутъ не понять своей задачи, приводитъ его въ бшенство:
Они пришли
Меня смнять! Обрадовались, чай!
Долой отжившаго царя! Пора-де
Его, какъ ветошь старую, закинуть!…
Даже тогда, когда бояре лежатъ во прах передъ нимт онъ все еще сомнвается въ ихъ искренности, подозрвая ихъ въ бунтовщичьихъ замыслахъ. Эта ide fixe, овладвая все съ большей и большей интенсивностью правителемъ, доводитъ его до того, что онъ, не выдерживая наглаго взгляда и дерзкихъ словъ Годунова въ послдней сцен, умираетъ.
Такимъ образомъ уже изъ этого видно, что личность Грознаго очерчена послдовательно и мастерски. А великолпная сцена IV дйствія, когда Грозный становится на колни передъ боярами, моля ихъ о прощеніи обидъ и на слова Шуйскаго: ‘теб-ль у насъ прощенія просить’, забывая роль кающагося гршника, восклицаетъ:
Молчи холопъ!
Я каяться и унижаться властенъ,
Предъ кмъ хочу!
А эффектный конецъ наставленія посламъ — переносить даже побои отъ враговъ! Грозный даетъ вс политическія наставленія въ смиренномъ дух, лицемря передъ окружающими, чтобы полицемрить передъ Богомъ, чтобы, обманывая людей, обмануть и Бога, смотря на себя, какъ на жертву
Боже всемогущій!
Ты своего помазанника видишь —
Достаточно ль униженъ онъ теперь!
Уже однихъ этихъ сценъ достаточно, чтобы признать въ автор ‘Смерти Грознаго’ крупный драматическій талантъ, но у него ихъ цлый рядъ, или, врнй, вся трагедія отъ начала до конца обнаруживаетъ силу великую его поэтической фантазіи.
Единственное лицо, образъ котораго не удался автору, это Борисъ Годуновъ. Но онъ не удался не по недостатку средствъ у драматурга, а потому что Борису предстояла въ перспектив боле видная роль — соправителя еодора, а затмъ и полновластнаго правителя Руси.
Обращаясь теперь къ обычному для насъ вопросу о вліяніи на Толстаго Шекспира, какъ представителя ново-европейской драмы, мы въ этой же піес должны отмтитъ слдующее. Не поступаясь національными данными и историческимъ матеріаломъ, онъ не нарушилъ и требованій европейской драмы и хотя его Дйствія не раздлены на явленія, какъ принято въ послдней, а развиваются сплошь, но духъ, пріемы и сценическій разсчетъ соблюдены и выполнены имъ съ удивительнымъ мастерствомъ.
Положивъ въ основу своего произведенія психологическій анализъ, онъ создалъ драму, годную для любаго европейскаго театра, не смотря на свое чисто-русское содержаніе. Изобразивъ подъ одеждой русскаго царя, подъ кафтаномъ боярина — ‘человковъ’, отчетливо подчеркнувъ ихъ характерныя черты, онъ длаетъ ихъ достояніемъ общечеловческимъ, заставляя посторонняго наблюдателя слдить за ‘игрой страстей’, развитіемъ дйствія и характера, забывая объ условіяхъ мста и времени. Мало того, даже детали европейской драмы находятъ себ примненіе въ разбираемой трагедіи. Разв не подъ вліяніемъ Шекспира, въ совершенно-смшномъ находящаго глубоко-трагическій оттнокъ, ршился гр. Толстой впуститъ въ палату умирающаго царя шутовскую ватагу скомороховъ, съ аттрибутами жизни встрчающую грозную смерть?
‘Врожденная наклонность европейской драмы — говоритъ г. Анненковъ по этому поводу — устраивать нагляднымъ образомъ кару позорную для позорнаго существованія избгшаго ея при своей жизни, здсь сквозитъ весьма замтно’.
Подводя итоги сказанному нами о первой изъ 3-хъ драмъ Толстаго, мы должны признать, что посл Пушкина, никто изъ разобранныхъ нами драматурговъ не сталъ выше Толстаго по изобртательности подробностей, предчувствію драматическихъ положеній и по способности вести неуклонно, безъ колебанія все содержаніе піесы, руководясь притомъ могущественнымъ средствомъ завщаннымъ, грядущимъ поколніямъ Шекспиромъ — психологическимъ анализомъ.
Перехожу ко 2-й трагедіи Толстаго: ‘Царь едоръ Ивановичъ’, которую одинъ изъ современныхъ критиковъ назвалъ ‘послднимъ словомъ русской исторической драмы’, хотя по нашему мннію ‘послднее слово представляетъ трагедія гр. Толстаго: ‘Царь Борисъ’.
Въ основу своей новой трагедіи, какъ и раньше, Толстой положилъ психологическій очеркъ отдльнаго лица, на этотъ разъ царя еодора. Здсь заслуга поэта еще рзче бросается въ глаза. Если Грозный даже по исторіи крайне типиченъ, то сынъ его изображенъ исторіей человкомъ безцвтнымъ, безсильнымъ, отдавшимъ царство Годунову и замкнувшимся въ сфер церковныхъ обязанностей да потхъ, какія могла давать ему жизнь среди дворовой челяди и простонародья, окружавшаго излюбленные имъ монастыри. Ва этой чуждой всякаго трагизма канв драматургъ создалъ типъ въ высшей степени замчательный. Онъ сдлалъ изъ еодора больнаго, неспособнаго правителя, но надлилъ его такими сокровищами сердца, такимъ обиліемъ любви къ людямъ и такой простотой воззрнія на себя и другихъ, что этотъ немощный правитель зачастую возвышается до ршеній, превосходящихъ мудростію все, что около него подаетъ голосъ и совтъ. Припомнимъ его ршенія относительно новгородскихъ еретиковъ. (Д. II):
Но самыхъ соблазнителей, владыко,
Ни истязать не надо, ни карать!
Имъ передъ Богомъ отвчать придется!
Ты увщалъ бы ихъ. Вдь ты, Владыко,
Грамматикомъ не даромъ прозванъ мудрымъ!
Въ безсиліи-то нравственной и физической природы еодора, при самыхъ благородныхъ инстинктахъ и пожеланіяхъ, и заключается трагизмъ его положенія, невольно вызывающій мысль о ‘благородномъ Гамлет’. Эта основная черта характера еодора, мастерски проведенная черезъ всю трагедію, даетъ возможность автору заставить еодора произнести на площади среди ‘нищей братіи’
Боже, Боже!
За что меня поставилъ ты царемъ! (Конецъ V д.)
Изображеніе слабохарактернаго человка, обладающаго высокой душой — является несомннной чертой Шекспирова творчества.
Но помимо основнаго характера піесы, не меньшимъ мастерствомъ обрисовки отличаются и другія лица трагедіи. Таковы главнымъ образомъ благородный и честный консерваторъ князь Иванъ Петровичъ Шуйскій и честолюбивый реформаторъ Борисъ Годуновъ, личность котораго совершенно достаточно очерчивается монологомъ V дйствія, который мы и приведемъ для характеристики умнья драматурга, на манеръ Шекспира, заставлять дйствующее лицо характеризовать самое себя:
Семь лтъ прошло, что надъ землею русской,
Какъ Божій гнвъ, пронесся царь Иванъ.
Семь лтъ съ тхъ поръ, кладя за камнемъ камень,
Съ трудомъ великимъ зданіе я строю,
Тотъ свтлый храмъ, ту мощную державу,
Ту новую, разумную ту Русь,—
Русь, о которой мысля непрестанно,
Безсонныя я ночи провожу…..
Лучшаго содержанія для исторической драмы трудно подыскать: борьба между направленіями и партіями, вчно возникающими и борящимися на свт, сшибки страстей и личныхъ интересовъ, которую она собой вызываетъ, — все это черты общечеловческой, европейской драмы. А правдиво — жизненная сцена заговора противъ Годунова и вообще весь III актъ, разв это не верхъ мастерства художника, уловившаго ‘правдоподобіе чувствованій’ и умвшаго усвоить способность Шекспира обстоятельствами, ходомъ дйствія, развить передъ зрителемъ разнообразные, многосложные характеры, дйствующихъ лицъ’, какъ выразился Пушкинъ. {См. выше, глав. III.}
Наконецъ Финалъ трагедіи совершенно Шекспировскій: событія здсь слдуютъ одно за другимъ, съ неимоврной быстротой, часто перегоняя другъ друга чтобы мгновенно распутать сложную развязку драмы и принести съ собой окончательный приговоръ всмъ дйствующимъ лицамъ. Вотъ что было сказано въ одномъ изъ журналовъ въ годъ появленія трагедіи гр. Толстаго ‘Царь еодоръ’. ‘Мы нисколько не думали отказывать гр. Толстому въ врномъ историческомъ чувств. Вс признаки историческаго чутья у него несомннны и очевидны — но автору не достаетъ только выдержки для того, чтобы оно сдлалось источникомъ его вдохновенія при созданіи всхъ другихъ подробностей драмы и, главное всхъ другихъ образовъ, которые единственно изъ нею и могутъ получитъ нужную имъ жизнь, правдивость и вдохновенность. {Русскій Встн., 1868 г. Іюнь ст. Анненкова.}
Такимъ образомъ сама критика послдними словами, признавая зависимость трагедіи гр. Толстаго отъ Шекспира, вмст съ тмъ признаетъ послдняго единственнымъ, надежнымъ учителемъ новыхъ историческихъ драматурговъ, ставя имъ conditio sine qua non — жизненность, правдивость изображенныхъ лицъ, обусловливаемыя въ свою очередь, поэтическимъ вдохновеніемъ, творческой фантазіей. Эти критическія требованія въ подробностяхъ выполнены драматургомъ въ его послдней трагедіи ‘Царь Борисъ’, къ которой мы и переходимъ. Царь Борисъ распадается на дв части, на дв противоположныя картины, сообразно съ историческимъ ходомъ событій: мирное его царствованіе до появленія Самозванца и омраченное опалой и казнями смутное время посл появленія Дже-Дмитрія. Сообразно съ этой двойственностію трагедіи обрисованъ и Борисъ: до появленія Самозванца Борисъ былъ свтелъ, радостенъ, самоувренъ, добръ, великодушенъ, теперь онъ длается мраченъ, подозрителенъ, золъ и жестокъ, тамъ онъ милостивъ даже къ злодямъ, здсь малйшее подозрніе влечетъ страшныя казни и казни безъ числа и мры. Тамъ свтлая семейная бесда, родственное счастіе, любовь къ дтямъ, здсь натянутыя отношенія между ними и отцомъ, тяжелая нравственная борьба Годунова съ самимъ собой и, какъ развязка ея, смерть.
Замыселъ трагедіи, какъ видитъ читатель — превосходенъ, и если прибавить къ этому мастерскую обрисовку главнаго лица Бориса, на основаніи психологическаго анализа, массу сценъ, преисполненныхъ глубокаго драматизма,— то надо будетъ согласиться, что принципы европейской драмы восприняты и примнены авторомъ здсь вполн. Возьмемъ, напр., сцену У-го дйствія, когда Борисъ, смущенный встью о появленіи Самозванца, бродитъ по дворцу въ ожиданіи схимника Клешнина, чтобы еще разъ услыхать отъ него подробности убіенія царевича Дмитрія. Я не говорю объ эффектности замысла подобной сцены, но хочу указать на ея художественный реализмъ, напоминающій Шекспира. При лунномъ свт, ‘играющемъ на стнахъ и на полу’, съ возбужденными нервами и напряженной мыслью входитъ Борисъ въ престольную палату, разсуждая вслухъ, какъ Макбетъ, о своемъ злодяніи и находя въ немъ доказательство и живости Самозванца.
Разгоряченное воображеніе доводитъ этого, энергичнаго, сильнаго волей человка до галлюцинацій, и Борису представляется, что на его престол кто-то сидитъ.
Куда зашелъ я? Это тотъ престолъ.
Гд, въ день внчанья моего, я въ блеск
Невиданномъ дотол возсдалъ!
Онъ мой еще. Съ помазанной главы
Тнь не сорветъ внца!

(Подходитъ и отступаетъ въ ужас.)

Престолъ мой занятъ!

(Приходитъ въ себя).

Нтъ, это тамъ играетъ лунный лучъ!…
Безумный бредъ! Все та же мысль!
Рожденье Безсонницы! Но нтъ — я точно вижу —
Вновь что-то тамъ колеблется какъ дымъ —
Сгущается — и образомъ стать хочетъ!
Ты — ты! Я знаю, чмъ ты хочешь стать —
Сгинь, пропади!…
Трудно представить себ боле удачное выраженіе психическаго состоянія Бориса при всти о появленіи Самозванца, взявшаго имя убитаго царевича. Въ этомъ отношеніи Толстой сталъ выше Пушкина, приблизившись къ Шекспиру. Мало того, эта небольшая сцена, равно и возбужденное душевное состояніе Бориса въ разговор съ схимникомъ, длаютъ вполн понятной внезапную смерть Бориса, которую еще Карамзинъ объяснялъ напряженіемъ душевныхъ силъ, повліявшими на силы физическія. И у Толстаго на слова царицы относительно вина: ‘знать, тутъ была отрава’, Борисъ говоритъ:
Нтъ — не было отравы!
Иль мните вы, безсильна скорбь одна
Разрушить плоть?
Такимъ образомъ изъ вполн правдоподобнаго хода дйствія вполн естественно вытекаетъ и его развязка — смерть Бориса.
Правда, Борисъ иногда по вол автора, впадаетъ въ реторичность и многорчивость, но это, вроятно, потому, что Толстой придавалъ ршительное значеніе своему герою, желая его очеловчить и освободить отъ чрезмрной окраски самобытностью и національностью.
Таковъ, напр., отвтъ Бориса на предложеніе Семена Годунова ‘развязать ему руки’ въ отношеніи Романовыхъ, вредящихъ и мшающихъ царю.
Преступникомъ въ глазахъ народа царь
Не можетъ быть. Чистъ и безгршенъ долженъ
Являться онъ, чтобы не только воля
Вершилася его безъ препинанья,
Но чтобъ въ сердцахъ послушныхъ, какъ святыня,
Она жила!
Но эти немногочисленные недостатки совершенно затушевываются достоинствами трагедіи. Такова, напр., прекрасно задуманная и художественно выполненная сцена Столовая Палата, въ которой мастерски обрисованы двоедушіе, хитрость и заячья трусливость бояръ, трепещущихъ передъ Борисомъ и даже передъ Басмановымъ, а за нсколько минутъ передъ тмъ, въ его отсутствіи, не жалвшими языка на хулу противъ него.
И если посл всего сказаннаго мною о трилогіи вліяніе Шекспира на Толстаго не будетъ вполн очевидно для читателя, то я позволю себ привести взглядъ самого Толстаго на задачу трагедіи, который, вн всякихъ коментаріевъ, укажетъ, какъ прочно усвоены этимъ драматургомъ принципы англійскаго учителя. Законъ долженствующій руководить драматическаго поэта, предписываетъ ‘взаимное проникновеніе идеализма и реализма, или, простыми словами, соединеніе правды съ красотой’.
‘Полная и голая правда есть предметъ науки, а не искусства. Искусство не должно противорчить правд, но оно не принимаетъ ее въ себя всю, какъ она есть. Оно беретъ отъ каждаго явленія только его типическія черты и отбрасываетъ все несущественное. Оно возводитъ единичное явленіе природы въ типъ, или въ идею, другими словами, идеализируетъ его, и тмъ придаетъ ему красоту и значеніе… Фигуры въ драм не суть повторенія живыхъ личностей, но идеи этихъ личностей, очищенныя отъ всего, что не принадлежитъ ихъ сущности’. Драматургъ долженъ держаться на высот идеи, имя въ виду идеальную, а не реальную правду. Этотъ законъ найденъ Аристотелемъ, къ нему примкнули вс великіе критики, Лессингъ и Гёте, и въ этомъ случа онъ можетъ, по справедливости, назваться закономъ европейскимъ. Хотя многіе — говоритъ въ заключеніе гр. Толстой — у насъ находятъ, что мы не обязаны подчиняться этимъ законамъ, ‘потому что мы не европейцы’, но, пока Азія или Новая Голландія вышлютъ намъ новые законы, ‘будемъ держаться, какъ въ техник драмы, такъ и въ ея исполненіи, законовъ европейскихъ, подъ опасеніемъ попасть въ беззаконность {Проэктъ постановки на сцену трагедія ‘Царь еодоръ Іоанновичъ’.}.
Эти слова лучше всякихъ другихъ данныхъ доказываютъ зависимость исторической драмы Толстаго отъ европейской и eo ipso отъ ея главаря — Шекспира.
Если таково вліяніе Шекспира на русскую историческую драму, то въ области соціальной драмы это вліяніе еще сильне, хотя черты его и трудне здсь уловимы, но тмъ не мене и здсь мы найдемъ вс черты, свойственныя генію великаго міроваго драматурга, особливо въ комедіяхъ Островкаго, которыя одинъ изъ критиковъ весьма удачно назвалъ ‘сценами жизни’.
Разборъ соціальной драмы и составитъ содержаніе слдующей главы.

Глава V.

Русская общественная драма. Комедія нравовъ. Комедія и сатира. Грибодовъ и ‘Горе отъ ума’. ‘Ревизоръ’ Гоголя. Новый общественный мотивъ этой комедіи. Отличительныя черты комедіи Гоголя.— Островскій и его драматическія произведенія изъ современной общественной жизни. Характеристика дйствующихъ лицъ въ его произведеніяхъ ‘Гроза’. Обще’ человческое значеніе произведеній Островскаго. Писемскій и отличительныя черты его драмы: ‘Горькая Судьбина’. Значеніе Писемскаго въ области русской драмы и его отношеніе къ Шекспиру.— Общіе выводы.— Заключеніе.

Говоря о вліяніи Шекспира на русскую драму и указывая зависимость русской драматической литературы отъ произведеній англійскаго поэта, мы взяли на первый разъ подражаніе русскихъ драматурговъ Шекспиру въ сфер историческихъ гнесъ. Но всякому понятно, что гораздо боле оказалъ вліянія Шекспиръ на русскую драму и комедію, общественныя, комедію нравовъ вообще. Объ этомъ мы и поговоримъ теперь.
Комедія общественная по своему характеру, характеру, обличительному, стоитъ рядомъ съ серьезной сатирой, будучи ея родной сестрой, даже боле,— ея alter ego, но только прикрытой другой литературной одеждой. Разница между сатирой и комедіей очень незначительна: и та, и другая осмиваетъ недостатки общества, обличаетъ его язвы, разумется, въ смшной юмористической форм, изображая отрицательныя стороны жизни: пошлость, грязь и пустоту обыденщины, рисуя картины, въ какія она не должна слагаться, выводя людей такихъ, отъ которыхъ, какъ отъ чумы, отвернется здравомыслящій субъектъ, не потерявшій ни совсти, ни трезвеннаго взгляда на вещи, изображая зло, какъ оно есть, объясняя его причины и способы его проникновенія въ человческую жизнь.
Отсюда и въ той, и въ другой главнымъ образомъ является смхъ, но смхъ, далеко не веселый, а болзненный, горькій, негодующій, переходящій въ сарказмъ, тотъ тяжелый смхъ, сквозь который — по мткому выраженію Гоголя — ‘льются незримыя міру слезы’.
И эти слезы имютъ особое свойство противъ обыкновенныхъ: он, не омрачая лица, тяжело ложатся на душу, свинцомъ давятъ грудь, заставляя человка почерпать въ этомъ горькомъ смх сквозь слезы или слезахъ сквозь смхъ нравственную силу и необходимое чутье для борьбы съ темными удушающими жизненными условіями, изыскивать способы разрдить густой мракъ житейской атмосферы, распознать вс виды бдъ и золъ, которыя въ разныхъ видахъ ходятъ за людьми, какъ бы высматривая себ жертву.
Но сатира мене достигаетъ желанныхъ результатовъ, чмъ, комедія. Она боле или мене теоретично, а не въ реальномъ вид, изображаетъ оборотную сторону житейской медали. Ей скорй могутъ не поврить, ее скорй могутъ упрекнуть въ утрировк, чмъ комедію, да и комедія, сама по себ скорй укажетъ зрителю свою фальшь, будучи живой движущейся такъ сказать панорамой, а не мертвымъ рисункомъ.
Отсюда ясно, что авторъ комедіи, будучи, какъ и сатирикъ, современникомъ предмета своей работы, долженъ быть какъ можно боле осмотрителенъ въ своихъ пріемахъ: каждая утрированная черта, каждый неловкій штрихъ въ характеристик піесы будучи не соединенъ съ личностью автора, а выраженъ боле объективно, чмъ въ сатир, влечетъ за собой по адресу автора упрекъ въ неправдоподобіи лицъ и ‘чувствованій’. Въ сатир авторъ выясняетъ читателю свою точку зрнія на предметъ мало того, какъ бы навязывается ему съ своимъ взглядомъ, въ комедіи личности автора нтъ,— онъ исчезъ съ той поры, какъ его персонажи вышли на сцену.
Такимъ образомъ отъ автора соціальной комедіи требуется гораздо боле таланта, ловкости и умнья, чмъ, напр., отъ сатирика: ему боле, чмъ драматургу-историку, необходимо руководствоваться ‘законами Шекспировой драмы’. Правдоподобіе чувствованій, соотвтствіе типовъ ихъ живымъ представителямъ здсь необходимо боле, чмъ гд либо: публика, наслаждаясь предлагаемымъ произведеніемъ, является въ то же время и строгимъ его критикомъ, такъ какъ наблюдаемые ей типы въ различныхъ видахъ были знакомы ей прежде, различныя черты, сбитыя въ одномъ лиц, ей извстны, и наконецъ языкъ піесы — языкъ ея родной близкій ей, и малйшая ломка его уже нарушаетъ гармонію правдивости всего произведенія.
Вотъ почему изображать современную дйствительность гораздо труднй, чмъ отдаленное прошлое. Вотъ отчего при масс историческихъ піесъ у насъ такъ мало настоящихъ, русскихъ комедій. Но за то, авторъ, съумвшій ршить задачу Шекспира, примнить его правила къ соціальной комедіи, становится на недосягаемую высоту въ глазахъ публики, оцнка его произведенія боле строга, зависитъ отъ большаго количества судей, но за то и авторитетъ его гораздо прочне держится, имя больше вса.
Придя къ убжденію, что авторамъ соціальныхъ драматическихъ произведеній необходимо руководиться пріемами Шекспира, мы и посмотримъ, насколько съумли наши драматурги подчиниться его требованіямъ и провести ихъ въ область общественныхъ піесъ.
Значеніе комедіи обусловливается, разумется, объемомъ тхъ ненормальныхъ условій жизни, которыя она захватываетъ. Чмъ обширне ихъ вліяніе въ обществ, тмъ большее значеніе иметъ и комедія, которая выводитъ ихъ на свтъ Божій.
Въ 20-хъ годахъ текущаго столтія важнымъ вопросомъ, оставшимся отъ временъ Екатерины и затронутымъ еще въ Недоросл, является вопросъ о воспитаніи, никакъ еще не влагавшійся въ нормальныя рамки. Грибодовъ, затронувъ этотъ вопросъ въ своей комедіи, не ограничился имъ однимъ, а взялъ и вс послдствія, проистекающія отъ уродливаго воспитанія, нарисовавъ всю нравственную ломку и уродливость высшаго общества, которое одно только и получало воспитаніе въ полномъ смысл слова. Мало того, въ грубомъ, лишь снаружи покрытомъ лоскомъ, обществ должны были развиваться далеко ненормальныя взгляды и принципы, въ род Фамусовскаго:
Какъ станешь представлять къ крестишку иль къ мстечку.
Ну какъ не порадть родному человчку!
И вотъ Грибодовъ охватываетъ въ своемъ произведеніи не одного человка, не Фамусова только или Чацкаго, а цлое общество, которое въ своемъ величавомъ невжеств ополчается противъ чуждаго ихъ взглядамъ человка, не сжившагося съ средой. Сюжетъ обширный, интересный и обще-человческій, будучи въ то же время строго національнымъ. Это первое достоинство Горя отъ Ума, ставящее его въ связь съ произведеніями Шекспира.
Что касается до характеристики дйствующихъ лицъ, до соотвтствія выведенныхъ типовъ живымъ лицамъ,— объ этомъ говорить я считаю излишнимъ: это правдоподобіе до того общеизвстный фактъ, что о немъ не можетъ быть и рчи. Достаточно напомнить изысканія различныхъ историковъ литературы, направленныя къ разъясненію того, кто былъ оригиналомъ рисунковъ Грибодова. Фамусовъ — центръ всей комедіи, принципалъ Молчалина и другихъ подобныхъ ему, очерченъ художественно и жизненно правдиво до того, что для него нельзя и подъискать оригинала: вся Москва, все бюрократическое сословіе могло выставить отъ каждаго вдомства, отъ каждой уголовной или гражданской палаты — подобнаго барина, погрязнувшаго до корня волосъ въ смшной и мелкій эгоизмъ пошлой среды своего общества. Это не выдумка, не исключеніе изъ общаго правила, а само правило, заурядный, повседневный типъ, плодящійся и множащійся, какъ плодятся и множатся его клевреты Молчалины, неумирающій и вчный, имющій право стать у потомства нарицательнымъ именемъ, наравн съ Скалозубомъ и Загорцкимъ.
Но мало того, что вс эти типы носятъ черты извстной страны, среды и эпохи, они содержатъ въ себ и общечеловческія черты. Т сценическія коллизіи, драматическія положенія, которыя мы видимъ въ данной піес изображаютъ моменты общечеловческой жизни и этимъ однимъ Горе отъ Ума превосходитъ любую сатиру.
Если же что составляетъ недостатокъ произведенія Грибодова и можетъ быть поставлено ему въ упрекъ,— это пожалуй нкоторое ‘неправдоподобіе чувствованій’. Но это неправдоподобіе главнымъ образомъ видно исключительно на Чацкомъ который зачастую слишкомъ горячится боле, чмъ бы того требовали сценическія условія. Слдовательно авторъ не остался объективнымъ и продолжаетъ дйствовать за одно съ своими персонажами и по выход ихъ на сцену. Отсюда происходитъ неестественность характера Чацкаго, давшаго возможность обществу Фамусова — счесть его сумасшедшимъ, а Пушкину сказать: ‘Чацкій глупъ, а Грибодовъ очень умный человкъ’.
Въ самомъ дл ошибка Грибодова состоитъ въ томъ, что онъ навязалъ Чацкому слишкомъ много своихъ личныхъ мнній относительно воспитанія, необходимости образованія, заставивъ его энергически негодовать противъ того, чмъ дйствительно унижается человческое достоинство и въ то же время возставать на вншность, хвататься за бритые подбородки, короткіе волосы и фраки, считая ихъ глубокимъ нравственнымъ зломъ и вдаваясь такимъ образомъ въ односторонность.
Другой недостатокъ Горя отъ Ума состоитъ въ отсутствіи завязки, сценическаго дйствія, это врно. Но замчаніе Милюкова, что вся интрига здсь основана ‘На любви Софьи къ Молчалину и привязанности Чацкаго къ подруг дтства,— и кром этихъ трехъ лицъ, другія въ ней не участвуютъ‘ {Очеркь исторіи русской поэзіи стр. 179.},— положительно неврно. Вс лица отъ Фамусова съ Чацкимъ и до гг. N. и I). положительно необходимы, безусловно важны для піесы. Эти лица — вс вообще составляютъ одно (коллективное) дйствующее лицо — цлое общество, которое и является героемъ Грибодовской піесы. И Горе отъ Ума слдуетъ судить съ той точки зрніи, какъ изображенъ этой герой, соотвтствуютъ ли приписываемыя ему черты дйствительности, таковы ли въ дйствительности были т единицы, которыя входятъ въ составъ цлаго, въ составъ общества. Съ этой точки зрнія піеса безукоризненна. Даже Софья, эта безхарактерная безличность — и та правдиво — жизненна, какъ дтище той среды, гд главнымъ воспитательнымъ орудіемъ считались романы, а руководителями и руководительницами — ‘мадамы’ да ‘французы изъ Бордо’, гд атмосфера такъ глуха, гд такъ мало свту, что не откуда взяться свжей мысли, и ей приходится глохнуть, не откуда личности получить толчка, разъ у ней, какъ у зауряднаго человка, нтъ силы воли, чтобы сознать пошлость и грязь, ее окружающія, и, сознавъ, разорвать вс связи, съ этимъ болотомъ стоячимъ, стать выше этого мелкаго общественнаго недомыслія и эгоизма.
Слишкомъ силенъ на этомъ барств кастическій отпечатокъ, чтобы оно могло отршиться отъ освященной вками практики, переступить завтную грань великосвтскихъ предразсудковъ, и сдлать это не за угломъ, а на глазахъ того же общества. Для женщины такая задача боле, чмъ для мужчины, затруднительна, чтобы не сказать невозможна. Продуктомъ такой среды является и Софья и въ силу этого при всей своей индивидуальной безцвтности, она какъ дйствующее лицо комедіи, весьма типична.
Итакъ если Грибодову и можно сдлать упрекъ, то единственно по адресу Чацкаго, а упрекать его за отсутствіе завязки, повторяя упреки Блинскаго, упрекать за отсутствіе дйствія было-бы по меньшей мр, — опрометчиво: завязка здсь есть — это вражда между старымъ и новымъ поколніемъ, протестъ стариковъ противъ альтруистическихъ стремленій молодежи, отвергающихъ эгоизмъ и сословныя предразсудки и тмъ, по сомннію старшихъ — (Фамусовыхъ, разныхъ княгинь и графинь) — презирающихъ ‘законы, совсть, вру’.
Подобный упрекъ въ отсутствіи завязки (разв въ смысл любовной интриги?) можно, пожалуй, сдлать и по адресу Ревизора, если не вдуматься въ содержаніе и смыслъ этой комедіи.
И какъ въ Гор отъ Ума — одно главное дйствующее лицо — общество, такъ и въ Ревизор вс лица выводятся для оттненія главнаго героя, живаго основанія, держащаго всю піесу на своихъ плечахъ — Городничаго, олицетворяющаго собой весь правящій классъ узднаго городка, И оцнка этихъ Ляпкиныхъ-Тяпкиныхъ, Земляникъ, Бобчинскихъ etc. съ точки зрнія правдоподобія ихъ изображенія опять-таки должна быть сдлана на основаніи слдующихъ соображеній. Есть ли типъ Городничаго — живой, взятый изъ жизни характеръ, нормальны ли вполн и не утрированы т черты, которыми Гоголь надлилъ своего героя? И если мы отвтимъ на этотъ вопросъ утвердительно, то для доказательства нашего отвта должны сослаться на остальную братію — второстепенныхъ дйствующихъ въ Ревизор лицъ, другими словами — эти лица во первыхъ необходимы для изображенія той среды, которая является питомникомъ Сквозниковъ-Дмухановскихъ, а во вторыхъ разъ естественны, правдиво-жизненны эти герои грязи и взятокъ,— ясно, что и Городничій — вполн живое лицо, выхваченное изъ обыденной жизни.
И посмотрите, до карихъ деталей разработалъ Гоголь характеры своихъ лицъ, казавшихся современникомъ въ силу близости къ оригиналамъ, всюду и везд попадавшимся,— просто каррикатурой, чуть не выдумкой автора. Такъ смотрли напр., на Ревизора посл перваго его представленія. А между тмъ съ перваго момента комедія Гоголя — есть сама жизнь.
Тихо и незыблемо дремлетъ трясина того городка, отъ котораго ‘хоть три года скачи, ни до какого государства не додешь’, и гд въ роли помпадура полновластно господствуетъ въ силу сознанія правдивости изреченія: ‘до Бога высоко, до царя — далеко’,— Городничій Сквозникъ-Дмухановскій. Живетъ эта трясина изо-дня въ день тихо и смирно, безъ шума, будучи предоставлена самой себ, но только стоитъ посторонней, вншней сил затронуть ее, вся гладкая поверхность заколеблется, болото всколыхается, завозятся кишащіе въ немъ гады и тотчасъ обнаружатъ поползновеніе оградить себя отъ этой, силы, пуская въ ходъ низменные пріемы и ‘грязненькія’ мры.
На такомъ-то момент и застаетъ комедія Гоголя болото Сквозника. Моментъ интересный и весьма удобный для цлей автора.
Очевидно вс обитатели болотнаго городка, зачуявъ что то неладное въ лиц Ревизора, ‘инкогнито’, да еще ‘съ секретнымъ предписаніемъ’, въ потугахъ чрезмрнаго старанія закрыть прорхи и сдлать черное блымъ — должны обнаружить вс свои ‘сокровенныя’ и по первому такъ сказать ходу — показать свою ‘игру’. И вотъ собирается ‘совтъ нечестивыхъ’, гд вс сотрудники Городничаго съ принципаломъ во глав — длаютъ другъ другу взаимныя характеристики, и зрителю и читателю уже остается одно — слдить, правильно ли развиваются изъ общей характеристики, частныя второстепенныя черты того или другаго лица.
И здсь правдоподобіе — достигаетъ апогея. Нтъ черты, которая бы осталась незатронутой, нтъ штриха, который бы сдланъ былъ по произволу автора, а не обусловливался, обстановкой и не былъ вполн послдователенъ и, слдовательно, необходимъ.
Мало того, вс дйствующія лица составляютъ совершенно одно цлое и малйшій персонажъ, будучи выпущенъ, оборвалъ бы нить, связующую въ цлое комедію.
Незначительныя, по виду, лица Бобчинскаго и Добчинскаго на самомъ дл необыкновенно важны, какъ представители общества, окружающаго Городничаго, эти носители сплетенъ и мелкихъ городскихъ новостей — характерные представители всего узднаго общества, въ глазахъ котораго, въ силу житейской пустоты, муха можетъ получить размры, слона, и ничтожный Хлестаковъ, съ жадностью голоднаго желудка поглядывавшій на тарелки съ семгой Петровъ Ивановичей, становится ожидаемымъ ревизоромъ, простирающимъ свою ‘наблюдательность’ до заглядыванія въ чужія тарелки, наблюденіе за которыми не входитъ въ область его прямыхъ обязанностей.
А что же будетъ при ревизіи прямо зависящихъ отъ него чиновниковъ? Страшно подумать объ этомъ темнымъ, мирнымъ людямъ, и Бобчинскій сознается, что его ‘такъ и проняло страхомъ’.
Наивный почтмейстеръ, открывающій товарищамъ глаза на Хлестакова, вовсе не является некстати,— нтъ, вскрытіе имъ письма логически послдовательно вытекаетъ изъ его всегдашней привычки вскрывать чужія письма: ‘входящія и исходящія’, о чемъ онъ пренаивно сознается въ первомъ дйствіи.
Незначительныя на первый взглядъ женскія лица имютъ также свои raisons d’tre. Не будь Марьи Антоновны и Анны Андреевны, личность Хлестакова — этого крупнйшаго представителя ‘толстокожей’ молодежи безъ царя въ голов, прожигающей наслдственные достатки и ведущей жизнь на манеръ птицъ небесныхъ, эта личность была бы не совсмъ отдлана, типъ не былъ бы цленъ. Такимъ образомъ истинность положенія, правдивость характеровъ и. наконецъ, правдоподобіе чувствовами здсь доведены до nec plus ultra.
Въ довершеніе всего комедія Гоголя открываетъ собой новую эру въ области русской драмы. Въ ней мы не находимъ одного рутиннаго пріема — любовной интриги, положенной въ основу пьесы, съ комической завязкой. И это сдлано подъ вліяніемъ стремленія къ возможному правдоподобію. Правда городничиха выражаетъ что-то похожее на любовь къ Хлестакову, но это не Любовь, а скорй кокетство, объясняемое принципомъ провинціаловъ ‘на безрыбьи и ракъ рыба’, кокетство пожалуй необходимое для обрисовки безсознательнаго молодечества и удали Хлестакова, готоваго подъ хмелькомъ приволокнуться за кмъ угодно.
Такимъ образомъ комедія Гоголя является настоящей комедіей нравовъ, характеровъ, нравоописательной комедіей, съ истиной страстей, правдоподобіемъ чувствованій и мастерскимъ, характеризующимъ дйствующихъ лицъ языкомъ {См. напр. монологъ Городничаго въ V дйствіи.}. Вс эти черты Ревизора составляютъ, какъ мы видли и основныя черты произведеній Шекспира.
На этой піес мы видимъ, до какой высокой правдивости, бьющей пожалуй глава своей рзкостью, дошла школа послдователей Шекспира, давшая въ лиц Гоголя совершенный шахъ и матъ драматургамъ — рутинерамъ.
И если находились люди, негодовавшія на автора за рзкость и якобы — утрировку, то эти господа скоро почувствовали себя особнякомъ.
Упреки въ рзкости скоро стихли, такъ какъ понятно было, что, если жизнь мрачна, то откуда достать поэту свтлыхъ красокъ, что, если на душ человка одна дрянь, то и выставляй эту дрянь такъ, чтобы всякій изъ зрителей подучилъ къ ней отвращеніе, и что уже въ этомъ пріем заключается похвала всему хорошему, похвала добру.
Вотъ почему появился такъ кстати съ своей соціальной комедіей Островскій, сразу выдвинувшійся на первое мсто съ первой же комедіи, не смотря на то, что она захватываетъ одну полосу общества, одно сословіе и отличается исключительно мрачными красками: публика сознала, что служеніе искусству, стремленіе къ добру и побужденіе къ нему другихъ — заключается не исключительно въ изображеніи красоты всего лучшаго, что есть въ человк, но и въ осмиваньи всего худшаго, всевозможныхъ человческихъ безобразій, что общественная комедія иметъ громаднйшее значеніе — лишь бы только лица и характеры были выхвачены изъ жизни, а не придуманы авторомъ, страсти ихъ были бы истинно житейскими, а не ходульными, обязанными воображенію поэта. Съ такой комедіей и явился Островскій. Полагая, что комедіи Островскаго, особенно выдающіяся, извстны читателямъ во всхъ подробностяхъ, я и не буду ни передавать содержанія ихъ, ни приводить массы цитатъ при разбор.
Отличительной, характерной чертой комедіи Островскаго является буквальное, врное до мельчайшихъ подробностей изображеніе дйствительности, полнйшее соотвтствіе копіи — оригиналу. Онъ беретъ извстный типъ и цликомъ безъ всякихъ прикрасъ, какъ онъ есть, переноситъ его въ свои произведенія. Лица у него живыя, картины естественныя, правдиво — жизненныя, ситуація натуральная — потому что онъ не придумываетъ, а, какъ бы въ памятную книжку, заноситъ въ свою комедію виднное и слышанное. Отсюда несомннно громадное преимущество комедій Островскаго — это естественная развязка, финалъ піесы. Нкоторые критики упрекали писателя въ случайности и видимой неразумности послднихъ. Но врядъ ли этотъ упрекъ основателенъ. Взгляните, что за мірокъ, что за дивно-оригинальное, ‘темное (по терминологіи Добролюбова) царство’ изображаетъ драматуръ. Есть ли тутъ на волосъ разумъ, видите ли вы хоть малйшій признакъ логической послдовательности въ дяніяхъ Китъ Китычей и имъ подобныхъ лицъ? Нтъ разумется. Да ея и нтъ вовсе въ той жизни, которую берется изображать авторъ. Здсь принципы извращены, и камнемъ краеугольнымъ считается правило: ‘сила солому ломитъ’. Здсь есть своя пожалуй логика, но логика жизни, природы, не имющая съ обыкновенной ничего общаго. Эта логика страдаетъ отсутствіемъ послдовательности. Руководствуясь ею, не одинъ Китъ Китычъ можетъ сдлать выводъ, что дважды-два ‘стеариновая свча’, и потому Островскій изображая голую дйствительность, жизненную правду, не могъ въ интересахъ правдоподобія измнить случайный характеръ развязокъ комедій.
Но изъ этого не слдуетъ, чтобы развязка была у него ненатуральной, чтобы въ ней можно было заподозрить участіе какого-нибудь cleus ex machina на манеръ древнихъ. Такого заключенія сдлать нельзя.
Въ томъ то и отличіе древне-греческой драмы отъ новой, родоначальникомъ которой считается Шекспиръ, что въ первой герои и героини въ своихъ дйствіяхъ и поступкахъ, развитіи характеровъ и страстей всецло зависятъ отъ высшаго предопредленія, судьбы, fatum’а, тогда какъ въ новой драм на развитіе страстей вліяетъ характеръ, а на послдній вншніе факторы: столкновеніе съ обстановкой, лицами, жизненными условіями. Въ первой весь исходъ всецло зависитъ отъ судьбы, отъ воли божества, во второй развязка обусловливается борьбой страстей, тми или другими особенностями характеровъ дйствующихъ лицъ. Такимъ образомъ въ классической драм — развязка приходитъ извн, въ новой Шекспировой — она лежитъ въ сущности драматическаго дйствія, обусловливается его развитіемъ.
И Островскій своими комедіями изъ ‘темнаго царства’ боле, чмъ какой-либо другой драматуръ, съумлъ воплотить, перенеся народную почву, отличительную черту Шекспировой драмы, ставящую ея выше классическихъ трагедій, во всхъ почти піесахъ Островскаго вы находите слдующее дленіе лицъ на дв группы: въ одной состоятъ сильные, въ другой слабые, въ одной гнетущіе, въ другой угнетаемые, и т и другіе сознаютъ справедливость пословицы: ‘плеть обуха не перешибетъ’. И вотъ угнетаемые подчиняются своей участи, высматривая удобный ‘моментъ’, подъискивая ловкій случай — тихо и незамтно подставить ногу угнетателямъ и перейти на ихъ роль. Иного протеста и быть здсь не можетъ. И вотъ уже чисто отъ борящихся личностей зависитъ, на чьей сторон будетъ побда, кто кого перещеголяетъ: сила ли — хитрость, или хитрость силу.
Такова основа завоевавшей славу ея автору комедіи ‘Свои люди — сочтемся’.
Лазарь Подхалюзинъ, до глубины души, вроятно, негодовавшій на свое положеніе, испытавшій на себ самомъ гнетъ огрублой натуры Большова, безъ всякой застнчивости топитъ этого послдняго только потому, что это выгодно. Подхалюзинъ могъ не доводить тестя до ямы, но онъ этого не длаетъ и считаетъ себя въ прав не давать больше гривенника за рубль кредиторамъ тестя. И онъ по логик ‘темнаго царства’ совершенно правъ: тесть самъ убдительно упрашивалъ Лазаря не давать дольше десяти коп. Что за дло, что это говорилось тогда, когда еще тесть не испыталъ прелести долговой тюрьмы. Лазарь твердъ въ слов, по своему поступаетъ честно, такъ какъ не отказывается вовсе отъ платежа.
Такимъ образомъ кром безукоризненной, врной до послдней степени, характеристики дйствующихъ лицъ, здсь замчается и вполн естественная, необходимая развязка, какъ обусловливающаяся положеніемъ и личными особенностями дйствующихъ лицъ.
Что касается до ‘правдоподобія чувствованій’, то издсь мастерство доведено до-нельзя. Вс страданія, вс душевныя эмоціи, вс дла и помышленія и Лазаря, и Большова построены на эгоизм, при полномъ отсутствіи нравственныхъ началъ. И вотъ послдствіемъ этого эгоизма — является мысль о банкротств. Вс размышленія Большова сходятся къ тому, какую бы ‘механику подсмолить’ съ кредиторами. Страсти его, стремленія низменны, какъ низменна его натура, въ основ которой лежитъ далеко не высокое чувство — эгоизмъ. Даже въ послднемъ акт, когда Большовъ приходитъ изъ ‘ямы’ — просить зятя съ дочерью — внести за него деньги — онъ остается такимъ же несимпатичнымъ лицамъ, какимъ мы его видимъ раньше, съ тми же возрніями, какія отличали его и прежде. Прося выручить его изъ ямы, онъ ни мало не сознаетъ сдланной имъ гадости, онъ вовсе не мучится угрызеніями совсти: мотивъ его просьбъ — вншній стыдъ. ‘Каково сидть-то въ ям (говоритъ онъ), каково но улиц-то идти съ солдатомъ! Вдь меня сорокъ лтъ въ город-то вс знаютъ, сорокъ лтъ вс въ поясъ кланялись, а теперь мальчишки пальцами показываютъ’…. ‘Вдь я злостный, умышленный… Вдь меня въ Сибиръ сошлютъ.’ Таковы, вполн правдоподобныя, страданія Большова, коренящіяся въ основной черт его натуры — эгоизм.
До того мастерски очерчены вс характеры у Островскаго, что даже личности безхарактерныя изображены здсь со всевозможной правдивостью.
Таковы, напр. личности Мити и Любови Гордевны въ драм ‘Бдность не порокъ.’ И Любовь еще безхарактерне, чмъ Митя: она ближе извдала весь гнетъ отцовскаго деспотичнаго самодурства и поэтому еще боле лишена всякой самостоятельности. Митя еще могъ, пожалуй, придти къ ршенію — просить Пелагею Егоровну ‘снарядить дочку потепле къ вечеру,’ чтобы увезти ее да повнчаться, но ни дочь, ни жена Гордя Торцова не смотря на любовь къ Мит не ршаются на подобный шагъ. ‘Нтъ Митя, — говоритъ Любовь Гордвна,— не бывать этому — не томи себя понапрасну, не надрывай мою душу… И такъ мое сердце все изныло во мн… Позжай съ Богомъ.’ И этотъ отказъ отъ счастья рядомъ съ ‘нытьемъ’ сердца, т. е. съ любовью, и покорность Мити судьб рядомъ съ увренностью, что ‘Любови Гордевн за Коршуновымъ не иначе, какъ погибать надобно’ — вс эти противорчащія явленія вполн естественны въ сред деспотовъ — самодуровъ. Именно отсутствіе самостоятельности, силы характера и составляютъ ихъ характеристику,— ихъ полнйшая безличность передъ сильными и составляетъ содержаніе, разумется внутреннее, этихъ лицъ. И въ этомъ-то состоитъ особенное достоинство комедій Островскаго: длать каждую личность интересной, такъ какъ она совершенно правдива. Само собой разумется, что борьба слабыхъ съ сильными не можетъ выражаться только единственно въ форм глухаго протеста горькихъ затаенныхъ слезъ, нтъ,— встрчаются и въ сред самодурства личности, которымъ не подъ силу удручающій ихъ гнетъ, личности, которыя выростаютъ изъ рамокъ заключающей ихъ среды, личности, которыя такъ или иначе вырываются изъ опостылвшаго имъ круга. Понятно, что изображеніе подобной личности, съ одной стороны забитой и запуганной самодурами, напичканной взглядами и убжденіями окружающихъ ея лицъ, а съ другой уже относящейся критически къ своимъ притснителямъ, рвущейся на волю изъ подъ ихъ опеки, является удобнымъ сюжетомъ для драмы, полной житейской правды и вмст съ тмъ высоко художественной.
Такова личность Катерины въ драм Гроза. Эта драма, помимо всхъ достоинствъ, обращаетъ на себя вниманіе умньемъ поставить вс остальныя дйствующія лица въ такое положеніе относительно главнаго, что вс дла и помышленія его, вся внутренняя борьба стоитъ отъ нихъ въ зависимости, вс проявленія этой борьбы обусловливаются личностями второстепенными, другими словами вс дйствующія лица необходимы, потому что такъ или иначе, въ интересахъ жизненной правды, они имютъ столкновеніе съ героиней, вліяютъ не ея дйствія и складъ ея мысли и намреній.
Катерина всюду въ своей жизни встрчаетъ одни препятствія, выражаются ли они въ идеяхъ, внушенныхъ ей съ дтства, или въ принципахъ, выражаемыхъ окружающими ее людьми.
Все, начиная съ воспитанія и кончая близкими ей живыми людьми: Варварой и Кудряшомъ — противъ нея, противъ ея любви къ Борису, какъ противной убжденіямъ и понятіямъ той сферы, гд полновластно владычествуютъ Дикіе съ Кабанихами, и тмъ не мене Катерина въ силу недюжинности своей натуры не идетъ по пути обмана, не лжетъ и не вывертывается, какъ Варвара, передъ свекровью, она прямо и открыто сознается въ своей преступной любви къ Борису, при всемъ народ кается въ ней мужу, не смотря на его просьбы не говорить объ этомъ при матери. Разв подобное признаніе не вполн естественно въ характер женщины, пережившей свою среду, переросшей окружающія ея рамки?
Но вотъ свекровь запираетъ провинившуюся на замокъ и начинаетъ ‘сть подомъ’.
Прежде ей хоть доставляло удовольствіе сознаніе правоты, теперь она чувствуетъ, что она виновата, что она нарушила свои обязанности къ семь. Что же ей остается длать? Покоряться свекрови съ мужемъ, стать въ положеніе рабы и, отмаливая свои грхи, терпливо сносить вс попреки, и подчасъ побои подвыпившаго мужа? Нтъ, сильный характеръ Катерины не способенъ на это. Или дайте ей волю, какъ она есть, дайте жизнь какую она хочетъ, а то такъ и вовсе жизни не надо. Такимъ образомъ мысль о самоубійств является у Катерины весьма просто и главное, естественно, у ней вовсе нтъ героизма, она бросается въ Волгу, потому что ей не добиться воли, не передлать тхъ условій окружающей ее жизни, которыя чуть чуть ея не изуродовали. Пятый актъ Грозы, эта апоеоза характера Катерины, по выраженію Добролюбова, вполн естествененъ и вовсе не похожъ на мелодраму. Ршеніе на самоубійство вовсе не иметъ никакого твердаго логическаго основанія, не обусловливается твердостью характера, нтъ, она умираетъ, потому что не видитъ основанія для продолженія тонкой жизни, и не боится грха умереть, потому что все равно — прежній ея грхъ слишкомъ великъ. ‘Ужъ измучилась я… Долго-ль мн еще мучиться?’ говоритъ она и ршается покончить разомъ: ‘Скорй, скорй!’
Такимъ образомъ и развязка данной піесы, какъ и характеръ главнаго лица, совершенно естественны, будучи въ то же время и крайне просты.
Придумайте другой исходъ борьбы, съ образцами которыхъ можно познакомиться у Добролюбова, и вы согласитесь съ критикомъ, что инаго выхода для Катерины не было, разъ она нарушила свои супружескія обязанности, что этотъ исходъ вполн гармонируетъ съ особенностями не сгибающагося въ дугу передъ грубой силой — характера Катерины. Такимъ образомъ весьма сложный, трудный по новизн и, несомннно, исполненный важнаго значенія, какъ знаменіе новой эпохи въ исторіи ‘темнаго царства’, характеръ не только не уменьшилъ славы Островскаго, но скорй усугубилъ ее, оказавшись вполн законченнымъ и глубоко врнымъ реальной дйствительности.
Чувство мры, сила таланта, знаніе души человческой дало возможность драматургу удержаться въ предлахъ умренности, обусловливаемой правдивостью и врностью типа житейскому прообразу, оригиналу, и не навязать Катерин мелодраматичности, играющей обыкновенно въ нашихъ драмахъ главную роль.
Трудно найти другаго сценическаго дятеля, одареннаго въ большей степени чувствомъ мры и способностью распознавать чужую душу, чмъ Островскій, котораго очень часто эти качества спасали отъ фальши въ изображеніи характеровъ.
Возьмите Петра въ ‘Не такъ живи, какъ хочется‘. По адресу Островскаго раздавались упреки за то, что онъ не придалъ этому лицу той широты русской натуры, которая отличаетъ настоящаго русскаго человка.
Но Островскій хорошо понималъ, что Петру слишкомъ далеко до широкой натуры, и что роль мелкаго трактирнаго гуляки боле всего ему по плечу.
То же художественное чутье подсказало Островскому, что Жадовъ (‘Доходное мсто’]—вовсе не годится для роли, такъ сказать, мученика за свободу убжденій, борца за принципы честности противъ безчестныхъ длъ и нечестныхъ субъектовъ: слишкомъ мало походитъ Островскій въ этомъ случа на автора какой нибудь комедіи ‘Со ступеньки на ступеньку’, заставляющаго своего героя кричать съ азартомъ, достойнымъ лучшей доли, о продажности женщинъ, возставать ‘на стогнахъ и торжищахъ’ противъ ‘позорной праздности’, а себя взвеличать ‘честнымъ труженикомъ’, вовсе не подкрпляющимъ свои слова дломъ (‘Прочь позорная праздность! Честный труженикъ идетъ!’).
Островскій тмъ и отличается отъ своихъ меньшихъ собратьевъ, что слишкомъ хорошо знаетъ натуру человка, чужая душа для него не ‘потемки’, онъ прекрасно понимаетъ разницу между словомъ и дломъ, строго разграничивая область перваго отъ области второго,— и вотъ онъ съ половины піесы начинаетъ спускать Жадова (въ интересахъ жизненной правды) съ того пьедестала, на который онъ его поставилъ въ первыхъ актахъ, а въ конц показываетъ его ршительно неспособнымъ на предпринятую было имъ сначала борьбу.
А между тмъ Островскому, съ точки зрнія сценическихъ Эффектовъ, было бы выгодне вывести крикуна, носителя громкихъ пустыхъ фразъ, la упомянутый мною сейчасъ ‘честный труженикъ’, чмъ человка, обезсилвшаго въ неровной борьб и склонившаго передъ гнетущей его обстановкой покорную голову. Но, повторяю, правда Островскому — всего дороже, она у него поэтому — всегда на первомъ план, какъ-бы ни была горька и противна сценическимъ эффектамъ.
Изъ всего сказаннаго объ Островскомъ мы, оставляя въ сторон другія его комедіи) разборъ которыхъ желающіе могутъ найти въ статьяхъ Добролюбова (3 томъ), постараемся сдлать выводы объ особенностяхъ его неисторической драмы, представить ея характерныя черты, отмтивъ въ то же время и солидарность взглядовъ нашего драматурга съ требованіями школы Шекспира. Островскій уметъ заглядывать въ глубь души человка, читать въ ея сокровенныхъ изгибахъ ту тяжелую, безконечную борьбу, тотъ рядъ невыносныхъ страданій, которыя остаются незамтными, нечувствительными для простыхъ смертныхъ, писателей — нехудожниковъ.
Онъ съ свойственнымъ ему мастерствомъ уметъ открыть въ человк ‘душу-живу’, отдливъ ее отъ принятыхъ человкомъ извн аномалій и наростовъ. Отсюда вс страданія человка, борьба страстей, гнетъ обстановки-длаются для людей, читающихъ и наблюдающихъ — его героевъ, — до нельзя ясными, будучи въ то же время страшно возмутительными, и слдовательно впечатлніе, ими производимое — получается сильнымъ въ надлежащей мр, и въ то же время чуждымъ всякой утрировки.
Во вторыхъ, вс характеры Островскаго правдиво — жизненны, такъ какъ взяты цликомъ изъ обыденщины, и здсь драматурга можно разв только упрекнуть за Фотографическую врность его изображеній, но у него нтъ фальши, утрировки, неестественности, такъ вредящихъ современной русской драм.
У него нтъ дланныхъ, ходульныхъ лицъ, надъ существованіемъ которыхъ могъ-бы задуматься зритель и читатель,— все это говоритъ, дйствуетъ, движется, словомъ, живетъ той же жизнью, какую вы всегда можете наблюдать въ натур. Въ піесахъ Островскаго, при хорошей игр актеровъ, вы можете совершенно отршиться отъ окружающей васъ обстановки и на мощныхъ крылахъ его генія перенестись въ изображаемую передъ вами среду. А подобное мастерство художника — его лучшее достоинство, дающее ему полное право на первенствующее мсто. Такимъ образомъ, если признать справедливымъ опредленіе Добролюбовымъ таланта въ писател ‘умньемъ чувствовать и изображать жизненную правду явленій’, то Островскій является именно этимъ талантомъ.
И если даже комедія Остовскаго не проникаетъ въ высшій кругъ общества, не захватываетъ его культурныхъ слоевъ, тмъ не мене она легко вызываетъ насъ на многія аналогическія соображенія на счетъ той среды, которой она прямо не касается: она изображаетъ типы, такъ сказать, общечеловческіе, хотя и одтые въ купеческія поддевки и въ мщанскіе кафтаны. Типы Островскаго — общенародные, принадлежащіе любому классу общества, удобовмстимые въ любую среду, личности его — все живыя лица, годныя на любую ступень общественной лстницы, потому что черты, ихъ обрисовывающія.— черты общечеловческія.
Такова личность Катерины въ Гроз, какъ типъ новой женщины, въ нкоторомъ род передовой, являющейся не исключительнымъ достояніемъ ‘темнаго царства’, не единоутробнымъ дтищемъ Кабанихъ и иныхъ мужеска и женска пола Китъ Китычей. Разв мало изображала лучшая часть нашей беллетристики подобныхъ Катерин женщинъ, не сжившихся съ средой, переросшихъ рамки, поставленныя имъ общественнымъ предразсудкомъ? И разв мы не признавали въ этихъ женщинахъ,— живыхъ лицъ, разв мы не высказывали одобренія за правдивость ихъ изображенія? Возьмите другаго субъекта изъ другой комедіи Островскаго героя Пучины — Киселникова. Разв это не живой человкъ, правдиво-жизненный и вполн возможно-представляемый вн всякихъ общественныхъ слоевъ? Разв не цликомъ изъ жизни выхваченъ типъ безхарактернаго, тряпичнаго субъекта мастерскимъ творчествомъ нашего драматурга? Если, наконецъ, у Островскаго довольно слабо затронута дятельность общественная, то это опять-таки говоритъ лишь въ пользу Островскаго и его художественнаго чутья: гд взять писателю общественныхъ дятелей, гд ему искать борцовъ за чужіе интересы, печальниковъ о судьб ближняго, когда сама жизнь, но мткому выраженію одного изъ критиковъ ‘почти не представляетъ примровъ настоящей дятельности, въ которой свободно и широко могъ бы выразиться человкъ‘.
Такимъ образомъ, обозрвъ возможно подробно вс стороны поэтическаго творчества Островскаго, мы имемъ право сказать, что онъ является прямымъ наслдникомъ и проводникомъ въ драматической литератур взглядовъ и пріемовъ Шекспира на искусство, и пока не переведутся на сцен и не забудутся (а он никогда не забудутся! піесы Островскаго, русскій театръ не оскудетъ, а у русскихъ драматурговъ не переведутся образцы, руководствуясь которыми, они не вступятъ на ложный путь на почв созданія русской общественной драмы и комедіи.
Указавъ на трехъ знаменитыхъ представителей русской драматической литературы: Грибодова (комедія высшаго общества, салона), Гоголя (мелкая бюрократическая среда, захолустное чиновничество) и Островскаго (комедія провинціальной глуши: купечества и мелкихъ чиновниковъ), мы должны коснуться особенностей того писателя, который затронулъ и поднялъ своимъ перомъ цлый общественный слой, до него неприкосновенный, но тмъ не мене крайне интересный по своей таинственности и изолированности отъ остальнаго общества, — народную среду, въ рамкахъ тяжелаго помщичьяго гнета, крестьянство — въ періодъ крпостнаго права,— мы разумемъ Писемскаго съ его драмой, объясняющей своимъ названіемъ роль цлой обширной массы народа — Горькая Судьбина, созданной наканун великой реформы Царя-Освободителя.
Говоря о Писемскомъ, какъ о драматург, мы для полной оцнки его произведенія должны имть въ виду цль его драмы и ту тенденцію, которая ее проникаетъ, это не просто драма, имющая предметомъ изображеніе извстной среды и лицъ и событій, ея наполняющихъ,— это, такъ сказать, нравоучительное!’ сентенціозное произведеніе, ‘мораль’ котораго видна съ самаго начала піесы.
Говоря объ особенностяхъ Шекспирова творчества, Гервинусъ указываетъ на особое умнье англійскаго драматурга выставлять нравоученіе въ каждой піес безъ всякой натяжки, заставляя его ‘обнаруживаться изъ самой сущности піесы’. Подобную черту мы находимъ въ драм Писемскаго, хотя это и не главная его заслуга. Сюжетъ піесы, среда, ею изображаемая до такой степени драматичны, до такой степени полны глубокаго горя, страданій и сильныхъ потрясеній, что лучшей темы для піесы трудно подъискать.
Но тмъ не мене нашему автору предстояла нелегкая задача. Личность Ананія, субъекты, составляющіе мірскую сходку и вообще ‘міръ’ до такой степени располагаютъ своими страданіями, многовковыми горями и печалями въ свою пользу, до того подкупаютъ своей забитостью, безотвтностью и угнетенностью, что изображателю этой среды потребовалось много духовныхъ средствъ, чтобы удержаться въ предлахъ правдивости, чтобы не идеализировать неумренно, въ ущербъ жизненной правд выводимыхъ имъ героевъ, или умалять, въ виду ихъ возвеличенія, представителей правящаго класса.
И Писемскій, избжавъ этой крайности, съумлъ изображая ‘униженныхъ и оскорбленныхъ’ представителей ‘безконечнаго стона’, удержаться отъ крайности и не впасть въ фальшивый тонъ, какъ-то случалось съ другими изображателями чернаго люда.
Онъ съумлъ, при нескрываемой симпатіи къ простолюдину, подчеркнуть въ немъ исключительно человческія черты, обнажить его душу-живу помимо сословныхъ, кастическихъ предразсудковъ, выставивъ передъ нами ‘человка’ въ лиц Ананія Яковлева, носящаго человчью душу подъ овечьей шубой. Оставя въ сторон безвыходное положеніе угнетенныхъ представителей народа, онъ приписываетъ своему герою далеко не черты Пугачева, съ наслажденіемъ ржущаго отъ мала до велика всхъ и каждаго, разъ на нихъ есть отпечатокъ ‘блой кости’, а черты — зауряднаго человка, стоящаго съ пной у рта за свои права не противъ помщика, а противъ человка, ставшаго поперекъ его дороги, оторвавшаго у него милое его сердцу, нарушившаго его человческое счастье. И до такой степени у Писемскаго на первомъ план черты общечеловческія, что его герой — не исполненъ ни ходульныхъ чертъ, ни лишенъ общечеловческаго смысла я разсудка.
У каждаго на памяти, я думаю, кровавыя драмы изъ крпостнаго быта, какъ развязка экскурсій ‘господъ’ за чужими, ‘холопскими’ женами. А между тмъ Ананій не ршается убить барина, уі него нтъ и мысли отмстить своему ‘обидчику’, онъ сохраняетъ въ себ идею законности, примиряясь съ своимъ положеніемъ въ силу освященнаго традиціями обычнаго права сильнаго. У него, какъ у всякаго обладателя души-живой, сложился свой микроскопическій мірокъ съ очагомъ семейнаго счастія, всякую прорху на которомъ онъ старается задлать тихо и мирно, безъ шума и буйства, усмиряя въ себ ‘звря’ и сознавая твердо, что сильныя мры повлекутъ за собой распаденіе и безъ того непрочнаго зданія семейнаго счастія.
Онъ примиряется съ своимъ горемъ и готовъ передъ людьми, ‘стыда ради‘ признать женинаго, прижитаго съ бариномъ, ребенка — своимъ, а жену считать ‘пока женой честной’.
Но у этого человка, такъ горько разочаровавшагося въ любви, привязанности и, главное, благодарности близкаго существа, разумется на-долго терпнія не хватитъ, явись первая попытка у Лизаветы обмануть его, и вы предчувствуете, какимъ звремъ можетъ сдлаться сдержанный пока человкъ.
‘Но ежели что — говоритъ Ананій — паче чаянія, у васъ повторится съ бариномъ, такъ легче бы теб… слышишь ли: голосъ у меня захватываетъ… легче бы теб, Лизавета, было не родиться на блый свтъ!’…
И эта угроза, эта сильная рчь вовсе не звучитъ дланностью, ходульностью, такъ какъ Ананій, повторяю, слишкомъ, общеизвстный… человческій типъ, а человкъ, въ какой бы онъ обстановк ни былъ, способенъ подъ вліяніемъ аффекта на всякое сумасшедшее дло, на всякій выходящій изъ ряда вонъ поступокъ.
И вотъ авторъ шагъ за шагомъ подводитъ насъ къ той роковой развязк, которая рано или поздно должна была ршить ненормальныя отношенія Лизаветы къ мужу. Въ ряд сценъ у барина въ кабинет, въ столкновеніяхъ съ ‘ехиднымъ мужиченкой’, гнуснымъ исчадіемъ крпостнаго права — бурмистромъ — Калистратомъ — развивается передъ зрителемъ, до мельчайшихъ подробностей, тяжелое, адски-невыносимое душевное состояніе Ананія, разршающееся подъ вліяніемъ послдняго удара страшнымъ взрывомъ, потрясающей катастрофой — убійствомъ неповиннаго ребенка.
Можно ли упрекнуть, скажите, Писемскаго въ неправдоподобіи драматическаго дйствія, имемъ ли мы право сказать, что авторъ нарушилъ жизненную правду, а не развернулъ передъ нами старую, но вчно новую, страницу изъ уголовной хроники человчества.
Возьмите теперь сцену (2-е дйствіе) Ананія съ помщикомъ, слюбившимся съ его женой. Здсь до мельчайшихъ подробностей обрисовывается типъ истинно-русскаго простолюдина съ убжденіями, взглядами и не вяжущейся съ современными понятіями, завшанной стариной, логикой. На замчаніе Чеглова, что жена Ананія не должна хать въ Петербургъ, такъ какъ она не любитъ боле мужа, Ананій отвчаетъ: ‘Это ужъ, судырь, мое дло, заставитъ тамъ ее, али нтъ, полюбить себя’…
Этой одной фразой очерченъ представитель чернаго люда, простаго народа, видящаго въ жизни — единственное твердое правило, правило Домостроя, единственный врный принципъ,— принципъ главенства домовладыки.
А ‘лукавый царедворецъ’ Соковина, Бурмистръ, разв не живой типъ, вызванный изъ жизни, провозвстникъ будущихъ героевъ Щедрина: Колупаева и Разуваева.
Словомъ, вс лица Писемскаго взяты изъ обыденной жизни, выхвачены изъ взростившей и воспитавшей ихъ среды, съ страстями, дяніями и помышленіями, вполн гармонирующими съ этой послдней, и въ то же время не чуждыми всему человчеству.
А языкъ лицъ драмы? Разв это не живой обычный языкъ любой деревни, подслушанный на первой сходк и съ стенографической точностью перенесенный въ драму, какъ важный, существенный признакъ ея принадлежности извстному сословію, классу.
Такимъ образомъ Писемскій далъ не только полную жизненной правды драму, но и драму національную, русскую, гд русскими являются уже не одни (какъ прежде) поддевки да кафтаны, а вс дйствующія лица отъ барина до ‘задльнаго мужиченка’ пропитаны русскимъ духомъ.
И если эта правдивость изображаемыхъ характеровъ, жизненность типовъ и нестсняемость въ выбор героя служитъ достаточно гарантій, что Писемскій усвоилъ завты Шекспира и сумлъ примнить ихъ къ длу, то съ другой стороны позднйшія произведенія Писемскаго еще боле подтверждаютъ это мнніе. Въ другихъ соціальныхъ піесахъ у Писемскаго есть цитаты изъ Шекспира, есть перифразъ Шекспировыхъ мыслей, наконецъ есть сцены, являющіяся только благодаря вліянію Шекспира. Піеса, ‘Просвщенное время’ заканчивается слдующимъ. Софья Михайловна Дарьялова (Д. IV, явл. 5), говоритъ такой перифразъ изъ Гамлета. ‘Не порокъ! Не порокъ, а добродтель должна умолять, чтобъ ей дозволили существовать’.
Я не говорю, чтобы въ моментъ написанія этой фразы Писемскій сознательно воспроизводилъ ее изъ ‘Гамлета’, я хочу сказать, что нашъ писатель хорошо зналъ Шекспира и, не подозрвая самъ того, воспользовался его фразой, какъ своей.
Въ драм ‘Ваалъ’ (Д. IV явл. 9) Куницынъ цитируетъ Шекспира въ слдующихъ выраженіяхъ. ‘Вотъ ужъ именно словами Шекспира я могу сказать: Сердце мое никогда не знало жалости, но, разсказывая эту грустную повсть, я буду рыдать и плакать, какъ черноликій Клиффордъ’. Наконецъ сцена IV дйствія трагедіи ‘Выбывые соколы’ всецло обязана Шекспиру и создана даже въ декоративномъ отношеніи подъ вліяніямъ ‘Гамлета.’
Декорація, по ремарк автора, изображаетъ гостиную. ‘Два зеркала завшаны чернымъ сукномъ. Дв арки въ зал задрапированы тоже чернымъ сукномъ. Читальщикъ стоитъ передъ маленькимъ аналоицемъ, смотря въ развернутую книгу: ‘Помилуй мя, Боже, по велицей милости твоей (пересчитывая по пальцамъ) Господи помилуй… Господи, помилуй… Господи, помилуй… ‘Камо пойду отъ духа твоего святаго и отъ лица твоего камо бжу’… ‘хвалите Бога во святыхъ Его, хвалите его во утвержденіи силы его’.
Вслдъ за этимъ даютъ приказаніе читальщику ‘разставить и зажечь свчи…’
Это — въ высшей степени реальная сцена, врядъ ли даже возможная для представленія цликомъ, написана подъ вліяніемъ Шекспира. Вспомнимъ сцену въ Гамлет на могил и мы убдимся, что похоронный эффектъ заимствованъ Писемскимъ у Шекспира.
Такимъ образомъ и по содержанію, и по вншнимъ пріемамъ творчества Писемскій весьма близко подходитъ къ Шекспиру и употребляетъ въ дло его законы, тмъ съ большимъ удобствомъ, что хорошо зналъ и даже изучилъ англійскаго драматурга.
Наша работа доведена до конца, остается сказать немногое и прежде всего отвтить на вопросъ, почему мы не продолжаемъ дале нашего сравнительнаго изученія. Отвтъ несложенъ. Потому, что наша современная драма, оправдывая извстный законъ о повторяемости эпохъ, ближе всего подходитъ къ эпох Полеваго и другихъ современныхъ ему драматурговъ, такъ какъ ‘печется’ только объ ‘утреннемъ’, увлекаясь ‘злобойдня’ и мелкими спекулятивными разчетами и цлями. Драма должна созидаться во имя искусства, а не во имя торгашества, и драматургъ не долженъ руководиться ни просьбами театральной дирекціи, ни какого либо благопріятеля — изъ бенефиціантовъ, иначе ему не далеко да той хлестаковщины, которую зло осмялъ Гоголь въ отношеніяхъ Ивана Александровича къ театральной дирекціи
Трудность изученія Шекспира, продолжительность черновой работы, разумется, смущаютъ новичка,— но у этого новичка уже есть образцы, достойные подражанія, на которыхъ мы остановились, и которые даютъ примръ разумнаго подражанія ‘королю поэтовъ.’ Но можетъ быть скажутъ намъ, что шекспиризмъ не къ лицу родной драм, что законы Шекспирова творчества, не смотря на вс наши доказательства, не пригодны для родной сцены, такъ какъ, не отвчая ея сущности, не могутъ быть и воспроизведены ею. Все, отвтимъ мы, что называется романтическимъ, идеальнымъ, шиллеровскомъ и шекспировскимъ, зиждется на одной общей всему человчеству основ, на природ человка и на многоразличныхъ, присущихъ ему особенностяхъ духа. Не будь въ человк элементовъ для извстнаго настроенія, не было бы, eo ipso, и этого настроенія. Эти особенности человческой души и нравственный складъ людей, будучи разъ указаны, принадлежатъ уже всему міру, такъ какъ явленія, ими вызываемыя, суть явленія общечеловческія, и нтъ народа, нтъ эпохи кром разв варварскихъ, гд бы подобныя явленія не могли быть воспроизведены искусствомъ. Такимъ образомъ законы Шекспира русская драма можетъ и должна употреблять на томъ же основаніи, вполн разумномъ и законномъ, на какомъ употребляетъ ихъ драма европейская, и ни въ какомъ случа не отказываться отъ пріобртеній въ области художественнаго міра, свободнаго творчества и мысли, сдланныхъ другими.
Съ другой стороны, изученіе Шекспира и слдованіе его пріемамъ сдлаетъ нашу драму нравственне и чище, заставить ее вноситъ въ общество сознаніе человческаго достоинства и высокіе, свтлые идеалы. Драма Шекспира тмъ и отличается отъ меньшей своей братіи, что она освжаетъ человка, уноситъ его отъ пошлой грязи обыденщины, заставляетъ забыться на время, унестись въ ‘прекрасное далеко’ и, вернувшись оттуда, быть боле крпкимъ на борьбу съ бдой, съ горемъ и несчастіями, давая ему утшеніе вд’ вид твердыхъ опредленныхъ правилъ и строгихъ, узаконенныхъ вками идеаловъ. Нотъ что говоритъ,.цо этому поводу Шекспиръ въ ‘Тимон Аинскомъ’ (Д. II, сц…5):
Нтъ, только въ томъ дйствительная доблесть,
Кто съ мудростью уметъ выносить
Все худшее, что только могутъ люди
Произносить, кому обиды вс
Одежда лишь, въ которой равнодушно
Гуляетъ онъ, кто сердца своего
Не отдаетъ на жертву оскорбленьямъ,
Губитъ его не позволяя имъ.
До такого возвышеннаго взгляда на обязанности и долгъ человка дошла только античная трагедія, которая завщала для человчества такую, сходную съ Шекспировой, истину: ‘Съ лишеньями мириться учатъ бды, и время долгое, и твердый духъ’ Эдипъ въ Колонн). Такимъ образомъ, если даже разсматривать художественныя произведенія Шекспира, такъ сказать, съ утилитарной точки зрнія, то и здсь ихъ великое значеніе вполн очевидно.
Мы, русскіе, вообще не сторонники ни метафизическихъ теорій, ни философскихъ и поэтическихъ идей? И въ то время когда вице-президентъ ‘Новаго Шекспировскаго Общества’ Edward Dawden издаетъ въ Россіи на свой счетъ свое изслдованіе о Шекспир въ перевод Черновой, у насъ нтъ не только какихъ либо Шекспировскихъ обществъ, но и выдающихся серьезныхъ работъ по изученію Шекпира. А между тмъ, мы больше, чмъ кто нибудь, нуждаемся въ великихъ поэтическихъ и философскихъ идеяхъ, мы боле чмъ кто нибудь, должны внимать этимъ идеямъ всмъ существомъ своимъ и освобождаться отъ гнета вліяній, тормозящихъ и уродующихъ нашу нравственную жизнь, отравляющихъ наше личное существованіе. Въ минуты тяжелой борьбы со зломъ, въ минуты нравственной приниженности, тяжелаго отпора нашимъ возвышеннымъ стремленіямъ никто, кром Шекспира, не можетъ удержать насъ на высот человческаго достоинства, вывести изъ мрака душевной спутанности и несуразности.
Обратитесь въ эту тяжелую минуту къ Шекспиру за искомой истиной, за освщеніемъ всхъ жизненныхъ горестей, мукъ и несчастій, обратитесь къ нему съ вопросомъ — какъ быть, что длать?— и онъ дастъ вамъ отвтъ, выведетъ васъ на прямую дорогу, безъ всякаго компромисса съ совстью. И этотъ отвтъ, образчикъ котораго мы сейчасъ видли, въ высшей степени человченъ, справедливъ и удобопонятенъ, и удобоисполнимъ.
Пусть же современное общество обратится къ Шекспиру съ любовью, вниманіемъ, съ жаждой изученія его высоконравственныхъ тезисовъ. Но пусть оно помнитъ, что, обратившись къ Шекспиру, оно будетъ на первыхъ порахъ обречено на тяжелый трудъ и работу, безъ которыхъ Шекспиръ останется попрежнему загадкой (чему мы видли примры), но этотъ тяжелый трудъ черновой работы будетъ съ избыткомъ вознагражденъ тою громадной воспитательной пользой, которую вынесетъ оно отъ изученія Шекспировскихъ созданій, и которую вынесли лучшіе представители родной драматургіи, чему мы привели достаточно примровъ.
Тимофеев Сергей
Прочитали? Поделиться с друзьями:

Читайте также:

  1. Краткая библиография, Новицкая Вера Сергеевна, Год: 2011
  2. Об архиве Е. Я. Архиппова, Архиппов Евгений Яковлевич, Год: 1982
  3. О бесцензурной книге ‘Романы и повести’ Вольтера, Вольтер, Год: 1870
  4. Примечания к ‘Сатирам’, Кантемир Антиох Дмитриевич, Год: 1744
  5. 1) Сани, ладья и кони, как принадлежности похоронного обряда. 2) К истории ознакомления с Сибирью до Ермака. … Д. Н. Анучина, Анучин Дмитрий Николаевич, Год: 1890
  6. В. М. Грибовский (Гридень). Студенческие рассказы. Спб. 1898 г, Грибовский Вячеслав Михайлович, Год: 1898
  7. Владислав Александрович Озеров, Озеров Владислав Александрович, Год: 1907
  8. Аполлон Григорьев и попытка возродить ‘Москвитянин’, Зильберштейн И. С., Год: 1924
Электронная библиотека