‘Эмилия Галотти’
Г. Лессинга.
‘Эмилия Галотти’
Г. Лессинга.
(Пер. В. Владимирова. Спб. 1894. Моя Библиотека. Издание М. М. Ледерде).
З. Венгерова.
‘Эмилия Галотти’ Г. Лессинга, Венгерова Зинаида Афанасьевна, Год: 1894
Время на прочтение: 7 минут(ы)
Среди драматических произведений Лессинга ‘Эмилия Галотти’ занимает совершенно обособленное место и для читателей нашего времени имеет, прежде всего, большой историко-литературный интерес. Вспоминая историю появления этой драмы, ее судьбу на немецкой сцене, возбуждение критики того времени, мы переносимся в один из самых интересных моментов истории немецкого театра в XVIII в., в момент освобождения сцены от французского влияния и основания национального театра.
Лессинг выступил как драматический критик в эпоху полного подчинения немецкой драмы французскому вкусу. Готшед и его жена наводняли сцену переводами французских трагедий классической школы, под их влиянием образовалась в Лейпциге целая школа драматургов, объявивших Шекспира варваром, а французских драматургов XVII в. законодателями драматического искусства. Успеху этого направления способствовало то, что Готшеду сочувствовала и помогала знаменитая актриса Нибур, она предоставила в его распоряжение организованную ею же первоклассную труппу в Лейпциге, и самые посредственные переделки с французского, деланные Готшедом, увлекали публику, благодаря мастерской игре Нибур и ее труппы.
Лессинг начал свою карьеру переводами французских пьес для театра Нибур, он был в то время студентом сначала богословского, потом филологического и философского факультета, и скудная плата за переводы помогала ему сводить концы с концами и ходить каждый вечер в театр, к которому он сильно пристрастился. Таким образом, он в Лейпциге успел основательно изучить тогдашнее положение драматического искусства и пришел к убеждению, что подражание французским образцам пагубно девствует на немецкую драму. Уже в первых критических статьях Лессинга (‘Beitrage zur Historie des Theaters’. 1750) начинаются его нападки на французский театр и противопоставление ему Софокла и Шекспира. Он осуждает геометричность построения и отсутствие действия в драмах Корнеля и Расина, и в 1755 г. выступает сам с драмой ‘Сара Сампсон’, порвавшей почти окончательно с классическими традициями французского театра и сделавшейся образцом так называемой мещанской драмы.
Принципиальная борьба Лессинга против французского влияния начинается, главным образом, с его ‘Литературных писем’ (1759 г.), в которых он выступает ярым противником Готшеда и доказывает превосходство Шекспира над французскими классиками. Кроме того, Лессинг пишет оригинальную комедию ‘Минна фон-Барнгельм’, иллюстрирующую его понимание целей драматического искусства. В этом произведении, сразу завоевавшем симпатия публики, Лессинг заинтересовал зрителей и читателей изображением живых национальных интересов и положил основание национальному театру. Вскоре нашлась сцена, примкнувшая к преобразовательным идеям Лессинга и в 1767 г. гамбургский театр был передан в ведение Лессинга для образования очага национального искусства. Попытка Лессинга выполнить эту широкую задачу окончилась неудачей, но мы обязаны ей возникновением одного из самых ценных памятников критической литературы — ‘Гамбургской Драматургии’. В этом классическом произведении Лессинг положил основание эстетическим принципам, воспитавшим литературные идеалы XIX в., он первый сломил гнет ложно понятых классических традиций в драме, объяснил Аристотеля анализом трагедий Софокла, установил принцип единства действия, заменяющего формализм единств времени и места, внес элемент национальности и жизненности в драму, изображавшую до того лишь страсти королей и принцев, заменил классические сюжеты положениями, взятыми из повседневной жизни. Влияние идей Лессинга, изложенных в ‘Гамбургской Драматургии’, не только определило собой дальнейшее развитие немецкой драмы, но широко отразилось на всей европейской литературе, к сожалению, это влияние еще до сих пор не прослежено критикой во всех своих проявлениях, и такие вопросы, как связь французского романтизма с проповедью Лессинга (а эта связь несомненна) остаются открытыми до сих пор.
Изложив в ‘Гамбургской Драматургии’ свои теоретические взгляды на задачи и цели драмы, Лессинг показал в ‘Эмилии Галотти’ практическое применение своих принципов. ‘Эмилия Галотти’ является в немецкой литературе первой трагедией из частной жизни, где политический интерес действия подчинен чисто психологическому и общечеловеческому, где, при строгом единстве драматического интереса, автор находит возможность расширить фабулу характерными эпизодами, где, наконец, постановка характеров и развитие действия обнаруживает глубокое понимание законов драматического творчества. В этом теоретическом совершенстве пьесы, ее образцовом построении и новизне приемов, составляющих эпоху в истории драмы, и лежит главное значение ‘Эмилии Галотти’, она представляет собой необходимое дополнение ‘Гамбургской Драматургии’, доказывая, что Лессинг говорил в своем знаменитом трактате не с отвлеченной точки зрения законодателя и судьи, а как художник, понявший законы творчества и контролирующий ими свои преобразования в избранной ими области драматического искусства.
Историческую точку зрения нельзя терять из виду при чтении ‘Эмилии Галотти’, так как она объясняет источник того, что расхолаживает современного читателя в драме Лессинга, которая кажется нам слишком строго выдержанной на границе трагедии и драмы, так сказать слишком умной, чтобы увлечь зрителя изображаемыми в ней страстями. За художником, рисующим живых людей, слишком чувствуется теоретик драмы, постоянно обращающий наше внимание на мотивы действия своих героев, постоянно объясняющий и комментирующий их в ущерб непосредственному драматизму действия. Лессинг слишком подготовляет трагические моменты, чтобы потрясти зрителей, когда они наступают, и слишком сильно возбуждает мысль, чтобы увлечь воображение.
Эти сценические недостатки объясняются, конечно, непосредственной связью ‘Эмилии Галотти’ с ‘Гамбургской Драматургией’ и тем, что слишком точное следование хотя бы самой рациональной и близкой к истине теории лишает художественное творчество жизненности, только кристаллизованные течением времени и переработанные несколькими поколениями непосредственных художников, идеи Лессинга приобрели свое истинное значение и сделались исходным пунктом новаго понимания драмы. В собственной же драме Лессинга, ‘Эмилия Галотти’, мы видим лишь теоретическую подкладку наступающей реформы, и в этом историко-литературное значение пьесы, основанное на безупречности ее построения, строгой мотивировки действия и искусном концентрировании драматизма на развитии одной центральной отрасти.
Но, несмотря на все указанные недостатки драмы Лессинга, она представляет глубокий интерес помимо своего исторического значения. Интерес этот чисто психологический и заключается в постановке нескольких, очень тонко задуманных характеров, стоящих на высоте драматического положения, определяющего сюжет пьесы. Лессинг вдохновился в ‘Эмилии Галотти’ рассказом Тита Ливия о Виргинии, закалывающем свою дочь, чтобы спасти ее от преследований Аппия Клавдия. Это классическое предание, прославляющее суровую нравственность римского воина, не раз подвергалось драматической обработке и служило удобным сюжетом для иллюстрации конфликта долга и чувства, патриотизма и личных привязанностей, обстановка Рима республиканской поры и борьба демократии с тиранией казались всем предшественникам Лессинга и многим после него необходимыми рамками для мотивировки поступка Виргиния, и рассказ Тита Ливия обращался таким образом в исходный пункт чисто политической драмы. Заслуга Лессинга заключается в том, что он глубже заглянул в этот драматический эпизод римской истории, и за политическим мотивом увидел чисто психологический, общечеловеческий, который и развил в своей драме. Сведя политическую подкладку до минимума и даже почти совершенно уничтожив ее, Лессинг сосредоточивает драму на психологии отца, любящего свою дочь до самозабвения и доведенного трагическими обстоятельствами до решения убить ее, чтобы сохранить в душе незапятнанным ее образ. Вся римская обстановка становится излишней для освещения интимной семейной драмы, и Лессинг переводит действие в маленькую итальянскую резиденцию, где политика принимает характер более узких личных, а не партийных или принципиальных интересов. Отец Эмилии, Одоардо Галотти, центральное лицо драмы, настолько лишь связан с придворной жизнью, насколько, вследствие прежних столкновений с принцем, он сохранил к нему неприязненное чувство, и живет вдали от двора, весь поглощенный семейными привязанностями. Ригорист по своим нравственным убеждениям, он выше всего ставит личную безупречность и придворная атмосфера с ее интригами внушает ему отвращение. Он весь сосредоточен на любви к Эмилии, в которой видит идеал женственности и душевной красоты, он счастлив при мысли, что наступил день ее свадьбы с графом Аппиани, одним из немногих честных людей в Гвастале, и что теперь они все вместе навсегда оставят город и поселятся в здоровой обстановке сельской жизни. В сосредоточенности любви Одоардо к его дочери и в тщательности, с которой он оберегает ее от пагубного влияния светской среды, обнаруживается его стоическое понимание нравственности и по первым его замечаниям по адресу принца и его приближенных видно, что Одоардо человек, умеющий ненавидеть и решительно действовать. Эмилия, героиня драмы и вместе с тем жертва трагического конфликта, вполне дочь своего отца по суровому следованию нравственным идеалам. Близость греха ей уже кажется преступлением, возможность соблазна — падением. Первое появление Эмилии на сцене, когда вся в слезах она прибегает из церкви и рассказывает матери о встречи с принцем в церкви, обрисовывает идеальную душевную чистоту девушки, склонной к самообличению и готовой принести все в жертву своему наивному и прямолинейному пониманию долга. Эти две жизненные фигуры, взятые из недр немецкой протестантской среды, заменяют Лессингу римского героя и его дочь. Одоардо и Эмилия не уступают своим классическим первообразам по силе духа и глубине нравственных убеждений, разница только в мотивах их поступка: в Виргинии говорило геройское чувство гражданина, готового пожертвовать дочерью, чтобы возбудить мятеж и сломить власть тирана, и чтобы понять его нужно живо представить себе исключительные условия, в которых он жил. Одоардо же — это отец, бессильный защитить дочь от гибели и спасающий ее, по крайней мере, от позора.
Чтобы объяснить поступок Одоардо и перевести его из области отвлечённого героизма в близкую нам сферу жизненного трагизма, Лессинг сделал из бледной, еле намеченной у Тита Ливия, Виргинии сильную и поэтичную фигуру Эмилии Галотти, одно из самых прекрасных созданий творческой фантазии поэта. В Эмилии невинность Гетевской Гретхен естественно сливается с героизмом тевтонских женщин, способных не только глубоко чувствовать, но и оставаться верными своим нравственным и религиозным убеждениям даже ценой жизни. Она не знает колебаний и борьбы, воспитанная в строгих понятиях о чести и долге, верующая христианка, она не знает большого несчастья, чем уклонения от пути истины. Она готовится сделаться женой Аппиани без страстной любви к нему, но преклоняясь пред благородством и мужеством его характера. Легкомысленный, пламенно влюбленный в нее принц появляется на ее горизонте и смущает ее покой, заставляя ее ужасаться близости соблазна и греха. В драме остается не совсем ясным характер чувства Эмилии к принцу. По некоторым намекам можно предположить, что боязнь поддаться соблазну скорее, нежели ненависть к обольстителю, заставляет ее бежать от его преследований. Аппиани она любит спокойной дружеской любовью, и известие о его смерти вызывает в ней лишь сожаление, поглощаемое тотчас же ее собственным душевным кризисом. Гораздо сильнее волнует ее мысль о принце, этот элемент возможной любви девушки к человеку, которого она презирает, смутно намечен и придает особый трагизм борьбе, и в которой она нравственно выходит победительницей, умирая от руки отца. Играя активную роль в сцене убийства, убеждая отца убить ее, когда им преграждена возможность спастись из западни принца, Эмилия придает большую человечность действиям Одоардо. Только когда он видит, что оклеветанная в его глазах дочь разделяет его собственное понимание чести, экстаз стоического мученика за правду овладевает им и делает возможным принесение в жертву того, что ему было всего дороже на свете.
Психологическая драма, разыгрывающаяся в ‘Эмилии Галотти’ между отцом и дочерью с одной стороны и принцем с его коварным советником, Маринелли, с другой, выигрывает в правдоподобности и широте замысла, благодаря мастерски очерченным фигурам властителя и царедворца. Они дополняют друг друга, чтобы дать общую картину разлагающегося государства. Принц слаб и легкомыслен, живет только мыслью о развлечениях и, поглощенный вспышкой любви к Эмилии, рассеянно отвечает ‘с удовольствием’ министру, принесшему ему для подписи смертный приговор, обнаруживая искреннюю всепоглощающую любовь к Эмилии, он дает вместе с тем доказательство поверхности своих увлечений в поведении с графини Орсини, которой он с холодной жестокостью указывает дверь у себя в замке. Этот Аппий Клавдий нового покроя ближе и понятнее классического тирана, имеющего, по крайней мере, преимущество твердости духа и силы страстей, Аппий Клавдий может внушать только ненависть и ужас, принц же Гектор Гонзага вызывает своей бесхарактерностью, не лишенной добрых порывов, смесью рыцарства с порочностью, податливостью воле других и уменьем страдать, те сложные чувства, которые приводят к героической смерти Виргинию христианской эпохи.
В Маринелли Лессинг воплотил совершенный тип придворного интригана, почти не уступающего шекспировскому Яго в изобретательности и коварстве.
Русский перевод ‘Эмилия Галотти’ сделан тщательно и, в общем, точно передает оригинал. Мы бы только посоветовали переводчику пересмотр некоторых деталей для второго издания. Так, напр., он передает неподходящим выражением слова Одоардо о том, что, сделав женщин венцом творения, природа зашла слишком далеко. ‘Природа пересолила — она слишком идеализировала свое произведение’ (Акт 5, сцена VII) сказано в русском переводе, Лессинг же употребляет совершенно иную метафору, говоря, что ‘природа, делая женщину венцом творения, ошиблась в глине, взявши ее слишком тонкой’.
Источник текста: журнал ‘Мир Божий’, 1894, No 9, стр. 164-170.