Турандотъ, принцесса Китайская.
Турандотъ, принцесса Китайская.
Турандот, принцесса Китайская, Венгерова Зинаида Афанасьевна, Год: 1904
Время на прочтение: 16 минут(ы)
Собраніе сочиненій Шиллера въ перевод русскихъ писателей. Подъ ред. С. А. Венгерова. Томъ III. С.-Пб., 1901
Шиллеръ переселился въ Веймаръ 3-го декабря 1799-го года, и тамъ вмст съ Гете занялся организаціей театра. Небольшая сравнительно веймарская сцена представляла большой интересъ для обоихъ поэтовъ, они пользовались ею для различныхъ экспериментовъ, для выясненія разныхъ вопросовъ и теорій въ области драматическаго искусства. На основаніи тогдашняго близкаго, общенія со сценой написаны были ‘Regeln fr Schauspieler’ Гете (1803 г.). Шиллеръ и Гете прежде всего хотли создать обширный и разнообразный репертуаръ для веймарскаго театра. Шиллеръ написалъ съ этой цлью ‘Марію Стюартъ’, имвшую огромный успхъ, и позже ‘Орлеанскую Дву’. Но кром того, онъ усердно занимался всякаго рода переводами, передлками и приспособленіями къ сцен драматическихъ поэмъ лучшихъ нмецкихъ поэтовъ. Ко времени его веймарскаго пребыванія относится сценическая обработка гетевскаго ‘Эгмонта’ и лессинговскаго ‘Натана Мудраго’. Кром того онъ переводилъ съ французскаго. Герцогъ Карлъ Августъ былъ большой поклонникъ французской классической трагедіи, и въ угоду ему Гете перевелъ и поставилъ на сцен ‘Магомета’ Вольтера. Шиллеръ признавалъ не всхъ французскихъ классиковъ, относился отрицательно къ Корнелю и, предпочитая ему Расина, перевелъ ‘Федру’. Изъ мене значительныхъ иностранныхъ піесъ онъ передлалъ дв французскія комедіи Пикара: ‘Племянникъ за дядю’ и ‘Паразитъ’. Кром того онъ перевелъ шекспировскаго ‘Макбета’, нсколько измняя текстъ, соображйясь со вкусами веймарской публики.
Тогда-же онъ занялся переработкой сказочной траги-комедіи Гоцци ‘Турандотъ’. Это самая самостоятельная изъ всхъ его передлокъ, и въ ней онъ преслдовалъ нкоторыя теоретическія цли, вытекающія изъ его пониманія драматическаго искусства.
Поводъ къ обработк ‘Турандотъ’ былъ чисто вншній. Шиллеръ прежде всего озабоченъ былъ репертуаромъ веймарскаго театра, и видя, что извн не приходитъ ничего подходящаго, старался среди самостоятельныхъ работъ обогащать сцену и боле быстрымъ и легкимъ способомъ,— т. е. обработкой низшихъ пьесъ.
Въ письм къ другу своему Кернеру, отъ 5-го октября 1801 г. онъ жалуется на оскуденіе драматическаго творчества въ Германіи: ‘Мы получили 13 комедій, конкуррирующихъ на премію, объявленную Гете, и среди нихъ нтъ ни одной, которой можно было бы воспользоваться: большинство ниже всякой критики. Вотъ въ какомъ состояніи драматическое искусство въ Германіи’. Шиллеръ чувствуетъ, что нужно ему самому заняться скорйшимъ восполненіемъ скуднаго репертуара. Онъ воспользовался поэтому случайнымъ нездоровьемъ, мшавшимъ серьезной самостоятельной работ и взялся за обработку сказочной драмы Гоцци. Впервые онъ упоминаетъ о ‘Турандотъ’ въ письм къ Кернеру отъ 2 ноября 1801 г. ‘Я еще несовсмъ, освободился’, пишетъ Шиллеръ, ‘отъ моего катара, итакъ какъ не могу сразу перейти къ свободной творческой работ, то началъ приводить въ исполненіе давнишній замыселъ — я взялся за новую обработку для сцены сказки Гоцци ‘Турандотъ’. Работа идетъ довольно успшно, и я надюсь сильно подвинуть ее въ теченіе мсяца. Такимъ образомъ, я все таки кое-что длаю и не теряю времени, внутренно подготовляясь также къ новому самостоятельному труду. Къ тому же, это обогатитъ нашу сцену новой интересной пьесой’. Въ другомъ письм къ Кернеру, отъ 16 ноября, Шиллеръ объясняетъ боле пространно причины, побудившія его заняться сказкой Гоцци. ‘Прежде всего, я руководствуюсь интересами нашего театра: намъ очень нужна новая пьеса, и по возможности въ новомъ род, сказка Гоцци вполн удовлетворяетъ этимъ требованіямъ. Я пишу ‘Турандотъ’ ямбическимъ стихомъ, и хотя совершенно не мняю самаго дйствія, но надюсь сдлать его боле поэтичнымъ, чмъ въ оригинал. Комедія Гоцци задумана очень умно, но ей недостаетъ жизненности и поэзіи. Дйствующія лица похожи на маріонетокъ, педантичная неподвижность чувствуется во всемъ произведеніи, и это нужно вытравить изъ него. Работа моя такимъ образомъ отчасти творческая, и т шесть, семь недль, которыя нужны для работы, не будутъ вполн потеряны’. Шиллеръ усердно работалъ надъ ‘Турандотъ’ и закончилъ ее 28 декабря 1801 г., несмотря на множество вншнихъ препятствій, семья его вся переболла корью, о чемъ онъ сообщаетъ въ письмахъ вмст съ извстіемъ о томъ, что работа надъ ‘Турандотъ’ успшно подвигается. 28 декабря онъ пишетъ Кернеру подробности о своихъ больныхъ дтяхъ, и прибавляетъ нсколько словъ о себ и о завершеніи ‘Турандотъ’: ‘Я довольно сносно чувствовалъ себя все это время, хотя о работ трудно было и думать среди такого разстройства. Все же я вчера закончилъ ‘Турандотъ’ и ты ее получишь, какъ только она будетъ переписана’. Въ нсколькихъ слдующихъ письмахъ къ издателю Фридриху Котта и къ Кернеру онъ уславливается о томъ, какъ слдуетъ напечатать ‘Турандотъ’. Онъ предлагаетъ издателю заказать Рамбергу рисунокъ для заглавной страницы,— говоря, что художникъ можетъ вполн ознакомиться съ содержаніемъ пьесы по прозаическому переводу Вертеса, потому что, пишетъ онъ, ‘я не внесъ никакихъ существенныхъ перемнъ въ содержаніе’. Въ нсколькихъ дальнйшихъ письмахъ къ другимъ корреспондентамъ, Шиллеръ говоритъ о сценическихъ достоинствахъ передланной имъ пьесы. Такъ онъ пишетъ Генриху Беку 17 января 1802 г.: ‘Турандотъ’, которую ты вроятно знаешь по оригиналу Гоцци, несомннно будетъ имть успхъ на всякой сцен, и въ особенности у веселой, жизнерадостной публики. Къ тому же дйствіе происходитъ въ Кита, и вс событія носятъ совершенно сказочный характеръ, такъ что даже самая щепетильная публика не сможетъ усмотрть никакихъ обидныхъ для себя намековъ въ пьес. Ее скоро поставятъ въ Дрезден — этимъ все сказано въ смысл цензуры’.
Въ письм къ Ифланду отъ 21 января 1802 г. Шиллеръ сопровождаетъ посылаемый имъ экземпляръ ‘Турандотъ’ пожеланіями успха сказки на сцен. ‘Эта пьеса и въ оригинальномъ текст задумана очень спеціально и приспособлена къ вкусамъ живого, жизнерадостнаго итальянскаго народа, она всегда будетъ нравиться подобной публик. Для оживленія интереса, слдуетъ при частыхъ повтореніяхъ пьесы мнять отъ времени до времени загадки, такъ буду поступать въ Веймар, и вамъ тоже буду присылать новыя загадки, которыя мн взбредутъ на умъ’.
Настаивая на томъ, что онъ совершенно не мнялъ оригинальнаго текста Гоцци, Шиллеръ однако не отрицалъ, что внесъ кое-что своего въ приспособленную имъ для нмецкой сцены пьесу, онъ находилъ такого рода полутворческую работу очень полезной для ума. ‘Мн очень пріятно’, пишетъ онъ Кернеру 21 января 1802 г., ‘что вамъ всмъ понравилась ‘Турандотъ’. Я не отрицаю, что въ этой работ есть кое что самостоятельное, что я имлъ возможность проявить въ ней художественное умніе. Это мн доставило много удовольствія. Мн хотлось бы найти еще такого рода работу, она очень благотворна для моментовъ усталости, потому что не требуетъ творческаго напряженія, и все же возбуждаетъ работу ума’.
‘Турандотъ’ представлена была въ первый разъ въ Веймар 30 января 1802 г., въ день рожденія герцога. Выборъ Шиллеромъ именно пьесы Гоцци для обработки очень знаменателенъ. Среди господства классическаго репертуара, Шиллеръ заинтересовался романтическимъ сюжетомъ, и показалъ, какъ можно воспользоваться элементами народнаго театра для чисто литературной піесы. ‘Турандотъ’ Гоцци — одна изъ его знаменитыхъ ‘Fiabe’, это любопытный литературный памятникъ, свидтельствующій о борьб реализма и романтизма въ Италіи во второй половин XVIII в. Гоцци талантливый сатирикъ и драматургъ, и его литературная судьба очень странная. При жизни онъ пользовался огромнымъ успхомъ, позднйшіе критики или превозносятъ его до небесъ, сравнивая его чуть ли не съ Аристофаномъ и Шекспиромъ, или же, напротивъ того, совершенно отрицаютъ его значеніе, считая, что онъ прославился только своей упорной и не всегда честной борьбой противъ Гольдони. На самомъ дл Гоцци иметъ самостоятельныя литературныя заслуги. Значеніе его въ томъ, что онъ воскресилъ традиціи старыхъ итальянскихъ героически-комическихъ поэмъ, связалъ ихъ очень искусно съ элементами народнаго театра, съ Comedia del’Arte, внесъ въ свои пьесы сказочную миологію восточныхъ повствователей, а также сатиру на современные нравы, и создалъ такимъ образомъ очень своеобразный родъ драматическихъ произведеній.
Карло Гоцци родился въ 1720 году (умеръ въ 1806 г.), и принадлежалъ къ семь, вс члены которой видли свое призваніе въ поэзіи. Его старшій братъ, Гаспаро Гоцци, извстный поэтъ и историкъ литературы своего времени, Карло же съ дтства, вмст со своей сестрой, выдумывалъ импровизированныя комедіи, въ которыхъ высмивалъ всхъ знакомыхъ и даже собственныхъ родителей. Первоначальное благосостояніе семьи разстроилось главнымъ образомъ изъ за легкомыслія Гаспаро, и Карло долженъ былъ самъ начать заботиться и о себ и о другихъ необезпеченныхъ членахъ своей семьи. Онъ поступилъ на военную службу и прослужилъ три года въ Далмаціи (1741—1744), гд ознакомился между прочимъ съ народными иллирійскими сказаніями, что ему сослужило впослдствіи большую службу. Вернувшись въ Венецію, Гоцци вступилъ въ литературный кружокъ ‘Гранелески’, гд состоялъ членомъ и его братъ. Кружокъ этотъ съигралъ видную роль въ исторіи итальянской литературы XVIII вка. Онъ хотлъ оживить заглохшій въ легкомысленной Венеціи того времени интересъ къ литератур, старался охранять отъ порчи литературный языкъ. Члены его всячески способствовали возрожденію народной драмы, старинныхъ арлекинадъ и т. д., это дало даже поводъ нкоторымъ критикамъ обвинять членовъ кружка въ томъ, что они не столько оживили литературу, сколько дали ей впасть обратно въ младенчество. Боле всего ‘Гранелески’ прославился своей войной противъ Гольдони и Кіари. Реалистъ Гольдони возмущался положеніемъ комедіи въ свое время, тмъ, что въ ней царятъ арлекинады и искаженія иностранныхъ драматурговъ, Лопе де Веги и Мольера, а также древнихъ авторовъ, Плавта и Теренція. Самъ онъ считалъ главной и единственной задачей драматурга — изучать ‘книгу природы и жизни’. Онъ писалъ сначала сценаріи для импровизацій гСктеровъ, потомъ настоящія комедіи интригъ и характеровъ.
Гольдони писалъ чрезвычайно много и его комедіи производили такой фуроръ, что въ 1751 г., посл представленія ‘Pettegolezzi delle Donne’ толпа почитателей носила его по городу на рукахъ. Соперникомъ Гольдони былъ аббатъ Кіари, талантливый, но необузданно дикій романтикъ, несоздавшій ни одной выдержанной, цльной вещи. Его раздражала слава Гольдони, и онъ всяческими способами старался затмить его, иногда даже, безцеремонно обкрадывая своего врага. Литературная борьба между Гольдони и Кіари породила цлую литературу сатирическихъ стихотвореній, сонетовъ и поэмъ, въ которыхъ соперники осыпали другъ друга насмшками и грубыми клеветами. Противъ нихъ обоихъ выступилъ кру, жокъ’Гранелески’, сначала въ лиц Гаспаро Гоцци, а потомъ и Карло. Послдній написалъ цлые томы сатиръ, сонетовъ и прямыхъ обличеній — главнымъ образомъ направленныхъ противъ Гольдони, въ которомъ онъ видлъ врага національныхъ традицій. Многое изъ его обличительныхъ произведеній осталось неизданнымъ, но изъ того, что сохранилось, можно судить объ ожесточенности этой литературной борьбы, волновавшей Венецію съ конца 50-хъ годовъ XVIII вка и до конца 70-хъ. Гоцци выказалъ въ своихъ сатирахъ необычайно блестящій умъ и находчивость, по сил и смлости своего богатаго языка, по изобртательности своихъ, иногда весьма грубыхъ, пародій онъ напоминаетъ своихъ любимыхъ сатирическихъ поэтовъ эпохи возрожденія, Пульчи и Буркіело. Самыя удачныя и блестящія его сатиры и героическо-комическія поэмы ‘La Tartana’, ‘La Marfisa Bizzara’, ‘Il Ratto delle Fanciulle-Castellane’, ‘Gli Atti delle Graneleschi’ и др. Он отличаются остротой діалога, блескомъ фантазіи и яркостью юмора — но далеко не всегда безупречны въ нравственномъ отношеніи. Гоцци не стсняется нападать на частную жизнь Гольдони, смяться надъ его бдностью и даже длать на него доносы.
‘Fiabe’ (сказочныя комедіи) Гоцци порождены были тоже этой полемикой. Гольдони приводитъ въ доказательство своей правоты свой необыкновенный успхъ, а Гоцци возражалъ ему на это, что можно привлечь толпу въ театръ всякой самой наивной сказкой, хотя бы въ род тхъ, которыя няньки разсказываютъ дтямъ передъ сномъ. Чтобы доказать это, онъ сталъ писать свои ‘ Fiabe, и въ самомъ дл завоевалъ ими симпатіи публики, такъ какъ обнаружилъ въ разработк сказочныхъ сюжетовъ большую изобртательность, юморъ и чисто художественныя качества. Втеченіе четырехъ лтъ, отъ 1761—1765, онъ написалъ рядъ фантастическихъ пьесъ, на которыхъ главнымъ образомъ и основана его литературная слава. Большинство его сюжетовъ взяты изъ неаполитанскаго сборника сказокъ ‘Cunto delle Cunte’ и изъ другихъ итальянскихъ и восточныхъ сказаній. Обработка сюжетовъ указываетъ на большую зрлость художественнаго таланта, недаромъ Гоцци сталъ писать ‘Fiabe’ въ возраст сорока лтъ, посл того какъ изощрился въ писаніи сатиръ. Въ первой комедіи ‘L’Amore delle tre Melerance’ Гоцци еще занятъ полемическими цлями и пародируетъ Гольдони, но въ слдующихъ, начиная съ ‘Il Corvo’, крпнетъ драматическій элементъ и обозначаются свойства драматическаго дарованія Гоцци. Главнйшія ‘Fiabe’ Гоцци, кром названныхъ: ‘Turandot’, ‘Il Recervo’, ‘La Donna Serpente ‘, ‘I Pitocchi Fortunati’, ‘L’Angelino Beiverde’ и др. Главное качество Гоцци — оригинальность, съ которой онъ вводитъ въ драматическое дйствіе традиціонныя маски итальянской Comedia del’Arte. Тарталія, Труфальдинъ, Бригелла и Панталоне (у Шиллера — Панталонъ) типичные представители народнаго юмора и здраваго смысла, появляются въ каждой пьес и’ представляютъ оригинальный контрастъ съ общимъ содержаніемъ. Гте въ своихъ ‘Итальянскихъ Письмахъ’ хвалитъ Гоцци именно за этотъ контрастъ комическихъ масокъ съ общимъ поэтическимъ содержаніемъ (‘Italien. Reise’, письма отъ 4-го и 6-го октября 1786 года). Онъ видитъ въ этомъ траги-комичномъ жанр отраженіе характера венеціанскаго народа. Во всхъ пьесахъ Гоцци сказывается также большой вкусъ въ пользованіи элементами старинной Comedia dell’Arte, умніе сочетать импровизацію съ художественной законченностью, переходить отъ драматизма чувствъ къ грубому народному комизму.
‘Турандотъ’ одна изъ самыхъ знаменитыхъ комедій Гоцци. Она закончена въ январ 1761 года. Ею Гоцци хотлъ оправдаться отъ обвиненія въ томъ, что фабулы его пьесъ основаны всегда на сказочныхъ чудесахъ. Гоцци самъ говоритъ, что ‘Турандотъ’ принадлежитъ къ genere fiabesco, spoglio di mirabile magico’. Въ этой пьес выведены опять типичныя маски народнаго театра, занимающія на этотъ разъ должности королевскаго секретаря, великаго канцлера, начальника евнуховъ и начальника пажей. Эти представители народнаго здравомыслія и съ удивленіемъ и презрительнымъ сожалніемъ смотрятъ на страсти, обрекающія на гибель влюбленныхъ въ Турандотъ принцевъ. Такой же характеръ масокъ имютъ восемь докторовъ дивана, карикатурные ученые. Вс остальныя дйствующія лица имютъ вполн индивидуальный характеръ. Смшеніе комизма съ драматизмомъ придаетъ всмъ пьесамъ Гоцци, а въ частности ‘Турандотъ’, еще одну, характерную для итальянскаго театра особенность: трагизмъ положеній принимается очень легко какъ дйствующими лицами драмы, такъ очевидно и публикой, для которой пьеса была написана. На сцен происходятъ страшныя событія: зритель видитъ рядъ отрубленныхъ головъ — казненныхъ за свою безразсудную любовь принцевъ, герой пьесы, принцъ Калафъ, все время находится подъ угрозой такой же казни. Родители Калафа — жертвы цлаго ряда бдствій, несчастенъ отецъ жестокой Турандотъ, несчастна рабыня Адельма, мучимая трагической любовью къ Калафу, и тоскующая въ невол — все дйствіе грозитъ превратиться въ трагедію — и все же во всемъ происходящемъ чувствуется какая то странная безпечность, легкость тона, позволяющая сосредоточить вниманіе на игр ума, на разгадываніи загадокъ. Для того, чтобы оправдать это легкое отношеніе къ трагизму, Гоцци переноситъ дйствіе въ фантастическую китайскую обстановку и придаетъ всему восточный сказочный характеръ. Но конечно, дло не въ восточной обстановк, а въ итальянской національной черт — въ легкомъ отношеніи къ жизни. Благодаря ей, фантастичность и поэзія самаго сюжета пріобртаетъ въ обработк Гоцци особую граціозность и въ драматическихъ и въ юмористическихъ подробностяхъ. Сюжетъ ‘Турандотъ’ старинный, первоначальный источникъ его — ‘Gesta Romanorum’, имъ уже воспользовался до Гоцци Шекспиръ въ ‘Венеціанскомъ купц’, въ эпизод съ тремя шкатулками, гд выборъ одной изъ нихъ ршаетъ участь претендентовъ на руку Порціи. Шкатулки Порціи и загадки Турандотъ — одинъ и тотъ же мотивъ. Затмъ Мольеръ въ ‘Princesse d’Elide’ взялъ ту же тему, заимствовавъ ее изъ испанской драмы Морето.
Шиллеръ заинтересовался комедіей Гоцци не случайно. Гоцци предвозвстникъ романтизма, и нмецкимъ писателямъ эпохи ‘бури и натиска’ нравилась его свободная поэтика, идущая въ разрзъ со всми традиціями классическаго театра. Гоцци привлекалъ ихъ также со своими философскими темами, своею моралью, а также попыткой воскресить старыя легенды и средневковыя народныя поврія. ‘Fiabe’ Гоцци переведены были на нмецкій языкъ уже между 1777—1779 гг. Францискомъ Вертесомъ, и его прозаическимъ переводомъ пользовался Шиллеръ, который даже кажется не читалъ итальянскаго оригинала. Гоцци и впослдствіи пользовался особымъ почетомъ у нмецкихъ романтиковъ. Его восхвалялъ Фридрихъ Августъ Шлегель, а впослдствіи его большимъ поклонникомъ и отчасти подражателемъ былъ Гофманъ. Послдній особенно восторгался ‘Турандотъ’, и много говоритъ о ней въ діалог ‘Die Tribulationen eines Theaterdirektors’. Гофману больше всего нравится странный контрастъ между поэтичностью Турандотъ и грубоватымъ простодушіемъ ея отца. Комическая важность Алтоума, этой маски, похожей на китайскую куклу, должна возбуждать, по мннію Гофмана, неотразимый смхъ, составляя удачный противовсъ паосу драматическаго дйствія. Такимъ образомъ Гофманъ, какъ и Гте, считаетъ, что сила Гоцци — въ удачномъ смшеніи паоса съ комизмомъ и въ изобртательности его живого юмора.
Взявшись за передлку ‘Турандотъ’, Шиллеръ ясно понималъ вс особенности итальянскаго оригинала, и хотя называетъ свою работу переводомъ, онъ на самомъ дл значительно измнилъ характеръ пьеры Гоцци, ничего не мняя въ содержаніи и въ стил ‘Турандотъ’, написанной, какъ и пьеса Гоцци, ямбическимъ стихомъ.
Главное измненіе, сдланное Шиллеромъ въ ‘Турандотъ’, относится къ характеру четырехъ масокъ, введенныхъ въ камедію — Труфальдина, Тарталіи, Панталоне и Бригеллы. Шиллеръ отчасти перемнилъ должности, въ которыхъ они состоятъ у Гоцци, одинъ только Труфальдинъ сдланъ у Шиллера, какъ и въ итальянскомъ оригинал, начальникомъ евнуховъ. Панталоне же возведенъ въ высшій чинъ. Онъ въ Шиллеровской ‘Турандотъ’ государственный канцлеръ, тогда какъ у Гоцци онъ только секретарь Алтоума. Бригелла, который въ комедіи Гоцци занимаетъ странную должность magistro de paggi, передланъ Шиллеромъ въ начальника дворцовой стражи. Тарталія не канцлеръ, какъ у Гоцци, а министръ. Этой перетасовкой Шиллеръ хотлъ придать нкоторую реальную правдоподобность комическимъ фигурамъ комедіи Гоцци, ближе связать ихъ съ дйствіемъ, вводя ихъ въ составъ непосредственныхъ совтниковъ короля. Въ итальянскомъ оригинал они составляютъ полный контрастъ съ восточной обстановкой сказочнаго китайскаго двора, Панталоне говоритъ на венеціанскомъ нарчіи и изумляется всему, что видитъ вокругъ себя, а другіе тоже всячески выказываютъ свою отчужденность отъ происходящихъ событій. Они единственные представители народнаго здраваго смысла среди фантазеровъ, выступающихъ въ пьес. У Гоцци этотъ контрастъ намренный — въ немъ вся сила его юмора. Онъ не считаетъ своимъ долгомъ объяснять, какимъ образомъ разумные, трезвые итальянцы попали въ столь нелпую на ихъ взглядъ среду — онъ только пользуется традиціонными масками народной итальянской сцены для того, чтобы создать противовсъ паосу изображаемыхъ имъ чувствъ. На этомъ контраст не только держится юморъ пьесы, но и основанъ ея боле глубокій идейный замыселъ. Гоцци какъ бы указываетъ двойственностью тона въ пьес на внутренніе контрасты человческой натуры. Когда душа проникается высокими чувствами и доходитъ до паоса въ напряженіи своихъ силъ, то въ человк просыпается насмшливый голосъ плоти, напоминающій о земныхъ потребностяхъ, о самосохраненіи, о близкихъ жизненныхъ благахъ и радостяхъ. Гоцци, врный традиціямъ Comedia dell’Arte, жертвуетъ вншней правдоподобностью для того, чтобы отразить несомннную внутреннюю, правду. Его итальянскія маски совершенно произвольно попадаютъ въ совершенно чуждую имъ среду, но это рзкое вншнее противопоставленіе тмъ ясне отражаетъ дйствительно существующее внутреннее противорчіе. Голосъ насмшливаго разума такой же диссонансъ въ высоко настроенной душ, какъ тривіальныя, но разумныя рчи Панталоне или Тарталіи, уговаривающихъ влюбленнаго принца не жертвовать своею жизнью для призрачнаго чувства.
Эстетическій вкусъ Шиллера не могъ примириться съ грубымъ вншнимъ контрастомъ комическихъ масокъ и драматическаго содержанія. Онъ сохранилъ комическія фигуры Гоцци, оставивъ такимъ образомъ намекъ на двойственное настроеніе пьесы, но самое противоположеніе паоса грубому народному юмору смягчено у него. Должности и занятія карикатурныхъ придворныхъ мене фантастичны, чмъ у Гоцци, Панталонъ говоритъ не на народномъ нарчіи, а такимъ же языкомъ какъ и вс, хотя и упоминаетъ о своемъ венеціанскомъ происхожденіи, рчи всхъ четырехъ масокъ (иначе ихъ назвать все-таки нельзя, потому что Шиллеръ сохранилъ ихъ условныя имена) боле сливаются съ дйствіемъ, и характеръ каждаго разработанъ боле полно и цльно. У Гоцци роли четырехъ масокъ на половину предоставлены импровизаціи актеровъ. Во многихъ сценахъ намчено только, о чемъ говорятъ между собой или съ другими Панталонъ и Бригелла, Тартанія и Труфальдинъ. Шиллеръ разработалъ вс эти сценаріи, переложилъ написанныя прозой указанія Гоцци въ строго выдержанные ямбическіе стихи и далъ опредленную физіономію каждой изъ четырехъ масокъ. Панталонъ — смышленный, жизнерадостный старикъ, не понимающій никакихъ возвышенныхъ чувствъ, и очень усердно проповдующій жизненную мудрость. У Гоцци онъ боле комиченъ, благодаря своему колоритному народному говору и своимъ а parte, въ которыхъ сказывается лукавый венеціанецъ, высмивающій все, что онъ видитъ въ чужой стран. Тартанія не насмшникъ какъ Панталонъ, но такой же простой, житейскій человкъ, онъ возмущается романтическимъ безуміемъ принца, но выражаетъ это не въ насмшкахъ, а въ чувствительныхъ словахъ и слезахъ. Это типъ простака, у котораго есть только одинъ аргументъ для увщеванія влюбленнаго принца. Онъ все повторяетъ ему, что дло идетъ о его голов.
Поймите, сударь, о голов идетъ
Здсь дло, не объ орхахъ!… поймите
О голов!… и доводовъ другихъ
Мн кажется не надо. Только этотъ —
О вашей голов здсь рчь идетъ!
Наивная любовь къ жизни и легко прорывающаяся наружу чувствительность очень врно рисуютъ простого, средняго человка, который не умомъ, а сердцемъ возмущается противъ всякаго безразсудства, грозящаго жизни, готовъ проливать дешевыя слезы, жалть о несчастій другихъ — и въ то же время, если возможно, извлекать для себя пользу изъ этого несчастья. Тарталія говоритъ о своей нжной любви къ принцу, и все-таки старается выпытать у него секретъ его происхожденія, потому что съ помощью этого секрета онъ могъ бы попасть въ милость къ Турандотъ. У Гоцци есть указаніе на вс эти черты въ характер фантастическаго китайскаго министра, но он не разработаны, и Тарталія остается такой же карикатурной маской, лишь вншнимъ образомъ связанной съ дйствіемъ, какъ и остальные. У Шиллера же онъ превращенъ въ живой, вполн реальный типъ. Два остальныхъ царедворца, жадный и грубый Труфальдинъ и честный начальникъ стражи Бригелла, тоже изображены съ большой жизненной правдой, безъ всякой карикатурности, свойственной имъ въ комедіи Гоцци.
Главное вниманіе Шиллеръ обратилъ, конечно, на центральную фигуру Турандотъ. Она задумана очень поэтично и у Гоцци, характеръ ея построенъ на яркихъ контрастахъ, придающихъ всему ея существу таинственную силу. Неотразимая красота и гордый умъ влекутъ къ ней вс сердца — неумолимая жестокость длаетъ ее извергомъ въ глазахъ всхъ, не ослпленныхъ любовью. Душа ея полна одной страсти — она хочетъ быть свободной и вчно праздновать побды своего ума, вчно сознавать свое превосходство надъ людьми. Когда же въ ея гордомъ сердц просыпается любовь, она хочетъ одержать трудную побду — надъ своей собственной слабостью, жестокость ея разгорается еще боле ярко отъ этого, потому что, ополчаясь противъ любимаго человка, она тмъ самымъ борется противъ самой себя. Этотъ интересный характеръ исключительной женщины, затявшей походъ противъ всхъ человческихъ инстинктовъ, и сдлавшей жестокость закономъ жизни, Шиллеръ разработалъ съ большой любовью. Онъ окружилъ свою героиню атмосферой поэзіи, придалъ благородство даже ея безпощадному отношенію къ покореннымъ ея красотою принцамъ,— и жестокость становится новымъ обаяніемъ ея сложной натуры. Шиллеръ боле тонко мотивировалъ психологію Турандотъ, чмъ Гоцци. Въ итальянской комедіи китайская принцесса — ненавистница мужчинъ, она пользуется ниспосланнымъ ей небомъ даромъ мудрости, чтобы избгнуть униженія, каковымъ ей кажется замужество. У Гоцци не объяснена эта странная, неестественная ненависть. Она представлена только какъ слдствіе ея гордой, независимой натуры. Вс удивляются этой непонятной черт характера. Панталоне издвается и всячески клянетъ жестокую принцессу, онъ съ нжностью вспоминаетъ о своихъ соотечественницахъ, совершенно иначе понимающихъ любовь. Старикъ Алтоумъ, отецъ Турандотъ, въ отчаяніи отъ того, что онъ называетъ пагубнымъ бездушіемъ своей дочери — но вс они не понимаютъ принцессы и ея жажды свободы. И въ самомъ дл, въ пьес Гоцци нтъ достаточной мотивировки поступковъ Турандотъ. Во второмъ дйствіи, когда принцесса, при вид Калафа, вдругъ проникается невдомой ей до того жалостью, она пытается разъяснить свой характеръ, говоритъ, что ею управляетъ не слпая жестокость, а боле высокое чувство — жажда свободы. Въ эту ея рчь, самую важную для Выясненія ея натуры, Шиллеръ внесъ очень существенныя измненія, которыми сразу приподнялъ весь образъ китайской принцессы и приблизилъ ее къ идеалу культурной женщины новыхъ временъ. У Гоцци она говоритъ о смутной инстинктивной жажд свободы,— у Шиллера она сознательная мстительница за вковой гнетъ женщины. Сравненіе монолога Турандотъ въ комедіи Гоцци съ его передлкой у Шиллера наглядно показываетъ, какъ нмецкій поэтъ, воспользовавшійся только нкоторыми намеками итальянскаго оригинала и положеніемъ, въ немъ представленнымъ, создалъ нчто совершенно самобытное — образъ женщины, отстаивающей свои человческія права. Шиллеровская Турандотъ провозглашаетъ въ этомъ монолог идеалы великой французской революціи, вполн понятные и въ наше время. Сто лтъ прошло съ тхъ поръ, какъ Шиллеръ написалъ ‘Турандотъ’, а этотъ ея монологъ могъ бы быть вложенъ въ уста какой нибудь убжденной феминистки’ нашего времени.
Вотъ что говоритъ Турандотъ у Гоцци, убждая Калафа отказаться отъ испытанія: ‘Принцъ, откажитесь отъ рокового предпріятія. Небо знаетъ, что вс обвиняющіе меня въ жестокости лгутъ. Я питаю величайшую ненависть къ мужскому полу, и только эта ненависть заставляетъ меня защищаться, какъ могу и какъ знаю, чтобъ оставаться вдали отъ тхъ, кого я ненавижу. Почему мн не даютъ свободы, которой можетъ пользоваться всякій? Зачмъ заставлять меня быть жестокой? Если просьбы могутъ подйствовать на васъ, то я готова унизиться до просьбы. Откажитесь, принцъ, отъ испытанія. Не пытайтесь бороться съ моимъ умомъ. Только имъ однимъ я и горжусь. Мн небо послало въ даръ умъ и талантъ. Я пала бы мертвой, если бы кто нибудь передъ Диваномъ опозорилъ меня, превзойдя меня въ проницательности. Уходите, избавьте меня отъ необходимости предлагать вамъ загадки. Еще есть время. А то придется тщетно оплакивать вашу смерть’. Въ этомъ монолог нтъ ничего, кром необъясненной ненависти къ мужчинамъ, кром какого то страннаго каприза,— и потому совершенно правъ Панталоне и другіе, называющіе принцессу извергомъ и чудовищемъ, совершенно не понимая, что она сама страдаетъ отъ своей жестокости. Совершенно иной является Турандотъ въ томъ же монолог у Шиллера. Она говоритъ о правахъ женщины, предъявляя требованія справедливости, и является мстительницей за своихъ поруганныхъ сестеръ:
Еще есть время.
Оставьте, принцъ, намренье свое,
Бгите прочь… Свидтелемъ мн небо,
Винятъ меня въ жестокости напрасно —
Свою свободу я лишь защищаю.
Я не желаю быть ничьей. Хочу
Я — хана дочь, принцесса Турандотъ —
Лишь сохранить то дорогое право,
Которое во чрев материнскомъ
Дается всмъ ничтожнйшимъ изъ смертныхъ,
Рабынями униженными вижу
Я въ Азіи всхъ женщинъ и за нихъ
Отмстить хочу тиранамъ ихъ — мужчинамъ,
Которые однимъ лишь превосходствомъ
Надъ женщиной кичиться могутъ — силой.
Природа мн оружіемъ дала
Находчивость и гибкій острый умъ,
Чтобъ защищать отъ нихъ мою свободу.
Я не хочу ихъ знать. Я ненавижу
Высокомріе, кичливость ихъ.
Они на все, что поцннй, получше,
Какъ на свою добычу, смотрятъ алчно,
Что имъ понравится, то и берутъ…
Мн умъ дала и красоту природа…
Но почему все цнное должно
Служить добычею страстей желанной,
Ничтожное-жъ въ поко оставляютъ.
И почему добычей одного
Быть красот? Она должна свободной
И видимой для всхъ сіять, какъ солнце,
На утшеніе и радость всмъ.
Такое толкованіе характера Турандотъ поднимаетъ и очеловчиваетъ образъ сказочной принцессы, превращая аллегорическую сказку въ психологическую драму, полную живого интереса. У Шиллера, согласно итальянскому оригиналу, сердце Турандотъ покоряется любви, но у Гоцци любовь эта не представлена въ своемъ психологическомъ развитіи, стихійное и ничмъ не мотивированное отвращеніе Турандотъ къ мужчинамъ побждено совершенно произвольно ея любовью къ Калафу. У Шиллера ея ненависть обоснована, и потому борьба съ зародившимся и назрвающимъ чувствомъ любви становится боле драматичной. Уже ея отчаяніе въ сцен передъ Диваномъ, когда Калафъ разгадалъ вс загадки, становится боле понятнымъ и возбуждаетъ сочувствіе: это не досада, вызванная неудовлетвореннымъ капризомъ, а начало серьезной борьбы между сердцемъ и умомъ, между сознаньемъ нравственнаго долга и инстинктивной жаждой личнаго счастья. Вс т хитрости, на которыя пускается Турандотъ для вторичной побды, для того, чтобы вывдать происхожденіе Калафа, кажутся у Гоцци позорными для принцессы, потому что она не иметъ серьезной причины желать во что бы то ни стало побды и дйствовать противъ Калафа, когда сердце ея на его сторон. Напротивъ того, у Шиллера даже ея хитрости въ высокой степени драматичны: въ нихъ отражена внутренняя борьба между исполненіемъ взятаго на себя обта, какъ бы священной миссіи, и личнымъ чувствомъ. У Шиллера, какъ и у Гоцци, побждаетъ любовь, но въ нмецкой драм примиреніе съ Калафомъ иметъ психологическое обоснованіе. Турандотъ сначала выполняетъ свою миссію, одерживаетъ, хотя и не совсмъ честными путями, побду и тогда уже внимаетъ голосу чувства. Если признать Турандотъ тмъ, чмъ она представлена въ пьес Шиллера, т. е. мстительницей за поруганныя женскія права, то уловки ея боле простительны, такъ какъ дло не въ ней лично, а въ томъ, чтобы для другихъ ясно было превосходство женскаго ума, умющаго отстоять свободу женщины. Исполнивъ свою миссію, она свободна располагать собой. Аллегорическій смыслъ сказки Шиллеръ не измнилъ. Онъ тоже рисуетъ торжество любви надъ гордыней и показываетъ, какъ любовь просвтляетъ разумъ и чувство. Любовь изощрила умъ Калафа и помогла ему разгадать загадки, смущавшія ученыхъ Дивана. Любовь, съ другой стороны, смирила гордое сердце Турандотъ и заставила ее подчиниться своему обидчику. Мысль одна и та же, но такъ какъ Шиллеръ обосновалъ психологически поступки своей героини, то помимо аллегорическаго замысла получилась еще и чисто психологическая драма. Замтимъ также, что Шиллеръ ничмъ не измнилъ самую фабулу, а только внесъ отдльные новые штрихи въ характеристику Турандотъ, въ ея разговоры съ наперсницей Зелимой и съ ненавидящей ее рабыней Адельмой, показывая, какъ борется въ принцесс мысль о виновности мужчинъ съ чувствомъ любви, влекущей ее къ Калафу. Примиреніе съ Калафомъ иметъ боле врное психологическое объясненіе, чмъ въ сказк Гоцци. Турандотъ потому полюбила Калафа и измнила ради него своему принципу, что онъ оказался достойнымъ ея любви, что онъ призналъ -ея свободу и не ос