Сто рисунков из сочинения Н. В. Гоголя 'Мертвые души', Майков Валериан Николаевич, Год: 1847 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 31 минут(ы)

Майков В. Литературная критика

М., ‘Художественная литература’, 1985

СТО РИСУНКОВ ИЗ СОЧИНЕНИЯ Н. В. ГОГОЛЯ ‘МЕРТВЫЕ ДУШИ’.

Издание Е. Е. Бернардского и А. Г. Рисовал А. Агин, гравировал на дереве Е. Бернардский. Санктпетербург. В тип. Э. Праца. 1846. В 8-ю д. л. Выпуски I—XII.

Влияние ‘Мертвых душ’ на русское общество было так могущественно и животворно, что каждое слово, произнесенное по поводу этого гениального произведения, каждая беспокойная шутка, в которой блестит самородное слово Гоголя, каждый ни к чему не ведущий спор о достоинствах величайшего из его произведений, о том, ‘всё ли выведены у него карикатуры’ или ‘и еще что-нибудь’, ‘для смеха ли все это написано’ или ‘и еще для чего-нибудь’, одним словом — всякое человеческое движение, первым толчком которому было появление ‘Мертвых душ’, заслуживает полного внимания и заботливого изучения. Иначе и быть не может, по нашему мнению. Свойство души человеческой таково, что сочувствие двух человек к какому-нибудь предмету определяет их взаимные нравственные отношения, хоть бы предмет сочувствия был и маловажный. Что же сказать о сочувствии к произведению, в котором предстал нам русский человек в образах до того строгих, могучих, до того проникнутый не выдуманными впечатлениями, что как-то невольно ищешь на устах его вчерашней улыбки по поводу глупого анекдота или недавнего смущения, в которое он введен был, попавшись впросак тоже по какому-нибудь задирающему случаю. Таков гений Гоголя, что не оставил он никого из читателей озадаченным, и нет на него иска и протеста! Все нагляделись досыта, наслушались больше, чем хотели слышать… и — пострадали все.

Одни пострадали, наглядев в Чичикове, его спутниках и друзьях бездну сил и страшную способность наслаждаться, тогда как бедные читатели давно потратили все силы на приведение себя в состояние благоприличия и доживают едва начатую жизнь для того только, чтоб посмотреть, как разобьет себе голову такой-то, или обремизится вечно выигрывающий N. N., и как, наконец, обезличится целая генерация беспокойных детей, вечно спрашивающих и ничему слишком не удивляющихся.

А между тем, как бы хотелось пожить этим людям! Пожить жизнью господина средней руки, жизнью помещика (говоря словами Гоголя), прожигающего насквозь жизнь, жизнью полицмейстера, мудро согласившего все противоречия городской администрации и своей частной жизни, заглядывающего в погреб и в рыбный ряд, как в свою собственную кладовую¹, наконец, хоть бы жизнью Собакевича, который сытно и компактно устроился в невозмутимой скорлупе своего дубового дома, с Феодулией Ивановной и с дроздом в клетке, удержав за собою исключительное право и способность уничтожить целого осетра и сожалеть только о том, что никогда не был болен!

Другие пострадали по причине не столь разумной, не столь очевидной… Нашлось много таких господ, которые неприязненно поморщились, увидев, как легко объясняет великий художник самые сложные проявления натур темных, неблагообразных, тугих, как просто раскрывает он сокровенные и не слишком благие движения души человека сильного, но в котором давно покосились все понятия все чувства в пользу одной идеи, идеи, если хотите, справедливой в основании, но не оправдывающейся в безусловном применении… Очень неловко стало многим когда узнали они, что имена Чичикова, Манилова, Собакевича, Коробочки и всей фаланги гоголевских героев могут быть и нарицательными… Оскорбился, возмутился преимущественно тот, кому тошно думать, что все подлежит анализу и обсуждению человеческому, что некуда уйти от анализа, что волей или неволей, а заставят его, милостивого государя, пройтись по широкой арене его жизни, разглядят и расскажут об нем именно то, чего бы ему не’ хотелось никому показывать или рассказывать, но что втайне составляет его особенность, его любовь, его задор².

А как всегда, вслед за некоторыми, приходят в движение и остальные многие, то огорчение людей, о которых мы сейчас говорили, обеспокоило множество лиц разных категорий, и все перетревожились, и все наговорились много и без толку о ‘Мертвых душах’ и тут же сгоряча прочли и самую книгу, и — чудо! — упомянули все обидные по своей обнаженной справедливости выражения, чуть не наизусть выучили места, невыносимые для их светских авторитетов, и еще раз огорчились, вознегодовали и рассказали всем о нанесенной им неприятности.

Наконец, пострадали молча, кротко и сознательно люди, которые наглядели в создании Гоголя вывод из вечно прекрасной жизни, жизни, которую нельзя не любить, в чем бы она ни проявлялась,— из природы, которая всюду прекрасна… Эти люди пострадали — любя. Гоголь чудным, небывалым рассказом своим расшевелил весь читающий люд. Обнаруживание многих тайн человеческой души, величие подвига Гоголя в первую минуту скорбно отозвались в сердце… Увидел человек свое бессилие: что с таким старанием разглядывал он целый век, то невыносимо сильное перо Гоголя очертило в трех словах и тут же обличило бедных аналитиков в близорукости и неспособности к устойчивому, спокойному созерцанию и исследованию.

Таким образом, с одной стороны, беспокойство, недоумение, досада, азарт,— с другой стороны, восторг, умиление, благодарность и тоже своего рода нервное беспокойство росли с каждым днем в обществе. Зато и последствия такого тревожного состояния были велики.

Глубокое сочувствие, пробужденное ‘Мертвыми душами’ к изучению современной жизни, вызвало всех и каждого на простую и разумную деятельность. Все стали подрываться и подкапываться под свою дотоле дремотную и ленивую жизнь.

Не раз порядочный человек осмеял самого себя самым злым гоголевским словом, застав и уличив себя в бессознательной самодовольной проделке, преисполненной тех смешных свойств, которые были до той минуты терпимы и, пожалуй, для некоторых были не смешны именно потому, что никто на них не заглядывал… Судорожно оборвал на себе воротнички, манжетки и нарукавники страстный, беспокойный юноша и громко захохотал, оглядев свой красноватый, на диво сшитый фрак и нежного цвета жилет, которым еще за полчаса все знакомое ему человечество было совершенно довольно. Оказалось смешным и жалким очень многое такое, что до сих пор почиталось явлением совершенно простым. Куда девалась так называемая Гоголем ‘благонамеренная наружность’, что сталось с ‘дамою приятною во всех отношениях’, как пришлось назвать ‘Семена Ивановича, который показывал перстень дамам’, каково пришлось многим по прочтении разговора о ‘побаливаньи поясницы, тут же приписанном сидячей жизни’, разговора, который имел место в комнате присутствия гражданской палаты? Как пришлось понять и сцену в приемной ‘временной комиссии’³… и, наконец, всю эту историю прекрасных сделок, приятных знакомств и дружеских проводов Чичикова на пространстве неизвестно скольких верст, неизвестно какой именно губернии?..

Прошло четыре года после первого издания ‘Мертвых душ’, и до сих пор нет никакой возможности развить здравую, живую мысль, не вспомнив десяти мест из этого неподражаемого ключа к разумению современной нам жизни. Неуместно было бы говорить о влиянии Гоголя на нашу литературу. Об этом было говорено много и будет говориться еще больше. Лучшее доказательство огромного влияния ‘Мертвых душ’ на современное общество мы видим в том, что хотя до сих пор только и речи было, что о Гоголе, а между тем еще не существует настоящего критического разбора его произведения. Иначе и быть не могло: все были натолкнуты Гоголем на деятельность, все ухватились за отрицание — ив деятельности своей пребыли верные этому воззрению. Чувство было слишком сильно, и невозможно было требовать, чтоб причина беспокойства и стремительного перехода к самому радикальному, самому беззаветному отрицанию была разобрана критически.

Факт утешительный в том отношении, что он показывает, как велико было влияние ‘Мертвых душ’. Но, если критика не взялась за этот неисчерпаемый предмет изучения, зато ни один читатель, по прочтении ‘Мертвых душ’, не оставался пассивным. Каждый вынес из книги Гоголя хотя одно живое слово, которым был в праве и ограничиться, повторяя его вечно и беспокоясь этим словом, как событием, определяющим его положение на свете, его нравственную физиономию. Оказалась замечательная перемена не только в литературных понятиях, но и в разговорном языке и, по нашему мнению, в самом быту живой половины нынешней публики. Достаточно указать на ежедневное и неутомимое преследование всякой маниловщины, как на доказательство огромного успеха в развитии нашего общества в последнее время.

Очевидно, что на людях более или менее дельных и сколько-нибудь талантливых влияние ‘Мертвых душ’ выразилось не только в отрицании некоторых ненормальных явлений жизни, но и в порывах к созданию чего-нибудь такого, что могло бы упрочить и обобщить в публике впечатление, произведенное ‘Мертвыми душами’.

Таким образом объясняется появление в свете, вскоре по выходе ‘Мертвых душ’, нескольких беллетристических произведений, не лишенных направления, неудачная попытка поставить Чичикова на Александрынском театре⁴ и, наконец,— чего долго ожидали все,— опыт художника бойким карандашом начертить ряд разнообразнейших сцен похождений Павла Ивановича и ознакомить публику посредством этих рисунков с разными явлениями действительной жизни.

Прежде, нежели мы приступим к суждению о достоинствах ‘Ста рисунков к ‘Мертвым душам», необходимо сказать несколько слов о том, как, по нашему мнению, должно смотреть на иллюстрованное издание поэтических произведений.

Каждое искусство имеет средства, ему исключительно принадлежащие, и в то же время — пределы, из которых не должно выступать, чтоб не утратить своей силы. Есть, например, задачи, которые могут быть решены только поэзией, есть и такие, в которых поэзия является слабою соперницей живописи, уступая место этому искусству, призывая его к деятельности. Как бы ни было хорошо литературное описание живописной местности или живописного момента, все-таки оно не более как превосходная программа для живописца, заданная ему таким же художником, как он сам, а не теоретиком и мыслителем. Нет никакого сомнения, что первый писатель, употребивший фразу: ‘живописец, бери кисть и пиши’, выговорил ее от души. Теперь она сделалась несносною реторической выходкой, истасканной от бессознательного употребления. В сущности же она имеет глубокое основание: если литературное описание указывает живописцу все оттенки рисунка и красок,— это значит, что задача поэта истощена и что область поэзии дошла до пределов живописи. Живописец может смело браться за кисть и создавать картину со слов поэта. Не можем не привести в пример удивительной страницы из ‘Мертвых душ’ в подтверждение сказанного нами.

Старый, обширный, тянувшийся позади дома сад, выходивший на село и потом пропадавший в поле, заросший и заглохлый, казалось, один освежал эту обширную деревню и один был вполне живописен в своем картинном опустении: зелеными облаками и неправильными, трепетолистными куполами лежали на небесном горизонте соединенные вершины разросшихся на свободе дерев. Белый колоссальный ствол березы, лишенный верхушки, отломленной бурею или грозою, подымался из этой зеленой гущи и круглился на воздухе, как правильная мраморная, сверкающая колонна, косой, остроконечный излом его, которым он оканчивался к верху вместо капители, темнел на снежной белизне его, как шапка или черная птица. Хмель, глушивший внизу кусты бузины, рябины и лесного орешника и пробивавший потом по верхушке всего частокола, взбегал наконец вверх и обвивал до половины сломленную березу. Достигнув середины ее, он оттуда свешивался вниз и начинал уже цеплять вершины других дерев или же висел на воздухе, завязавши кольцами свои тонкие, цепкие крючья, легко колеблемые воздухом. Местами расходились зеленые чащи, озаренные солнцем, и показывали неосвещенное между них углубление, зиявшее, как темная пасть, оно было все окинуто тенью, и чуть-чуть мелькали в черной глубине его: бежавшая, узкая дорожка, обрушенные перилы, пошатнувшаяся беседка, дуплистый дряхлый ствол ивы, седой чапыжник, густой щетиною вытыкавший из-за ивы иссохшие от страшной глушины, перепутавшиеся и скрестившиеся листья и сучья, и, наконец, молодая ветвь клена, протянувшая сбоку свои зеленые лапы-листы, под один из которых забравшись, бог весть каким образом, солнце превращало его вдруг в прозрачный и огненный, чудно сиявший в этой густой темноте. В стороне, у самого края сада, несколько высокорослых, не вровень другим, осин подымали огромные вороньи гнезда на трепетные свои вершины. У иных из них отдернутые и не вполне отделенные ветви висели вниз вместе с иссохшими листьями. Словом, все было хорошо, как не выдумать ни природе, ни искусству, но как бывает только тогда, когда они соединятся вместе, когда по нагромождениому, часто без толку, труду человека пройдет окончательным резцом своим природа, облегчит тяжелые массы, уничтожит грубоощутительную правильность и нищенские прорехи, сквозь которые проглядывает нескрытый, нагой план, и даст чудную теплоту всему, что создалось в хладе размеренной чистоты и опрятности (‘Мертвые души’, стр. 216—218)⁵.

Как не сказать, что к такой странице недостает картины Рюйсдаля, который один только сумел бы более обаятельно передать всю прелесть глухой зелени, плотно опутавшей и заткавшей тропинки и просеки сада,— грациознее развесить хмелевые гирлянды, дать возможность ближе разглядеть чудную игру света на кленовом листе, резкими линиями определить перспективу темной чащи или затопленной кустарником дорожки…

Но есть описания, исключительно доступные средствам поэзии и много теряющие в живописи. Это именно те, которые заключают в себе изображение последовательности явлений. Картина живописца, написанная на такую тему, не удовлетворяет полнотою: хочется ее договорить словами, хочется слышать, что скажет о ней поэт. Высокий образец такой исключительно поэтической картины представляет собою описание шествия каравана в аравийской степи, в стихотворении Лермонтова ‘Три пальмы’:

……в дали голубой

Столбом уж крутился песок золотой.

Звонков раздавались нестройные звуки,

Пестрели коврами покрытые вьюки,

И шел колыхаясь, как в море челнок,

Верблюд за верблюдом, взрывая песок.

Мотаясь висели меж твердых горбов

Узорные полы походных шатров,

Их смуглые ручки порой подымали,

И черные очи оттуда сверкали:

И, стан худощавый к луке наклоня,

Араб горячил вороного коня.

И конь на дыбы подымался порой

И прыгал, как барс, пораженный стрелой,

И белой одежды красивые складки

По плечам фариса вились в беспорядке,

И, с криком и свистом несясь по песку,

Бросал и ловил он копье на скаку.

Вот к пальмам подходит шумя караван

В тени их веселой раскинулся стан,

Кувшины звуча налилися водою,

И, гордо кивая махровой главою,

Приветствуют пальмы нежданных гостей,

И щедро поит их студеный ручей⁶.

Картина живописца, взявшегося за изображение явлений в их исторической последовательности, в свою очередь делается программой для поэта. Мы почти уверены, что ‘Три пальмы’ написаны Лермонтовым под влиянием какой-нибудь картины Ораса Берне, иными словами, что Орас Берне своею картиной бессознательно напросился на стихотворение Лермонтова.

В ‘Мертвых душах’ есть множество превосходных описаний, которые, по нашему мнению, или вовсе недоступны для живописи, или, по крайней мере, отнюдь не выиграют, будучи воспроизведены на рисунке. Спрашивается: кто и как могучею кистью решится повторить те страницы Гоголя, где, кажется, слова не успевают сложиться в речь? Так быстро, так неуловимо движение сцены!..

С громом выехала бричка из-под ворот гостиницы на улицу. Проходивший поп снял шляпу, несколько мальчишек в замаранных рубашках протянули руки, приговаривая: ‘Барин, подай сиротинке!’ Кучер, заметивши, что один из них был большой охотник становиться на запятки, хлыснул его кнутом, и бричка пошла прыгать по камням.

Или несколько далее:

…И еще несколько раз ударившись довольно крепко головою в кузов, Чичиков понесся по мягкой земле (стр. 35)⁷.

Нарисуйте какую хотите бричку, каких хотите лошадей, какую хотите мостовую или немощеную дорогу, также нарисуйте несколько фигур, поместите на картине строения, деревья, и все-таки смысл слов Гоголя утратится, и застывшая сцена поворота брички, со всеми ее последствиями, нисколько не дополнит впечатления, произведенного словами Гоголя.

Наконец, есть поэтические темы, вовсе недоступные живописи, темы, невыразимые ни для какой кисти. Однако ж примерами претензии на исполнение этих тем полна область живописи. Есть, например, множество картин, изображающих великих людей в положениях, которые сами по себе не выражают ничего характерного, но замечательны только по сопряженному с ними воспоминанию о каком-нибудь замечательном поступке, слове, событии. В последние годы на такие картины очень тороваты стали французские художники, пишущие картины из жизни Наполеона. Это самая грубая ошибка в выборе сюжета, какую только можно себе представить. В нее особенно впадают академии при раздаче тем на живописные конкурсы.

То же самое можно применить и к темам, заимствованным из ‘Мертвых душ’._ Рисунок был бы решительно неудачен, если б кто-нибудь вздумал изобразить Чичикова в такую минуту, когда около него нет никакого движения, например, в тот поздний час, когда, возвратясь с губернаторского бала, где случилось ему оборваться⁸, сидит он в уединенной комнатке, с дверью, заставленною комодом, в жестких, непокойных креслах и мысленно порицает балы и человеческую суетность…

Итак, приступая к живописному воспроизведению сцен, взятых из такого произведения, как ‘Мертвые души’, художник должен очень и очень измерить свои силы и пристально изучить и прочувствовать каждую строчку великого писателя, соображаясь с средствами живописи, избрать только те сцены, в которых заметна недостаточность слова для полной передачи размеров и форм как самих действующих лиц, так и всех принадлежностей места действия, отнюдь не принимая на себя неудобоисполнимого труда нарисовать сцену, в которой положение действующих лиц и вся обстановка последовательна и в которой они меняются с каждым мгновением.

Посмотрим теперь, какие именно темы в ‘Мертвых душах’ напрашиваются на карандаш художника, и потом перейдем к заключению о том, в какой мере гг. Агин и Бернардский выполнили живописные задачи, предложенные Гоголем.

Одно из величайших достоинств автора ‘Мертвых душ’ состоит в глубоком понимании той местности, о которой говорится в рассказе. Можно ли лучше знать ландшафт России, ландшафт, как понимает его и живописец, и этнограф, и геолог, нежели как знает его Гоголь? Вспомните его ‘дорогу’ по неизмеримой равнине, по седым полям с обгорелыми пнями, кочками, ельником, диким вереском и ‘тому подобным вздором’ (стр. 35—36)⁹. Как одним словом, одним взмахом кисти оттенил он два крыла — лес березовый и сосновый (стр. 177)¹⁰, как известна ему атмосферическая особенность преобладающей в нашем родном климате погоды: ‘день был не то ясный, не то мрачный, а какого-то светло-серого цвета, какой бывает только на старых мундирах гарнизонных солдат’ (стр. 38)¹¹, бесхарактерность глупейшего болотистого поля во владениях Ноздрева, с межевым столбиком и канавкою, поля, на которых водится такая гибель русаков… ¹² Наконец, выписанная нами картина сада. А вот опять дорога, вот он опять несется каким-то фантастическим вихрем по равнине…

…По обеим сторонам столбового пути пошли вновь писать версты, станционные смотрители, колодцы, обозы, серые деревни с самоварами, бабами и бойким бородатым хозяином (стр. 424).

Зеленые, желтые и свеже-разрытые черные полосы, мелькающие по степям, затянутая вдали песня, сосновые верхушки в тумане, пропадающий далече колокольный звон, вороны, как мухи, и горизонт без конца… (стр. 425). Проснулся,— и уже опять перед тобою пустырь, все открыто. Верста с цифрой летит тебе в очи, занимается утро, на побелевшем холодном небосклоне золотая бледная полоса, свежее и жестче становится ветер… (стр. 428). Русь!.. бедна природа в тебе… Открыто пустынно и ровно все в тебе, как точки, как значки, неприметно торчат среди равнин невысокие твои города, ничто не обольстит и не очарует взора… (стр. 426)¹³.

Вот что говорит Гоголь, величайший живописец. Но спрашивается: какой картины хватит, в каких рамках может раскинуться эта неизмеримая горизонтальная плоскость, по которой ведет читателя Гоголь, и — то надорвет смолистый кустарник, то разроет желтый песок, приглядится к размытой канавке, потянет туманный воздух, отзывающийся горелым лесом?.. У кого найдется довольно верный карандаш, чтоб с точностью натуралиста срисовать кривизны наших плоских косогоров и бесхарактерные покатости вечно серых, неприглядных, приводящих в отчаяние полей?..

Всякое животное одарено таким свойством, что на занимаемом им клочке земли оно непременно отпечатает особенности своего организма: следы лапок, норку, налаженную всегда согласно с привычками и конструкцией зверя, и много разных примет — объеденные листья, разрытый песок, кости, скорлупу орехов… По ним-то натуралист и охотник сразу узнают место пребывания зверя.

В бесконечно огромных размерах все население человеческое точно так же наставило разные значки, по которым узнают нрав и привычки людей, каждый человек, получая впечатление извне, определяясь обитаемою им местностью, в то же время характеризует числящийся за ним лоскут земли. В селениях, в захолустных городках, во всех тех группах жилищ, где цивилизация не расшатала людей, или тех, которые впали в крайность, уклонясь от подвижности общежития, ослабляющего и разнообразящего неприятные, вечно одинакие приемы тоскливого фамильного быта, можно отыскать следы, как отлежал человек траву, как отпечатал гвоздями сапогов обычную ежедневную дорожку, ведущую в немногие интересующие его места.

Этот маленький ландшафт, эта раковина улитки тоже в высшей степени осмыслена Гоголем. Нравственные особенности людей определяются его живоописанием комнат, домов, деревень, трактиров и т. д. Сейчас можно узнать уже не грызуна-землеройку или плотоядного, а кулака Собакевича, старуху-скопидомку (стр. 83), романтика Манилова, воспитанного в нежном пансионе, и пр.

Быт людской представляет живописцу много тем весьма доступных. Но спрашивается: какое знание нравов потребуется для этого, сколько психологических фактов должно набрать и разгадать тому, кто за это возьмется?.. Кто же так хорошо знает (и понимает), как Гоголь, какое и на каких пренелепых ножках должно быть бюро у Собакевича, как устроен курятник у Коробочки, как мечтательно глупо разведен сад у деликатного Манилова, как сквозятся и решетятся кровли изб, как растрескались и отсырели стены церкви на селе у Плюшкина? Кто больше втянул в себя копоти и всякой дряни в потемнелых трактирах со звенящими стеклянными люстрами, нелепыми картинами и чадными, подозрительной чистоты нумерами?.. Наконец, кому лучше известна и понятна архитектура разных построек: резные кирченые стены изб, листовой купол церкви, барельефчики на сереньких и оранжевых губернских домиках, каменный дом с половиною фальшивых окон, беседка с голубыми колоннами, наконец, всякие клетухи, пристроечки и изгороды, которые лепит и громоздит хозяин, ни разу не обеспокоясь мыслию о благолепии своих сооружений (стр. 178)?¹⁴

Но для того, чтоб начертить в профиле и плане все достопримечательности, рассказанные в ‘Мертвых душах’, необходимо осведомиться о тех подробностях, которые в очерках Гоголя помещены на темных углах картины или подразумеваются под одним чудным, гениально рожденным словом, которым он способен хоть кого ‘очертить с ног до головы’ (стр. 207)¹⁵.

Не менее важное достоинство ‘Мертвых душ’ состоит в том, что ни одна самая маловажная, по-видимому, сцена не изображена без полной декорации, дополняющей действие и уясняющей смысл его. Говорится ли о нумере трактира,— не упущены из виду и комод, которым заставлена дверь в другой нумер, и фигура соседа, интересующегося знать обо всем (стр. 9). Вечер ли у губернатора,— и подъезд дома представляет целую картину: ‘коляски с фонарями, перед подъездом два жандарма, форейторские крики вдали, словом, все, как нужно’ (стр. 19) ^|6. Ужин у губернатора, выезд из гостиницы, комната Манилова и целый ряд картин представляют то же богатство, ту же верность в обстановке и соблюдении самых мелких подробностей. Возьмите, например, комнату помещицы Коробочки: не оставлено ни одного угла пустого — все набито сундучками, узелками, мешочками и т. п. дрянью и старою рухлядью, не забыт и портрет старика с красными обшлагами, и чулок за зеркальцем ¹⁷: целая картина, достойная кисти Теньера или иного умного мастера фламандской школы, которая так глубоко понимала смысл будничной жизни и глупого фамильного затишья, в котором кропотливо и бесполезно возится и роется человек, полуумерший для окружающего мира и проявляющийся только в ничтожных операциях мелкого, подслеповатого хозяйства, в спусканье чулочных петель и гаданье истертыми картами черт знает о чем.

Переносит ли он вас в трактир на проселочной дороге,— опять картина, полная, богатая, дышащая плесенью, смрадом и ветошью косной, неблаголепной жизни.

Деревянный, потемневший трактир принял Чичикова под свой узенький гостеприимный навес на деревянных выточенных столбиках, похожих на старинные церковные подсвечники. Трактир был что-то вроде русской избы, несколько в большем размере. Резные узорочные карнизы из свежего дерева вокруг окон и под крышей резко и живо пестрили тесиные его стены, на ставнях были нарисованы кувшины с цветами…

В комнате попались всё старые приятели… заиндевший самовар, выскобленные гладко сосновые стены, трехугольный шкаф с чайниками и чашками в углу, фарфоровые вызолоченные яички пред образами, висевшие на голубых и красных ленточках, окотившаяся недавно кошка, зеркало, показывавшее вместо двух четыре глаза, а вместо лица какую-то лепешку, наконец, натыканные пучками душистые травы и гвоздики у образов, высохшие до такой степени, что желавший понюхать их только чихал и больше ничего (стр. 116—117)¹⁸.

Одна немая сцена в гостиной Собакевича может привести в отчаяние художника:

Чичиков опять поднял глаза вверх и опять увидел Канари с толстыми ляжками и нескончаемыми усами, Бобелину и дрозда в клетке.

Почти в течение целых пяти минут все хранили молчание, раздавался только стук, производимый носом дрозда о дерево деревянной клетки, на дне которой он удил хлебные зернушки. Чичиков еще раз окинул комнату, и все, что в ней ни было,— все было прочно, неуклюже в высочайшей степени и имело какое-то странное сходство с самим хозяином дома. В углу гостиной стояло пузатое ореховое бюро на пренелепых четырех ногах, совершенный медведь. Стол, кресла, стулья, все было самого тяжелого и беспокойного свойства, словом, каждый предмет, каждый стул говорил: и я тоже Собакевич! или: и я тоже очень похож на Собакевича! (стр. 182)¹⁹.

Каково же будет, после такого обобщения, чертить портрет Собакевича, когда надо принять в расчет и бюро, и Бобелину, и дрозда в клетке и выразить в лице Собакевича то, что есть общего между ним и этими странными предметами?

А весь рассказ о капитане Копейкине — не есть ли это целый ряд картин самых живых, самых пестрых, самых беспокойных, и, несмотря на то, что петербургская жизнь исследована поближе, таких трудных и подчас не поддающихся карандашу!

Изображение мелочных деталей нашего хозяйства, аксессуаров ежедневных сцен нашей жизни представляет и то тягостное неудобство, что дубоватость и аляповатость форм того, что вышло из рук промышленности, неподвижность и сосредоточенность характеров, невзрачность и угрюмость никогда не улыбающейся однообразной и холодной природы прямо противоречат условиям щеголеватого рисунка, к которому так падки вообще художники, рассчитывающие более на эффект своего произведения, нежели на глубокий смысл, сокрытый в каждой, с первого взгляда никого не поражающей линии. Все tableaux de genre {Жанровые сцены (фр.).— Ред.}, сюжеты которых взяты из русского быта (впрочем их немного), погрешают против истинности именно потому, что, дорожа больше всего эффектом, наши живописцы не только придают лицам выражение, не свойственное русским до того, что мужички какой-нибудь костромской вотчины оказываются более похожими на тирольцев или, по крайней мере, на малороссиян, и только у немногих — на петербургских кучеров в синих армяках, не только изображают парголовское небо²⁰ и воздух ни дать ни взять, как неаполитанское небо и воздух, а бесхарактерные, отлогие горы, заплывшие, сонные линии берегов озера или изгибов реки на их рисунке получают характер бойких этюдов, с щегольскими изломами, яркими пятнами и грациозной опушкой, вовсе не свойственными северному климату,— но и в самых ничтожных мелочах портят дело желанием придать яркости и блеска натуре мрачной, забывая, что осмыслить и согреть свой рисунок могли бы они именно строгою передачею этих невыгодных свойств избранной ими природы, разумея, что в ней много тайной прелести для каждого зрителя, потому что она, эта природа, серая, матовая, отразилась в физиономии обитателей. Но не думают этого гг. живописцы, и из русской избы делают они какой-то шалашик, который как будто сорвался с ледников или, по крайней мере, походит на украинскую хату. Отчего же? Оттого, что и шалашик, и хата действительно эффектней избы, упористой и без пошатки, приводящей в отчаяние своей крайней законченностью, не допускающею возможности раскинуться и уйти зданию в вышину и в стороны, словно заковал себя мужичок в этот сосновый короб и захлопнул его крутой кровлей, так, чтоб блажная потребность украшений не посмела пойти далее смешных насечек и узоров. Да и те, правду сказать, бывают только на больших дорогах, да в больших и богатых селах. То же можно сказать о костюмах и других атрибутах наших tableaux de genre. Что за чудные цвета, что за мягкие, отливистые ткани на синих армяках и пунцовых сарафанах, какие характерные, заломленные набок шапки, какие прочные, сверкающие орудия, какая полная, блестящая упряжь на лошадях!.. Удивительно богато, крайне пестро и по тому самому вовсе не так, как в действительности.

Все эти недостатки должен предусмотреть тот, кто взялся иллюстровать ‘Мертвые души’, где на каждом шагу надо иметь дело с фигурами непричесанными, с ландшафтом угрюмым, с декорациями оборванными, поношенными, потертыми…

Перейдем теперь к действующим лицам ‘Мертвых душ’ и разберем условия, которые должен иметь в виду живописец, перенося в рисунки глубоко задуманные черты действующих лиц поэмы.

Ни разу еще, ни в одном произведении нашей литературы не был так глубоко, так всесторонне изображен русский человек, как в ‘Мертвых душах’, и что всего замечательнее, никогда еще не представал пред нами русский человек в таком выгодном свете, как в ‘Мертвых душах’.

Гоголь ни на одно мгновение не упускал из вида общечеловеческих условий характера каждого из своих героев, и потому все действующие лица его поэмы прежде всего являются людьми, как бы малы и ничтожны ни были они по положению своему в обществе, до какого бы нравственного уничижения ни были доведены воспитанием и неизбежным течением дел. В каждом из них легко усмотреть все человеческие движения, каждый имеет свои предметы живого сочувствия и злой антипатии, у каждого свой ‘задор’, как сказал сам Гоголь,— и поэтому-то все они возбуждают такое глубокое сочувствие в каждом читателе, не разучившемся думать и чувствовать.

Из этого великого достоинства ‘Мертвых душ’ прямо вытекает необходимое условие для живописца: ни под каким видом не сделать из действующих лиц поэмы немощных уродов, односторонних карикатур… Это будет вопиющая ошибка против идеи, положенной в основание каждого характера, созданного Гоголем.

Не менее удивительна страшная жизненность лиц, выведенных им на сцену. Читая характеристику каждого из них, чувствуешь какой-то прилив сил, какую-то особенную радость, потому что так и трепещут жизнию эти лица, будут ли то невзрачный и неприличный Петрушка, ‘малый’ Коробочки, Порфирий, Павлушка или благовидная чета Маниловых, грациозная губернаторская дочка, сам кроткий губернатор или какой-нибудь бойкий краснощекий квартальный в лакированных ботфортах, дряблая, тщедушная старушонка с фланелью, намотанною на шее, председатель, жалующийся на сидячую жизнь с ее последствиями²¹, и дама ‘приятная во всех отношениях’, совершенная бельфам²² на основании вновь полученной выкройки и подающая большие надежды, всегда найдется в душе много беспокойного участия к их судьбе, к их ‘задору’, к их немощам, и чувствуешь какое-то внутреннее довольство от сообщества с этими совершенно живыми лицами. Не потому хорошо с ними, что они хороши: нет, большая часть из них представляет ‘характеры скучные, противные, поражающие своею невзрачностью’ (стр. 256)²³, но потому, что жизнь всегда и во всем отрадна и сама по себе, независимо от всех определяющих ее условий, есть величайшее благо, какое только может в понятиях своих создать человек. Действительно, насколько можно допустить сил и крепости в том или другом лице ‘Мертвых душ’, настолько проявляются эти силы и крепость в поступках его: живет он всеми силами своего существа вечно пребывая верен тем особенностям, которые определяют его личность.

Сверх того, все лица поразительны и в другом отношении. Читая их похождения, весьма легко различить поступки, сделанные ими на основании общечеловеческих побуждений и те, которые были прямым следствием местных и исторических обстоятельств.

Образы Гоголя так строго, так мудро начерчены, на создание их положено столько силы, что их можно сравнить с теми превосходными произведениями великих живописцев, у которых сквозь верхнюю краску, соответствующую подлинному цвету лица, как бы просвечивает бездна других красок, слоями проложенных прежде и сообщающих написанному телу мягкость и прозрачность. Читая описание характера любого лица в ‘Мертвых душах’, взятого в данный момент, незаметным образом узнаёшь его биографию, понимаешь все обстоятельства, которые сделали из него то, что он есть в настоящую минуту, точно так же, как на истинно художественных портретах дивишься красоте лица давно увядшего и в жестких чертах старца наглядишь когда-то красивого, полного сил юношу.

В заключение заметим, что весьма странно было бы видеть в героях ‘Мертвых душ’ портреты, писанные с нескольких удачно подобранных индивидуумов. Правда, опровергая такое странное мнение, часто повторяемое многими почитателями Гоголя, не понимающими его истинного достоинства,— как раз можно впасть в наивность и начать толковать читателям (вовремя!), что такое поэтическое отвлечение и что такое идеал, скажем только, что герои ‘Мертвых душ’ — не дагерротипные снимки и вовсе не портреты, и если можно позволить себе сравнение их с какими-нибудь произведениями живописи, то разве с некоторыми идеальными портретами фламандской школы,— портретами, не списанными с исторических лиц того времени, но созданными воображением Рембрандта или Фан-Дейка. Когда смотришь на эти умные лица, невольно чувствуешь, что произвольно взятое лицо того времени не могло так верно, так полно выражать идею художника, что тощая, лукавая фигура монаха в темно-серой рясе, открытое, разгульное лицо кавалера в брабантских кружевах и с золотою цепью и медалью на груди, красные носы и одутловатые физиономии игроков в кости или странствующих музыкантов не счерчены живописцами с живых подлинников. Но эти лица были изучены, глубоко поняты художником, все черты, характеризующие идею монаха, рыцаря, ростовщика, прелестницы XVI века, вылились в идеальных портретах тогдашних живописцев, и эти портреты, по справедливости, принадлежат к числу величайших произведений искусства. Подобным же образом, каждое лицо в ‘Мертвых душах’ есть в то же время вывод из целой категории людей, и нет такого слоя общества, из которого бы это сочинение не набрало своих сюжетов.

Что касается до трудности исполнения портретов, то мы приведем слова самого Гоголя об этом предмете:

Гораздо легче изображать характеры большого размера: там просто бросай краски со всей руки на полотно, черные палящие глаза, нависшие брови, перерезанный морщиною лоб, перекинутый через плечо черный или алый, как огонь, плащ, и портрет готов, но вот эти все господа, которых много на свете, которые с вида очень похожи между собою, а между тем, как приглядишься, увидишь много самых неуловимых особенностей,— эти господа страшно трудны для портретов. Тут придется сильно напрягать внимание, пока заставишь перед собою выступить все тонкие, почти невидимые черты, и вообще далеко придется углублять уже изощренный в науке выпытывания взгляд (стр. 39—40)²⁴.

Спрашивается: если гениальный писатель, для которого всякая физиономия как бы просвечивает, который в ничтожных, сглаженных чертах читает все задушевные тайны человека, если такой сильный писатель признаёт, что написать портрет человека ‘совершенно обыкновенного’ в высшей степени трудно, то как должно смотреть на этот подвиг тем, которые хотят дополнить впечатление, произведенное ‘Мертвыми душами’, договорить мысли Гоголя, рассказать в ста рисунках похождения Чичикова?

Теперь перейдем к рисункам гг. Агина и Бернардского.

Не приступая еще к суждению о достоинстве самых картин, заметим, что предприятие г. Бернардского должно истинно порадовать того, кто понимает всю важность ‘Мертвых душ’ для русского общества и сочувствует успехам русской живописи.

Художник, которого так заинтересовало творение Гоголя, что он решился взяться за изображение трудных и глубоко задуманных сцен из этой поэмы, предпочитая такое занятие поставке картинок в ежедневно появляющиеся игрушечные издания с политипажами, заслуживает полного уважения. Человек, прочитавший ‘Мертвые души’, имеет несравненно более права на название современного человека, нежели тот, кто не читал их, а тот, кто на деле показал, как сильно было впечатление, произведенное на него таким чтением, без сомнения, читал ‘Мертвые души’ пристально и понял их лучше многих… Сверх того, мысль начертать несколько сцен из ‘Мертвых душ’ показывает, что художник понял картинность описаний Гоголя, бездну красок, потраченных на эти описания, и все исчисленные и не исчисленные нами достоинства его поэмы. Наконец, художник — человек русский, вероятно, видевший Россию,— сколько данных, говорящих в пользу издания! И мы раскрыли первый выпуск ‘Ста рисунков’ с уверенностью и полным убеждением, что это издание имеет много несомненных достоинств.

Притом и далеко не совершенный труд, вроде изданий г. Бернардского, был бы интересен и заслуживал бы внимания, как благородная попытка употребить труды и капитал на иллюстрацию сочинения, появление которого составило эпоху.

Судя по первым выпускам ‘Ста рисунков’, мы полагали, что содержанием этих рисунков послужит все, что в тексте ‘Мертвых душ’ особенно напрашивается на карандаш живописца. К такому предположению мы были приведены политипажами, изображавшими сцены, мало относящиеся к главному сюжету поэмы, но действительно более или менее живописные, например, въезд Чичикова в губернский город, разговор мужиков о колесе, Петрушка и Селифан, вносящие в комнату чемодан, чиновники, играющие в вист у губернатора, и много других. Но по выходе двенадцати выпусков оказалось, что цель издания — изобразить преимущественно те сцены, которые находятся в тесной связи с главною интригою поэмы, то есть с покупкою мертвых душ. Художники оставили без воспроизведения те дивные места поэмы, в которых Гоголь явился исключительно живописцем, совершенно независимым от самого себя, как от рассказчика. Например, говоря о фигурах в черных фраках, бывших на бале у губернаторши, Гоголь сравнивает их с мухами, которые носятся над сахаром, и при этом случае удивительно живописно нарисовал старую ключницу, колющую сахар. В другом месте, при описании сада Манилова, очень живописны фигуры двух баб, по колени в пруде, влачащих за два конца изорванный бредень и перебранивающихся между собою,— однако ж они пропущены художником. Равным образом дивная картина сада Плюшкина не вошла в число политипажей, и, вероятно, много будет таких мест, о которых придется очень и очень пожалеть, что они не вошли в издание.

Таким образом, ‘Сто рисунков к ‘Мертвым душам’ получают в глазах публики уже не то значение, которое имели по выходе первых трех выпусков, это будет скорее ряд портретов тех лиц, которые наиболее принимают участие в мудрой сделке по поводу несуществующих мужичков. Конечно, и такие рисунки могут быть великой услугой публике, но заметим, что этим самым выбором художники задали себе самую трудную задачу, потому что нет ничего труднее, как нарисовать такие портреты. Притом, имея в виду в обещанных ‘Ста рисунках’ передать все похождения Чичикова, художники поставили себя в крайне затруднительное положение, по поводу одного какого-нибудь многозначительного слова, которым вяжется рассказ, им приходится иногда рисовать сцену вовсе не живописную. Так, например, задушевный разговор Чичикова с Собакевичем о добродетелях и приятностях губернских чиновников, который Собакевич завершил такими выразительными словами: ‘Я их знаю всех: это всё мошенники, весь город там такой: мошенник на мошеннике сидит и мошенником погоняет. Все христопродавцы. Один там только и есть порядочный человек — прокурор, да и тот, если сказать правду, свинья’,— вызвал картину, совершенно ничего не выражающую. Чичиков и Собакевич сидят в креслах очень спокойно, и ничего не прочтешь на их лицах.

Для полной оценки издания, разберем характеры героев ‘Мертвых душ’ и сравним портреты Гоголя с портретами г. Агина.

Главный герой поэмы, Чичиков, изображен у Гоголя уже на первой странице следующим образом: ‘В бричке сидел господин не красавец, но и не дурной наружности, ни слишком толст, ни слишком тонок, нельзя сказать, чтоб стар, однако ж и не так, чтоб слишком молод’.

Такое определение наружности доказывает, как неуловимы были черты Чичикова. Крайняя добропорядочность и сглаженность всех черт лица Чичикова были отчасти причиною успехов его в обществе. Губернатор и все чиновники утвердительно сказали, что ‘наружность благонамеренна’. В лице его дамы города N нашли даже ‘что-то марсовское и военное’, наконец, сам Гоголь о наружности его сказал только:

На родителей лицом он не походил: по крайней мере, родственница, бывшая при его рождении, низенькая, коротенькая женщина, которых обыкновенно называют пиголицами, взявши на руки ребенка, вскрикнула: ‘Совсем вышел не такой, как я думала! Ему бы следовало пойти в бабку с матерней стороны, что было бы и лучше, а он родился просто, как говорит пословица: ни в мать, ни в отца, а в проезжего молодца’²⁵.

И только! Такое лицо, вероятно, не похоже на отвратительную фигуру, помещенную на 4-м рисунке, жующую какую-то кость за трактирным столом, фигуру неуклюжую, толстую и решительно карикатурную. Достаточно напомнить художнику, что лицо Чичикова нравилось не только жителям города N, но и всем тем лицам, с которыми доводилось ему встречаться в жизни. Только один раз невзлюбил его благообразное лицо начальник какой-то строительной комиссии, человек военный и строгий,— невзлюбил именно за безукоризненность физиономии и тем обнаружил на минуту страшный радикализм в своих административных распоряжениях (стр. 448)²⁶. Возможно ли допустить, чтобы Чичиков, про которого сказал Гоголь, что ‘куда ни повороти был очень порядочный человек’²⁷, походил на жалкую фигуру, изображенную на рисунках нумеров 8, 10 и 11? Весьма ошибочно думать, что Чичиков не мог быть действительно красив или, лучше сказать, пригож собою и иметь черты довольно правильные, а не одутловатое, совершенно неприличное лицо. Главная причина такой ошибки заключается в том, что художник принял в расчет только те места в поэме, где говорится о приятной полноте лица, о круглости подбородка и о приятных формах героя, забывая, что, несмотря на некоторую дородность, существо, до такой степени энергическое, как Чичиков, перенесшее столько превратностей и лишений, не могло заплыть до такой степени, как оно оказывается на первых изображающих его рисунках, не сохранив в своей физиономии каких-нибудь следов внутренней раны, работавшей в нем. Достаточно было принять в соображение, что такое, в сущности, бель-омы ²⁸ и как на них смотрят! Не более ли было бы глубокого комизма в фигуре Чичикова, если б он был гораздо получше лицом, постройнее и поразвязнее в принимаемых им позах? Притом, допустим даже, что Чичиков был полон и некрасив и что наши дамы не только не нашли в нем чего-нибудь ‘марсовского’, но, увидев его, в один голос закричали бы: ‘Противный’,— допустим и такое противоречащее повествованию положение,— все-таки рисунки, на которых изображен Чичиков, неудовлетворительны в том отношении что художник, думая только о полноте лица рисуемой фигуры, не позволил себе ни одной черточки для изображения разных движений, пробегавших по этому лицу при разных обстоятельствах… Критические позы, в которых находится иногда Чичиков, на рисунках тоже утрированы. Например, когда Ноздрев показывает щенка и нагнул Чичикова для того, чтоб он пощупал щенку нос и уши, Чичиков слишком наклонен к земле, представляет слишком жалкую фигуру, и даже похоже, будто Ноздрев предварительно дал ему порядочного щелчка. Особенно плох Чичиков на всех рисунках, изображающих его пребывание у Ноздрева, тут характер умного лица Чичикова решительно утрачен: играет в шашки, ждет наказания чубуком из рук Ноздрева и верных рабов его и, наконец, убегает, ‘по-за спиною капитана-исправника’ какой-то жалкий толстяк, довольно глупый с виду и крайне неуклюжий в движениях.

Но ни на одной картинке не пострадала так наружность Чичикова, как на картинке нумера 47, изображающей то мгновение, когда ‘Чичиков проснулся, потянул руки и ноги и почувствовал, что выспался хорошо, полежав минуты две на спине, он щелкнул рукою и вспомнил с просиявшим лицом, что у него теперь без малого четыреста душ. Тут же вскочил он с постели (…) прямо, так, как был, надел сафьянные сапоги (…) и по-шотландски в одной короткой рубашке, позабыв свою степенность и приличные средние лета, произвел по комнате два прыжка, пришлепнув себя весьма ловко пяткой ноги’³⁰.

Эта сцена, преисполненная невыразимо тонкого комизма у Гоголя, решительно пропала на картинке. Коротенький, толстенький человечек, почти голый, в ночном колпаке разбежался… и того и жди упадет на пол. Лицу Чичикова, вместо тонкого выражения довольства и хитрых соображений, придана улыбка человека, сделавшего эксцентрический прыжок в каком-нибудь экосезе…

Впрочем, должно заметить, что на некоторых рисунках физиономия Чичикова передана несравненно удачнее: все сцены, происходящие у Собакевича и Плюшкина, прекрасны, особенно хороша картинка нумера 36, изображающая весьма тонкое объяснение Чичикова с Собакевичем, когда первый отстаивает цену — по два с полтиною с души, не смотря ни на какие возражения и убеждения Собакевича. Тут лицо Чичикова схвачено превосходно, и если художники в последующих выпусках будут придерживаться этого рисунка, то издание очень много выиграет. Как хороша поза Чичикова!! Как верно понял художник, что человек твердый и в то же время крайне благоприличный, высказывая что-нибудь не совсем приятное и чувствуя себя в то же время совершенно правым, непременно слегка барабанит пальцами или делает иное легкое движение, стараясь как бы рассеяться и скрыть некоторое внутреннее беспокойство, непременно пробужденное спором и неуступкою.

О Манилове приведем слова самого Гоголя:

Один бог разве мог сказать, какой был характер Манилова. Есть род людей, известных под именем: люди так себе, ни то ни се, ни в городе Богдан, ни в селе Селифан, по словам пословицы. Может быть, к ним следует примкнуть и Манилова. На взгляд он был человек видный, черты лица его были не лишены приятности, но в эту приятность, казалось, чересчур было передано сахару, в приемах и оборотах его было что-то заискивающее расположения и знакомства. Он улыбался заманчиво, был белокур, с голубыми глазами… У всякого есть свой задор… но у Манилова ничего не было.

В армии он считался ‘скромнейшим, деликатнейшим и образованнейшим офицером’.

Когда случалось ему замечтаться о каком-нибудь вздоре, о подземном ходе или мосте через пруд с лавками и т. п., о дружбе и приятном обращении, тогда ‘глаза его делались чрезвычайно сладкими и лицо принимало самое довольное выражение’ ³¹.

У г. Агина Манилов вообще вышел очень недурен, за исключением двух-трех рисунков, на которых и это лицо погрешает в отношении благообразия, и заметно поползновение к карикатуре. Всего лучше изображен Манилов в нежной сцене с женою (нумер 7) и при встрече с Чичиковым на пути в гражданскую палату. Говоря о портрете Манилова, нельзя не заметить, что г. Агин обладает особенным талантом верно схватить те малозаметные положения человека, которые случается принимать каждому в те минуты, когда хочется быть в высшей степени приличным и непринужденно любезным. На многих рисунках Манилов изображен вполоборота, иногда и спиной к сцене, но позы его прекрасно выражают желание самими движениями угодить гостю. Его шалоновый сюртук и весь домашний костюм, чубук и шуба ‘на медведях’³², все изучено и передано на рисунок с удивительной верностью.

Деревянное лицо Коробочки совершенно выражает характер ‘просто глупой старухи’³³, как заключили о ней в конце поэмы чиновники города N. Но можно заметить художнику, что Коробочка, оказавшись недогадливою и совершенно глупою в деле о покупке мертвых душ, в котором и другие, более ловкие люди дали сильный промах,— как старуха и помещица, в своем углу и в сфере своей кропотливой деятельности, является ничем не хуже всякой другой старухи, и поэтому можно было бы сообщить ее лицу больше разнообразия, больше игры в чертах.— Окруженная своими курятниками, тряпьем и внучатами, Коробочка, без сомнения, и хлопочет, и возится, и бранится… Эти движения должны бы просвечивать в старческом лице ее, — вот чего не принял в соображение художник.

Ноздрев у Гоголя изображен чернявым, среднего роста и очень недурно сложенным молодцом: ‘Свеж он был, как кровь с молоком, здоровье, казалось, так и прыскало с лица его’ (стр. 120). По нраву и обычаю он принадлежал к людям, которые… ‘называются разбитными малыми, слывут еще в детстве и в школе за хороших товарищей и при всем том бывают весьма больно поколачиваемы. В их лицах всегда видно что-то открытое, удалое’³⁴.

Эти слова еще не давали права живописцу сделать Ноздрева невзрачным и опухшим, каким является он почти на всех картинках, особенно на тщательно нарисованном портрете его в халате, с чашкою и трубкою в руках. В этот момент, по словам самого Гоголя, ‘он был очень хорош для живописца, не любящего страх господ прилизанных и завитых подобно цирульным вывескам или выстриженных под гребенку’³⁵. Но между цирюльною вывеской и лицом, приданным Ноздреву на этой картинке, расстояние велико. Положим, что в лице этого молодца можно допустить много разбитного и удалого, положим, что он смотрит отчасти и развратно, но необходимо принять в соображение удивительное здоровье Ноздрева, его крепкое сложение: следы разгула и бессонной ночи не могут быть так ярки на лице его, как на лице человека, которого коснулось разрушение от чересчур распашной жизни или по природе слабого.

На двух рисунках, впрочем, Ноздрев вышел очень удачен: когда он играет с Чичиковым в шашки, и в минуту приезда капитана-исправника. На первом превосходно схвачено плутовское выражение лица Ноздрева, который передвигает шашку рукавом халата, все лицо немножко искривлено, потому что в то же время он курит трубку и потому держит голову вполоборота к столу. Это один из лучших рисунков, как по сочинению, так и по исполнению. На другом рисунке очень недурно изображено смущение Ноздрева, которому ‘местная полиция’ объявляет, что он ‘находится под судом’, как замешанный ‘в историю, по случаю нанесения помещику Максимову личной обиды розгами в пьяном виде’³⁶. Он видимо побледнел, придерживает из приличия рукою халат, и вся фигура его поставлена удачно.

Собакевича художник понял лучше других героев ‘Мертвых душ’. Нигде почти он не изображен в карикатуре и этим самым много выигрывает в сравнении с другими портретами, вовсе не хуже нарисованными, но совсем неправдоподобными.

Собакевич г. Агина действительно похож на ‘средней величины, медведя’, и аналогия между этим ‘на диво сформованным лицом’ и его неуклюжим бюро схвачена художником. Ноги его похожи на ‘тротуарные тумбы’, ‘спина широкая, как у вятских приземистых лошадей’³⁷, все условия неуклюжести и неповоротливости строго выполнены. Одно можно заметить: выражение лица Собакевича на некоторых рисунках не довольно лукаво, не довольно косит на угол печи, не довольно смекает…

Что касается до портрета Плюшкина (No 45) и всех рисунков, на которых он изображен, то это решительно лучшая часть издания.

Видно как-то, что художник с особенною любовью взялся за это лицо, что он глубоко понял, что такое скупость, и как сушит, как деревенит она лицо человека. Ни одна страсть не может так долго и так сильно господствовать в человеке, как скупость. Всякая другая страсть убьет человека,— скряги, напротив того, бывают долговечны. Г. Агин вполне выразил в своих рисунках идею скупости во всем ее страшном величии. И до такой степени хорошо изучен им Плюшкин, что даже то редкое мгновение, когда жалкий скряга вспомнил о своем товарище детства, однокорытнике, председателе гражданской палаты, и ‘на этом деревянном лице вдруг скользнул какой-то теплый луч, выразилось не чувство, а какое-то бледное отражение чувства’³⁸,— даже это мгновение передано на рисунке довольно верно.

Второстепенные лица, которые так важны в ‘Мертвых душах’, изображены все равно удачно. Нельзя не попенять художнику за Селифана и Петрушку, которые почти совсем не напоминают у него того, что говорит о них Гоголь.

Селифан несравненно более похож на ямщика средней руки или на легкового извозчика, нежели на крепостного человека и барского кучера. Петрушка, ‘малый немного суровый на взгляд, с очень крупными губами и носом’³⁹, далеко не так выразителен и характерен, как Порфирии Ноздрева, в котором так и отразилась вся низость и униженная покорность человека, взросшего под палкой, на побегушках и в возне с барским щенком.

Фигуры двух мужиков, толкующих о том ‘доедет ли колесо, если бы случилось, в Москву и в Казань’⁴⁰, принадлежат к числу тех рисунков, которых, к сожалению, очень мало помещено в издании г. Бернардского. Художник положил много старания, чтобы нарисовать их как можно вернее: видно, что не раз присматривался он к мужичкам разных окладов,— и один из них, у которого борода клином, вышел очень недурен. Рассматривая же обе фигуры, как группу, нельзя не заметить, что в положении их не довольно флегматизма и лености, которою дышит самый их разговор.

Чиновники за картами (рис. 5) срисованы со слов Гоголя, как нельзя вернее. Всех лучше вышел почтмейстер, который, ‘взявши в руки карты, тот же час выразил на лице своем мыслящую физиономию, покрыл нижнею губою верхнюю и сохранил такое положение во все время игры’⁴¹. Впрочем, чиновников предстоит г. Агину изобразить в следующих выпусках в положениях более трудных и драматических.

Очень понравился нам приказчик Манилова, художник внимательно прочел биографию этого господина и принял к сведению его ленивый образ жизни. Заспанная, неуклюжая фигура его и непринужденная поза как нельзя лучше объясняют свободные, не слишком раболепные отношения крепостного человека к такому помещику, каков Манилов.

Всех лучше из лиц второго порядка показался нам Мижуев. Рисунок, изображающий его в ту минуту, когда он ‘нагрузился вдоволь’ и ‘отпрашивался домой ленивым вялым голосом’⁴², принадлежит к числу самых удачных во всем издании.

В заключение заметим, что некоторые рисунки заслуживают особенного внимания по сочинению. Две или три сцены отличаются весьма полною и строго обдуманною обстановкой. К числу таких рисунков нельзя не отнести эротическую сцену между Маниловым и женою, как нельзя лучше выражающую слова Гоголя:

Словом они были то, что говорится, счастливы…

Весьма часто, сидя на диване, вдруг совершенно неизвестно из каких причин, один оставивши свою трубку, а другая работу…, они напечатлевали друг другу такой томный и длинный поцелуй, что в продолжение его можно было бы легко выкурить маленькую соломенную сигарку⁴³.

Не только фигура жены Манилова, дамы деликатной и приятной наружности, и Манилова, который, сидя в креслах, пребывает в совершенном упоении,— все мелочи: убранство комнат, чубуки, висящие на стене, сентиментальные гравюры идиллического содержания, все показывает, что художник понял Гоголя.

Равным образом очень хорошо скомпонованы рисунки, изображающие разговор Ноздрева, Чичикова и Мижуева, когда Ноздрев начинает ‘лить пули’⁴⁴, рассказывать небывальщину, а зять пребывает тверд в своем неверии, смотр щенка, где все лица, кроме Чичикова, прекрасны: азарт Ноздрева, подобострастие Порфирия и трактирщицы и, наконец, Мижуев, который давно знает щенка и с тоски пускает в стороны, для развлечения, кольца табачного дыма, обед у Собакевича, и многие другие.

Остается пожелать художникам полного успеха в их трудном и почтенном предприятии. Им предстоит изобразить такие сцены, которые заставят забыть недостатки первых выпусков, особенно, если мало-помалу физиономия Чичикова строже определится в сознании художника, если откажется он окончательно от манеры карикатурить строго созданные образы гоголевских героев, изберет для рисунков сцены, наиболее доступные политипажной живописи, поместит поболее портретов таких лиц, которые, едва мелькнув в поэме, охарактеризовали целые группы и потому заслуживают внимания и изучения…

И какая богатая канва представляется живописцу во второй половине ‘Мертвых душ’! Детство Чичикова, повесть о капитане Копейкине, ‘дорога’ (если только художник предполагает украсить труд свой тремя или четырьмя ландшафтами) и фантастическая ‘тройка’, мчащаяся в неизмеримом пространстве… Будем надеяться, что сочувствие художника к Гоголю, его наблюдательность и твердый, бойкий карандаш подарят нашу публику изданием, которое оставит по себе благодарную память в кругу людей образованных и живо принимающих к сердцу опыт молодого таланта, служащего искусству для искусства.

ПРИМЕЧАНИЯ

Впервые — ОЗ, 1847, т. L, No 2, отд. VI, с. 71—88.

Замысел художника А. Агина (при участии гравера Е. Бернардского) дать серию иллюстраций к первому тому ‘Мертвых душ’ встретил живой отклик в журналистике середины 1840-х гг. Особое участие приняли в этом ‘Отечественные записки’. В No 9 за 1846 г. (т. XLVIII, отд. VI, с. 38) редакция извещала читателей о подготовке издания. Рецензия В. Майкова явилась ранним и вместе с тем развернутым отзывом на первую серию рисунков. Помимо своего специального назначения дать оценку издания с художественной точки зрения, определить сильные и слабые стороны как в замысле, так и в его исполнении, эта большая рецензия (а по существу — законченная статья) преследовала более важную цель — характеризовать особенности идейного замысла и стиля поэмы как нового этапа в развитии реалистического художественного метода, показать изобразительную силу Гоголя — живописца действительности. В следующем томе журнала в отделе VIII ‘Смесь (Внутренние известия)’ была помещена заметка о новых рисунках Агииа со ссылкой на эту рецензию и с похвалами за новые удачные решения поставленной художником большой темы (автор заметки — близкий друг Майкова Р. Р. Штрандман).

¹ Ср. в гл. VI при характеристике скупца типа Плюшкина: ‘Тут же в соседстве подвернется помещик, кутящий во всю ширину русской удали и барства, прожигающий, как говорится, насквозь жизнь’, о полицмейстере, наведывающемся ‘в лавки и в гостиный двор, как в собственную квартиру’ — см. в гл. VII.

² См. в гл. II (характеристика Манилова) это слово как своеобразную доминанту при описании персонажей поэмы: ‘У всякого есть свой задор’ и т. д.

³ Ср. следующие места: в конце гл. I: ‘Губернатор об нем (Чичикове) изъяснился, что он благонамеренный человек’, в начале гл. X, когда речь заходит о том, как в связи со слухами ‘похудели от этих забот и тревог’ чиновники города N, упоминается, что ‘и какой-то Семен Иванович, никогда не называвшийся по фамилии, носивший на указательном пальце перстень, который давал рассматривать дамам, даже и тот похудел’ (очевидно, его владелец выдавал перстень за знак причастности к масонам), в гл. VII (сцена в гражданской палате), когда председатель и Чичиков ‘спросили друг друга о здоровье, оказалось, что у обоих побаливает поясница, что тут же было отнесено к сидячей жизни’, далее имеется в виду сцена в приемной временной комиссии из ‘Повести о капитане Копейкине’ в ее измененной по цензурным требованиям редакции (первоначально у Гоголя речь шла о ‘высшей комиссии’),

⁴ Инсценировка ‘Комические сцены из поэмы ‘Мертвые души» в петербургском Александрийском театре поставлена 9 сентября 1842 г., автор — Н. И. Куликов.

⁵ Описание сада Плюшкина в начале гл. VI.

⁶ В тексте некоторые отклонения от пунктуации источника.— Фарис (ар.) — всадник, наездник.

⁷ Оба отрывка из гл. II — первый выезд Чичикова из города.

⁸ Ср. в гл. VIII по возвращении Чичикова с бала после эпизода с Ноздревым: ‘Главная досада была не на бал, а на то, что случилось ему оборваться, что он вдруг показался пред всеми бог знает в каком виде, что сыграл какую-то странную, двусмысленную роль’.

⁹ Отдельные детали в описании дороги из начала гл. II.

¹⁰ См. при описании владений Собакевича (гл. V) : ‘два леса: березовый и сосновый, как два крыла, одно темнее, другое светлее, были у ней (деревни.— Ред.) справа и слева’.

¹¹ В начале гл. II (въезд в деревню Манилова).

¹² См. сцену осмотра полей Ноздрева — в гл. IV.

¹³ С некоторыми пропусками здесь и далее цитируются части описания дороги из гл. XI.

¹⁴ Детали городского и сельского пейзажа, выхваченные из разных мест поэмы: Кирченые (то есть тесаные) стены изб поминаются при характеристике деревни Собакевича (гл. V), ‘круглый правильный купол, весь обитый листовым железом, вознесенный… над новою церковью’ и ‘каменный казенный дом… с половиною фальшивых окон’ — во вступлении к гл. VI, в описании трактиров объединены детали, относящиеся к залу гостиницы в городе N (гл. I) и к трактиру на столбовой дороге (начало гл. IV), ‘беседка с… деревянными голубыми колоннами’ в поместье Манилова (начало гл. II) , барельефчики над окнами городских домов поминаются в начале гл. IX, наконец, о ‘всяких клетухах, пристроечках и изгородах’ речь идет в гл. V (деревня Собакевича).

¹⁵ См. окончание предпоследнего абзаца в гл. V.

¹⁶ Из описания гостиницы и самого города N в гл. I.

¹⁷ См.: ‘за всяким зеркалом заложены были или письмо, или старая колода карт, или чулок’, там же, через несколько страниц, упомянут ‘писанный масляными красками какой-то старик с красными обшлагами на мундире’.

¹⁸ Из описания трактира в начале гл. IV.

¹⁹ Из гл. V с небольшими отступлениями от гоголевского текста.

²⁰ См. примеч. 13 к статье о стихотворениях Кольцова.

²¹ Ср. о Коробочке: ‘вошла хозяйка, женщина пожилых лет, в каком-то спальном чепце, надетом наскоро, с фланелью на шее’ (гл. III), о председателе гражданской палаты — см. примеч. 3.

²² Бельфам (фр. belle femme) — прекрасная дама, красавица.

²³ Измененная часть фразы из вступления к гл. VII (второй абзац).

²⁴ Из гл. II (первое знакомство Чичикова с Маниловым).

²⁵ Из гл. XI с некоторыми переменами в гоголевском тексте.

²⁶ Из гл. XI поэмы.

²⁷ См. предпоследний абзац гл. I.

²⁸ Бель-омы (от фр. bel homme) — ‘красавцы-мужчины’.

²⁹ См. последнее предложение в гл. VI.

³⁰ Из гл. VII с пропусками текста.

³¹ Отдельные детали из характеристики Манилова (гл. II) с некоторыми сокращениями.

³² Из гл. VII, у Гоголя — шуба ‘в медведях’.

³³ См. характеристику Коробочки в конце гл. IX.

³⁴ Два отрывка из начальных абзацев гл. IV.

³⁵ О Ноздреве при выходе его к утреннему чаю (конец гл. IV).

³⁶ См. конец гл. IV, ‘местная полиция’ — капитан-исправник.

³⁷ ‘Приметы’ Собакевича собраны из разных мест поэмы. Ср. в гл. V: Собакевич ‘показался весьма похожим на средней величины медведя’, в гл. VII: ‘этот на диво сформованный помещик’, в гл. V: ‘взглянул он (Чичиков.— Ред. ) на его спину, широкую, как у вятских приземистых лошадей, и на ноги его, походившие на чугунные тумбы, которые ставят на тротуарах’.

³⁸ См. в середине гл. VI.

³⁹ См. третий абзац гл. I.

⁴⁰ Из первого абзаца гл. I с небольшим изменением текста.

⁴¹ См. третий от конца абзац гл. I.

⁴² Из Гл. IV с некоторыми переменами текста.

⁴³ Отрывок из гл. II с некоторыми перестановками и изменениями текста.

⁴⁴ См. реплику слушающих Ноздрева, ‘нарезавшегося в буфете’ (гл. IV, абзац: ‘Ноздрев был в некотором отношении исторический человек’…).

СТО РИСУНКОВ ИЗ СОЧИНЕНИЯ Н. В. ГОГОЛЯ ‘МЕРТВЫЕ ДУШИ’.

ПРИМЕЧАНИЯ

Читайте также: