Критический очерк Эрнста Бертрама
I.
I.
(‘По ту сторону добра и зла‘).
(‘По ту сторону добра и зла‘),
(‘Происхождение морали‘).
(‘Веселая наука‘)
II
II
III.
III.
(‘Сладкий сон’, 1909).
—————————————————————————
Томас Манн, Бертрам Эрнст, Год: 1915
Время на прочтение: 21 минут(ы)
Всякое искусство и всякое художество, поскольку мы его знаем, оставляет позади себя вечную тень, — волнующую, манящую и жестокую: проблему себя самого. Крупнейшие создания искусства поднимаются, правда, в сферу возвышенной самопонятности, подобно породе высших организмов, и принимаются не иначе, как в качестве форм и сущностей природы. Независимость их законченного существования от условий и обстоятельств их временного возникновения возвышает эти творения до степени кажущейся, чудесно безвременной необходимости бытия. Поэтому-то мы и принимаем их безвопросно и наслаждаемся, как созданиями природы, как вполне само собой разумеющейся непостижимостью человеческого опознавания. Но эта самопонятность обращается в свою противоположность в проблеме художника. Если пред совершенным творением искусства может быть еще чувство изумления, то единственно по поводу того, что было время, когда такого творения не существовало. Настолько сильно внушает оно свою естественную необходимость. Но по отношению к человеческому обличию художника самое естественное чувство—это удивление по поводу того, каким образом возможно вообще его существование. Настолько волнующа, настолько проблематична самая возможность его наличности среди людей живого бытия. Исполинский мир Гомера естественным ландшафтом расстилается перед взглядом эллинского народа. Но мифический облик ясновидца-слепца загадочнейшим фантомом витал в его воображении. Вся прекраснейшая и несравненная эйритмия рафаэлевских форм не может возбудить в нашей душе стольких вопросов, сколько непостижимая улыбка Леонардо, с которою он в своих причудливых, до иероглифичности странных писаниях подходит к тайнам неведомого нам бытия.
Загадочность и непонятность всякого художественного облика для людей жизни служит непосредственным и в то же время наиболее веским возражением против взгляда на художественную натуру, как во всех отношениях гипертрофированную, гармоническую человечность, — человечность силы и избытка, которая должна радостно расточать себя самое, чтобы не погибнуть от своего же собственного избытка. Не это представляется нам первоначальным, инстинктивным чувством, которое по отношению к немногим одиноким личностям питает в глубине души общество. Тут говорит не радость перед просветленным чистым отражением своего мрачного и тусклого существования и не восторженная зависть по отношению к кипучей, к более полной жизни, чем своя собственная. Истинными и естественно необходимыми ощущениями жизни по отношению к людям духам и искусства являются глубокое, неотвратимое изумление, трепетное и слегка пугливое недоверие, искаженная глубоким уважением ирония и неопределенная, слегка презрительная жалость. Эти люди всегда ‘другие’. Не аристократы, не рыцари жизни, не прославленные ее вожаки и не ее прототипы. Тут раскрывается совершенно другая аналогия: глубокое, внутреннее сродство или даже тождество с духовным типом человека-священнослужителя, — лишенного, конечно, понятия иератической торжественности и взятого лишь в его психологическом обосновании. Это тин сверхличного и безличного существа в пределах общего целого. Это тип представителя, который ничего не означает тем, что он сам есть, но который — все, благодаря тому, что он собой означает. Художник, как и священнослужитель, силою единственной, несравненной наличности величественного и неиссякаемого источника, есть прежде всего символ, представитель, есть жертва. Инстинктивное чувство вселяет прежде всего уважение к жертве, которая непрерывно свершается в затаеннейших тайниках такого исключительного существования. Здесь-то и коренится причина страха и почтения перед этим непонятным, но в тайне прочувствованным существом. То, что участь этих странных единичных натур представляется в одно и то же время и обреченной и священной, это и придает суждению толпы характерную нерешительность оценки, — характернейшее смешение призрения и почитания, иронии и трепета. Всегда, во все времена они, их облик и превратности их бытия составляют объект народного остроумия, и в то же самое время они — безличные кумиры, объекты безграничного, сверхиндивидуального поклонения. И всегда святой в то же время глупец, поэт всегда шут и комедиант. В этой двойственности их сила и их трагизм. Возвещая и всем своим существом выявляя, что представляет собой сущность сплочённого целого, группы и типа, они все пользуются одновременно и робким и щедрым почетом символического представительства. Но это значение для многих неизбежно, необходимо покупается ценою отказа от выявления собственного бытия и хотения. Кому суждено быть символом, кому суждено означать больше, чем означает его собственное существо, тот без протеста отдает ради этого возможность всякой личной, цельной и нераздвоенной жизни. И именно на этот основной психический факт народный инстинкт отвечает тем неясным, охотно маскируемым, но несомненным презрением, которое является лишь необходимым дополнением столь же безличного поклонения. Такова величественно страшная жертва искусства, все равно как и жертва всякой идеи божественного. ее избранники суть одаренные благостыней посредники, но их посредничество, способствуя безвременности, в то же время и убивает все временное. Они всегда жертвоприносящие и всегда жертвуемые. Велик жертвующий и приносимый в жертву. Велик и несчастен. Вечно живое сознание жертвы придает облику истиннаго священнослужителя, как и истиннаго художника, неизгладимые черты страдания, которое и вселяет к себе уважение и благоговейное чувство. Это те самые черты в образах великих фанатиков веры, которые в портрете Микеланджело, в маске Бетховена и в неаполитанской голове Гомера так неотступно, так незабываемо врезываются в память. Все они маги великого искусства самоистязания. Спасители для других, они властвуют над чужими душами только через посредство страданий собственной души. Их удел — удел всех посредников: крест.
Эта проблема великой художественной натуры осложняется еще особенно тем наблюдением, что этот трагизм в чрезвычайно редких, впрочем, случаях своего абсолютного воплощения, по-видимому, сам себя опять-таки уничтожает. Это имеет место в тех случаях, когда личность настолько растворяется в священническом призвании своей сокровенной сущности, что тут уже совершенно смолкают вей притязания и протесты живого и жаждущего жизни существа. В тех случаях, когда священнослужитель, художник становятся только чистыми ‘служителями слова’ и когда свою высшую награду они видят в блаженстве молитвенного и творческого экстаза. Это до чуда редчайший случай совершенного монашества души, блаженного растворения в божестве. Это случай поздно-готических мистиков, случай служению Богу в творчестве Баха. Учение Шопенгауэра о растворении гениального интеллекта в безвольном созерцании чистой идеи находит здесь свое осуществление, это идеал художественного экстаза, как единственной и полной возможности счастья индивидуума. Всякая же меньшая степень самоотречения художника, вне этого как бы бессознательного единства ‘я’ с творчеством, ведет тотчас же к неразрешимому трагическому конфликту: человек или творчество. И чем больше сознательности проникает в существо и творчество посредствующего человека—все равно, проповедник он или художник — тем страшнее становится форма жертвы, тем более зловеще противоречие между упорствующим ‘я’, которое возмущается, подобно ветхозаветному пророку, против проклятия призвания своего, и беспощадным, непреоборимым голосом нарожденного, которое требует своего выявления, как бы пророк ни противоборствовал силе вопреки воле его рвущегося из его души слова. Это демон, доводящий до безумия Клейста, звучащий в гейлигенштедтском завещании Бетховена, в Исповеди Грильпарцера, в ярких строках дневника Геббеля. Растущее самосознание собственного загнанного, безвольно принесенного в жертву творчества и полного самоотречения существа, это все более яркое и жестоко всепроникающее пламя бодрствующего интеллекта превращает художника во все более и более разбитого, все более и более беспокойно-несчастного человека. Вечное, ясновидящее стремление познавать, с самоистязующим сладострастием прозревать условия собственного бытия и творчества во всей их сомнительной ценности, — оно именно и придает такой гнетущий характер исповедям таких художников, -и при том не только вне пределов их творчества, но и в самом этом творчестве.
Двумя различными способами, главным образом, может проявляться в творчестве эта внутренняя раздвоенность художника: в форме пафоса, как элементарной страсти, или же в форме иронии, совершеннейшей замены страсти и истиннаго упоения силой бессилия. Но как ни диаметрально противоположны они, — они все же проистекают из одного и того же источника. Великие художники ‘бессознательного типа’ никогда ни ироничны, ни патетичны. И, с другой стороны, некоторые из величайших творцов совмещают в себе и пафос и иронию: все равно как великий мастер глубочайшего пафоса в адажио мог стать таковым же в самом непосредственном и плодотворном скерцо, все равно как являют это в своем творчестве и Шопенгауэр и Ницше. Менее значительные натуры побуждаются силосберегающей односторонностью к избранию того или иного, и чем более слаб художественный индивидуум, тем сильнее односторонность будет выявлять свое противоречие с гетерогенным принципом. Однако, психические предпосылки всегда одни и те же. Обеим формам обще также чрезвычайно сильное подчеркивание этического элемента в совокупной личности, между тем как у бессознательного типа ‘этос’ никогда почти не выявляется самостоятельно, а всегда имманентен действию. Моральный художник всегда в то же время тип Бетховена, — беспокойно томящийся, надломленный, истинно ‘уродливый человек’. И снова на нем находит себе подтверждение старая истина, что люди с чрезвычайно пылкою жаждой к прекрасному в тайниках своих скрывают дурное.
Эта проблема сознательного, слишком сознательного художника, который вынужден анализировать главенствующую над ним силу, еще со времен романтизма служит всегда излюбленным объектом горячих споров представителей европейского духа. Самоанализ гениального и творящего мыслителя: для германского романтизма, несмотря на все пессимистические тенденции прежних романтических поколений, истинным завершением служит исполинский, чудесно интуитивный апофеоз гения, составляющий сущность третьей книги ‘Мира, как воля и представление’. И каков путь отсюда до самопознания, до которого дошел последний из европейских гениев. По истине все, что имеется в литературе этой проблемы вплоть до Ницше — по крайней мере в пределах германской культуры — представляется лишь робкой подготовкой к его анализу в ‘Человеке искусства’. И при том главным образом не там, где говорит провидец Заратустра или экстатик Ессе homo, а там, где выступает с речью беспощадный психолог. Там перед нами конечная формулировка и обоснование загадочного, необходимо неверно толкуемого феномена, именуемого ‘творцом’. Все трактования этой психологической проблемы находились с тех пор всегда под руководящим влиянием Ницше. Он, художник и священнослужитель по призванию, отчетливо и ясно формулировал первичное и врожденное недоверие чисто человеческого и жизненно водящего по отношению в высшей степени и во всех отношениях загадочному явлению художника. Своим беспощадным и проникновенным самоанализом он сорвал все личины с объекта неизбежной таинственности, прославляющей фразы, и психического актерства, у излюбленного мотива народной страсти к легендам он раскрыл его истинный облик для всякого серьезного психологического исследования.
То, что Ницше дал вообще в отношении художника, познания исчерпывающих обоснований его бытия, носит, правда, в высшей степени односторонний, резкий характер и сводится зачастую к патологическим, тяжелым условиям его духовного одиночества. Но это та самая особая, интуитивная односторонность, которой мы обязаны познанием всех вечных, безвременных истин. Дух и орудия духа: здесь недоверие, подозрение, сомнения скрывающегося, таящегося, — постоянное основное чувство Ницше, который в иные минуты, под фаталистическим гнетом, с беспредельным покорствуем подчиняется этому своему демону. Его постоянно волнует проблема его собственного ‘я’ и при том в скрытых формах, которые часто для него самого даже неясны: Кто же они, в сущности, эти великие творцы, эти познающие и неудовлетворенные, эти презрительно алчущие? Что говорят их уста, что движет их словом? Знаем ли мы их по их творчеству?
‘… Произведение художника, философа — сперва изобретает того, кто его ‘создал, ‘великие мужи’, какими их почитают, являются за ними мелкими, плохими вымыслами.
Великие поэты, например, эти Байроны, Мюссе, По, Леопарди, Клейст, Гоголь (я не решаюсь назвать более громких имен, но я их подразумеваю), — каковы они есть, может быть должны быть: люди минуты, воодушевленные, чувственные, легкомысленные и внезапные, как в недоверии, так и в доверии, обладающие душами, в которых обыкновенно нужно скрыть какую-либо трещину, часто мстя своими произведениями за внутреннюю нечистоту, часто ища в своих полетах забыться от слишком твердой памяти, часто заблудившиеся и почти влюбленные в тину, что за мука эти великие художники и вообще высшие люди для того, кто их угадал’.
‘Как? Великий человек? Я вижу всегда лишь актеров своего собственного идеала’.
‘Лучше всего, конечно, отделять художника от его произведения настолько, чтобы к нему самому не относиться так серьезно, как к его произведению. — Надобно остерегаться того сомнения, в которое легко впадает художник…: что будто бы он сам именно то, что он создает, изображает, выражает. В действительности дело обстоит так, что он никогда не мог бы создать, изобразить, выразить то, чем является он сам: Гомер не создал бы Ахилла, Гете не создал бы Фауста, если бы Гомер был Ахиллом, а Гете Фаустом. Совершенный и цельный художник навеки оторван от реального, от действительного, с другой стороны, понятно, как он может утомиться этой вечной нереальностью и ложью своего самого внутреннего бытия и даже дойти до сомнений, — и что тогда-то он и делает попытку перейти в запрещенную ему область, в действительность, быть реальным. Будет ли он иметь успех? Это можно заранее знать… Это типичное бессильное желание художника’.
‘Великий человек! Из того, что он ‘великий человек’*, нельзя еще заключать, что он человек, быть может, он просто ребенок, или хамелеон всех возрастов, или же заколдованная самка’.
Вы не спросите меня, конечно, что общего имеют все эти рассуждения с радостно ироническим творчеством, полным изменчивых настроений и восхитительно музыкальных злобностей, о котором мы собираемся сегодня беседовать. Мы уже и раньше неоднократно касались творчества Томаса Манна. И вы давно уже знаете, что именно из этих и только из этих рассуждений можно понять духовный и творческий облик этого необыкновенного художника. С тех пор как вы с интересом следили за развитием творчества этого писателя — творчества скудного, изумительно медлительного, — вы сами всегда выносили впечатление, на которое указывают все мои предшествующие соображения. Между тем, это впечатление с самых первых шагов (со времени появления ‘Маленького господина Фридемана‘ [Полное собрание сочинений. T. I. К-во ‘Современные Проблемы’] в 1898 г.) всегда неизменно однообразно. И новая книга писателя не представляет в этом отношении ни малейшего исключения. И, действительно, наша попытка вовсе не сводится к тому, чтобы рассмотреть и оценить этот роман в его изолированности, хотя и это, конечно, не представило бы особых трудностей. Нам нет надобности также подвергать анализу ироническую сказку о двух детях короля, нет надобности, по примеру некоторых остроумных критиков, пускаться в чрезвычайно, впрочем, благодарные экскурсии относительно натурализма или артистизма, относительно претензий писателя на политическую сатиру, относительно наводящей на размышления и шутливой портретности Самуэля Шпельмана, маленькой, чужекровной Иммы или даже пресловутой изуродованной левой руки. Такого рода экскурсии в изобилии появлялись уже в журнальных рецензиях и встречались публикой с большим энтузиазмом. Все это, конечно, чрезвычайно забавные, но, в конце концов, весьма незначительные вопросы, которые не делают особенной чести ни произведению, ни писателю, ни самому скромному критику. Нет, — нас здесь интересует творчество и форма, как выражение и необходимость. Как выявление определенного облика и как свободно избранное и творческое подчинение психическому року. Ибо это с самого начала характеризовало творчество Томаса Манна, помимо достоинства его строжайшей и четкой прозы, которую мы привыкли ценить со времен Конрада Фердинанда Мейера. Это строгий облик во всех направлениях строго отграниченнаго, ярко сознательного и скорбного таланта. Таланта с богатейшим содержанием, который представляется, однако, иногда скудным, благодаря тем чрезмерно отчетливым абрисам, которыми он отграничен. Мы находим тут энергичную серьезность, которая с почти мучительной строгостью возвышает эти отчетливо сознательные границы и обусловленности до предпосылок искусства первостепенного. И, наконец, самая личность, в которой ироническая холодность и крайний художественный эгоизм представляются лишь формой глубоко пессимистического, в лучшем шопенгауэровском смысле, и неукротимого стремления к познанию и любовной доброте. И истинную радость доставляет последнее произведение Томаса Манна именно тем, что в нем мы снова видим конкретное выражение всего этого, — выражение четкое и строгое, ироническое и проникновенное. И тем самым тотчас же намечаются для нас ясные пределы всего того, что оно дает нам, что отвергает и что необходимо должно отвергать.
Художественный облик и сознание Томаса Манна в поразительной мере обусловлено тем самым ему свойственным пониманием искусства, о котором была речь выше. Нас совершенно не касается чисто личная сфера и единичные предпосылки жизни, без которых не способна найти себе реализацию столь определенно выраженная психическая форма. Мы же, со своей стороны, видим прежде всего, что он является одним из самых ранних художников того поколения, которое претерпело переживание Ницше, как наиболее для себя определяющее, — все равно как его родственники по духу в поколении Ницше прошли через Шопенгауэра и Рихарда Вагнера. Число таких художников еще чрезвычайно незначительно, ибо сюда не могут идти, конечно, в счет всякие последователи заратустрианства и копии сурового психолога, которых у нас великое множество. Для Томаса Манна это определение не означает, само собой разумеется, никакой ‘системы литературных влияний’ и никакой ‘взаимозависимости’ в смысле его схематического истолкования. Оно является здесь, как и для всего этого поколения, ориентирующим и определительным переживанием, которое будучи связываемо всякий раз с различными именами и произведениями, составляет наиболее характерную черту для всякого пробуждающегося сознания. Но Ницше, — а через него тоже в достаточно отчетливой форме и предшественники его Шопенгауэр и Вагнер — означает для облика поэта нечто большее, нечто еще иное: напомним то место, где смутное чувство мальчика, где горький опыт преждевременно изолированной индивидуальности вдохновляются перед величественной, чуждой и все же как-то таинственно родственной истиной. Рок и трагизм всякого художественного бытия: глубочайшая тертуллиановская ненависть духа к вечно новому эллинизму жизни, злобное, загадочно стыдливое и безнадежно томящееся во всяком познавании. — все выявилось здесь во всей своей необходимости. Выяснилось в творчестве и в судьбе этой жизни. Перед ним, как пред художником, представало двоякое: проблема его собственного, исключительного, изолированного существования, и в то же время неизменная цепь проблем перед его искусством. Ибо одно, несомненно, является характернейшей чертою его творчества: он, в буквальном значении слова—художник проблемы, не художник рассказа и не художник фантазии. Он никогда не исходит ни из радости поэтического воображения, ни, в особенности, из дара ‘натуралистического’ наблюдения. Вплоть до скудости фантазии, вплоть до типизирования наблюдений его искусство представляется познаванием, анализом, автобиографической проблемой. Это же означает: рок познающего и творящего, человека, обреченного на познавание и на творчество, ‘проклятие, которое непреоборимо гласит: ты не должен жить, ты должен созерцать, не должен переживать, а должен творить, не должен любить, а должен познавать’ (‘Алчущие’). Это судьба всех тех, кто изображает жизнь, представляет, познает и созерцает. Принесенные природою в жертву этой страшной альтернативе существования, — таковы люди, носители проблем Томаса Манна. Все творения его каким-то странным, тематическим и скрытым образом представляют собой метаморфозы этой идеи, — меланхолические или смешные, буржуазные и иронические маски, искусно и тщательно слаженные композиции или причудливые импровизации на один этот короткий, мрачный мотив. Уже первая книга новелл — строгая, неразрывная цепь загадочных парафраз одной и той же темы, — изумительно ярких и четких в ‘Жажде счастья’, ‘Разочаровании’, ‘Паяце’ и отрывке из последнего издания этого тома: ‘Алчущие’, ‘Мы, одинокие’, читаем мы там, ‘мы, отрешенные мечтатели, мы, обойденные жизнью..,, мы проводим свои печальные дни в искусственном, холодном отрешении и изолированности… мы распространяем вокруг себя холодное дуновение непревзойденной отчужденности, как только показываемся среди живых существ с печатью познания и безволия на челе… мы, жалкие признаки бытия, которых встречают с робким уважением, но которых как можно скорее стараются снова предоставить самим себе, чтобы наш тусклый, познающий взгляд не омрачал живой радости… мы все питаем затаенную и жгучую жажду по простому, обыкновенному и живому, по дружбе, по преданности, по близости, по человеческому счастью… Вы же—теплая, сладостная, глупая жизнь, которая вечным контрастом противостоит духу. Не думайте, что он вас презирает. Не верьте его маске пренебрежения. Мы томимся по вашей судьбе, — мы стоим вдали, а в наших глазах пылает неутолимая жажда вам уподобиться’.
‘Что такое дух? Играющая ненависть. Что такое искусство? Формирующая страсть. И мы и другие в стране обманутых, алчущих, ропщущих и отрицающих, — нам общи и коварные часы самопрезрения, когда мы сгораем от позорной любви к жизни, к глупому счастью… Ах, все мы братья, все создания беспокойно страждущей воли, и не узнаем мы себя. Другая любовь нужна нам, другая…’
Еще отчетливее и определеннее ‘Тристан‘ [Полн. собр. сочин. T. II], — рельефно законченный цикл изумительнейших парабол, соединяющих в себе точнейшую реалистическую технику с нереальною символичностью, самым интересным представляется из этих повестей самоироническое произведение ‘Тристан’. И здесь в ‘Тонио Крегер‘ в этом преддверии к ‘Будденброкам’, мы находим опять-таки те значительные программные рассуждения на тему о художестве и его служителях, которые тесно соприкасаются с трактованием этого вопроса в ‘Алчущих’. ‘…Говорю вам, что часто я изнемогаю от усталости всегда только изображать человеческое и никогда не принимать в нем участия… Разве художник вообще человек? Пусть спросят об этом ‘женщину’… Не занятие, вообще, литература, но проклятие, — знайте это. И когда начинаешь чувствовать его, это проклятие. Рано, страшно рано. В такое время, когда без затей, в мире и согласии с Богом, следовало бы еще жить. Отмеченным начинаете вы себя чувствовать, в загадочном противоречии с другими, обычными, уравновешенными. Все глубже и глубже разверзается пропасть иронии, неверия, противоречия, познания, чувства, отделяющая вас от людей, вы одиноки, и не дано вам примирения с тех пор. Что за судьба! Представьте, что еще в сердце настолько жизни и способности любить, чтобы почувствовать этот ужас…’.
‘Художника, настоящего художника… предназначенного и проклятого, вы отличите в толпе людей слегка изощренным взором. Чувство оторванности и чуждости, сознание быть узнанным, наблюдаемым, что-то царственное и в то же время смущенное лежит на его лице. В чертах государя в штатском, проходящего через толпу людей, можно наблюдать нечто подобное. Но здесь не поможет никакое штатское… всякий узнает, что вы не человек, но что-то такое чуждое, постороннее, иное’…
‘Но что же такое художник. Ни в одном вопросе не обнаружилась упрямее поверхностность и леность познания у человечества, как в этом… В глубине своей души я питаю против типа художника перенесенное в область духа подозрение, появлявшееся у каждого из моих почтенных предков, там в узком городе, к паяцу или причудливому скомороху, приходившему к ним в дом. Мучительнее нет задачи в мире, чем о художестве и его действии на людей… Я видел художников, окруженных поклонявшимися и ликовавшими женщинами и юношами, тогда как я знал про них’…
‘Он не работал, как кто-либо, работаюющий, чтобы жить, но как тот, кто ничего не хочет, кроме работы, как тот, кто кажется себе не живым человеком, но желает лишь выступать творцом, а затем бродит серым и незаметным, подобно актеру со смытыми румянами, являющемуся ничем, коль скоро ему нечего изображать. Он работал молчаливо, замкнуто, одиноко и был полон презрения к тем малым, для кого талант являлся лишь приятным украшением… кто прежде всего стремится к жизни счастливой, обаятельной, художественной, в неведении того, что хорошие произведения рождаются лишь под тяжестью горькой судьбы, что кто живет, тот не работает, и что нужно умереть, чтобы вполне стать творцом’.
‘Семейство Будденброков’ [Полн. собр. соч. T. III и IV] есть полное выявление ‘глубочайшей и сокровеннейшей любви к белокурым и голубоглазым, к светлым, живым, счастливым и обычным… Страсть в ней и печальная зависть и немного презрения и полнота целомудренного блаженства’. (‘Тонио Крегер‘).
Но и это произведение не лишено противоположного мотива — проблемы художества, тут на меланхоличный лад выявляется случайная, мимолетная фраза из повести ‘Тристан’: ‘нередко случается, что исполненный практических, мещанских, сухих традиций род на конце дней своих преображается искусством’.
Но нагляднее всего выражен фатализм этой проблемы, которою проникнуты все эти произведения, в ‘Фиоренце’ [Полн. собр. соч. T. I]. Здесь пафос исторической антитезы служит естественным поводом, а изысканная тщательность мозаичных диалогов и вся оживленная культурно-историческая деталь лишь техническим средством для крайнего обострения, для ожесточеннейшего турнира противоположностей: духа и жизни, стремления и бытия, формы и хаоса.
‘Приор. Мое искусство свято. Оно в познании и пламенной борьбе… Красота… что это такое? Можно ли не прозреть ее? Но и познав ее с горечью и отвращением, кто перестанет стремиться к ней… Дух восстал во мне.
Лоренцо. Против красоты?… Разве мир должен быть враждебно расколот надвое? Разве противны друг-другу дух и красота?
Приор. Да, это так. Такова истина, мною выстраданная. Вам нужно доказательство, что непримиримы и вечно чужды друг-другу два мира? В алкающей страсти найдете вы его.
Лоренцо…. Разве страсть не толкает туда, где нас нет? И все-таки люди часто смешивают человека с его страстью. Ведь вы слышали, что меня называют властелином красоты. Но я сам уродлив… Я рожден с недостатками. Только ли тело мое? Дикими страстями наделила меня природа. Но хмель и бурю ввел я в меру и ритм. Мстительным вожделением, чадом огня была моя душа, и я создал из неё радостное пламя… Так было к лучшему! Без трудов нельзя сделаться великим! Родись я прекрасным, я никогда не создал бы в себе властелина красоты’.
Здесь именно, в ‘Фиоренце’, в последнем произведении перед новым романом, наблюдается, в теснейшей связи с постановкой той же проблемы, также весьма наглядно обусловленность знаменитой и чисто индивидуальной техники Томаса Манна. Тут нет ни чистой наблюдательности, ни описательного повествования, ни страсти к fleTann3aОiiH. Анекдот у Манна всегда носит такой характер, как в его ‘Анекдоте’ или в ‘Железнодорожной катастрофе’. Точнейшая наблюдательность, обостренная строгим честолюбием чрезвычайно сильного и выразительного слова, всегда представляет собою перспективное средство, всегда символ и углубление проникновенного взгляда. ее непрестанное подчеркивание есть отражение тайного закона. И совершенно так же обстоит дело с техникой его ‘иронии’, этого небрежно игривого чувства, этого неконкретного, равнодушного, не лишенного оттенка доброты и иногда слегка любовного смеха, который никогда не переходит в насмешку, — скорее в сожаление—и который всегда проистекает из познавания. Такая ирония есть естественная форма сознания собственного ‘я’, которое постоянно должно испытывать скрытое или активное противоречие свое с ‘другим’. Оно отнюдь, однако, не служит выражением необходимой холодности и равнодушия, не является признаком чопорности. У него есть скорее нечто общее со сдержанностью Вильгельма Буша, если только мы отнесемся с должным уважением к этому выдающемуся писателю-мыслителю.
‘… Теперь как-раз вовремя будет сказать и о том, что на мой взгляд нередко чрезвычайно обостряет непонимание между писателем и действительностью. Это оттенок враждебности поэта по отношению к действительности, которая, несомненно, вызывается прямолинейностью наблюдаемого познавания и критической ясностью выражения… Художник такого рода — и я ни в коем случае не могу отнестись к нему отрицательно — желает познавать и творить: глубоко познавать и хорошо творить, и гордое претерпевание страданий, которые неразрывно связаны с тем и с другим, дает нравственную санкцию всей его жизни. Знакомы ли людям эти страдания? Что всякое творчество и создавание есть боль, борьба и тяжкая мука, это, пожалуй известно, и не следовало бы сокрушаться, когда какой-нибудь художник оставляет без всякого внимания человеческо-общественные сомнения, противостоящие его работе. Но то, что и истина, та самая художественная истина, которая обычно именуется ‘наблюдением’, причиняет большие страдания, — разве об этом кто-нибудь знает… Есть некоторая степень этой способности к страданию, которая всякое переживание превращает в тяжкую муку. Единственным же орудием, имеющимся в распоряжении у возбудимости художника для того, чтобы реагировать им на всякого рода явления и переживания и таким путем легко обороняться от них, является выражение, выявление, и эта реакция выражения, которая на языке психологического радикализма может быть названа сильною местью художника его переживанию, тем полнее, чем более утончена возбудимость, на которую попадает это восприятие. Таково происхождение той холодной и неумолимой точности выражения, такова туго натянутая тетива, с которой срывается слово… И разве тугой лук не такое же аполлоническое орудие, как сладкозвучная лира?.. Нет ничего более антихудожественного, чем то заблуждение, будто холодность и страсть взаимно исключают друг друга’… (‘Бильзе и я‘, 1906).
Несомненно, что мы, или, вернее, молодое поколение среди нас, гораздо восприимчивее сейчас, благодарнее и доверчивее по отношению к этому искусству иронии, чем к пафосу, — хотя и последний имеется налицо в творчестве Томаса Манна, как то доказывают некоторые увлекательные места из ‘Будденброков’ и ‘Фиоренцы’. Поэтому-то в постоянно спокойном, холодном, чудесно чарующем и в полном смысле слова старомодном творчестве Томаса Манна, которое избегает всякого ‘бунтарства’, всякого противоречия общественным симпатиям и всякой лирической и ‘социальной’ позы, мы имеем перед собой благороднейшую прозаическую форму современного германского искусства. Эти законченные, символико-иронические образы, полные музыкальности, ритма, примирительной злобности и грустной проникновенности, в своем определенно — отграниченном и толерантном своеобразии, служат высокими образцами непререкаемой ценности германской поэзии.
После всего вышесказанного едва ли нужно касаться подробнее того, в какой связи стоит новый роман Томаса Манна с другими его произведениями и какое место следует отнести этой книге в ряду других образцов современной хорошей прозы. ‘Королевское Высочество’, — это вновь одна из трагических комедий представляющего одиночества и художественного конфликта с живым общественным целым. ‘Говорить за других, когда говоришь за себя самого, быть представителем —это, мне кажется, весьма малая форма величия. Таково суровое счастье монархов и поэтов*1. Этими словами заканчивается предисловие к небольшой статье апологетического характера ‘Бильзе и я’. Это та же тема, которая с несколько большею выразительностью развивается в ‘Фиоренце’, — участь великой призрачности. Но ироническое творчество Манна торжествует на сей раз в новом освещении. Уже прежде любил он сопоставлять с высшими, близкими к трагической возможностями формами бытия в качестве побочных фигур ‘смешных лиц’, комические проявлении одинокой участи художника (Ср. например, ‘Паяца’, ‘Луизхен’, Лобгота Пипзама в ‘Дороге к кладбищу’. Спиполля в ‘Тристане’, Иеронимуса в ‘Gladius Dei‘, маклера Гоша и Христиана в ‘Семействе Будденброков’, художников Пиеро и Джиованпи в ‘Фиоренце’). В новом же произведении такая не трагическая, по все же слегка страдальческая, одинокая фигура стоит в самом центре. Наследник и носитель значительной только по имени, но пустой по содержанию, лишь символической власти, некогда величественного, теперь же весьма потускневшего символа, жалкий и все же симпатичный представитель редкой, специфически современной формы: тягостной и несколько смешной фикции королевского ‘высочества’, ‘монархической идеи’ в современном политическо-социальном организме. Это безусловно лишенное всякого содержания, верное долгу своему и беспощадно ограниченное одиночество, — уснащенное специфическим комизмом, который едва ли нуждается даже в подчеркивании и детализации. Но и эта фигура — беспомощная, непрестанная жертва перед лицом огромного живого целого. Эта меланхоличная тема и составляет весь скудный скелет романа,
‘Клаус-Генрих понимал по крайней мере, что в силу положения вещей нам не подобало чувствовать просто и быть этими счастливыми, — мы должны были выражать наглядно свою любезность в зале для того, чтобы наполнять радостью сердца наших гостей’.
‘… Каждый ребенок знает его и ликует, когда его видит, — зовут его Фиммельготлиб, — фамилии у него нет уже давно. Он повсюду, где что-нибудь происходит, хотя глупость его давно уже вывела его из круга серьезных обязанностей и отношений… Раза два в день… он отправляется на вокзал… и принимает важный вид. Когда человек в красной фуражке делает знак, Фиммельготлиб махает машинисту рукой, и поезд уходит. Но Фиммельготлиб воображает, что поезд уходит только по его сигналу. Таков и я. Я машу рукой и поезд уходит. Но он ушел бы и без меня, и то, что я машу, не что иное, как пустое комедиантство. Я сыт им по горло…’.
‘Его жизнь была лишена истинных будней, лишена и всякой действительности. Она слагалась из одних только весьма напряженных мгновений. Куда он ни приходил, повсюду был праздник и торжество, — народ прославлял себя самого в этом празднике, серая жизнь вдруг светлела, и рождалась поэзия. Бродяга становился достойным человеком, трущоба мирною хижиной… и обыватель в длинном сюртуке и в цилиндре начинал трогательно сознавать свое собственное достоинство… Странная неискренность и лживость были повсюду, куда он ни являлся… лживое и воодушевляющее маскирование действительности… на несколько мгновений все заколдовывалось, и сам он стоял в центре этого заколдованного, преображённого мира… Иногда ему казалось, что хорошо бы иметь самую обыкновенную фамилию. Называться доктором Фишером и иметь обыкновенную, серьезную профессию…’.
Побочные персонажи тоже, в типической и все же чрезвычайно жизненной конструкции, варьируют ту же самую тему: великие герцоги, одинокий Шпельман и его дочь Имма, оба преследуемые жгучею ненавистью обездоленной толпы или ее коварным любопытством. Профессор Рауль Юбербейн, хвастун сомнительного происхождения, который всю свою жизнь ‘отдает делу’, за исключением ‘наслаждения счастьем’, и его друг, доктор Займет, ‘тоже неудачник, поскольку он родился евреем’.
‘Сравнительно с подавляющим и потому удобным большинством не остаешься ведь в убытке, раз имеешь одним поводом больше к необычным делам и поступкам’. И, наконец, типичная для Томаса Манна фигура, господин Аксель Мартини, победитель на конкурсе лучшего стихотворения в честь жизнерадостности. Саркастические и меланхолические черточки его аудиенции у принца Клаус-Генриха соприкасаются весьма наглядно с излюбленными мыслями Манна относительно необходимого для художника прибежища, — которых так много в его прежних произведениях.
‘… Я должен признаться, что выбора у меня совсем не было. Я с ранних пор чувствовал свою полную неспособность ко всякой другой человеческой деятельности. Мне думается, что эта несомненная и понятная неспособность ко всему остальному есть единственное доказательство и пробный камень поэтического признания, — и что, в сущности, на поэзию нужно смотреть не как на призвание, а лишь как на выражение и прибежище этой неспособности… Чрезвычайно распространен тот взгляд, что отрешение от действительности для таких людей, как я, составляет источник всякого таланта, источник всякого вдохновения и является, в сущности, нас возвышающим гением. Наслаждение жизнью для нас не существует, оно строго нам воспрещено, и мы нисколько этого не скрываем,— и при том под наслаждением жизнью нужно понимать не только счастье, но и заботу, и страсть, словом, всякое более или менее серьезное соприкосновение с жизнью… Отречение — это наш договор с музой, на нем покоится наша сила, наше достоинство, и жизнь — для нас запретный сад, великое искушение, в которое мы иногда, но всегда на горе свое, впадаем… Нет, иначе говоря, дело в том, что если бы я мог пережить все это, я не только не писал бы таких стихов, но от всей души ненавидел и презирал бы свое теперешнее состояние…’
Таким образом, все эти второстепенные фигуры в искусном сплетении проблемы так или иначе сродни по своей судьбе ‘королевскому высочеству’. И причудливое, великолепно с иронической стороны задуманное, мнимое освобождение от такого ‘художественного’ существования к действительной, реальной жизни еще только сильнее и резче выявляет основную проблему. Этот оптимистический поворот к будничному счастью, это соединение двух одиноких людей в общем ‘суровом счастье’, в ‘высочестве и любви’ носит слишком явный ‘сказочный характер’, чтобы психологически считаться разрешением неразрешимой задачи. Наоборот, затаенной и грустной самоиронией звучит этот надуманный конец, который венчает сказку, согласно старой традиции, мнимым, призрачным счастьем объединения. Мы видим тут сознание ‘разочарования’, неумолимой правды ‘позора страсти’, ‘сладости страсти и горечи познания, великого искушения и великого обмана’ (‘Анекдот’). И мы предугадываем, что сознание невозможности этого объединения ‘высочества и любви’, сознание вечной непримиримости этих двух миров таится уже позади символически яркого заключительного аккорда романа, как новая тема, тема разочарования будущего произведения Томаса Манна.
Техника нового романа, замечательное, концентрированное, терпеливое и мастерское искусство ‘строгой формы’ носит здесь также характер ‘стиля сказки’, несмотря на огромный, обширный материал мелких деталей. Это не чисто призрачная действительность, воздвигнутая из тысячей мелких повседневных впечатлений. Все здание ни на мгновение не дает забывать стиля задуманной конструкции, всюду выявляя типичные свои черты. Таковы совершенно нереальные диалоги с их отшлифованными, полными намеков фразами, напоминающими отдельные тезисы, такова обрисовка характеров, например, облика маленькой Иммы, которая таит позади себя, за пределами сказки, как будто что то другое, скрытое, безличное. Это вообще, несмотря на всю реальность изображаемого, совсем не реальный стиль. Он напоминает скорее стиль ‘Фиоренцы’. Остается и должно всегда оставаться сознание нереального, живого создания искусства, метафизического. Сцена никогда не становится ареной иллюзии. Это придает и настоящей книге не поддающуюся описанию прелесть замышленного, избранного, — вышитого узора, — это как раз то достоинство, которое многие с важностью именуют ‘артистизмом’ и отвергают, как чисто ‘эстетическую форму’. Мы же можем усматривать в этом только доказательство истинно художественного инстинкта и высокой интеллигентности в лучшем смысле слова.
Вот и все о новом романе. Никто не обязан, конечно, пылать энтузиазмом к этому чрезвычайно своеобразному, чрезвычайно условному и чрезвычайно резко отграниченному искусству, — искусству, которое не сверкает золотым изобилием, но которое из созданной печальной нищеты сумело создать большое, хотя и скромное богатство. Каждый волен избирать ярлык, под которым ему заблагорассудится зарегистрировать творчество одного из самых серьезных и вдумчивых писателей. Кто отвергает иронию, как принцип формы, кто не проникается большим, искренним пафосом, кому вдумчивость кажется холодностью, а отсутствие лирического подъема излишнею трезвостью, тот едва ли способен будет отдать симпатию свою Томасу Манну. От тех же, для кого искусство их эпохи может быть делом серьезнейшей совести, мы ожидаем сочувствия к тяжко и мучительно страдающему за свое познавание художнику, который с непрестанным и терпеливым усердием высек из скудной, враждебной к форме, пессимистической действительности произведения большой и продолжительной ценности. Сочувствия к большому, хотя и затаенному ‘этосу’ и познанию страдания, которое весьма близко соприкасается с добром. В одной его исповеди есть несколько слов, полных шопенгауэровской серьезности, которые выразят это лучше всякой извне исходящей характеристики: ‘Во мне много индусского, много тягостной и медлительной жажды по той форме или бесформенности совершенства, которая именуется ‘нирваной’ или ‘ничто’, и хотя я художник, тем не менее я питаю чрезвычайно нехудожественную склонность к вечному, которая выражается в отвращении ко всякому расчленению, ко всякой мере. Противоборствует этому дисциплина ума и воспитание и еще, я воспользуюсь значительным словом, мораль. Что такое мораль? И что такое мораль художника?
‘Мораль двулика, — она и собирательство и отдавание, и одно без другого никогда не нравственно. То, что именуется ‘собирательством’, той творческой противоположностью рассеяния, о которой священник Грильпарцера говорит столько прекрасных слов, это нужно прочувствовать… Это замыкание в себе самом… Это представление и дает мне иногда дар провидения того, что в сущности совершается позади какого-либо явления. Мне кажется тогда, что все индивидуальное бытие следует понимать только как следствие сверхчувственного волевого акта и решимости к концентрации, к отграничению и формированию, к собирательству из ‘ничто’, к отказу от свободы, от бесконечности, от дремоты и сна в неведующей пространства и времени ночи, — нравственной решимости к жизни и к страданию. Да, становление уже само морально, — что же разумело бы иначе старое христианское изречение: наш величайший грех в том, что мы родились на свет Божий? Только мещанин думает, что грех и моральность противоположные понятия: они одно целое. Без познания греха, без отдавания себя вредному и истомляющему всякая моральность лишь тряпичная добродетель. Не чистота и не незнание суть желательное в нравственном смысле состояние, не эгоистическая осмотрительность и презрительное искусство спокойной совести равнозначны нравственному, а борьба и горе, страсть и страдание. Кто, говорит где-то Генрих фон-Клейст, любит жизнь с осторожностью, тот уже мертв морально, ибо его высшая жизненная сила, способность к жертве, гниет, если он ее заботливо холит’. И самое нравственное слово Евангелия гласит: ‘Не противоборствуй злу’.
‘Мораль художника есть собирательство, способность к эгоистической концентрации, решимость к форме, образности, отграничению, к отказу от свободы, от бесконечности, от дремоты в беспредельном царстве чувства, — она есть, одним словом, воля к творчеству. Но неблагородно и безнравственно, бескровно и противно творение, которое рождается из холодной, благоразумной и добродетельной замкнутости художника. Мораль художника — отдавание, заблуждение и самолишение, — борьба, мука и горе, переживание, познание и страсть’.
В этой этической обусловленности художника, в этой страстной воле к творению и жертве мы усматриваем предпосылки к будущему искусству крупного стиля, того самого крупного стиля, о котором говорит Ницше: ‘Величие художника определяется не теми ‘прекрасными чувствами’, которые он возбуждает: этому пусть верят женщины. Оно определяется той степенью, в которой он близок к крупному стилю, в которой он способен на этот стиль. У этого стиля общее с большою страстью то, что он отказывается от того, чтобы нравиться, что он забывает быть убедительным, что он приказывает, что он хочет… Стать господином над хаосом, который ты сам еси, победить свой хаос, стать формой, стать логическим, простым, определенным, стать математикой, самим законом, — такова здесь великая воля’. (‘Воля к власти’).
Текст издания: Томас Манн. Полное собрание сочинений. Том пятый. Смерть в Венеции. — Москва: книгоиздательство ‘современные проблемы’, 1915. — С. 5—41.