Вл. Муравьев
‘Ударил серебряный колокол’
Вл. Муравьев. ‘Ударил серебряный колокол’, Белый Андрей, Год: 1989
Время на прочтение: 34 минут(ы)
Белый Андрей. Старый Арбат: Повести.— М.: Моск. рабочий, 1989.— (Литературная летопись Москвы).
OCR Бычков М. Н.
На протяжении своего творческого, писательского пути, с первых шагов и до последних дней Андрей Белый слышал и читал о себе прямо противоположные отзывы: одни называли его гением, другие — бездарью, одни видели в его произведениях откровения, другие считали их бредом. И это в одно и то же время, об одних и тех же произведениях. И он сам и верил в свой дар и в свое дело, и мучительно сомневался в том и другом…
В 1925 году, когда им уже были созданы самые значительные произведения — стихи, новаторские ‘Симфонии’, романы ‘Серебряный голубь’ и ‘Петербург’, книги критических и литературно-теоретических работ ‘Арабески’, ‘Символизм’ и другие, он пишет завещание-распоряжение об издании своих сочинений, если когда-нибудь возникнет вопрос об этом, оговариваясь, правда, что ‘не слишком много для этого шансов’: ‘В случае моей смерти хотел бы я, чтобы эти слова прочел кто-нибудь из друзей, которому было бы интересно знать сумму мною написанного. Я, конечно, не придаю слишком глубокого значения моим работам, вообще книгами я интересуюсь постольку, поскольку сквозь все их пишется одна Книга книг, и это — Книга духовного развития человечества, его культура, но исследователей этого мучительного становления культуры может интересовать тот или иной период развития культуры в любой из стран, могут быть люди, интересующиеся ‘началом века’ в России, деятелями разных течений этого времени, с точки зрения этой и символизм может оказаться ‘симптоматичен’, и в нем ‘симптоматичен’ могу быть и я со всеми моими малыми достижениями и великими падениями’.
Яркость, незаурядность Андрея Белого и как человека, и как писателя по первому знакомству с ним и по первому сочинению двадцатилетнего студента отметил Брюсов: в 1902 году он пишет о нем в дневнике: ‘Это едва ли не интереснейший человек в России’, его литературный талант Брюсов оценивает как ‘очень крупный’.
В 1909 году для Брюсова уже нет никаких сомнений в том, что Андрей Белый занимает выдающееся место в современной литературе, и он дает краткий обзор его литературной деятельности: ‘За свою недолгую литературную жизнь он (Белый) вступал на множество самых разнообразных путей <...>, в своих четырех ‘Симфониях’ он создал как бы новый род поэтического произведения, обладающего музыкальностью и строгостью стихотворного создания и вместительностью и непринужденностью романа <...>, в романе ‘Серебряный голубь’ он ‘обнаружил непосредственное чувство и понимание нашей действительности, дал ряд ярких картин современной России, в критических статьях он набросал ряд импрессионистических живых портретов некоторых своих современников и с исключительной оригинальностью мысли поставил несколько вопросов, затронувших самые глубины искусства <...>. Андрей Белый — одна из замечательнейших фигур современной литературы’.
И в то же время о первых произведениях Андрея Белого писали и говорили, как о ‘бреде’, как о явлении, находящемся вне литературы. Марина Цветаева в очерке ‘Пленный дух’ передает слова одной культурной дамы, ‘профессорши’, в которых отразилось это мнение: ‘…из приличной семьи, профессорский сын, Николая Димитриевича {В тексте неточность: отца Андрея Белого звали Николай Васильевич.— Ред.} Бугаева сын. Почему не Бугаев — Борис, а Белый — Андрей? От отца отрекаться? Видно, уж такого насочинил, что подписать стыдно?’
Это — в начале пути. Но то же и в конце.
На следующий день после смерти Андрея Белого, 9 января 1934 года, в ‘Известиях’ был напечатан некролог, написанный Б. А. Пильняком, Б. Л. Пастернаком и Г. А. Савинковым.
‘8 января, в 12 ч. 30 мин. умер от артериосклероза Андрей Белый, замечательнейший писатель нашего века, имя которого в истории станет рядом с именами классиков не только русских, но и мировых. Имя каждого гения всегда отмечено созданием своей школы. Творчество Андрея Белого — не только гениальный вклад как в русскую, так и в мировую литературу, оно — создатель громадной литературной школы. Перекликаясь с Марселем Прустом в мастерстве воссоздания мира первоначальных ощущений, А. Белый делал это полнее и совершеннее. Джемс Джойс для современной европейской литературы является вершиной мастерства. Надо помнить, что Джемс Джойс — ученик Андрея Белого. Придя в русскую литературу младшим представителем школы символистов, Белый создал больше, чем все старшее поколение этой школы — Брюсов, Мережковские, Сологуб и др. Он перерос свою школу, оказав решающее влияние на все последующие русские литературные течения. Мы, авторы этих посмертных строк о Белом, считаем себя его учениками’.
А неделю спустя, 16 января 1934 года, в ‘Литературной газете’ появилась статья критика А. А. Болотникова ‘Андрей Белый’, ‘поправляющая’ и опровергающая некролог: ‘Реакционным утверждением было бы зачислять Белого в классики мировой литературы, так как такое утверждение не соответствует истинному положению вещей…’
Такая двойственность литературной репутации Андрея Белого отразилась на судьбе его произведений в нашей стране: его практически не издавали, а в курсах истории литературы о нем писали скупо и в основном с ‘разоблачительных’ позиций. Только сейчас отношение к творчеству Андрея Белого меняется. Объективная оценка вклада Андрея Белого в историю литературы и осмысление роли его творчества в современном литературном процессе — дело будущего, Андрей Белый еще по-настоящему не прочитан нашим временем. Но уже сейчас можно утверждать с полной уверенностью, что вклад был значителен и принципиален, а роль — велика и плодотворна.
Последние годы жизни Андрей Белый работал над мемуарами, в одной из глав которых он пишет:
‘Помнится прежний Арбат: Арбат прошлого — он от Смоленской аптеки вставал полосой двухэтажных домов, то высоких, то низких, у Денежного — дом Рахманова, белый, балконный, украшенный лепкой карнизов, приподнятый круглым подобием башенки: три этажа.
В нем родился, в нем двадцать шесть лет проживал’.
Дом, в котором родился Андрей Белый, и сейчас стоит на Арбате, он только надстроен четвертым этажом. Его адрес: Арбат, 55.
Индивидуальные человеческие жизни бесконечно разнообразны, в каждой из них есть узловые моменты, приходящиеся на какой-либо период и определяющие главное ее содержание. Для Андрея Белого такое — определяющее — значение имели, по его собственному выражению, ‘первейшие события жизни’ — детство, юность, характер, ‘дух эпохи’ этих лет.
Андрей Белый (Борис Николаевич Бугаев) родился 14 октября 1880 года. Отец — Николай Васильевич Бугаев, математик, профессор Московского университета, мать — Александра Дмитриевна — происходила из когда-то богатой, но затем обедневшей московской купеческой семьи Егоровых.
Андрей Белый родился в профессорской семье. Он был ‘профессорский сын’. Марина Цветаева в очерке ‘Пленный дух’ приводит рассуждение Андрея Белого по этому поводу: ‘Мы — профессорские дети. Вы понимаете, что это значит: профессорские дети? Это ведь целый круг, целое Credo. (Углубляющая пауза.) Вы не можете понять, как вы меня обрадовали. Я ведь всю жизнь, не знаю почему, один был профессорский сын, и это на мне было, как клеймо,— о, я ничего не хочу дурного сказать о профессорах, я иногда думаю, что я сам профессор, самый настоящий профессор — но все-таки… <...> Вы этого не ощущаете клейма? Нет, конечно, вы же — дочь. Вы не несете на себе тяжести преемственности. Вы — просто вышли замуж, сразу замуж — да. А сын может только жениться, и это совсем не то, тогда его жена — жена сына профессора Бугаева’.
‘Первейшее событие жизни’ — рождение в профессорской семье, профессорская квартира, профессорский быт, специфическая атмосфера. ‘Я рос в обстании профессоров, среди которых был ряд имен европейской известности,— вспоминает Андрей Белый,— с четырех лет я разбираюсь в гуле имен вокруг меня: Дарвин, Геккель, Спенсер, Милль, Кант, Шопенгауэр, Вагнер, Вирхов, Гельмгольц, Лагранж, Пуанкаре, Коперник и т. д.’. Он был просто ‘Боренькой’ для крупнейших деятелей науки и культуры, друзей и знакомых отца: ‘…сидел на коленях Льва Толстого, и кормили меня конфетами и Буслаев, и Янжул’, в доме бывали, и не просто бывали, а были соседями по дому, по даче, заходили запросто на чай,— Н. А. Умов, А. Н. Веселовский, Н. В. Склифосовский, К. А. Тимирязев, С. А. Усов, Н. И. Стороженко, M. M. Ковалевский, Д. Н. Анучин и многие другие.
Андрей Белый рос в атмосфере научных и культурных интересов. Образование для него не кончалось за порогом гимназии, оно продолжалось домашним чтением, прислушиванием к беседам, и в результате он как бы само собой получал широкую общекультурную подготовку.
Как отец, так и его друзья и знакомые в большинстве своем по взглядам и психологии были шестидесятниками. Они исповедовали культ знания, твердо были убеждены в исключительном значении науки для судьбы страны и человечества, в свое время они свергали авторитеты, теперь же сами стали авторитетами с достаточной долей нетерпимости к иному мнению, к иной психологии — чертой, также свойственной психологическому образу шестидесятника. Авторитеты давили. Ощущение давления авторитетов у Андрея Белого усугублялось тем, что в нем обнаружилась сильная художественная одаренность, что по Credo ‘профессоров’ считалось ‘ерундой’. Неизбежно назревал бунт, и Андрей Белый взбунтовался против устоявшегося ‘профессорского’ быта, против старомодных, по его мнению, литературных вкусе, против непонимания, как ему казалось, ими искусства вообще. Андрей Белый в своих воспоминаниях много раз возвращается к своему юношескому бунту, к обидам против не понявших и отвергнувших его ‘профессоров’, многое в его обвинениях несправедливо, но парадокс заключается в том, что в своем бунте он выступил учеником и последователем тех, против кого пошел, от них же восприняв идею бунта.
Большое влияние на формирование характера и личности Андрея Белого оказало глубокое неблагополучие в семье, разлад между отцом и матерью. Мальчик рано понял, что только он связывает родителей, которые одинаково сильно любили его, а не будь его, они бы давно разошлись. Мать — одна из первых московских красавиц — вела светский образ жизни, у нее была своя жизнь, свой круг знакомых, она презирала занятия мужа и вела постоянную борьбу за то, чтобы сын не стал ‘вторым в доме математиком’. Но в то же время она была человеком, чувствующим искусство, незаурядной пианисткой, она сочувствовала художественным устремлениям сына. Отец называл общество жены не иначе, как ‘лоботрясами’, и был одинок. Андрей Белый с годами понял его незаурядность, его ум, благородство, широту натуры, творческую одаренность. Его тянуло к отцу, и он любил мать, он жил двойной жизнью: был то ‘мамин’, то ‘папин’, но порой, измученный, издерганный, в отчаянье заявлял, что он ‘не мамин’ и ‘не папин’.
‘Первейшие события жизни’ ‘профессорского сына’ состояли из противоречий: в необходимости подчинения традициям и авторитетам и в стремлении к самостоятельности, в усвоении знаний и опыта и в отрицании их.
Далее среди ‘первейших’ впечатлений Андрея Белого был Арбат.
‘История мира: Арбат’,— сказал он однажды. Арбат стал для него первым знакомством с внешним миром за пределами квартиры. Он представлялся ему огромным. С годами представление об огромности арбатского мира, конечно, изменилось, но все равно арбатский мир остался в его сознании, в его ощущении, в его мыслях, в его творчестве.
Арбатские весны, арбатские зимы прочувствованы и описаны Андреем Белым в стихах и прозе. Арбатские закаты, пламенеющие, бушующие, тихо догорающие, разливающиеся в беспредельность над Дорогомиловом, которые и сейчас, несмотря на изуродованную панораму, на дым и чад, окутывающий прежде прозрачные дали, все равно прекрасны, пожалуй, более красивы, чем где бы то ни было в Москве, подсказали и укрепили краеугольную идею его мировоззрения: идею солнца и прозрения в закатном догорании завтрашней зари.
Арбатский мир имел четкие границы. В очерке ‘Старый Арбат’, вспоминая годы детства, Андрей Белый пишет: ‘Смутно лишь чуялось — там океан опоясывает, ограничивая ‘нашу’ площадь: Арбат, Поварскую, Собачью площадку, Толстовский, Новинский, Смоленский, Пречистенку, домики, что над бульваром, и снова: Арбат, круг — смыкался: арбатцы свершали свои путешествия в круге, прогуливаясь на бульваре Пречистенском и возвращаяся Сивцевым Вражком домой: на Арбат’.
Арбатский мир детства Андрей Белый описал в романе ‘Котик Летаев’, мир юности во 2-й и 3-й симфониях. Историком Арбата выступает он в своих мемуарных книгах, соединяя в себе исследователя и очевидца.
Но если без Арбата не было бы того Андрея Белого, какой он есть, то и Арбат для его современников был непредставим без Андрея Белого.
Борис Зайцев в очерке об Арбате ‘Улица св. Николая’ (на Арбате было три церкви Николы — в Плотниках, па-Песках и Никола-Явленный) описывает Арбат начала века и говорит об Андрее Белом, даже не называя его имени, считая это, видимо, излишним — это, мол, и так каждому ясно: ‘А поэт бирюзоглазый, улетающий и вечно проносящийся в жизни и в пространствах, точно облако белеющее, также пробегает по другому тротуару, и приветствует лазурь, и ждет пришествия, и изнывает от томлений по закатам огненно-златистым над Арбатом — там, в конце, где он спускается к Москве-реке, в ней утопая. Смутны и волнующи, и обещающи закаты эти! Чище и хрустальнее, и дивно-облегченнее те миры, что там рисуются, в фантазмах златоогненных’. Арбат 1905 года — опять про Андрея Белого: ‘Веселый рыцарь, Дон Жуан и декадент, он же издатель, и спирит, и мистик, собственноручно водружает красный флаг на баррикаде у Никольского’ (эти строки — миф о Белом, на баррикаде у Никольского был его друг, художник В. В. Владимиров, но он мог и должен был быть там, поэтому Борис Зайцев, в остальном правдивый и точный, поверил в слухи о Белом на арбатской баррикаде), Арбат 1921 года: по его тротуару ‘все так же пролетает и поэт бирюзоглазый, сильно поседевший, в пальто рваном и шапчонке тертой — он спешит на лекцию, на семинарий, в пролеткульт и пролетдрам, политотдел и наробраз и в словах новых будет поучать людей новейшим, старым откровениям писаний’. И уже в 1934 году писатель совсем нового поколения Николай Зарудин, описывая Арбат тридцатых годов, тоже не мог не сказать об Андрее Белом: ‘Бориса Николаевича провезли уже к Донскому — Андреем Белым, известным всему миру, он лежал в гробу, как юноша, красивый, а мы помним, как бежал он по улице с последней плющихинской квартиры, в галстуке бантом, похожий на музыканта из Гофмана, с голубыми лунными глазами…’
‘Начал писать 15-ти лет’,— сообщает Андрей Белый в автобиографии. Более подробно об этом он рассказывает в книге ‘На рубеже двух столетий’: ‘Начинается мое авторство, я пишу: пишу много, но — про себя, стыдливость моя не знает пределов, если бы меня уличили в те дни в писании стихов, я мог бы повеситься, пишу я и нескончаемую поэму в подражание Тассу, и фантастическую повесть, в которой фигурирует йог-американец, убивающий взглядом, и лирические отрывки, беспомощные, но с большой дозой ‘доморощенного’ еще не вычитанного декадентства, одно из первых моих стихотворений — беспомощное четверостишие:
Кто так дико завывает
У подгнившего креста?
Это — волки?
Нет: то плачет тень моя!
…Эпитеты ‘дикий’ и ‘странный’ — мои излюбленные…’
Этот взрыв ‘авторства’ был неожиданен даже для самого автора — юного Андрея Белого, однако вполне закономерно, что произошел именно взрыв. В отличие от Блока, росшего в литературной семье и поэтому начавшего ‘сочинять’ при доброжелательном одобрении домашних в раннем детстве, Андрей Белый не имел таких благоприятных условий для того, чтобы начать писать, раньше его литературный талант проявлялся в устном сочинении — ‘для себя’. Хотя, безусловно, взрыв этот был подготовлен.
Несмотря на генеральное естественно-положительное направление профессорского дома, в нем, как и в каждой интеллигентской семье того времени, художественные интересы занимали свое место: русская и иностранная классика была необходимой частью библиотек, приобретались детские книги, но, главное, в большинстве своем, естественники хорошо знали литературу и многие в какой-то период своей жизни даже пробовали себя в литературном творчестве.
Н. В. Бугаев любил слово, умел им пользоваться и с молодости имел репутацию замечательного оратора и спорщика. Среди его знакомых было много литераторов, деятелей искусства: П. Д. Боборыкин, Л. Н. Толстой, А. Ф. Писемский, Николай и Антон Рубинштейны, Владимир Соловьев, И. С. Тургенев, который приходил в восторг от его речей-импровизаций, П. И. Чайковский, познакомившись с ним, сообщает брату: ‘Познакомился недавно е профессором Бугаевым. Невероятно ученый и умный малый, <...>мною овладел ужас, когда пришлось встретить истинно просвещенного человека’, Николай Васильевич писал стихи, статьи (Андрей Белый сообщает, что после смерти отца он нашел в его бумагах статью об ‘Отцах и детях’ Тургенева), сочинял либретто оперы для А. Н. Серова.
Особенно наглядно проявлялись языковая яркость и литературная фантазия Н. В. Бугаева в рассказываемых им гротесковых, фантастических историях, построенных на игре слов, на каламбуре, при котором слово порождало сюжет, миф. О стиле этих каламбуров Андрей Белый писал, что это ‘Лесков, доведенный до бреда’, он же называет некоторые из них: ‘О Халдее и жене его Халде’, ‘О костромском мужике’, ‘О Магде’, была целая серия рассказов о черте (‘Бугаев рассказывал о своих столкновениях с чертом — любопытно’,— записывает в дневнике Брюсов). Л. Н. Толстой ценил гротески Бугаева ‘за художественность’.
Андрей Белый с детства внимательно прислушивался к каламбурам отца и, как он пишет, ‘иными из них я воспользовался, как художник, ввернув их в ‘Симфонии’ и в ‘Петербург’. Например, отцовский каламбур, вставленный в ‘Симфонию’: ‘Передавали поморы, что… подплывал кит… к берегу Мурмана…. Спросил… любопытный кит глухого… помора: ‘Как здоровье Рюрика?’ И на недоумение глухого старика добавил: ‘Лет с тысячу тому назад я подплывал к этому берегу: у вас царствовал Рюрик в ту пору’.
Вступлению на путь авторства способствовало и то, что Андрей Белый учился в Поливановской гимназии, где так сильны были литературные традиции, где чтили поэзию В. А. Жуковского, о котором директор гимназии Л. И. Поливанов издал объемистый труд, где царствовал культ Пушкина и Шекспира, где учился Брюсов… В 1894 году вышел первый коллективный сборник ‘Русские символисты’, изданный Брюсовым и составленный в основном из его стихов. В Поливановской гимназии об этом много говорили, ‘в 1894 году мы его впервые ‘дикие’ стихи затвердили,— вспоминал Андрей Белый,— твердили и пародии на него В. Соловьева’.
В 1895 году Андрей Белый начинает посещать семью М. С. Соловьева, брата философа Вл. Соловьева. Эта встреча оказала решающее влияние на весь его дальнейший жизненный путь. Он дружил с Сергеем Соловьевым — соучеником по гимназии, с которым у него оказалось много общего в характере, в восприятии жизни, и также ‘дружил’ (это он специально отметил) с его родителями. М. С. Соловьев — литератор, ученый, готовивший к изданию сочинения брата, непререкаемый авторитет в области литературы и философии, его вкусы клонятся к классике, но в отличие от многих он относится с пониманием и без осуждения к новым течениям. О. М. Соловьева — художница, переводчица. Ольга Михайловна, по характеристике Андрея Белого, ‘сказала свое ‘да’ всему декадентскому, то есть тому, что именовалось декадентским. В доме Соловьевых ему по-настоящему открылось новое искусство, новая литература. С книгами Бальмонта и Брюсова его внимание было обращено на работы прерафаэлитов, импрессионистов, Левитана, Куинджи, Нестерова, Врубеля, Якунчикову. Соловьева заинтересовала его Бодлером, Ницше, Рескиным, Метерлинком, Уайльдом.
Первые литературные сочинения Андрея Белого — целиком подражания тому, что он читал: приключенческим романам, романтикам Уланду и Гейне, популярному в кругах интеллигенции А. К. Толстому (приведенное выше четверостишие про волков явно навеяно его балладой ‘Волки’), ‘декадентство’ в них, как он сам пишет, ‘доморощенное’, но новое литературное течение, называемое пока ‘декадентством’, потом закрепившее за собой название символизм, уже властно втягивало его в свою орбиту.
К тому времени (в 1893 г.) Брюсов — гимназист выпускного класса — уже написал в дневнике: ‘Найти путеводную звезду в тумане. И я вижу ее: это декадентство. Да! Что ни говорить, ложно ли оно, смешно ли, но оно идет вперед, развивается, и будущее будет принадлежать ему…’
Символизм — явление мировой культуры, но на русской почве развитие символизма имело свои особенности.
Первоначально отношение русской литературной общественности к европейским символистам было отрицательным — и к идеям, ими проповедуемым, и к формам, в которых эти идеи были выражены. А. М. Горький в статье ‘Поль Верлен и декаденты’ писал: ‘Декаденты и декадентство — явление вредное, антиобщественное’. Странные на первый взгляд образы символической поэзии осмеивались в юмористических журналах, служили поводом для шуток. Так, например, редактор московского юмористического журнала Емельянов-Коханский даже устроил целое шутовское представление: выпустил книгу якобы декадентских стихов с посвящением: ‘Мне н египетской царице Клеопатре’, ‘а затем,— как описывает И. А. Бунин,— самолично появился на Тверском бульваре: в подштанниках, в бурке и папахе, в черных очках и с длинными собачьими когтями, привязанными к пальцам правой руки’. Так, по его мнению, должен был выглядеть истинный декадент.
Однако в действительности русский символизм оказался явлением гораздо более глубоким и серьезным, чем это представлялось на первый взгляд.
Девяностые годы, в которые начинается история русского символизма, для русской литературы были трудными годами кризиса, являвшегося отражением кризиса общественной жизни. Народничество исчерпало себя, рабочее же движение делало лишь первые шаги, и его идеология — марксизм — еще не получила широкого распространения. Литература, в большинстве своем питавшаяся устарелыми народническими идеями, перестала быть тем живым ‘учебником жизни’, каким она была в шестидесятые годы, ее общественное значение упало.
А. П. Чехов писал в письме к А. С. Суворину в 1892 году: ‘Наука и техника переживают теперь великое время, для нашего же брата это время рыхлое, кислое, скучное, сами мы кислы и скучны… Причины тут не в глупости нашей, не в бездарности… а в болезни. Вспомните, что писатели, которых мы называем вечными или просто хорошими и которые пьянят нас, имеют один общий и весьма важный признак: они куда-то идут и Вас зовут туда же, и Вы чувствуете не умом, а всем своим существом, что у них есть какая-то цель… Лучшие из них реальны и пишут жизнь такою, какая она есть, но оттого, что каждая строчка пропитана, как соком, сознанием цели, Вы, кроме жизни, какая есть, чувствуете еще ту жизнь, какая должна быть, и это пленяет Вас. А мы? Мы! Мы пишем жизнь такою, какая она есть, а дальше — ни тпру, ни ну… Дальше хоть плетьми нас стегайте. У нас нет ни ближайших, ни отдаленных целей, и в нашей душе хоть шаром покати. Политики у нас нет, в революцию мы не верим, бога нет, привидений не боимся, а я лично даже смерти и слепоты не боюсь. Кто ничего не хочет, ни на что не надеется и ничего не боится, тот не может быть художником…’
Чехов прежде всего обращает внимание на мелкотемье литературы, на отсутствие в ней больших идей — на идеологический кризис. Но он же отмечает и вторую сторону кризиса — кризис художественной формы. Герой ‘Чайки’ молодой писатель Треплев мучается в безуспешных поисках новых художественных средств, отличных от уже выработанных, превращенных в штампы: ‘Я так много говорил о новых формах, а теперь чувствую, что сам мало-помалу сползаю к рутине… Это мучительно’. В отчаянье он готов отказаться от сознательных поисков оригинальности, положиться на то, что когда-нибудь истинно оригинальное само ‘выльется из души’. Более резко о традиционно-реалистической литературе конца XIX века высказался А. М. Горький: ‘Эта форма отжила свое время — факт!’
В том же 1892 году, в котором было написано цитировавшееся выше письмо А. П. Чехова, написана брошюра Д. С. Мережковского ‘О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы’ — первый манифест русского символизма, вернее даже будет сказать — предсимволизма. В ней автор пытается определить пути развития и черты новой литературы:
‘Несмотря на скуку, бездействие, порчу языка, газетно-жур-пальную анархию, отсутствие крупных талантов и непонятный застой, мы переживаем один из важнейших моментов в историческом развитии русской литературы. Это — подземное, полусознательное и, как вначале всякая творческая сила, невидимое течение. Тайные побеги новой жизни, новой поэзии слабо и непобедимо пробиваются на свет божий, пока на поверхности достигает последних пределов торжество литературной пошлости и варварства. <...>
Перед нами — огромная, так сказать, переходная и подготовительная работа. Мы должны вступить из периода поэзии творческого, непосредственного и стихийного в период критический, сознательный и культурный. Это два мира, между которыми целая бездна. Современное поколение имело несчастие родиться между этими двумя мирами, перед этой бездной. Вот чем объясняется его слабость, болезненная тревога, жадное искание новых идеалов и какая-то роковая бесплодность всех усилий. Лучшая молодость и свежесть таланта уходит не на живое творчество, а на внутреннюю ломку и борьбу с прошлым, на переход через бездну к тому краю, к тому берегу, к пределам свободного божественного идеализма. Сколько людей погибает в этом переходе или окончательно теряет силы.
Великая позитивная работа последних двух веков, конечно, не прошла даром. Возрождение средневековых догматических форм уже немыслимо. Потому-то стародавний, вечный идеализм в искусстве мы имеем право назвать новым, что он является в сочетании еще небывалом с последними выводами точных знаний, в свете безгранично свободной научной критики и научного натурализма, как неистребимая никакими сомнениями потребность человеческого сердца’.
На русской почве символизм принимает совершенно иной облик, чем в Западной Европе. А. В. Луначарский, сравнивая европейский символизм с русским, подчеркивает: ‘Почти ни один русский символист, по существу говоря, не был похож на французских символистов, и русский символизм не вкладывается в рамки французского символизма, потому что русскому символизму было присуще много варварства (слово ‘варварство’ здесь употреблено Луначарским в его первоначальном смысле и означает ‘молодость, богатство природных сил, незараженность пороками цивилизации’.— Вл. М.), много непосредственной, протестующей против всего этого микроискусства такой сочности’.
Русская литература отвергала философию западноевропейского символизма еще и потому, что ‘российская интеллигенция,— как замечает Луначарский,— была заряжена слишком большим зарядом идейности’.
Брюсова к символизму привели поиски новых форм. Для него символизм является прежде всего не особой системой философских и мировоззренческих взглядов, а системой изобразительных средств, современным художественным методом, соответствующим требованиям жизни. ‘Что, если бы я вздумал на гомеровском языке писать трактат по спектральному анализу? — размышляет он (запись 22 марта 1893 г.).— У меня не хватило бы слов и выражений. То же, если я вздумаю на языке Пушкина выразить ощущения Fin de siХcle! {Fin de siХcle — конец века (фр.).} Нет, нужен символизм!’ ‘Создать новый поэтический язык, заново разработать средства поэзии — таково назначение символизма’,— констатирует он в 1897 году. Символистскую поэзию Брюсов воспринимает, как ‘поэзию оттенков в противоположность прежней поэзии красок’. ‘Цель символизма,— утверждает он,— как бы загипнотизировать читателя, вызвать в нем известное настроение’.
Старшие символисты — Мережковский, Брюсов — воспринимали символизм преимущественно как литературное направление, и все их усилия были направлены на утверждение символизма в литературе. Для младших символистов, к которым принадлежал Андрей Белый, символизм стал более широким явлением, захватывающим и литературу и искусство, для них он стал мироощущением и мировоззрением, явлением общественным. Так получилось не только потому, что старшие символисты подготовили для них почву, но и потому, что это было уже иное поколение, вступающее в литературу в других общественных условиях: на последней грани века.
Символика чисел всегда имела для людей огромную притягательную силу, и поэтому последний год века многими воспринимался не только как календарная дата, но и как некий сакраментальный рубеж: конец чего-то очень значительного. Подобное ощущение переживал и Андрей Белый: конец — да, но конец — не гибель, конец — рубеж, за которым будет новое начало. Свое и своих друзей мироощущение на рубеже веков он описывает так: ‘Вечное проявляется в линии времени зарей восходящего века. Туманы тоски вдруг разорваны красными зорями совершенно новых дней. <...> Срыв старых путей переживается Концом Мира, весть о новой эпохе — Вторым Пришествием. Нам чуется апокалипсический ритм времени. К Началу мы устремляемся сквозь Конец’.
Рассуждения Андрея Белого о времени, о своем пути — туманные, неопределенные, метафорические, и в то же время они полны внутренней убежденности и своего — тайного для окружающих, но ведомого ему — смысла. Иными они быть и не могли, потому что в их основе лежали не жизненный опыт, не какая-либо определенная программа, а естественные движения юной, чистой, жаждущей и ищущей души — внутреннее состояние, которое В. Г. Белинский в 4-й статье о Пушкине определяет как романтизм, который, как он пишет, ‘не есть достояние и принадлежность одной какой-нибудь страны или эпохи: он — вечная сторона натуры и духа человеческого, он не умер после средних веков, а только преобразился’.
Анализ и характеристика Белинским романтизма (не как литературного направления, а как психологического состояния) полностью приложимы к Андрею Белому и объясняют характер и главный, внутренний источник его раннего творчества.
‘Романтизм,— пишет Белинский,— принадлежность не одного только искусства, не одной только поэзии: его источник в том, в чем источник и искусства, и поэзии — в жизни. Жизнь там, где человек, а где человек, там и романтизм. <...> Сфера его, как мы сказали,— вся внутренняя, задушевная жизнь человека, та таинственная почва души и сердца, откуда поднимаются все неопределенные стремления к лучшему и возвышенному, стараясь находить себе удовлетворение в идеалах, творимых фантазиею’.
В этих словах Белинского совершенно ясно виден его личный опыт, это не столько теоретизирование, сколько воспоминания — воспоминания об эпохе кружка Станкевича. Интересно, что Андрей Белый находил нечто общее, преемственное между собой, декадентом, символистом конца века, и романтиками-идеалистами тридцатых — сороковых годов. Андрей Белый считал, что для языка, формы изложения мыслей, принятых в кружке его единомышленников, характерны ‘сгущенность метафор, афористичность и тенденция к остраннению, <...> я ввожу в речь рискованные уподобления, <...> я запрыгивал и в лексикон Хлебникова’, но, подчеркивая новаторский характер их языка, он тут же указывает и на его исторические истоки: ‘…на нем отчасти объяснялись и в кружке Станкевича, нечто от философской витиеватости — старинной, московской — было ведь и в моих речах’. Этот язык и эта образность и стали языком первых серьезных литературных произведений Андрея Белого — симфоний.
Отзывы на свои ‘неопределенные стремления к лучшему и возвышенному’ и возможность конкретизировать и сформулировать их Андрей Белый ищет и находит в литературе, в книгах.
В своих воспоминаниях он много и подробно пишет о чтении, периоды своего духовного развития он отмечает прочтением тех или иных авторов.
Первые классы гимназии: ‘Я изгрыз (перечитал и перепрочитал) художественные отрывки хрестоматий Поливанова, они раздразнивали меня, в третьем классе я пережил упоение Пушкиным, а Пушкина знал по отрывкам’. С четвертого класса: Диккенс, Гоголь, весь Алексей Толстой, Лермонтов, Майков и огромное количество модной в те годы беллетристики: Коллинз, Ожешко, Бурже… С шестого класса — новая литература, с которой знакомится через Соловьевых, и страстное чтение русской классики: Лев Толстой, Достоевский, Тургенев, Гончаров, Фет, Полонский, Некрасов, Надсон. Тогда же он прочел Ибсена, ‘Ибсен — разрыв бомбы во мне’.
Следующий этап — последний год учебы в гимназии и первый КУРС университета — главным становится чтение и изучение философов: Кант, Шопенгауэр, ‘с осени 1899 года я живу Ницше’, древнеиндийская философия, с осени 1900 года — Владимир Соловьев.
Однако знакомство с философской литературой у Андрея Белого (как и у его друзей: у Блока, например) идет как бы двумя путями: один — научное изучение собственно философии и второй — художественное переживание ее. И именно художественное переживание, имеющее очень отдаленное отношение к той или иной философской системе и представляющее собой собственные чувства и мысли и лишь потому, что иного термина для них нет, связываемое с именами философов, воплощается в творческих поисках.
Блок признается, что в философской работе Вл. Соловьева он не находит ничего, кроме ‘непостижимой скуки’, но в то же время его поэзия захватывает его.
Андрей Белый ставит знак равенства между Ницше и цыганской песней: ‘Но если собрать в кучу все ученые книги, всю философию, то вряд ли получится нечто столь грандиозное, что получается от настоящей цыганской песни. Ницше — ты наша милая, цыганская песня в философии!’
Чтение, духовное развитие, круг общения — все приводит к тому, что Андрей Белый осознает себя символистом.
За год до окончания гимназии он сближается с одноклассником Василием Владимировым: ‘…он великолепно рисует, главное: увлекается Врубелем, Малютиным, Римским-Корсаковым, русскою стариною и Григом, на переменах мы оживленно толкуем, и я его посвящаю в новую литературу и в философию искусства, он же ориентирует в новом русском искусстве, мы заражаем друг друга, общение в годах углубляется: Василий Васильевич Владимиров один из ближайших друзей моей юности и первых литературных лет’. Вскоре к ним присоединяется еще один одноклассник, Дмитрий Янчин, и они втроем, как некогда Брюсов, ‘проповедуют’ в классе символизм.
С начала 1899 года Андрей Белый уже выходит ‘из подполья’ и начинает читать ‘стихи и отрывки в прозе Соловьевым’, в этом году он сказал: ‘самоопределяюсь как писатель’. Он пишет, кроме того, ‘две весьма дикие драмы’, трактат о творчестве Ибсена, разрабатывает план и начинает писать мистерию ‘Пришедший’ — о пришествии Антихриста, эта мистерия представляется ему его ‘Фаустом’.
Окончание в 1899 году гимназии и поступление в университет на химический факультет, продиктованное нежеланием огорчить отца и стремлением заняться естественными науками (хотя в будущем он намеревался окончить также и филологический факультет), не снижают интенсивности литературных занятий, он также много пишет, его планы грандиозны, он обращается к различным жанрам.
И здесь он также находит понимание и поддержку у Соловьевых. ‘О. М. нравится моя убогая проза, М. С. помалкивал со сдержанной благосклонностью, а за стихи — смесь Бальмонта, Вердена и Фета — таки и журил, не любя ни декадентов, ни романтиков, ну, а О. М.— та отозвалась на весь романтический фронт: от баллад Жуковского, от поэзии Оссиана до ‘Песенок’ М. Метерлинка, ей нравились в моей поэзии совершенно по-детски поданные багровые луны, самоубийцы, вампиры и прочие ‘жути’.
Я же задумывал космическую эпопею, дичайшими фразами перестранняя текст: из всех сил, окончив этот ‘шедевр’, я увидел, что стиль не дорос до мировой поэмы: и тогда я начал смыкать сюжет до… субъективных импровизаций и просто сказочки, ее питали: мелодии Грига и собственные импровизации на рояле, сильно действовал романс ‘Королева’ Грига, лесные чащи были навеяны балладою Грига, легшей в основу второй и третьей частей ‘Симфонии’.
Из этих юношеских упражнений возникла ‘Северная симфония’ к концу 1900 года’.
‘Северная симфония’ (в 1900 г. она называлась просто ‘Симфония’ и настоящее название получила в 1903 г. при подготовке к печати)—это легендарная сказка. Она насыщена мотивами и образами средневековых немецких и французских легенд, античной мифологии: замки, башни, рыцари, короли, королевна, нечистая сила, оборотни, фавны, кентавры, нетрудно обнаружить в ней кроме названных самим автором и другие литературные источники, произведения живописи — от средневековых художников до прерафаэлитов и Беклина, но все это творчески переосмыслено и представляет собой не подражание, а оригинальное произведение, передающее авторскую идею, авторское настроение. (Позже, прочтя ‘Северную симфонию’, Блок так передаст свое впечатление о ней: ‘…больной от радости и печали’.)
Сюжет ‘Северной симфонии’ сказочно прям и прост: юноша, сын Черного рыцаря и сам по рождению принадлежащий к темному миру, встречает королевну — олицетворение добра и света и в борьбе с собой и темными силами достигает белой блаженной обители.
(Кстати, загадочный образ Иисуса Христа среди метели ‘в белом венчике из роз’ в ‘Двенадцати’ Блока, скорее всего, подсказан ‘Северной симфонией’: ‘И когда рассеялись последние остатки дыма и темноты, на горизонте встал знакомый и чуть-чуть грустный облик в мантии из снежного тумана и в венке из белых, роз’.)
Свой путь ‘к свету’ Андрей Белый уподобляет наступлению весны: 1896—1897 годы — ‘синие февральские сумерки’, ‘предвесеннее чувство тревоги’, к 1899 году — переход ‘от февральских сумерок к мартовской схватке весны и зимы’, ‘1899—1900 годы,— пишет он,— видятся мартом весны моей, с 1901 года уже я вступаю в мой май, то есть в цветение надежд, в зарю столетия’.
‘Северная симфония’ отметила весенний рубеж. ‘Свет блеснул с холма в 1900 году,— вспоминал Андрей Белый в письмах 1911 года к Блоку.— ‘Северная симфония’ отметила холм: ‘Мчался вперед безумный кентавр (на холм), крича, что вдали он увидел розовое небо, что оттуда виден рассвет’.
1901 год — особенный, единственный в своем роде год в жизни Андрея Белого, мистическое сознание первого года столетия сливалось с обретением творческой зрелости, подъема сил, счастливых встреч, глубоких и радостных переживаний, со счастьем удач.
‘Есть узловые пункты,— пишет он в книге ‘Начало века’,— стягивающие противоречивые устремления, пересекающие отвлеченные порывы с конкретною биографией: в такие моменты кажется: ты — на вершине линии лет, перебой троп, по которым рыскал, сбиваясь с пути, вдруг являет единство многоразличия, что виделось противоречивым, звучит гармонично, и что разрезало, как ножницы, согласно сомкнулось в крепнущей воле.
Такой момент — 1901 год, ставший праздничным, этот год согласия жизни с мировоззрением, встреч с новыми друзьями, первой любви, признания меня — М. С. Соловьевым, Брюсовым, Мережковским, начала биографии ‘Андрея Белого’, нового столетия, совершеннолетия, роста физических сил’.
Тогда же Андреи Белый ощутил и понял основную черту своего дарования: его многосторонность, требующую выражения в различных областях, но соединяющую все в нем как личности, включающую в себя не только творчество, но и житейское поведение, быт. Белый вспоминал: ‘В те годы чувствовал пересечение в себе: стихов, прозы, философии, музыки, знал: одно без другого — изъян, а как совместить полноту — не знал, не выяснилось: кто я? Теоретик, критик-пропагандист, поэт, прозаик, композитор? Какие-то силы толкались в груди, вызывая уверенность, что мне все доступно и что от меня зависит себя образовать, предстоящая судьба виделась клавиатурой, на которой я выбиваю симфонию, думается: генерал-бас, песни жизни есть музыка, не случайно: форма моих первых опытов есть ‘Симфония’.
Ощущение занимающейся ‘зари’, близкого откровения, земного явления Софии Премудрости — весь творимый Белым художественно-философский миф к началу 1901 года приобретает невероятное напряжение и требует воплощения в жизни и творчестве.
В феврале, отмечает Андрей Белый, ‘наши ожидания какого-то преображения светом максимальны’.
В феврале ‘на симфоническом концерте во время исполнения бетховенской симфонии’, как рассказывает сам Андрей Белый, он встретился глазами с Маргаритой Кирилловной Морозовой, женой фабриканта, впоследствии хозяйкой известного литературно-музыкального салона, и эта ‘встреча глазами’ отозвалась в нем глубокой мистической влюбленностью. ‘Душа обмирала в переживаниях первой влюбленности’,— вспоминал он впоследствии, но о реальном романе не могло быть и речи, ‘встреча с ‘дамой’ ужаснула бы меня: пафос дистанции увеличивал чувство к даме, она стала мне ‘Дамой’. ‘Беатриче’ — говорил я себе, а что дама — большая и плотная, вызывающая удивление у москвичей,— этого не хотел я знать, имея дело с ее воздушной тенью, проецированной на зарю и дающей мне подгляд в поэзию Фета, Гете, Данта, Владимира Соловьева, ‘дама’ инспирировала, чего больше?’ Правда, ирония появилась лишь в написанных три десятка лет спустя воспоминаниях, а тогда все было очень серьезно и глубоко.
Андрей Белый пишет и отсылает Морозовой письма, в которых пытается сформулировать и объяснить не столько ей, сколько себе тот миф, воплощением которого является она для него.
‘Мы все переживаем зарю… Закатную или рассветную? Разве Вы ничего не знаете о великой грусти на заре? Озаренная грусть перевертывает все, она ставит людей как бы вне мира. Заревая грусть,— только она вызвала это письмо…
Близкое становится далеким, далекое — близким, не веря непонятному, получаешь отвращение к понятному. Погружаешься в сонную симфонию…
Разве Вы ничего не знаете о великой грусти на заре? <...>
Но все изменилось… Я нашел живой символ, индивидуальное знамя, все то, чего искал, но чему еще <не> настало время совершиться. Вы — моя заря будущего. В Вас — грядущее событие. Вы — философия новой эры’.
‘Светозарна философия зорь. Пелена за пеленой спадает на горизонте, и вот, пока небо темно над головой, у горизонта оно жемчужное. Да.
Если в Вас воплощение Души Мира, Софии Премудрости божией, если Вы Символ Лучесветной Подруги — Подруги светлых путей, если, наконец, заря светозарна, просветится и горизонт моих ожиданий.
Моя сказка. Мое счастье. И не мое только. Мое воплощенное откровение, благая весть моя, тайный мой стяг.
Развернется стяг. Это будет в день Вознесения’.
Письма к Морозовой Андрей Белый подписывает: ‘Ваш рыцарь’.
Он бродит по весеннему Арбату в надежде встретить, увидеть Морозову, но от знакомства отказывается и в письмах несколько раз объясняет, что его влюбленность не имеет ничего общего с обычной любовью: ‘…из боязни, что Вы превратно поймете мою любовь,— я объявляю, что совсем не люблю Вас’, ‘Мне не надо Вас знать как человека, потому что лучше я Вас узнал как символ, и провозгласил великим прообразом…’, ‘Мне не нужно ни лично Вас знать, ни знать, как Вы ко мне относитесь. Мое блаженство в том, что я Вас считаю сестрой в духе’.
Морозова лишь два года спустя узнала, кто автор этих писем.
‘Весной 1903 г.,— рассказывает она в воспоминаниях,— я купила в книжном магазине небольшую книжку поэта Андрея Белого ‘Вторая симфония, драматическая’, так как я о ней слышала от многих. Приехав домой, я раскрыла книжку и была поражена тем, что нашла в ней буквально выражения из этих писем рыцаря, и поняла, что под именем Сказки в этой симфонии он говорит обо мне’. В 1905 году Андрея Белого представили Морозовой, он посещал ее салон, но, замечает она, он ‘всегда подходил ко мне, и мы немного и отрывочно беседовали на самые общие темы. Я его пригласила к нам, и он заходил раза два или три и при этом никогда ни одним словом, ни одним жестом не давал понять, что он мне писал’.
В те же дни, когда писались первые письма к Морозовой, Андрей Белый при большом эмоциональном и творческом подъеме пишет повое литературное произведение, новую симфонию. Творческая свобода, кипение молодых сил, сознание того, что произведение получается,— это радостное ощущение вдохновения, которое тогда пережил Андрей Белый, сохранилось в его памяти на всю жизнь со всей его яркостью, и свет этого вдохновения отразился и в воспоминаниях, написанных более трех десятилетий спустя.
‘Помню таяние снега страстной, жару, раннюю Пасху, крик зорь, и мы с гимназистом Сережей бродили — Арбатом, Пречистенкой, я — искал видеть ‘даму’, а он — гимназистку свою, увлекая меня на Пречистенку (я же его возвращал на Арбат), мы круто писали зигзаги в кривых переулках, картина весны, улиц и пешеходов — вдруг вырвалась первой частью ‘Симфонии’, как дневник…
И вот сдали физику, перед ботаникой оказывался ряд пустых дней, расцветает сирень, уже — троицын день, вечер: я — над Арбатом пустеющим, свесясь с балкона, слежу за прохожими, крыши уже остывают, а я ощущаю позыв: бормотать, вот к порогу балкона стол вынесен, на нем свеча и бумага, и я — бормочу, над Арбатом, с балкончика, после — записываю набормотанное. Так — всю ночь: под зарею негаснущей.
Уже три часа ночи, духов день, не ложась, я дописываю. Вот вторая часть кончена, резкий звонок: то неожиданно нагрянул ко мне Сережа, из Дедова, ему и прочел не просохшую еще рукопись…
— В Дедово — едем, читать родителям,— сказал мне Сережа, и потащил’.
После чтения ‘Симфонии’ Андрей Белый услышал от Сергея Михайловича Соловьева две знаменательные фразы: ‘Вы — писатель’ и ‘Мы ‘Симфонию’ напечатаем’. О том, что значили для Андрея Белого сказанные тогда, в то время, эти слова, он свидетельствует в воспоминаниях: ‘Не будь Соловьевых, ‘писатель’ к 1903 году совсем бы исчез с горизонта, но Соловьевы меня тут поддержали всемерно’.
Третья часть ‘Симфонии’ была также написана на едином дыхании в июне, ‘меж первым и пятым июнем’, четвертая — в июле.
Решено, что для издания необходим псевдоним: Борис Бугаев, как студент, не имел права выступать в печати, к тому же его останавливало и то, что фамилия отца, человека известного в Москве, будет стоять на ‘декадентской’ книжке, и это может быть ому неприятно. Андрей Белый, ‘ломая голову над псевдонимом’, предложил ‘Борис Буревой’. М. С. Соловьев отклонил его: ‘Нет, когда узнают, что автор — вы, то будут смеяться: это не Буревой, а Бори вой…’ Андрей Белый пишет, что его псевдоним придумал М. С. Соловьев, ‘руководствуясь лишь сочетанием звуков, а не аллегориями’. Наверное, так и было в тот момент, когда изобретался псевдоним, рассуждений о его значении не было, но тем. не менее подспудный смысл, кажется, довольно прозрачен. Белый цвет имел в жизни и творчестве Андрея Белого особое, значащее, символическое значение: он в ‘Северной симфонии’ олицетворяет доброе, светлое, явно авторское начало, в обыденной жизни Андрей Белый с Сережей Соловьевым играли ‘в белый цвет’ — сложную сюжетную игру борьбы мрака со светом. Имя же — христианского апостола, первого легендарного просветителя славян — также логично в приложении его к автору произведения, которое претендует на проповедь нового учения. Таким представляется возможный ход рассуждений при создании псевдонима.
М. С. Соловьев предложил рукопись ‘Симфонии’ издательству ‘Скорпион’ — В. Я. Брюсову. Брюсов нашел ‘Симфонию’ ‘прекрасным произведением’ и сообщил, что издательство принимает ее, но выпустить в свет из-за отсутствия средств сможет только в будущем году. Соловьев решает издавать за собственный счет. Книга выходит с маркой издательства ‘Скорпион’ в мае 1902 года.
‘Книга,— отметил Андрей Белый,— в кругу знакомых имела успех скандала’.
Псевдоним был раскрыт не сразу, некоторое время авторство ‘Симфонии’ приписывал Брюсову. Андрею Белому пришлось выслушать от знакомых немало насмешек над ‘декадентской’ книжкой. Однако все — публика, критики,— безо всяких сомнений и оговорок отнесли ‘Симфонию’ к произведениям нового направления литературы — символизма.
Андрей Белый считал ‘Симфонию’ своим лучшим произведением. Но авторские пристрастия субъективны, и критика и литературоведение с ним не всегда согласны. Но то, что это самое дорогое ему сочинение, несомненно. Кроме того, в нем найдено и содержится почти все, что потом Андрей Белый будет разрабатывать на протяжении всего творческого пути: темы, идеи, круг образов, художественный язык.
Принципиальное отличие тональности этой ‘Симфонии’ (музыкальная тональность у Андрея Белого имеет не только изобразительное, но и смысловое значение) от ‘Северной’ отмечено подзаголовком: если первая обозначена как ‘1-я, героическая’, то вторая— ‘2-я, драматическая’. ‘Драматичность’ второй симфонии, при сохранении симфонической формы, выражается введением нового пласта действительности, от вневременности и условной территориальности, от высокой легендарной сказочности автор переходит к изображению Москвы 1901 года и своих современников, правда, и Москва и ее жители как бы растворяются в каком-то фантастическом мифе о городе и них самих, они одновременно и реальны и фантастичны.
Содержание второй симфонии — вечная тема литературы и искусства: противостояние великого, светлого, чистого, творческого темному, ложному, косному, приспособленческому, противостояние творца и черни, с одной стороны — предчувствие ‘света’, ‘зорь’, желание ослепительного сияния солнца (тема солнца, стремления к солнцу — основная тема, основной образ и поэзии и прозы Андрея Белого этих лет), с другой стороны — косное стремление выдать за солнце домашнюю лампу и утопить в рассуждениях и толкованиях великие идеи. Андрей Белый представляет в ‘Симфонии’ галерею ложных пророков. ‘Сеть мистиков покрыла Москву’,— пишет он. Внешне они имитируют настоящую ‘мудрость’: ‘Все собирающиеся в этом доме, помимо Канта, Платона и Шопенгауэра, прочитали Соловьева, заигрывали с Ницше и придавали великое значение индусской философии’, но оказывается, что в действительности истина их не интересует, их интересы и деятельность или эгоистичны, или преследуют ‘ложные идеи’, или просто глупы.
Идея ложного пророчества, идущая от Евангелия,— ‘которые называют себя апостолами, а они не таковы’ — чрезвычайно занимает Андрея Белого, потому что история показала, что много высоких идей было погублено извращением и перетолкованием их в корыстных целях. Сюжет о приходе Антихриста под видом Христа разрабатывался им в юношеской мистерии ‘Пришествие’.
Но разоблачением мистического шарлатанства ни в коей мере не ограничивается содержание ‘Симфонии’, авторская мысль, составляющая ее идею,— вера в окончательную победу истины, в прозрение человечества, разоблачение ложных пророков и познание истины — одна из главных мыслей христианства. Среди источников своего мировоззрения и творчества Андрей Белый в книгах своих воспоминаний, написанных и изданных в тридцатые годы, не мог с достаточной ясностью назвать один из основополагающих — Евангелие. Но оно должно быть названо, так как основа его мировоззрения — христианская этическая идея, правда воспринятая по-своему, субъективно. Говоря о Евангелии как священном, религиозном сочинении, мы забываем, что это — величайшее художественное произведение, в том числе и с точки зрения художественной формы, и художественное воздействие Евангелия Андрей Белый также испытал на себе.
В том же 1901 году, когда создана вторая симфония, в сентябре Сергей Соловьев знакомит Андрея Белого со стихами своего родственника, петербургского студента Александра Блока. ‘Было ясно сознание: этот огромный художник — наш, совсем наш, он есть выразитель интимнейшей нашей линии московских устремлений’,— передает Андрей Белый свое первое впечатление о стихах Блока. Его поражают совпадения строк Блока с тем, что пишет он сам. Параллельность, близость, совпадения будут отмечаться постоянно, вплоть до ‘Двенадцати’ и написанной той же ранней весной 1918 года Андреем Белым поэмы ‘Христос воскрес’.
В статье ‘Александр Блок’ Брюсов писал: ‘Еще совсем юноша, А. Блок примыкал тогда, хотя жил в Петербурге, к небольшому московскому кружку молодых поэтов (Андрей Белый, С. Соловьев и др.)’. Тогда еще нельзя было предвидеть, что ‘небольшой московский кружок’ станет огромным явлением русской литературы, окажет решающее влияние на ее развитие и сохранит это влияние до настоящего времени.
В ‘московском кружке’ вторая симфония встретила полное понимание. ‘По-моему, это вещь грандиозная’,— пишет С. Соловьеву А. Блок еще до знакомства с Андреем Белым. Позже он написал рецензию на нее, о которой редактор, печатавший ее, П. Перцев, в своих воспоминаниях говорит: ‘Статья… была настолько лирически-субъективна, представляла, собственно, не ‘критическую’ статью, а такой зов другой, родной души, что мы поместили ее даже не в отделе ‘Литературной хроники’, а в отдел ‘Из частной переписки’… Так вместо рецензии получилось еще одно стихотворение из цикла Прекрасной Дамы, которое только прозаическая форма не допустила в сборник’.
Московский кружок Андрея Белого, состоявший из его друзей и знакомых, близких по взглядам, в 1901—1904 годах расширился, в него входили и литераторы, и музыканты, и ученые, собственно, это был не литературный кружок, а литературно-философское общество с широкими интересами. Они называли себя ‘аргонавтами’, в память о мифических путешественниках, отправившихся за золотым руном.
Вообще значение дружеских кружков, объединений в утверждении нового направления, стиля, школы в литературе и искусстве, как показывает история, необычайно велико. Создание кружка ‘аргонавтов’ также сыграло огромную роль в утверждении в русской литературе молодых символистов (или, как их называют еще в литературе, младосимволистов).
Среди прочих элементов кружка обязательно в нем культивировался свой язык, свои словечки со своими, условными, значениями, своя мифология. Так бывало всегда: и у немецких романтиков-мистиков конца XVIII века, и в реалистичнейшей горьковской ‘Среде’. Описывая язык ‘аргонавтов’, Андрей Белый говорит:
‘…многое в стиле обращения друг к другу, в стиле даже восприятия друг друга может показаться ненатуральным, ходульным: виноват не я, а время: в настоящее время так не говорят, не шутят, не воспринимают друг друга, а в 1902—1904 годах в наших кружках так именно воспринимали друг друга, так именно шутили, многие из каламбурных метафор того времени теперь выглядели бы мистикой, например, мифологический жаргон наших шуток теперь непонятен, ну кто станет затеивать в полях ‘галоп кентавров’, как мы, два химика и этнограф (я, С. Л. Иванов, В. В. Владимиров)?
Но ‘кентавр’, ‘фавн’ для нас были в те годы не какими-нибудь ‘стихийными духами’, а способами восприятия, как Коробочка, Яичница, образы полотен Штука, Клингера, Бёклина, музыка Грига, Ребикова, стихи Брюсова, мои полны персонажей этого рода, поэтому мы, посетители выставок и концертов, в наших шутках эксплуатировали и Бёклина, и Штука, и Грига, и говорили: ‘Этот приват-доцент — фавн’. <...>
В XVIII веке носили парики и Матрену называли Пленирой, в XIX веке сняли парики, в 1901 году студенты-естественники говорили: ‘Здесь бегал фавн’, под фавном же разумели… приват-доцента Крапивина’.
Кружковая мифология ‘аргонавтов’ мифологизировала вею жизнь кружковцев, которые распространили миф на все окружающее, населили иллюзорно реальными мифическими существами, Андрей Белый даже отпечатал их визитные карточки и рассылал знакомым, они вошли в творчество кружковцев: Владимиров рисовал кептавров, Андрей Белый писал о них стихи. Одной из задач своей творческой программы они считали возрождение мифа в жизни и культуре.
Этот мифический мир юности, широко представленный в его ранних произведениях, всегда оставался дорог Андрею Белому.
Ныряя в сумерок дубравный,
Здесь суматошливые фавны
Язык показывают свой,
И бродит карла своенравный,
Как гриб, напучась головой…
И кто-то скачет вдоль дороги,
Свои вытягивая ноги
На перепрелый, серый пень…
Маячит — сумрак черноногий,
И плачет белоногий день,—
это строки из стихотворения ‘Лес’, написанного в 1931 году в подмосковном дачном Кучине, где Андрей Белый жил летом в последние годы.
В то время, когда вторая симфония печатается, Андрей Белый пишет третью, он собирается ‘написать ряд ‘Симфоний’ и выставить в них рой религиозно-философских чудаков’.
В третьей симфонии — ‘Возврат’ — опять представлена та же среда, что и во второй, те же гротескные характеристики, широкий спектр интеллектуальных интересов, но главной темой ‘Возврата’ становится тема бесконечности жизни в ее повторяемости от древнейших правремен, в возврате. Про главного героя третьей симфонии магистранта-химика Хандрикова он пишет: ‘Каждая вселенная заключает в себе Хандрикова… А во времени уже не раз повторялся Хандриков’. Как основную идею ‘Возврата’ Андрей Белый (в книге воспоминаний ‘На рубеже двух столетий’) выделяет в нем мысль: ‘Мы живем одновременно и в отдаленном прошедшем, и в настоящем, и в будущем. И нет ни времени, ни пространства. И мы пользуемся всем этим для простоты’.
Воспоминания о прабытии, по Андрею Белому, сохраняются в подсознании человека, но заглушены его сознательной жизнью и пробуждаются, когда отступает сознание. Так и к Хандрикову только в сумасшествии возвращается прапамять.
В ‘Возврате’ две сюжетные линии — линия видений Хандрикова, мифическая, и линия московского быта, изображенная реалистически и сатирически.
Работа над третьей симфонией продолжалась в течение трех лет, и была она издана лишь в 1905 году. В ‘Возврате’ в отличие от предыдущих симфоний более четок сюжет, его повествовательность нарушает принятые Андреем Белым для этого жанра принципы, и, видимо, поэтому в издании 1922 года он убирает подзаголовок ‘Третья симфония’ и ставит более нейтральное ‘повесть’. Правда, позже, в середине двадцатых годов, составляя проект собрания сочинений (неосуществленного), он возвращает прежнее жанровое определение.
Цикл симфоний Андрея Белого завершает четвертая симфония ‘Кубок метелей’ (издана в 1908 г.). Она вобрала в себя его духовный и общественный опыт лет, отмеченных социальными и личными бурями, опыт, заключавший в себе тяжкие испытания и разочарования и в то же время принесший ему новые надежды. Первые наброски ‘Кубка метелей’ сделаны в июне 1902 года, затем с перерывами Андрей Белый возвращался к работе над книгой, дописывая и кардинально переделывая, в 1905—1906 годах и позднее.
В ‘Кубке метелей’ он вновь разрабатывает и совершенствует симфоническую форму, теоретические основы которой излагает в предпосланном симфонии предисловии.
Там же, в предисловии, он раскрывает идею четвертой симфонии: ‘В предлагаемой симфонии я хотел изобразить всю гамму той особого рода любви, которую смутно предощущает наша эпоха, как предощущали ее и раньше Платон, Гете, Данте,— священной любви… Должен оговориться, что пока я не вижу достоверных путей реализации этого смутного зова от любви к религии любви’.
‘Кубок метелей’ — произведение исповедальное и страстное. Посылая книгу Блоку ‘с нежной надписью’, он просит: ‘Дорогой Саша, напиши мне, если Тебе не трудно, что Ты слышал о ‘Симфонии’. Она самая искренняя моя из всех 4-х, наиболее трудная для понимания, …Никто ее, кажется, не принимает. Не верят, что от очень большой искренности она писана’. Андрей Белый в своей искренности, не щадя себя, не щадил никого, поверяя высокой и нелицеприятной мерой взгляды современников, находя в них позу, ложь, притворство, он называет их настоящими именами (в отличие от измененных имен второй симфонии), изображает в карикатурном виде, среди них близкие знакомые и друзья: Федор Сологуб, Ремизов, Городецкий, Блок… Четвертая симфония вызвала почти всеобщую обиду и резко критические отзывы. Блок ответил: ‘Я прочел ‘Кубок метелей’ и нашел эту книгу не только чуждой, но глубоко враждебной мне по духу’. Андрей Белый был огорчен, но остался уверен в своей окончательной творческой правоте. ‘Брань, которой встретила критика мою книгу, и непонимание ее со стороны лиц, сочувствовавших доселе моей литературной деятельности,— писал он тогда,— все это укрепляет меня в мысли, что оценка этого произведения (окончательное осуждение или признание) в будущем’. Время подтверждает его правоту. Признание этой книги — ее замечательной музыкальности и живописности, светлой страсти, глубины наблюдений и мыслей,— к сожалению, еще не наступило, она так ни разу и не была переиздана, но шаг к признанию был сделан в 1910 году, когда Блок, после двухлетнего разрыва, смог более объективно судить о четвертой симфонии Андрея Белого и написал ему: ‘Милый Боря!.. Часто думаю о Тебе. Я перечитывал ‘Кубок метелей’ — совсем по-новому, но когда-нибудь буду перечитывать его еще иначе и еще лучше’.
Пожаром склон неба объят…
И вот аргонавты нам в рог отлетаний
трубят…
Внимайте, внимайте…
Довольно страданий!
Броню надевайте
из солнечной ткани!
Зовет за собою
старик аргонавт,
взывает
трубой
золотою:
‘За солнцем, за солнцем, свободу любя,
умчимся в эфир
голубой!..’
Старик аргонавт призывает на солнечный пир,
трубя
в золотеющий мир.
(Андрей Белый. ‘Золотое руно’. 1903)
Работу над романом ‘Котик Летаев’ Андрей Белый начал в 1915 году. Этот роман, по замыслу автора, должен был стать первой частью, первоначально названной им ‘Годы младенчества’, ‘огромного романа ‘Моя жизнь’.
Замысел создания автобиографической эпопеи (как впоследствии он охарактеризует свою мемуарную прозу) быстро расширялся и углублялся. Сначала Андрей Белый предполагал, что роман ‘Моя жизнь’ будет третьей частью трилогии, обрисовывающей Россию начала века, двумя предыдущими которой он считал романы ‘Серебряный голубь’ и ‘Петербург’, но затем этот замысел обрел полную самостоятельность и, в свою очередь, разросся и, как пишет Андрей Белый в ноябре 1915 года Р. В. Иванову-Разумнику, ‘грозит быть трехтомием’. Тогда же первая часть первого тома получает название ‘Котик Летаев’.
По плану автора, роман ‘Моя жизнь’ должен был состоять из семи частей: ‘Котик Летаев’ (годы младенчества), ‘Коля Летаев’ (годы отрочества), ‘Николай Летаев’ (юность), ‘Леонид Ледяной’ (мужество), ‘Свет с востока’ (восток), ‘Сфинкс’ (запад), ‘У преддверия Храма’ (мировая война), то есть охватывал всю его жизнь, до дня возникновения замысла. Притом, отмечает Андрей Белый, ‘каждая часть — самостоятельное целое’. Осуществлен этот замысел был лишь частично, фактически окончательно доработанной частью стал лишь ‘Котик Летаев’. Но надобно сказать, что ‘самостоятельность’ этого романа оказалась более самостоятельной, чем предполагал автор: повествование о годах младенчества требовало выполнения совсем иной задачи и иными художественными средствами, чем о последующей жизни.
В 1892 году в малоизвестном сборнике ‘Русским матерям’ Л. Н. Толстой напечатал отрывок из незаконченной рукописи ‘Моя жизнь’ — ‘Первые воспоминания’, в котором он, приводя два очень неотчетливых воспоминания, которые только и помнятся ему из первых пяти лет жизни, пишет: ‘Странно и страшно подумать, что от рождения и до трех, четырех лет, в то время, когда я кормился грудью, меня отняли от груди, я стал ползать, ходить, говорить, сколько бы я ни искал в своей памяти, я не могу найти ни одного воспоминания, кроме этих двух. Когда же я начался? Когда начал жить? <...> Разве я не жил тогда, в эти первые года, когда учился смотреть, слушать, понимать, говорить, спал, сосал грудь и целовал грудь, и смеялся, и радовал мою мать? Я жил, и блаженно жил. Разве не тогда я приобретал все то, чем я теперь живу, и приобретал так много, так быстро, что во всю остальную жизнь я не приобрел и ‘/юо того. От пятилетнего ребенка до меня только шаг. А от новорожденного до пятилетнего — страшное расстояние. От зародыша до новорожденного — пучина. А от несуществования до зародыша отделяет уже не пучина, а непостижимость’.
Андрей Белый, по его словам, обладал ‘необыкновенно длинной памятью: я себя помню (в мигах), боюсь сказать, а — приходится: на рубеже 3-ьего года (двух лет!). Я помню совсем особый мир, в котором я жил’. Конечно, в воспоминаниях Андрея Белого о ‘первейших событиях жизни’ (выражение из ‘Котика Летаева’) кроме феноменальной памяти присутствуют знание взрослого человека, целенаправленные усилия — вспомнить, то есть пробудить подсознательную память, что, как он считает, в силах художника.
В 1916 году Андрей Белый печатает отрывки ‘Котика Летаева’, в 1917—1918-х — полностью в альманахе ‘Скифы’, в 1922-м — выходит отдельное книжное издание.
‘Котик Летаев’ произведение новаторское не только по содержанию, но и по форме. Оно развивало уже найденные им ранее в симфониях принципы, связь с симфониями засвидетельствовал сам автор в объявлении о выходе романа в 1918 году: ‘Котик Летаев. Симфоническая повесть о детстве’. При издании этот подзаголовок, определяющий жанр, был снят, но музыкальное построение частей, подчеркиваемое разными средствами, в том числе типографским набором, совершенно очевидно.
В романе проходят как бы два уровня изображения, первый — внешних событий, быта. Тут Андрей Белый выступает как замечательный бытописатель, подмечая и фиксируя характерные мелочи старого московского быта, речи, многие из которых сейчас ушли из нашей жизни и забыты, вроде присловья, говорившегося, когда сухарик размачивали в чаю: ‘а мы его, грешника, в воду’, вышедшего из обычая в тридцатые годы. Люди, окружавшие Котика, также точно и достоверно выписанные исторические личности: хотя большинство имен изменено, они легко расшифровываются, это те же персонажи, о которых под их действительными именами он рассказывает в мемуарных книгах ‘На рубеже двух столетий’ и ‘Начало века’.
Второй уровень романа — внутренняя жизнь, психология ребенка. В предисловии к неосуществленному изданию ‘Котика Летаева’ в 1928 году Андрей Белый объясняет особенность психологии раннего детства: ‘…дети иначе воспринимают факты, они воспринимают их так, как воспринял бы их допотопный взрослый человек. Вырастая, мы это забываем, проблема умения, так сказать, внырнуть в детскую душу связана с умением раздуть в себе намек на угаснувшую память — в картину. Это и есть тема ‘Котика’. <...> Ребенок начинает сознавать еще в полусознательном периоде, он сознает, например, процессы роста, обмена веществ, как своего рода мифы ощущений, <...> всякую метафору он переживал, как реальность, отсюда — органический мифологизм, сон наяву, от которого позднее освобождается сознание (после 4-х лет), сперва ребенок верит в реальность метафорических миров (Андрей Белый приводит пример: если в выражении ‘он упал в обморок’ ребенку не объяснить метафору упал, ‘ребенок же думает: обморок — нечто вроде погреба, куда падают, и миф — готов’), потом играет в них период ‘сказки’, и потом уже: ребенок мыслит абстракциями’.
Андрей Белый много раз повторял, что его язык — ‘косноязычие’. Действительно, при поверхностном, внешнем чтении он бывает невнятен, непонятен, вроде бы повторяет одно и то же, но это лишь внешнее, ленивое впечатление: Андрей Белый — великолепный стилист, но при этом, прежде всего, он ставит своей задачей словом как можно точнее передать чувство, движение мысли и обостренно ощущает их невыразимость (‘как сердцу высказать себя’), поэтому ищет, ищет точного словесного соответствия, развивая, уточняя, присоединяя определение к определению, слово к слову,— и при всей невыразимости чувства словом достигает удивительного сближения их.
Современная критика писала о ‘невнятице’, непонятности ‘Котика Летаева’, но приведем лишь один отзыв на первую полную публикацию 1918 года, отзыв Сергея Есенина: ‘Мы очень многим обязаны Андрею Белому, его удивительной протянутости слова от тверди к вселенной. Оно как бы вылеплено у него из пространства. <...> В ‘Котике Летаеве’ — гениальнейшем произведении нашего времени — он зачерпнул словом то самое, о чем мы мыслили только тенями мыслей, наяву выдернул хвост у приснившегося ему во сне голубя и ясно вырисовал скрытые от нас возможности отделяться душой от тела, как от чешуи’. Рецензия Сергея Есенина о романе Андрея Белого называется ‘Отчее слово’.
Творческое наследие Андрея Белого огромно, при жизни им было издано 46 книг (не считая переизданий), напечатано около 400 статей, очерков, рассказов, большое количество стихотворений, поэм. Но многое осталось неопубликованным, незавершенным. Кроме того, необходимо учитывать еще его эпистолярное наследие, им написаны тысячи писем, из которых опубликована лишь небольшая часть, правда, среди опубликованного такая значительная переписка, как переписка с Блоком. Письма Андрея Белого в большинстве своем тесно связаны с его художественным творчеством и критикой, иногда просто переходят в художественное произведение (как было, например, с письмами к Морозовой) или в критическую, философскую статью. Можно формально разделить произведения Андрея Белого по жанрам, но это разделение будет весьма условным по существу, потому что, относя произведение к тому или иному жанру, придется тут же делать оговорки: об элементах научного трактата в романе, художественной прозы в статье, романности в мемуарах и мемуарности в повести. Все написанное Андреем Белым — единый акт художественного самовыражения (вернее, выражения эпохи). А. М. Горький назвал его творчество единым миром, планетой.
В 1922 году в письме к Б. А. Пильняку, которого тогдашняя критика считала последователем и подражателем Андрея Белого, он пишет: ‘…Белый, человек очень тонкий, рафинированной культуры, это писатель на исключительную тему, существо его — философствующее чувство, Белому нельзя подражать, не принимая его целиком, со всеми его атрибутами как некий своеобразный мир,— как планету, на которой свой — своеобразный — растительный, животный и духовный миры’.
Мир Андрея Белого, в который советскому читателю, как и во многие другие духовные миры отечественной культуры, в течение многих десятилетий был закрыт доступ, что трагически обеднило духовный и интеллектуальный потенциал нескольких поколений, теперь начинает становиться доступным. Мир — малоизвестный, неисследованный, но обещающий замечательные открытия и глубокие откровения.
Его симфонии — начало творческого пути писателя и мыслителя. Глубже и вернее понимает книгу тот, кто приступает к ее чтению с начала, с первых страниц.