Статьи 1913-1915 годов, Маяковский Владимир Владимирович, Год: 1915

Критика
Время на прочтение: 57 минут(ы)
Скачать в PDF

Владимир Маяковский

Статьи. (1913-1915)

Владимир Маяковский. Полное собрание сочинений в тринадцати томах.
Том первый. 1912-1917
Подготовка текста и примечания В. А. Катаняна
ГИХЛ, М., 1955

Содержание

Театр, кинематограф, футуризм
Уничтожение кинематографом ‘театра’ как признак возрождения театрального искусства
Отношение сегодняшнего театра и кинематографа к искусству
Живопись сегодняшнего дня
Два Чехова
Штатская шрапнель
Штатская шрапнель. Поэты на фугасах
Штатская шрапнель. Вравшим кистью
Теперь к Америкам!
И нам мяса!
Не бабочки, а Александр Македонский
Россия. Искусство. Мы
Без белых флагов
Война и язык
Будетляне
Как бы Москве не остаться без художников
Поэзовечер Игоря Северянина
Бегом через верниссажи
О разных Маяковских
Капля дегтя

ТЕАТР, КИНЕМАТОГРАФ, AУТУРИЗМ

Милостивые государи и милостивые государыни!

Великая ломка, начатая нами во всех областях красоты во имя искусства будущего — искусства футуристов, не остановится, да и не может остановиться, перед дверью театра.
Ненависть к искусству вчерашнего дня, к неврастении, культивированной краской, стихом, рампой, ничем не доказанной необходимостью выявления крошечных переживаний уходящих от жизни людей, заставляет меня выдвигать в доказательство неизбежности признания наших идей не лирический пафос, а точную науку, исследование взаимоотношений искусства и жизни.
Презрение же к существующим ‘журналам искусства’, как например ‘Аполлон’, ‘Маски’, где на сером фоне бессмысленности, как сальные пятна, плавают запутанные иностранные термины, заставляет меня испытывать настоящее удовольствие от помещения моей речи в специальном техническом кинематографическом журнале.
Сегодня я выдвигаю два вопроса:
1) Искусство ли современный театр? и 2) Может ли современный театр выдержать конкуренцию кинематографа?
Город, напоив машины тысячами лошадиных сил, впервые дал возможность удовлетворить материальные потребности мира в какие-нибудь 6-7 часов ежедневного труда, а интенсивность, напряженность современной жизни вызвали громадную необходимость в свободной игре познавательных способностей, каковой является искусство.
Этим объясняется мощный интерес сегодняшнего человека к искусству.
Но если разделение труда вызвало к жизни обособленную группу работников красоты, если, например, художник, бросив выписывать ‘прелести пьяных метресс’, уходит к широкому демократическому искусству, он должен дать обществу ответ, при каких условиях его труд из индивидуально необходимого становится общественно полезным.
Художник, объявив диктатуру глаза, имеет право на существование. Утвердив цвет, линию, форму как самодовлеющие величины, живопись нашла вечный путь к развитию. Нашедшие, что слово, его начертание, его фоническая сторона определяют расцвет поэзии, имеют право на существование. Это — нашедшие пути к вечному процветанию стиха поэты.
Но театр, служивший до нашего прихода только искусственным прикрытием для всех видов искусства, имеет ли право на самостоятельное существование под венком особого искусства?
Современный театр обстановочен, но его обстановка — это продукт декоративной работы художника, только забывшего свою свободу и унизившего себя до утилитарного взгляда на искусство.
Следовательно, с этой стороны театр может выступить только некультурным поработителем искусства.
Вторая половина театра — ‘Слово’. Но и здесь наступление эстетического момента обусловливается не внутренним развитием самого слова, а применением его как средства к выражению случайных для искусства моральных или политических идей {Так, например, мнимый расцвет театра за последние 10-15 лет (Художественный) объясняется только временным общественным подъемом (‘На дне’, ‘Пер-Гюнт’), так как мелкоидейные пьесы, пожив несколько часов, умирают для репертуара. (Прим. автора.)}.
И здесь современный театр выступает только поработителем слова и поэта.
Значит, до нашего прихода театр как самостоятельное искусство не существовал. Но можно ли найти в истории хоть какие-нибудь следы на возможность его утверждения? Конечно, да!
Театр шекспировский не имел декорации. Невежественная критика объясняла это незнакомством с декоративным искусством.
Разве это время не было величайшим развитием живописного реализма. А театр Обераммергау ведь не сковывает слова кандалами вписанных строк.
Все эти явления могут быть объяснимы только как предчувствие особого искусства актера, где интонация даже не имеющего определенного значения слова и выдуманные, но свободные в ритме движения человеческого тела выражают величайшие внутренние переживания.
Это будет новое свободное искусство актера.
В настоящее же время, передавая фотографическое изображение жизни, театр впадает в следующее противоречие:
Искусство актера, по существу динамическое, сковывается мертвым фоном декорации, — это колющее противоречие уничтожает кинематограф, стройно фиксирующий движения настоящего.
Театр сам привел себя к гибели и должен передать свое наследие кинематографу. А кинематограф, сделав отраслью промышленности наивный реализм и художественность с Чеховым и Горьким, откроет дорогу к театру будущего, нескованному искусству актера.
[1913]

УНИЧТОЖЕНИЕ КИНЕМАТОГРАФОМ ‘ТЕАТРА’ КАК ПРИЗНАК ВОЗРОЖДЕНИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА

Милостивые государи и милостивые государыни!

Утвердив в своей прошлой речи положение: победа кинематографа обеспечена, ибо она — логическое следствие всего современного театрального искусства, доведшего до крайности обстановочный реализм наивных драматургов, я поставлен в необходимость ответить сегодня на новый предъявленный мне вопрос: ‘Как могу я, артист, приветствовать воцарение бездушной машины там, где еще вчера волновалась ‘трепетная’ рука художника’. Ведь говорят мои враги: ‘Кинематограф несет мигающие, безвкусные штампы туда, куда мы, теперь вытесненные артисты, вливали душу красоты’.
Разбираюсь, что доминирует в этом крике:
Боязнь гибели искусства или трусливый шкурный вопрос.
Такие явления, как кинематограф, граммофон, фотография, надо рассматривать, как применение в области искусства, вместо малопроизводительного ручного труда, машины. Но во всяком роде промышленности, где машина взяла доведенные разделением труда до последней простоты технические функции, она не уничтожила человека, а только ярко провела линию между вдохновителем, организатором труда и его рядовым, тупым работником.
Возьмем, для примера, сначала хотя бы живопись. Потребность в ней существовала всегда.
Пока эта потребность была узка, художник обслуживал небольшой кружок королей, пап, меценатов, удовлетворяя их элементарной потребности иметь схожий с оригиналом ‘фамильный’ портрет или гладкий ‘красивый’ ландшафт. И этот род живописи был доведен до высшего совершенства и до абсолютной простоты.
А когда живопись демократизировалась и желание иметь простые произведения живописи стало общим, явилась потребность (минимум платы) и возможность (максимум простоты) передать дело реального портрета или пейзажа в руки машины — фотографии. Прозвучал ли такой переворот как ‘смерть художнику’? -Отнюдь нет.
Образцами фотографии остались те же произведения Рафаэля или Веласкеца, а идеалом было приближение к ним.
Значило ли это, что искусство падает? — Нет.
Вот примеры равенства вчерашней живописи и фотографии: полное сходство с портретом Карьера достигается помещением перед объективом неплотной сетки, из двух демонстрированных на экране Давидом Бурдюком портретов публика не могла найти, который кисти К. Сомова и который ‘руки’ фотографа. Такая легкость в изображении природы не убила желания искать красоту, а только дала художнику толчок понять, что искусство — не копия природы и задача ‘коверкать’ природу так, как она фиксируется в различном сознании.
Практический результат — обращение легионов ‘списывателей’ к более продуктивным занятиям.
Но истинный художник опять вождь.
Все последующие положения справедливы и при исследовании вопроса о роли кинематографа. Возникает только один вопрос:
— Художник занимался копированием природы, грешен ли в этом театр? — Да.
Посмотрите работу Художественного театра. Выбирая пьесы преимущественно бытового характера, он старается перенести на сцену прямо кусок ничем не прикрашенной улицы. Подражает рабски природе во всем, от надоедливого скрипа сверчка, до колышущихся от ветра портьер. Но сейчас же, рядом, возникают убийственные противоречия, встает выдуманная перспектива с занавесами кисеи или помятые простыни моря. Хорошо, если приходится ставить какую-нибудь ветхозаветную оперу с одной лошадью между двадцатью статистами, но кто перенесет на сцену (если идти за реальностью передачи) версты в высь небоскребов или жуткое мелькание автомобилей.
И, конечно, на полную неудачу обречены всякие попытки обновить театр только переменой личного состава или поездкой в какие-нибудь, хотя и несписанные еще губернии, как это делает теперь Марджанов для своего ‘Свободного’ театра.
И вот тут подкрадывается кинематограф: ‘Если ваша задача только копия природы, то к чему весь сложный театральный бутафорский механизм, если на десяти аршинах полотна можно дать и океан в ‘натуральную’ величину, и миллионное движение города?’
— Но человек, — скажете вы возмущенно, — где же он, где его игра?
Но разве человека убил кинематограф, а не театр, подчиняя движение каждого воле режиссера?
Если артисты сотни раз репетируют свою роль только для того, чтобы потом пройти по сцене, как ходят настоящие обыкновенные люди, то почему этот простой процесс не подсмотреть прямо у улицы, а, с другой стороны, если вам требуется сложная игра актера, то зачем, кроме талантливого артиста, роль отдавать какой-нибудь посредственности, отсылать в провинцию сотни живых, но бездарных Задунаевых или Днепровских, когда тысячи лент могли отпечатать до точности каждый момент изумительной игры актера? Артист остается вождем, кинематограф только вытесняет рядовых актеров сцены, неся с собою хоть и копию, но с больших моментов творчества. Сведя же деятельность сегодняшнего театра к машинному производству, простому и дешевому, кинематограф заставит подумать о театре завтрашнего дня, о новом искусстве актера.
Это — культурная роль кинематографа в общей истории искусства.
[1913]

ОТНОШЕНИЕ СЕГОДНЯШНЕГО ТЕАТРА И КИНЕМАТОГРАФА К ИСКУССТВУ

ЧТО НЕСЕТ НАМ ЗАВТРАШНИЙ ДЕНЬ? (ПОЛЕЗНА И ДЛЯ КРИТИКОВ)

Милостивые государи и милостивые государыни!

Сегодня мне необходимо ясной линией определить место, занимаемое вчерашним театром и кинематографом на общей площади искусства.
Милых обывателей до смерти перепугали два вопроса:
1. ‘Как же это, — театр, который существовал и в прошлом году и раньше, в который я ходил в ложу с Петром Ивановичем и Марией Петровной, объявлять несуществующим — чепуха!’
2. ‘Если современный театр до того прости бессодержателен, что его без всякого вреда для искусства можно заменить кинематографом, если история завтрашнего театра начнется только с первой футуристической постановки, то покажите — что же в вас ценного, что же в вас непохожего на других?’
Извольте.
Люди, выступающие против нас, да и вообще против всяких крайних новаторов, вооружаются единственным имеющимся у каждого обывателя оружием — ‘здравым смыслом’.
Как ни странно видеть современного человека в таком допотопном вооружении, идущем, как бумеранг к боевому солдату, приходится рассмотреть, как оное влияет на человеческую психику.
Счастливый обладатель здравого смысла имеет громадное преимущество перед другими людьми — быть всегда и всем понятным.
Это достигается благодаря двум, едва ли имеющим достоинства, фактам:
Ограниченность уровня знания теми же рамками, как и знания ближнего. (Что же при таких условиях можно сказать непонятного?)
И способность при усидчиво-нудном занятии своим делом воспринимать усталым и слабым мозгом только самые режущие и случайные черты нового явления.
Когда к такому джентльмену обратятся с вопросом: вы знаете, что такое футуризм? — он важно ответит:
‘Ну да, знаю, это такое большое, кричащее, еще в желтом галстуке ходит…’
А кинематограф?
‘Ну да, знаю. Вход пятнадцать или сорок пять копеек, сначала темно, а потом дрыгающие люди, под вальс, бегают’.
Когда один из таких джентльменов споткнулся в моей статье о слово ‘наука’, он разобрался в нем следующим способом:
‘Наука, ах да, знаю, это такое, сидят над книгами, арифметика, химия, потом растут, и с университетскими значками ходят’. И взвыл.
‘Говорить об искусстве и кинематографе, а где же физика, техника?’
Молодой человек! История искусства, если только она способна стать наукой, будет наука общественная.
Беря какой-нибудь факт из области красоты, история искусств интересуется не техническим способом его выполнения, а общественными течениями, вызвавшими необходимость его появления, и тем переворотом, который вызывается данным фактом в психологии масс.
Так, например, при появлении какой-нибудь выполненной живописцем картины меня не интересует химический состав краски, там какого-нибудь кадмия лимонного или изумрудной зелени. Точно так же это мало интересует и самого художника.
Если бы это было иначе, то наши ‘знатоки’ и фабриканты красок Досекин или Фридлендер были бы лучшими и художниками и критиками живописного искусства.
С этой-то точки зрения я и буду рассматривать отношение кинематографа и театра к искусству.
Первый и самый важный вопрос.
Может ли быть кинематограф самостоятельным искусством?
Разумеется, нет.
Красоты в природе нет. Создавать ее может только художник. Разве можно было думать о красоте пьяных кабаков, контор, грязи улиц, грома города до Верхарна?
Только художник вызывает из реальной жизни образы искусства, кинематограф же может выступить удачным или неудачным множителем его образов. Вот почему я не выступаю, да и не могу выступать против его появления. Кинематограф и искусство — явления различного порядка.
Искусство дает высокие образы, кинематограф же, как типографский станок книгу, множит и раскидывает их в самые глухие и отдаленные части мира. Особым видом искусства он стать не может, но ломать его было бы так же нелепо, как ломать пишущую машину или телескоп только за то, что эти вещи не имеют никакого непосредственного отношения ни к театру, ни к футуризму.
Следующий вопрос.
Может ли кинематограф доставлять эстетическое наслаждение?
Да.
Когда кинематограф копирует какой-нибудь клочок определенной, хотя бы и характерной жизни, результаты его работы могут представлять в лучшем случае только научный, или, вернее, описательный интерес.
Впрочем, до нашего прихода этими упражнениями занимались и художники, и артисты.
Вот — Верещагин.
Ведь его же картины интересны только для тех, кто ни разу не видел узорчатых дворцов Азии.
А разве его ловля блох перед вычурно выписанными воротами, в Третьяковской галерее, не так же комична и интересна, как объявление кинематографа в одном из рассказов ‘Сатирикона’ о ‘ловле блох в Норвегии’ (научная)?
А все эти Сомовы, Баксты, Сарьяны, Добужинские, кочуя из одной части света в другую, разве не повторяют одну и ту же надоевшую работу ремесленников-списывателей.
Этим же до нашего прихода занимался и театр.
Как смешно было слушать в Художественном театре при постановке пьесы Горького ‘На дне’ радостные замечания слушателей: ‘Да ведь это совсем, как настоящее, совсем, как на Хитровом рынке, ведь они, режиссеры и артисты, все до последней мелочи там выследили и дали тонкую копию в этой изумительной постановке’.
Да.
Но ведь природа -только материал, с которым волен художник обращаться, как ему угодно, лишь при одном условии: изучать характер жизни и выливать ее в формы до художника никому не известные.
Если же работа художника и работа машины, как например, — фотография и кинематограф, начатая различными путями, в результатах совпадает, то логично из двух способов ее производства выбирать тот, на котором затрачивается меньше общественной энергии.
Отсюда — успешность конкуренции кинематографа с театром.
Вот почему я говорю, что театр, как искусство, до нашего прихода не существовал.
Театр был только выпуклая фотография реальной жизни.
Единственное же отличие от него кинематографа — безмолвие -Эдисон стер своим последним изобретением.
Театр и кинематограф до нас, поскольку они были самостоятельны, только дублировали жизнь, а настоящее большое искусство художника, изменяющего жизнь по своему образу и подобию, — идет другой дорогой.
Мы идем с новым словом во всех областях искусства.
Но новой теперь может быть не какая-нибудь еще никому не известная вещь в нашем седом мире, а перемена взгляда на взаимоотношения всех вещей, уже давно изменивших свой облик под влиянием огромной и действительно новой жизни города.
Вот почему кто-нибудь из ‘отцов’ с таким недоумением останавливается перед результатами работы певцов новой жизни.
Театр вчерашнего дня не может выдержать с кинематографом конкуренции, так как, копируя один и тот же момент жизни, выявляет его значительно слабее.
И при театре будущего кинематограф будет так же полезен при перемене взгляда на обстановку и декорацию, не конкурируя с ним, как с искусством, занятым явлениями совершенно другого порядка.
[1913]

ЖИВОПИСЬ СЕГОДНЯШНЕГО ДНЯ

Характерно: выставки, десятки выставок, должно быть, на каждой улице обеих столиц трепались за год всехцветные флаги различнейших ‘передвижных’, ‘союзов’, ‘посмертных’, ‘независимых’, ‘валетов’ и других несметных полков живописцев и… ни одной живописной радости, ни одной катастрофы, ничего захватывающего — ни разу не хотелось стать перед вещью надолго и, может быть, любя, может быть, негодуя, смотреть, смотреть и смотреть.
Широковещательные афишные рекламы с дюжинами отборнейших имен, музыка верниссажей, завлекающая игривый бомонд, сперминизация золотушных молодых диспутами — не помогли, художники, целые организации, даже идеи, объединяющие различные направления художественной мысли, подняв на секунду температуру интереса, пропадают бесследно, как корь, отходят серо и быстро, как какой-нибудь приезд генерала Жоффра на ленте кинематографа.
Отчего?
Ведь сегодняшний день -день мощного интереса к искусству и публики и самих художников.
Давно ли об искусстве, как таковом, даже не мечтали! Сгибаясь втрое под тупой звериной мыслью о существовании, о борьбе за жизнь, мы и художников заставляли влить свой крик в наши крики о хлебе, о правде. Или же в пьяных залах, рабами, они покорно копировали ‘жирные окорока пьяных метресс’, или заполняли галереи фамильными портретами дегенератов, но здесь интерес к художнику обрывался сейчас же за мраморными колоннами палаццо мецената.
А сейчас мы в шесть часов дневного труда накормим и оденем землю.
И делаем это просто: каждый шлифует свою определенную грань мировой работы человечества.
Закон машинного города — разделение труда.
А где художник?
При каких условиях его труд из индивидуально полезного, интересующего нас не больше, чем еда ближнего или его гимнастические упражнения, может стать общественно необходимым?
Если бы сейчас явился со своими картинами какой-нибудь старый-старый живописец, ну хотя б Верещагин, и на вопрос: ‘А есть ли что у вас предъявить?’ — достал свой ‘Апофеоз войны’, черепа на голом поле, ему бы прямо сказали: ‘Мы понимаем, вы полны самых гражданских чувств, война ужасная вещь, но позвольте, какое же отношение это имеет к живописи? Вопрос о войне решат значительно лучше люди, специально поставленные к этому занятию, люди, занимающиеся общественными науками’.
Проповедование высоких идей, ‘мораль’ в картине отняли у живописцев.
Дальше.
Та же участь постигла и копировальщиков природы. ‘Послушайте, ведь ручной труд только тогда имеет право на существование, если не может быть заменен машиной, а посмотрите: я хоть сейчас закажу дюжину кабинетных а la Рембрандт или женщину скопирую не хуже Карьера, поместив перед объективом неплотную сетку’.
И вот живопись оказалась профессией без определенных занятий.
Зачем мы?
Самоопределение — вот основной вопрос сегодняшнего живописца.
Прежде всего область воздействия живописных произведений — зрение, только зрение.
Объявив диктатуру глаза, мы уже знаем, какое отражение зрительной жизни нужно ему.
Дублирование жизни?
Зачем? Каждый день, надрывая зрачки на кричащих красках жизни, гоняясь глазами за змеиными линиями движения, уставая над формами цифр и букв, вы хотите не новой усталости от второй такой же жизни, а отдыха, игры для глаза.
Свободная игра познавательных способностей — вот единственная вечная задача искусства.
Чтоб возместить силы, которые гигантски тратите на науку, на еду, на женщин, вы от искусства потребуйте и логичную арифметику. Нет! Возьмите от жизни элементы всякого зрительного восприятия, линию, цвет, форму и, закружив их танцем под музыку сегодняшнего дня, — дайте картину.
Это требование жизни, и вот только в несоответствии с ним предложения наших художников — трагедия живописного безвременья.
Каково же отношение группирующихся сейчас в России художественных сект к этому крику жизни?
Сейчас налицо три более или менее определенных течения.
Вульгарный реализм, импрессионизм и неореализм — новшества самых различных наименований.
Первое группируется вокруг ‘передвижной’, ‘периодической’ и ‘Петербургского салона’, второе — ‘Союза’ и ‘Мира искусства’, третье — ‘Бубнового валета’ и меняющих названия выставок Гончаровой и Ларионова: ‘Ослиный хвост’, ‘No 4’ и т. д.
Оговариваюсь, деление на выставки условно, например, С. Ю. Жуковский -человек… с очень широкими ‘способностями’ и одинаково торгует и на ‘Передвижной’, и в ‘Союзе’, левее — Давид Бурлюк, как настоящий кочевник, раскидывал шатер, кажется, под всеми небами… но деление на выставки — пока единственный способ классификации живущих художников.
Чтоб быть объективным, постараюсь без трепещущего уважения проходить мимо седин гордящихся прошлым маститых профессоров, но и новаторам не поверю на слово, они-де молодежь, значит, и передовые, значит, и ‘хорошие’.
Какова же физиономия сегодняшнего дня?
Вульгарный реализм.
Об этих можно б, казалось, и не говорить совсем.
Верниссаж передвижной. Три-четыре человека, о которых не хочется говорить.
Репин, Касаткин, Богданов-Вельский — славные художники для вымирающих богаделен стариков. Живите на проценты прошлого величия. Не хотят. И вот Репин вообразил себя чуть не отцом сезона, Богданов-Вельский бросился за воздухом импрессионистов. Кому это нужно? Как у Арцыбашева, изношенная женщина хвастается, что у нее еще ‘спина молодая’.
Впрочем, оставлю их, эта статья пишется не для эпатирования людей с катаром вкуса. Да и художники эти когда-то много потрудились на пользу отечественной этнографии.
Эти все-таки не интересны для нас не потому, что мелки, а просто как люди умершего времени.
Отвратительны не они, отвратительна бодрствующая передвижная, дилетанты даже своего ремесла.
Маковские, искалечившие не одну сотню молодых ‘академиков’, с добросовестностью премированного сплетника выворачивающие жизнь передних, бесстрастно-евнушески дублирующие серенькую обывательщину.
Бодаревские, коллекционеры бюстов, выписывающие для отдельных кабинетов и номеров для приезжающих, без вывески, купальщиц, натурщиц и пр. бедра.
Это уже противно по-настоящему, как любовь Передонова. Помните: ‘тепленькая, чуть-чуть трупцем припахивает’.
Мне скажут: охота говорить о них, ведь давно на эти выставки приходит только какой-то чиновник с флюсом, два приказчика рыбной лавки да десятка три-четыре несовершеннолетних под наблюдением живо интересующихся кухарок. Да, у нас это так, но возьмите провинцию. Пока развозят только одну передвижную, вся эта пошлость -законодательница вкуса. Вот почему с особенным удовольствием хочется кричать, кричать и кричать: у них нет искусства, потому что они картинами пользуются для дешевенького рассказа или копируют всевозможную порнографию для любителей сала.
Вот с этим подражанием природе, исключительно для выразительности рассказываемого анекдотца, боролись первые русские импрессионисты во главе с Мусатовым. Его работы показывали возможность искания. Результат — свет и воздух. Это могло верно привести хотя бы к нахождению элементов живописи — цвет, линия и форма, как самоценные величины. Но продолжатели русского импрессионизма взяли не метод работы, а его результаты. Как академисты заучили правила списывания, эти заучили условные цвета, заимствовали проблески стилизации. И вот, ‘когда меж собой поделили наследники царство и трон, то новый шаблон, говорили, похож был на старый шаблон’.
Вот, например, К. Коровин. Человек выжал много лет тому назад определенные краски, сделал этюд, понравившийся всем, с тех пор так же и пишет, не изучая жизнь, а варьируя свои картины. Всё этюды, этюды и этюды. Тени синие, моря зеленые, розы розовые, и все одинаково. Говорят: это ничего. Коровин по призванию декоратор, но в том-то и дело, что декорации его — это тоже размашистые этюды, только увеличенные в несколько сот раз.
Еще более ужасающая одинаковость — С. Ю. Жуковский. Этот прямо, должно быть, написал квадратную версту полотна и разрезал на различных размеров картинки, а когда нескольким нравится одна и та же, он переписывает. Такой добрый, никогда не обидит.
И в самом своем основании это те же передвижники-фотографы — только голубые.
Впрочем, есть среди них и совсем добросовестные- Архипов, Васнецов, Туржанский — так этим сам Волков позавидует.
Эти хоть не мудрствуют лукаво — труженики-мужики современного искусства. Прочно и крепко привязались к многооборотному ‘Союзу’.
Опаснее ‘Мир искусства’.
Если союзники, взяв подновленные приемы, пустились в старую работу, то эти иначе играют в молодость.
Берут старые, истасканные приемы, чтоб выразить идею, тему новой жизни.
Это тоже передвижники, но только бытописатели.
Бенуа, Добужинские, Кустодиевы дали столько иллюстраций городу.
Все это может вызвать интерес у историка, у знатного иностранца, интересующегося Россией, одним словом, у любого, только не у человека, ищущего живописи.
А над всем этим нависли тучей портреты и портреты, прямо как будто каждая выставка держит для скучающих гостей альбом фотографических карточек знакомых. И ни к одному портрету художник не подходит, как к картине, везде его интересует только фотографическое сходство, никто, конечно, и не мечтает перейти через идеал Рембрандта или Веласкеца. Это уже карается, как кощунство. Вместе с декорациями Судейкина и других, портреты — это уже чисто промышленное отделение выставок художественных фотографий и печатного дела.
На все эти позорные и дряхлые стороны живописи три года назад с бранью и задором обрушились буйные молодые.
Действительно, перед новыми словами смущенно заерзали генералы от палитры. Здорово показывают, ведь правда, все правда! Но три года прошло, теперь перед нами ежегодно эти картины, и задумаешься, что же собственно нового дано на деле? А если еще посмотришь, как кто-нибудь, ну хотя бы Кончаловский, вождь ‘Бубнового валета’, расписывает в театре Зимина декорации, невольно вырвется, что это не новаторы живописи, а живописные новаторы-фразеры!
Но мы не будем обращать внимания на разговоры, посмотрим на картины.
В книгах у всех у нас один принцип и даже очень верный: цвет, линия, форма — самодовлеющие величины.
А как в картинах?
В картинах другое.
Прежде всего в теории долой содержание, а в каталоге под каждой картиной название: ‘Nature morte’, ‘Nature morte’, ‘Nature morte’. Позвольте, как же? А очень просто — ведь содержание не важно, а значит пиши, что в голову взбредет, а так как разбираться нет охоты, то всё бутылки, бутылки и пивные бутылки. Так и не поняли, бедные, что эта свобода не в крике: валяй как попало, а в исследовании законов, условий размещения на холсте живописных масс. Таким образом, на практике это свелось только к двум элементарным правилам: 1) каждая вещь достойна изображения, 2) вещь для художника не цель, а только объект изучения с точки зрения цвета, линии и формы. Как видите, правила достаточные только для того, чтобы начать работу.
Это основная вина Машкова, Кончаловского, Лентулова.
Более всего говорили о своей новизне, кажется, Гончарова и Ларионов, они же и самые признанные, первая добросовестно пользуется и краской, и линией, и формой как средством и дает лапоть передвижников только более лубочно, а поэтому современно. Ларионов же каждый день придумывает новые и новые направления, оставаясь талантливейшим импрессионером. Мне всегда хочется сказать ему едкими словами молодого поэта Хлебникова: ‘Новаторы до Вержболова, что ново здесь, то там не ново’.
Несколько человек занялись теорией: Бурлюк, Якулов (по недоразумению в ‘Мире искусства’) разграфливают себе алгебраические формулы грядущего искусства в рамках, вещи, которые обыкновенно держат в папках. Хорошо, если б живописью они занимались!
А за ними полки: юноши, юноши и юноши. Мильманы, Фальки, Савинковы — имя же им легион. Подхватят каждый лозунг, насядут на него всей своей малограмотностью и пошла, и пошла. Совсем как у Саши Черного:
Попишу, попишу, попишу.
Попишу животом, головой, и ноздрей, и ногами, и пятками,
Двухкопеечным мыслям придам сумасшедший размах,
Зарифмую все это для стиля яичными смятками
И пойду по панели, пойду на бесстыжих руках.
И во всей русской живописи сегодняшнего дня нет ни одной картины. Выставки — громадные папки открыток или ученических тетрадей, из которых изредка пристальным глазом отметишь рядом с мясом Бодаревского лапоть Гончаровой над двумя-тремя розами Машкова.
К сожалению, рамки статьи не позволяют сказать больше.
Однако ясно: все, именующие себя художниками, занимаются очень полезными вещами, но к живописи это имеет отношение только подготовительное. Говорю это не из задорной мысли: лягнуть умирающего льва.
Уважая работу каждого, просто как затрату силовой энергии, зная, что за каждым твое право быть гением в одном из часов прошлого я только констатирую факт — современность не выражают. Ведь никто не справит свадьбу под похоронный марш, на войну не пойдут под напев танго, а в завтрашний день не пройти ведомым бессильными стариками и старящимися. Надо окончательно освободить живопись. Из картин верблюдов, вьючных животных для перевозки ‘здравого смысла сюжета’, мы должны сделать стаю веселых босоножек и закружить в страстном и ярком танце.
[1914]

ДВА ЧЕХОВА

Конечно, обидитесь, если я скажу:
— Вы не знаете Чехова!
— Чехова?
И вы сейчас же вытащите из запыленной газетной и журнальной бумаги крепко сколоченные фразы.
‘Чехов, — глубоко протянет поэтоволосый лирик-репортер, — это певец сумерек’. ‘Защитник униженных и оскорбленных’, — авторитетно подтвердит многосемейный титулярный советник. И еще и еще:
‘Обличитель-сатирик’.
‘Юморист’…
А бард в косоворотке срифмует:
Он любил людей такой любовью нежной,
Как любит женщина, как любит только мать.
Послушайте! Вы, должно быть, знаете не того Чехова. Знаки вашего уважения, ваши лестные эпитеты хороши для какого-нибудь городского головы, для члена общества ревнителей народного здравия, для думского депутата, наконец, а я говорю о другом Чехове.
Антон Павлович Чехов, о котором говорю я, — писатель.
‘Подумаешь, какую новость открыл!.. — расхохочетесь вы. — Это детям известно’.
Да, я знаю, вы тонко разобрались в характере каждой из трех сестер, вы замечательно изучили жизнь, отраженную в каждом чеховском рассказе, не запутаетесь в тропинках вишневого сада.
Вы знали его большое сердце, доброту, нежность и вот… надели на него чепчик и сделали нянькой, кормилицей всех этих забытых Фирсов, человеков в футлярах, ноющих: ‘в Москву-у-у’.
Мне же хочется приветствовать его достойно, как одного из династии ‘Королей Слова’.
Должно быть, слишком режущи стоны горбящихся над нивами хлеба, слишком остра картина нужды, наматывающей жилы на фабричные станки только из необходимости есть, если каждого человека искусства впрягают в лямку тащащих труд на базары пользы.
Скольким писателям сбили дорогу!
Некрасов, как вкусные сдобные баранки, нанизывал строчки на нитку гражданских идей, Толстой от ‘Войны и мира’ лаптем замесил пашню, Горький от Марко ушел к программам-минимум и максимум.
Всех писателей сделали глашатаями правды, афишами добродетели и справедливости.
И всем кажется, что писатель корпит только над одной мыслью, которою он хочет защитить, исправить вас, и что ценить его будут только, если он, объяснив жизнь, научит бороться с нею. Из писателей выуживают чиновников просвещения, историков, блюстителей нравственности. Подбирают диктанты из Гоголя, изучают быт помещичьей Руси по Толстому, разбирают характеры Ленского и Онегина.
Разменяют писателей по хрестоматиям и этимологиям и не настоящих, живших, а этих, выдуманных, лишенных крови и тела, украсят лаврами.
Возьмите!
Памятник поставили не тому Пушкину, который был веселым хозяином на великом празднике бракосочетания слов и пел:
И блеск, и шум, и говор балов,
И в час пирушки холостой
Шипенье пенистых бокалов
И пунша пламень голубой.
Нет, на памятнике пометили: за то, что:
Чувства добрые он лирой пробуждал.
Практический результат один: как только острота политических взглядов какого-нибудь писателя сглаживается, авторитет его поддерживают не изучением его произведений, а силой. Так, в одном из южных городов ко мне перед лекцией явился ‘чин’, заявивший: ‘Имейте в виду, я не позволю вам говорить неодобрительно о деятельности начальства, ну, там Пушкина и вообще!’
Вот с этим очиновничаньем, с этим канонизированием писателей-просветителей, тяжелою медью памятников наступающих на горло нового освобождающегося искусства слова, борются молодые.
В чем же истинная ценность каждого писателя?
Как гражданина отличить от художника?
Как увидеть настоящее лицо певца за портфелем присяжного поверенного?
Возьмите какой-нибудь факт, такой же, как сумерки, защита униженных и т. д., ну, напр., дворник бьет проститутку.
Попросите этот факт художника зарисовать, писателя описать, скульптора вылепить. Идея всех этих произведений будет, очевидно, одна: дворник — мерзавец. Скорее всего эту идею зафиксирует какой-нибудь общественный деятель. Чем же будут отличаться от него мысли людей искусства?
Единственно, конечно, образом выражения.
Художник: линия, цвет, плоскость.
Скульптор: форма.
Писатель: слово.
Теперь дайте этот факт двум различным писателям.
Разница, очевидно, будет только в одном: в методе выражения.
Таким образом, задача писателя — найти формально тому или другому циклу идей наиболее яркое словесное выражение. Содержание безразлично, но так как потребность нового выражения несется каждым этапом времени особо, то и примеры, называемые сюжетом произведения, иллюстрирующие словесные комбинации, должны быть современны.
Яснее.
Возьмите задачник Евтушевского и прочтите на первой же странице: одному мальчику дали пять груш, а другому две груши, и т. д. Конечно, вы ни на секунду не подумаете, что седого математика интересовала страшная несправедливость, учиненная над вторым мальчиком. Нет, он взял их только как материал, чтобы привести свою арифметическую идею.
Точно так же для писателя нет цели вне определенных законов слова.
Говоря так, я вовсе не стою за бесцельную диалектику. Я только объясняю процесс творчества и разбираюсь в причинах влияния писателя на жизнь.
Влияние это, в отличие от такового же социологов и политиков, объясняется не преподнесением готовых комплектов идей, а связыванием словесных корзин, в которых вы можете по желанию передать любую идею другому.
Таким образом, слова — цель писателя. Каковы же изменения, происходящие в законах слов?
1. Изменение отношения слова к предмету, от слова, как цифры, как точного обозначения предмета, к слову — символу и к слову — самоцели.
2. Изменение взаимоотношения слова к слову. Быстреющий темп жизни провел дорогу от главного периода до растрепанного синтаксиса.
3. Изменение отношения к слову. Увеличение словаря новыми словами.
Вот общие положения, единственно позволяющие подойти критически к писателю.
Так каждый писатель должен внести новое слово, потому что он прежде всего седой судья, вписывающий свои приказания в свод законов человеческой мысли.
Каков же Чехов как творящий слово?
Странно. Начнут говорить о Чехове как о писателе и, сейчас же забывая про ‘слово’, начинают тянуть:
‘Посмотрите, как он ловко почувствовал ‘психологию’ дьячков с ‘больными зубами’.
‘О, Чехов — это целая литература’.
Но никто не хотел говорить о нем, как об эстете.
Эстет! И глазу рисуется изящный юноша, породистыми пальцами небрежно оставляющий на бумаге сонеты изысканной любви.
А Чехов? ‘Пшла, чтобы ты издохла! — крикнул он. — Прокля-та-я!’
Поэт! И сейчас же перед вами вырисовывается выпятившая грудь фигура с благородным профилем Надсона, каждой складкой черного глухого сюртука кричащая, что разбит и поруган святой идеал.
А здесь: ‘После блинов осетровую уху ели, а после ухи куропаток с подливкой. Сметана, свежая икра, семга, тертый сыр. Так укомплектовались, что папаша мой тайком расстегнул пуговки на животе’.
Воспитанному уху, привыкшему принимать аристократические имена Онегиных, Ленских, Болконских, конечно, как больно заколачиваемый гвоздь, все эти Курицыны, Козулины, Кошкодавленки.
Литература до Чехова, это — оранжерея при роскошном особняке ‘дворянина’.
Тургенев ли, всё, кроме роз, бравший руками в перчатках, Толстой ли, зажавши нос, ушедший в народ, — все за слово брались только как за средство перетащить за ограду особняка зрелище новых пейзажей, забавляющую интригу или развлекающую филантропов идею.
Чуть ли не на протяжении ста лет писатели, связанные одинаковою жизнью, говорили одинаковым словом. Понятие о красоте остановилось в росте, оторвалось от жизни и объявило себя вечным и бессмертным.
И вот слово — потертая фотография богатой и тихой усадьбы.
Знает обязательные правила приличия и хорошего тона, течет рассудительно и плавно, как дормез.
А за оградой маленькая лавочка выросла в пестрый и крикливый базар. В спокойную жизнь усадеб ворвалась разноголосая чеховская толпа адвокатов, акцизных, приказчиков, дам с собачками.
Коммивояжеры — хозяева жизни.
Старая красота затрещала, как корсет на десятипудовой поповне.
Под стук топоров по вишневым садам распродали с аукциона вместе с гобеленами, с красной мебелью в стиле полуторы дюжины людовиков и гардероб изношенных слов.
Сколько их!
‘Любовь’, ‘дружба’, ‘правда’, ‘порядочность’ болтались, истрепанные, на вешалках. Кто же решится опять напялить на себя эти кринолины вымирающих бабушек?
И вот Чехов внес в литературу грубые имена грубых вещей, дав возможность словесному выражению жизни ‘торгующей России’.
Чехов — автор разночинцев.
Первый, потребовавший для каждого шага жизни свое словесное выражение.
Безвозвратно осмеял ‘аккорды’, ‘серебристые дали’ поэтов, высасывающих искусство из пальца.
Как грек тело перед гибелью Эллады, лелеял слова вежливый Тургенев.
‘Как хороши, как свежи были розы’.
Но, боже, уже не вызовешь любовь магической фразой!
— Отчего не любит? Отчего?
Насмешлив спокойный голос Антона Павловича:
‘- А вы его судаком по-польски кормили? А, не кормили! Надо кормить. Вот и ушел!’
Эстет разночинцев.
Позвольте, но ведь это позорно.
Быть эстетом белых девушек, мечтающих у изгороди в косых лучах заходящего солнца, быть эстетом юношей, у которых душа рвется ‘на бой, на бой, в борьбу со тьмой’, это так, но, помилуйте, ведь эстет лабазников — это довольно некрасиво.
Все равно.
Чехов первый понял, что писатель только выгибает искусную вазу, а влито в нее вино или помои -безразлично.
Идей, сюжетов — нет.
Каждый безымянный факт можно опутать изумительной словесной сетью.
После Чехова писатель не имеет права сказать: тем нет.
‘Запоминайте, — говорил Чехов, — только какое-нибудь поражающее слово, какое-нибудь меткое имя, а ‘сюжет’ сам придет’.
Вот почему, если книга его рассказов истреплется у вас, вы, как целый рассказ, можете читать каждую его строчку.
Не идея рождает слово, а слово рождает идею. И у Чехова вы не найдете ни одного легкомысленного рассказа, появление которого оправдывается только ‘нужной’ идеей.
Все произведения Чехова — это решение только словесных задач.
Утверждения его — это не вытащенная из жизни правда, а заключение, требуемое логикой слов. Возьмите его бескровные драмы. Жизнь только необходимо намечается за цветными стеклами слов. И там, где другому понадобилось бы самоубийством оправдывать чье-нибудь фланирование по сцене, Чехов высшую драму дает простыми ‘серыми’ словами:
Астров: ‘А, должно быть, теперь в этой самой Африке жарища -страшное дело’.
Как ни странно, но писатель, казалось бы больше всех связанный с жизнью, на самом деле один из боровшихся за освобождение слова, сдвинул его с мертвой точки описывания.
Возьмите (пожалуйста, не подумайте, что я смеюсь) одну из самых характерных вещей Чехова: ‘Зайцы, басня для детей’.
Шли однажды через мостик
Жирные китайцы.
Впереди их, задрав хвостик,
Поспешали зайцы.
Вдруг китайцы закричали:
‘Стой, лови! Ах! Ах!’
Зайцы выше хвост задрали
И попрятались в кустах.
Мораль сей басни так ясна:
Кто хочет зайцев кушать,
Тот ежедневно, встав от сна.
Папашу должен слушать.
Конечно, это авто-шарж. Карикатура на собственное творчество, но, как всегда в карикатуре, сходство подмечено угловатее, разительнее, ярче.
Конечно, из погони жирных китайцев за зайцами меньше всего можно вывести мораль: ‘Папашу должен слушать’. Появление фразы можно оправдать только внутренней ‘поэтической’ необходимостью.
Далее.
Растрепанная жизнь вырастающих городов, выбросившая новых юрких людей, требовала применить к быстроте и ритм, воскрешающий слова. И вот вместо периодов в десятки предложений -фразы в несколько слов.
Рядом с щелчками чеховских фраз витиеватая речь стариков, например, Гоголя, уже кажется неповоротливым бурсацким косноязычием.
Язык Чехова определенен, как ‘здравствуйте’, прост, как ‘дайте стакан чаю’.
В способе же выражения мысли сжатого, маленького рассказа уже пробивается спешащий крик грядущего: ‘Экономия!’
Вот эти-то новые формы выражения мысли, этот-то верный подход к настоящим задачам искусства дают право говорить о Чехове, как о мастере слова.
Из-за привычной обывателю фигуры ничем не довольного нытика, ходатая перед обществом за ‘смешных’ людей, Чехова — ‘певца сумерек’, выступают линии другого Чехова — сильного, веселого художника слова.
[1914]

ШТАТСКАЯ ШРАПНЕЛЬ

Искусство умерло...
Да здравствует искусство!
Художники, поэты, артисты!
Искусство умерло.
Два месяца плакали газеты о новых и новых ранах, наносимых телу красоты.
Поломана последняя тонкая рука, вознесенная к небу Реймским собором, жирные, налитые пивом пальцы прусских улан украшены кольцами хранилищ Лувена, и сдобные булочницы юбки брюссельских кружев треплют по улицам Берлина…
Не знаю, плакала ли бедная красота, не слышно слабого дамского голоса за убедительными нотами Крупповского баса.
А на могильном камне — уверенно округленная немецким писателем фраза: ‘Самый маленький холмик, защищающий тело немецкого солдата, дороже всех сокровищ искусства’.
Умерло искусство.
Хорошо быть лавочником!
Сейчас так дешево скупить награбленное и спустить жадной до каждого сегодняшнего слуха толпе.
Можно издеваться над героическими, обреченными смерти народами, инсценируя танцы воюющих держав.
Художники могут сбыть залежавшиеся картинки на бинты для раненых.
Ах, как легко прослыть национальным бардом, выкрикивая самолюбие героев!
Искусство сделали лазаретом, питательным пунктом, маркитанткой для театра войны.
Вандалы-враги ограбили искусство чужого народа.
Вандалы-друзья обокрали Россию.
А мне не жалко искусства!..
Жалеть эту добрую заграничную кухарку?
Ведь в то время как мы, строители жизни, вознесли дома из железо-бетона и к жестокосердию и силе приучили себя в обмане и борьбе городов, она, раздобревшая от кухонного угара, сентиментально любила парикмахера соседнего переулка. В то время как мы, гордые и самолюбивые, приучились любить себя и свое лицо, грубое и скуластое, она загранично жеманилась, готовя блюда гурманам.
Умерло искусство потому, что оказалось в хвосте жизни: дебелое не могло защищаться.
Жизнь идет вперед, осмыслив новую красоту.
Как венчаться с любимой девушкой никто не пойдет под печаль похоронного марша, так и на смерть войны не пойдет под звуки танго и пупсика.
Сегодня нужны гимны, а гимны писать трудно.
Вот почему деятели всероссийской вампуки так славословят смерть.
Бросают поэты стихи, уходят они, убежденные, что
Когда в лицо вам дерзость ветра
Бросают вражьи знамена,
Сломай свой циркуль геометра,
Взложи доспех на рамена.
Хорошо, если их дряхлые рамена выдержат доспехи. Может быть, кому-нибудь из них посчастливится узнать, что мертвые сраму не имут.
Если ж нет, тогда зачем позорить войну?
Война — профессия. Мне легче взять верное перо, чем верный прицел гаубицы.
Мне близки слова:
Надменный воин к войне тревожен,
поэт тревожен к своим стихам.
Я не знаю, для грабежей ли, для убийств ли затеяли немцы войну? Может быть, сознательно только эта мысль руководит ими. Но каждое насилие в истории — шаг к совершенству, шаг к идеальному государству. Горе тому, кто после войны не будет уметь ничего, кроме резания человечьего мяса. Чтоб вовсе не было таких, уже сегодня хочется звать к обыкновенному ‘штатскому’ геройству.
Как русскому мне свято каждое усилие солдата вырвать кусок вражьей земли, но как человек искусства, я должен думать, что, может быть, вся война выдумана только для того, чтоб кто-нибудь написал одно хорошее стихотворение.
[1914]

ШТАТСКАЯ ШРАПНЕЛЬ

ПОЭТЫ НА ФУГАСАХ

Ах, как я рад!
Мы пять лет орали вам, что у искусства есть задачи выше, чем облегчение выбора ликеров по прейскурантам Северянина, или щекотание отходящего ко сну буржуа романами Вербицкой.
Извиняюсь — я вам мешал!
Конечно, каждому приятно в розовенькой квартирке пудрой Бальмонта надушить дочку, заучить пару стихов Брюсова для гражданского разговора после обеда, иметь жену с подведенными глазами, светящимися грустью Ахматовой, но кому нужен я, неуклюжий, как дредноут, орущий, как ободранный шрапнелью!
А теперь, когда каждое тихое семейство братом, мужем или разграбленным домом впутано в какофонию войны, можно над заревом горящих книгохранилищ зажечь проповедь новой красоты.
Конечно, война -это только предлог. Наше искусство должно будет жить и тогда, когда по полям, изрытым траншеями, опять прорежется плуг. Каждый цикл идей рожден и крепится своим укладом жизни. Ведь вчерашняя красота держалась за зеленую юбку деревни, а для кого же секрет, что Крезо, Армстронг, Крупп так радостно ломают готические арки только для того, чтоб встало на развалинах тысячеэтажие небоскребов!
Какая же разница между тем, что делали, и тем, что должны делать?
Ведь о войне писал каждый. Пример:
Мой дядя самых честных правил,
Когда не в шутку занемог,
Он уважать себя заставил
И лучше выдумать не мог.
Свистел булат, картечь визжала,
Рука бойцов колоть устала,
И ядрам пролетать мешала
Гора кровавых тел.
Отбросьте крошечную разницу ритма, и оба четверостишия одинаковы. Покойный размер. Равнодушный подход. Неужели ж между племянничьим чувством и бьющим ощущением сражений нет разницы. Прямо хочется крикнуть: ‘Бросьте, Александр Сергеевич, войну, это вам не дядя!’
Одинаковость эта — результат отношения к поэзии не как к цели, а как к средству, как к вьючному животному для перевозки знания.
И все поэты, пишущие сейчас про войну, думают, что достаточно быть в Львове, чтоб стать современным. Достаточно в заученные размеры внести слова ‘пулемет’, ‘пушка’, и вы войдете в историю как бард сегодняшнего дня!
Пересмотрел все вышедшие последнее время стихи. Вот:
Опять родного нам народа
Мы стали братьями, и вот
Та наша общая свобода,
Как феникс, правит свой полет.
Заря смотрела долгим взглядом,
Ее кровавый луч не гас,
Наш Петербург стал Петроградом
В незабываемый тот час.
Кипи же, страшная стихия,
В войне да выкипит весь яд, —
Когда заговорит Россия,
То громы неба говорят.
Вы думаете — это одно стихотворение? Нет. По четыре строчки Брюсова, Бальмонта, Городецкого. Можно такие же строчки, одинаковые, как баранки, набрать из двадцати поэтов. Где же за трафаретом творец?
Какая великолепная вещь — война!
Всеобъемлющий аршин: сидели старички, ругались на молодую поэзию, не пуская никого к работе, цеплялись за хлебные места толстых журналов, а война их вымерила, и оказалось, что это только живые трупики, терпимые только скопческой психологией поросшего покоем обывателя.
Впрочем, мне вас жалко. Хотите — научу?
Поэзия, господа, не теплое одеяло, сшитое из пятачковых лоскутьев фельетонной мысли, не пишется потом филолога, выносившего в университете ямбы.
Поэзия — ежедневно по-новому любимое слово. Сегодня оно хочет ездить на передке орудия в шляпе из оранжевых перьев пожара!
[1914]

ШТАТСКАЯ ШРАПНЕЛЬ

ВРАВШИМ КИСТЬЮ

Теперь время!
Репины, Коровины, Васнецовы, доставьте последнее удовольствие: пожертвуйте ваши кисти на зубочистки для противоубойиых вегетарианцев. Уголь дорог. Ваши изумительно промасленные картины отлично разожгли б самовары. Выберите с вашей палитры крап-лак и киноварь и последними широкими мазками напишите красные вывески лазаретов. Будет прямая польза.
Торопитесь!
Еще два-три месяца, и вас зарегистрируют как людей без определенных занятий.
Тем из вас, кто долголетней талантливой продажей не скопил ‘дачу на реке’, придется заняться музыкой (худ. Пастернак, кажется, хорошо играет на виолончели?) или другим каким-нибудь ремеслом.
Вчера еще на выставках вы брюзжали около наших картин, картин крайних левых: ‘Сюжетца нет, надо с натуры писать, господа, вы правды не ищете, это учеб-пик геометрии, а не картина’.
Сегодня же попробуйте в лаптях вашей правды подойти к красоте. Даже в жизни сегодняшней нет ничего правдашнего. Разве это не воплощение наших идей: называется ‘война’: люди жмутся в кошмарах, приезжают безногие, безрукие, а на самом деле нет ничего, только от Токио до Лондона какое-то небо, каждый день наново перечерчиваемое разящей геометрией снарядов. Эй вы, списыватели, муравьиным трудом изучившие натуру, сосчитайте, сколько ног у несущейся в атаку кавалерии, нарисуйте похожей яичницу блиндированного поезда, расцапанную секундой бризантного снаряда!
Ведь это вчера еще вы, подходя к бунтующим картинам моим и моих товарищей, ругались: ‘Все это пустое, бессодержательное, одно красочное ржание какое-то. Должна быть идея в произведении, ведь мы тем и отличаемся от скотов, что мыслим. В сердце должно быть негодование, благородные порывы…’
А ну-ка возьмите вашу самую гордящуюся идею, самую любимую идею вас, ваших Верещагиных, Толстых — не убивай человека, — выйдите с ней на улицу к сегодняшней России, и толпа, великолепная толпа, о камни мостовой истреплет ваши седые бороденки.
Это же вы, проходя мимо наших орущих красками полотен, мямлили: ‘Какие сумасшедшие цвета, в природе так не бывает, в природе все спокойнее, берите цвета ближе к натуре’.
А теперь попробуйте-ка вашей серой могильной палитрой, годной только для писания портретов мокриц и улиток, написать краснорожую красавицу войну в платье кроваво-ярком, как желание побить немцев, с солнцами глаз прожекторов.
Конечно, на перчатку, брошенную мною, вы ответите: ‘Да зачем нам писать, мы не драчуны вовсе, мы принимаем войну, как неизбежное зло, ведь война самое большее на год, она в стороне, ведь можно же писать и все другое’.
Нет, теперь — всё война.
Г-н Переплетчиков, я никогда не был в Олонецкой губернии, но я достоверно знаю — сегодня ее пейзаж изменился до неузнаваемости оттого, что под Антверпеном ревели сорокадвухсантиметровые пушки. Не уезжайте в Олонецкую губернию — у вас ничего не выйдет.
Тот не художник, кто на блестящем яблоке, поставленном для натюрморта, не увидит повешенных в Калише.
Можно не писать о войне но надо писать войною!
Вчерашние учители. Хотите, мы вас почетно похороним по первому разряду? Для своего времени вы все-таки были большие. Но сегодня секунда навсегда обломила старое. Не беритесь больше за кисть — все равно налжете. Да и как иначе! Ведь вы давно перешли за те 56 лет, до которых можете гордиться званием способного носить оружие, а следовательно, и видеть жизнь.
Но вы, молодые, с негодованием отвергнете потную руку примирения, протянутую стариками. Ведь не затем же выстроились под пулями наши Якулов, Кончаловский. Ведь не затем же чуть не без ног контуженный лежит дорогой Ларионов, чтоб отсрочить наше господство хотя бы минутой перемирия!
Сейчас на ощетинившихся штыками границах решается вопрос и о нашем существовании-война не только изменит географические границы государств, но и новые мощные черты положит на лицо человеческой психологии.

Вл. Маяковский.

Из-за многочисленных помарок в моей вчерашней статье ‘Поэты на фугасах’ досадная нелепость: впечатано перечеркнутое четверостишие Лермонтова:
Свистел булат и т. д.
Пропущено четверостишие Пушкина:
Швед, русский колет, рубит, режет,
Бой барабанный, клики, скрежет и т. д.
Не изменяя смысла статьи — обильный материал досужим репортерам.
[1914]

ТЕПЕРЬ К АМЕРИКАМ!

Довольно! В прошлом году вам нужна была желтая кофта (именно в а м, а не мне), нужна была вспыльчивость, где дребезгами эстрадного графина утверждаешь правоту поэтической мысли, иначе бы у вас, у публики, не было ступени, чтоб здоровыми, спокойными войти в оглушительную трескотню сегодняшнего дня.
Много талантливейших рук работало над тем, чтоб красиво и грозно вылепить лицо теперешней России, — но всмотритесь, вы различите следы и наших пальцев.
Правда, у нас было много трюков только для того, чтоб эпатировать буржуа.
Но ведь это ж только противодействие желанию истребить нас, а значит и все молодое.
Что было?! Вдумайтесь только во всю злобу, в весь ужас нашего существования: живет десяток мечтателей, какой-то дьявольской интуицией провидит, что сегодняшний покой — только бессмысленный завтрак на подожженном пороховом погребе (ведь В. Хлебников два года назад черным по белому пропечатал, что в 1915 г. люди пойдут войною и будут свидетелями крушений государств, ведь в прошлом году в моей трагедии, шедшей в Петрограде, в театре Комиссаржевской, я дал тот самый бунт вещей, который сегодня подмечен Уэльсом), кликушески орет об этом, а в ответ — выкормленный старческий смешок: ‘О розах надо писать, о соловьях, о женщинах… Брюсова б почитали…’
Теперь не может быть места не понимающим нас!
Кому может показаться туманным язык лирика Лифшица (кажется, он сейчас ранен в одном из боев в Австрии), когда жизнь приучила к ласковым змеям языка дипломатов.
Кому покажется странной моя речь, ударная, сжатая, — ведь сейчас только такой язык и нужен, ведь нельзя же, да и времени нет, подвозить вам сегодняшнюю, всю состоящую из взрывов, жизнь в тихих, долгих, бурсацких периодах Гоголя.
Теперь жизнь усыновила нас. Боязни нет. Теперь мы ежедневно будем показывать вам, что под желтыми кофтами гаеров были тела здоровых, нужных вам, как бойцы, силачей. Сделаем так, чтоб уже никто не посмел лить в наши горна воду недоверия.
И пусть каждый, выковав из стали своего сердца нож стиха, крикнет, как Хлебников:
Сегодня снова я пойду
Туда — на жизнь, на торг, на рынок,
И войско песен поведу
С прибоем рынка в поединок!
[1914]

И НАМ МЯСА!

Солдаты, я вам завидую!
Вам хорошо!
Вот на ободранной стенке отпечаток пятерни шрапнели клочьями человечьих мозгов. Как умно, что к глупому полю приделали сотни обрезанных человечьих голов.
Да, да, да, вам интереснее!
Вам не нужно думать, что вы должны Пушкину двадцать копеек и почему Яблоновский пишет статьи.
Впрочем, это из другого!
Стихов, стихов, миллиард стихов (это вчера).
Радостно зашаркали в прихожей два миллиарда поэтовых ног, но…
Вошел Маяковский —
И почему это боязливо прячут многие бесполых детей худосочных муз?
Объяснимся.
Говорят, что я футурист?
Что такое футурист? Не знаю. Никогда не слыхал. Не было таких.
Вам про это рассказала m-elle Критика. Я ‘ее’!
Вы знаете, есть хорошие галоши, называются ‘Треугольник’.
И все-таки ни один критик не станет носить этих галош.
Испугается названия.
Галоша, объяснит он, должна быть продолговато-
овальная, а тут написано ‘Треугольник’. Это ногу жать будет.
Что такое футурист — марка, как ‘Треугольник’.
Под этой маркой выступал и тот, кто вышивал:
Вчера читала я, Тургенев
Меня опять зачаровал,
и орущие, как хлысты на радении,
Дыр, бул, щил…
И даже марка-то ‘футуристы’ не наша. Наши первые книги — ‘Садок судей’, ‘Пощечина общественному вкусу’, ‘Требник троих’ — мы назвали просто — сборники литературной компании.
Футуристами нас окрестили газеты. Впрочем, ругаться не приходится. Смешно! Если б Вавила кричал: ‘Отчего я не Евгений?’ Какая разница?!
Футуризм для нас, молодых поэтов, — красный плащ тореадора, он нужен только для быков (бедные быки! — сравнил с критикой).
Я никогда не был в Испании, но думаю, что никакому тореадору не придет в голову помахивать красным плащом перед желающим ему доброго утра другом. Нам тоже не к чему на добродушное лицо какого-нибудь сельского барда наколачивать гвоздями вывеску.
Во всех наших манифестациях первым стояло на знамени:
‘Всякое творчество свободно’.
Приходите!
Встретим достойно каждого. Лишь бы между его глазами и жизнью не маячила тучная фигура Апухтина, лишь бы чист был язык, а не изъеден фразами ‘маститых’.
Сегодняшняя поэзия — поэзия борьбы.
Каждое слово должно быть, как в войске солдат, из мяса здорового, красного мяса!
У кого это есть — к нам!
Нет нужды, что мы бывали несправедливы.
Когда в авто мчишься сквозь сотни преследующих врагов, нечего сентиментальничать: ‘Ах, под колеса попала курица’.
Наша жестокость дала нам силу, ни разу не сдавшись жизни, нести наше знамя.
Свобода творить слова и из слов.
Ненависть к существовавшему до нас языку.
С негодованием отвергать из банных веников сделанный венок грошовой славы.
Стоять на глыбе слова ‘мы’ среди моря свиста и негодования.
[1914]

НЕ БАБОЧКИ, А АЛЕКСАНДР МАКЕДОНСКИЙ

Пора показать, что поэты не хорошенькие бабочки, созданные к удовольствию ‘полезных’ обывателей, а завоеватели, имеющие силу диктовать вам свою волю.
Конечно, то, что вы считаете за поэзию, — на толстой странице богатенького журнальчика пляшущий в. коротенькой юбочке Бальмонт, — надо в военное время запрещать, как шантан и продажу спиртных напитков.
Я говорю о поэзии, которая, вылившись подъемом марша, необходима солдату, как сапог, — о той, которая, приучив нас любить мятеж и жестокость, правит снарядом артиллериста.
Сначала о поэзии-прислуге:
Янтарь на трубках Цареграда,
Фарфор и бронза на столе
И, душ изнеженных отрада,
Духи в граненом хрустале.
Иду вперед: простор и даль,
Лазурь прозрачна небосклона,
Точь-в-точь бумага Рис Рояль,
Что в чудных гильзах Викторсона.
Дактилоскопический оттиск!
Как близко сошлись свободные пальцы барда с наемной рукой Михея!
Для старой поэзии здесь нет ничего позорного.
Деревенская Россия была так нища, что поэтов хоть в сельские учителя отдавай.
Так, бедному Некрасову пришлось поступить в сельские старосты, а Надсону — выступать на студенческих вечерах.
Тогдашняя Россия требовала от поэтов одного: скорее развозить в легоньких дрожках заученных размеров сведения о российской торговле и промышленности и тюки гражданских идей.
Если теперь прийти к вам и сказать: ‘Я вот поэт, извольте’:
Стонет в собственном бедном домишке,
Свету божьего солнца не рад…
Вы руками замахаете. ‘Оставьте, — скажете, — исследование экономического положения трудящегося крестьянства взяла на себя политическая экономия’. Сегодняшняя городская жизнь характеризована высшим разделением труда.
Профессия должна точно определить цель своего напряжения.
Цель поэта — слово.
Причина действия поэта на человека не в том, что стих его — чемодан для здравого смысла, а в способности находить каждому циклу идей свое исключительное выражение.
Сейчас в мир приходит абсолютно новый цикл идей. Выражение ему может дать только слово-выстрел.
Этого не хотят понимать старые. Занялись списыванием фактов. Когда-то в прабабушкинские времена поэт, верный списыватель быта, заносил:
Кричали женщины ура
И в воздух чепчики бросали,
а Брюсов с таким же аршинчиком подходит к сегодняшним событиям:
Бросали польки хризантемы
Ротам русских радостных солдат.
Господа, довольно в белом фартуке прислуживать событиям!
Вмешайтесь в жизнь!
Мы сильнее, мы вам поможем!
Ведь дорогу к новой поэзии завоевали мы, первые заявившие:
— Слово — самоцель.
[1914]

РОССИЯ. ИСКУССТВО. МЫ

Если я не устал кричать ‘мы’, ‘мы’, ‘мы’, то не оттого, что пыжится раздувающаяся в пророки бездарь, а оттого, что время, оправдав нашу пятилетнюю борьбу, дало нам силу смотреть на себя, как на законодателей жизни.
Сейчас две мысли: Россия — Война, это лучшее из всего, что мыслится, а наряднейшую одежду этой мысли дали мы. Да! И много лет назад.
Читайте!
‘Славяне! В эти дни Любек и Данциг смотрят на нас молчаливыми испытателями — города с немецким населением и русским славянским именем… Ваши обиды велики, но их достаточно, чтобы напоить полк коней мести- приведем же их и с Дона и Днепра, с Волги и Вислы. В этой силе, когда Черная гора и Белград, дав обет побратимства, с безумством обладающих жребием победителей по воле богов, готовые противопоставить свою волю воле несравненно сильнейшего врага, говорят, что дух эллинов в борьбе с мидянами воскрес в современном славянстве, когда в близком будущем воскреснут перед изумленными взорами и Дарий Гистасп и Фермопильское ущелье и царь Леонид с его тремя стами. Или мы не поймем происходящего, как возгорающейся борьбы между всем германством и всем славянством? Уста наши полны мести, месть капает с удил коней, понесем же как красный товар свой праздник мести туда, где на него есть спрос — на берега Шпрее. Русские кони умеют попирать копытами улицы Берлина. Мы это не забыли, мы не разучились быть русскими. В списках русских подданных значится кенигсбергский обыватель Эммануил Кант. Война за единство славян, откуда бы она ни шла, из Познани или из Боснии, приветствую тебя! Гряди! Гряди дивный хоровод с девой Словией, как предводительницей горы. Священная и необходимая, грядущая и близкая война за попранные права славян, приветствую тебя! Долой Габсбургов! Узду Гогенцоллернам!’
Что это? Портрет России, написанный вчера вечером человеком, уже надышавшимся местью и войной? Нет, это озарение провидца художника Велимира Хлебникова. Предсказание, сделанное шесть лет назад. Воззвание к славянам студентам, вывешенное в петроградском университете в 1908 г.
Дружина поэтов, имеющая такого воина, уже вправе требовать первенства в царстве песни.
Понятно, отчего короли слова первые раскрыли сердце алым семенам войны.
Россия борется за то, чтоб не стать хлебным мешком Запада. Если до сегодняшнего дня Германия не сделала попыток обрубить рост России, то только потому, что видела в нас спеющую колонию, которая, налившись, сама упадет в ее зубастую пушками пасть.
Если же на мощную Россию-государство и то смотрели, как на колонию Европы, то Россию-искусство вовсе считали какой-то безнадежной Калугой. Дирижеры вкуса — столицы Берлин, Париж, Лондон.
Удивительный человек русский!
Покупает самую обыкновенную иголку — и ни за что не возьмет ту, на которой марка ‘Иванов с С-ми’, а обязательно потребует пышное клеймо ‘Excelsior’.
Если у русского косца, когда он взмахивает сталью, горит немецкое ‘Solingen’, если даже автомобили, тяжко громыхающие на Запад, окрещены -‘Sauer’, то, конечно, никому и в голову не придет протестовать, что, например, на русской живописи до последнего бунта молодых лежала лапа тупого мюнхенства.
Шишкины, Айвазовские — жертва.
Русские до того не уважают себя, что только тогда начинают признавать за человеком место большого художника, когда он совершит путешествие с поклоном в Мекку за границу.
Что приобретается?
Вместо чувства русского стиля, вместо жизнерадостного нашего лубка -легкомысленная бойкость Парижа или гробовая костлявость Мюнхена.
Пора знать, что для нас ‘быть Европой’ -это не рабское подражание Западу, не хождение на помочах, перекинутых сюда через Вержболово, а напряжение собственных сил в той же мере, в какой это делается там!
Я далек, конечно, от мысли, что все не наше — дрянь.
Но какой позор, например, когда из русских театров выкинули немецкий репертуар всех этих Вагнеров, Гауптманов, и мы чуть не остались без театра!
И это в то время, когда плеяда молодых русских художников — Гончарова, Бурлюк, Ларионов, Машков, Лентулов и друг. — уже начала воскрешать настоящую русскую живопись, простую красоту дуг, вывесок, древнюю русскую иконопись безвестных художников, равную и Леонардо и Рафаэлю.
Общество обязано, бросив вчерашний смешок, изменить свое отношение к этим художникам и их строительству храма новой русской красоты.
Русская литература (новейшая) числит в себе непревзойденные образцы слова.
Это та литература, которая, имея в своих рядах Хлебникова, Крученых, вытекала не из подражания вышедшим у ‘культурных’ наций книгам, а из светлого русла родного, первобытного слова, из безымянной русской песни.
Ему дорогу!
[1914]

БЕЗ БЕЛЫХ ФЛАГОВ

Газета ‘Новь’ дала место голосу молодых поэтов.
Я знаю, что среди большой публики, читающей газету, у нас едва ли наберется полсотни сторонников, да и эти немногие смотрят на нас, как на людей, стоящих только накануне того шага, после которого наше искусство может стать великим, но может стать и смешным.
Я ни разу не льстил себе мыслью, что руководители газеты ‘Новь’, принимая мои статьи, стихи, отобранные мною, делают это из сочувствия нашим идеям, из уверенности в нашей правоте.
Мы для газеты — калишские беглецы.
Оказав гостеприимство, хозяин просто не может быть жесток с принятыми, увидев в них людей иных взглядов. Это мелочь. Важнее знать, отчего мы сделались беглецами: оттого ль, что, позорно удирая с плохо укрепленных позиций, решили эксплоатировать доверие добрых или с уверенностью в правоту своего дела, бившиеся до последней капли крови, только на секунду поддались перед численно сильнейшим врагом?
Я знаю, что мы бойцы. Поэтому спокойно и радостно отвечу на вопрос: ‘Кто вы?’
Первое сомнение, на которое хочется ответить, — Алексея Порошина: ‘Мне кажется — слишком много старчества оплетено другом этой молодости. В чем тут слова молодой силы?’
Для общественного деятеля молодость в правде идей, для него нет физической старости.
Для поэта молодость не в красоте убеждений, а в теле, в силе передачи того, что чувствует.
Стихи, вышедшие на страничке ‘Траурное ура’, ‘Бельгия’, ‘Мама и убитый немцами вечер’ и др. по своему комплексу идей не молоды. Действительно, кому нужны в минуту общественного подъема идеи о ‘дороге слез’, проложенной бельгийскими дочерьми, о матери, ‘вплакавшейся в орущих о побитом неприятеле?’ Речь политического борца может быть теперь только одна: ‘Не важны страдания одного человека, когда выковывается свободная судьба государств’. Для поэта же и слезы и даже бессилие могут петь и молодость и всё, что необходимо сегодняшнему дню. Для поэта важно не что, а как. Есть слезы и слезы.
Андреев говорит, что есть слезы, от которых только ‘краснеет лицо и намокает платочек’, а есть и такие, которые ‘выжигают города, и дикие звери даже разбегаются’ от них. Если и пролиты в наших стихах, то только эти, последние слезы. Мы считаем за стариков людей, пишущих не в нашем лагере, не потому, что они не выкрикивают кличей, соответствующих духу времени — этого у них много — а потому, что творят их старческими, притуплёнными нервами.
Они могут только описывать: ‘Бросали польки хризантемы ротам русских радостных солдат’, — это не горение творящего художника, а хладнокровная, бесчувственная запись немки-стенографистки. А рядом разве не образ жгучей печали, скорбная, ждущая Варшава, с расплакавшимся на шее, обагренным ранами заката, вечером?
Разве не вечный призыв к мести убийцам сказка о вплетенной в брабантские кружева печали, которая в волнах бальных платьев разнесется по всей Европе.
Но печаль молодого только потому самая скорбная из печалей, что гроза его самая громовая из гроз!
Возьмите боевые кличи нашего Хлебникова, разве это не славословие мощи, гордости и побед.
Вот:
От Грюнвальда я: истуканы,
С белым пером на темени,
В рубахах белых великаны
Бились с рожденным на Немане.
От Коссова я: дружины свой бег
Правят победно на трупах.
Я и колол, и резал, и сек
Павших от ужаса, глупых!
Тот же К. Большаков в стихе ‘Дифирамб войне’ прославляет гром пушек:
За то, что вместо душ болиды
Вложил в бестрепетную грудь,
Часам твоей святой корриды
В глазах вовеки не уснуть.
Вот потому-то, что равно отдаются наши нервы и печали похорон и венчанию победами, я считаю вправе ответить на первый упрек:
‘Нет! Мы молодые!’
Но молодости мало.
Надо еще показать, что жестокость и неверность нашей речи — не косноязычие юнцов, а обдуманная измена новаторов.
Здесь придется потратить минуту иа сообщение о посещении футуризма Николаем Раевским.
Он прямо говорит: ‘Ничего нового’.
Доказательство такое: приводит стихотворение ‘Мама… Дым. Дым. Дым еще’ и заявляет: ‘Это набор слов, ничего не понимаю’, потом приводит строчки дряхлейшего декадента: ‘Всходит месяц обнаженный при лазоревой луне’ и тоже заявляет: ‘Это набор слов, ничего не понимаю’.
Заключение г. Раевского: ‘Раз я ни там, ни тут ничего не понимаю, значит это одно и то же. Значит, футуристы не новаторы. Долой!’
Позвольте, г. Раевский, раз вы две вещи одинаково не понимаете, то сами-то вещи от этого не становятся одинаковыми.
Одно из главных положений футуризма — ‘слово — самоцель’. Критик замечает, что об этом говорили и в шестидесятых годах и наши предшественники, декаденты. Верно. Например, Брюсов писал:
Быть может, все в жизни лишь средство
Для ярко певучих стихов,
И ты с беспечального детства
Ищи сочетания слов.
На первый взгляд кажется, что слову отведена здесь решающая роль. На самом же деле от слова, как показывают стихи поэтов этой группы, взята только внешняя, звуковая оболочка.
Например, Бальмонт:
Я вижу Толедо, я вижу Мадрид.
О, белая Леда,
Твой блеск и победа
Различным сияньем горит.
Таким же нанизыванием красивеньких, но праздных звуков занимаются футуристы? Нет.
Нам слово нужно для жизни. Мы не признаем бесполезного искусства. Каждый же период жизни имеет свою словесную формулу. Борьба наша за новые слова для России вызвана жизнью. Развилась в России нервная жизнь городов, требует слов быстрых, экономных, отрывистых, а в арсенале русской литературы одна какая-то барская тургеневская деревня. Мы же берем каждый живущий сейчас предмет, каждое вновь родившееся ощущение и смотрим — правильное ли соотношение между ними и именами. Если старые слова кажутся нам неубедительными, мы создаем свои. Ненужные сотрутся жизнью, нужные войдут в речь. Например, Хлебников, пользуясь соответствующими выражениями в других глаголах, дал около пятисот производных от глагола ‘любить’, — совершенно правильные по своей русской конструкции, правильные и необходимые.
Это-то творчество языка для завтрашних людей — наше новое, нас оправдывающее.
Нет нужды, если даже в этой задаче мы сблизимся с какой-нибудь мыслью старых. Ведь когда египтяне или греки гладили черных и сухих кошек, они тоже могли добыть электрическую искру, но не им возносим мы песню славы, а тем, кто блестящие глаза дал повешенным головам фонарей и силу тысячи рук влил в гудящие дуги трамваев.
[1914]

ВОЙНА И ЯЗЫК

‘Железовут’, ‘льтец’, ‘льтица’. Неправда, какие нерусские слова?
Встреться они вам в литературном произведении — и вы сейчас же забракуете последнее, как футуристическую чепуху.
Отчего?
Оттого ли, что они и на самом деле не нужны и логически бессмысленны, или, доверясь протесту вашего консервативно настроенного уха, вы хотите задержать необходимейшее развитие речи.
Возьмите две пуговицы на спине вашего сюртука. Вы тщательнейше следите за ними. Именно без этих-то двух пуговиц вы не берете сюртука у портного… А в сущности зачем они вам? Затем, чтоб было чему отрываться? Когда-то, когда ваши отдаленнейшие предки полжизни проводили на лошадях, они пристегивали к ним путающиеся фалды, но ведь теперь вас носят трамваи, — так зачем вам эти пуговицы? Конечно, вы оправдаетесь, — вам некогда спороть, а так они не мешают. Может быть, на сюртуке и нет, а на каком-нибудь другом предмете или ощущении — да!
Возьмите какой-нибудь факт!
Ну, скажем, проводят рельсы, берут вагон, прицепят коней. Если подобный факт облечь в звуковой костюм, получится слово ‘конка’. Жизнь работает.
Коней заменят электричеством, а люди, не умеющие придумать нового названия, еще долго говорят ‘электрическая конка’. На словесной одежде ‘электрический’ слово ‘конка’ — это две ненужные пуговицы.
Вы скажете, что так теперь уже никто не говорит. Возьмите другое общеупотребительное выражение ‘красные чернила’.
Очевидно, то, что называется ‘чернила’, было раньше только черное. Теперь появилось красное, лиловое. Название этому предмету придумать не могли, и вот склеили два слова, друг друга исключающие. На слове ‘красные’ слово ‘чернила’ — это та же мешающая пуговица.
Конечно, может быть, еще два месяца назад вы, невозмутимо сидя в столовой, могли два часа вести разговор, чтоб дать словесное выражение какому-нибудь пустяку. Но теперь в скучающие дни войны мы, как американцы, должны помнить ‘время — деньги’. Мы должны острить слова. Мы должны требовать речь, экономно и точно представляющую каждое движение. Хотим, чтоб слово в речи то разрывалось, как фугас, то ныло бы, как боль раны, то грохотало б радостно, как победное ура.
Люди по трехлетней привычке бранят футуристов и их новшества, но что же ценное можно получить от старой, уже бывшей в употреблении, литературы? Вот, напр., ‘Универсальная библиотека’, чтоб удовлетворить потребность разговаривать войной, выпустила сборник ‘Война в русской лирике’.
Вы накинетесь, вам интересно знать, как чувствуют жизнь те, уже слышавшие и пение пуль и нытье шрапнелей, и вдруг наталкиваетесь на стих Рылеева (хорошо, что еще ‘Слово о полку Игореве’ не напечатали):
В лесу дремучем, на поляне
Отряд наездников сидит.
Послушайте! ‘Дремучая поляна’ и ‘сидящие наездники’ — ведь это же для сегодняшнего дня настоящая ‘электрическая конка’! Боже меня сохрани говорить скверно о Рылееве, но в чью безумную голову вкралась мысль красоту сегодняшней жизни аргументировать этим столь далеким прошлым?
Или Валерий Брюсов:
Не вброшены ль в былое все мы,
Иль в твой волшебный мир, Уэльс?
Не блещут ли мечи и шлемы
Над стрелами звенящих рельс?
‘Мечи’, ‘шлемы’ и т. д., разве можно подобными словами петь сегодняшнюю войну! Ведь это язык седобородого свидетеля крестовых походов. Живой труп, право, живой труп.
Ненужность, старость этих поэтов в том, что они словесную оболочку, звуковое платье берут истрепанные. Поймите! Каждое чувство, каждый предмет вырастает вон из одежды слова. Одежда треплется. Надо менять.
Возьмите какое-нибудь слово. Вот сейчас все треплют слово ‘ужас’. Какое истрепанное слово! Кто из вас не говорит на каждом шагу: ‘Я ужасно люблю фиалки’, ‘Ужас, как хочется чаю’. Вот поэтому-то понятно, отчего Толстой, прочтя андреевский ‘Красный смех’, начинающийся словами: ‘Безумие и ужас…’, сказал, улыбаясь: ‘Он пугает, а мне не страшно’. Не страшно потому, что ‘безумие’, ‘ужас’ — это слова писательские, не связанные с настоящей жизнью. Очевидно, когда-то слово ‘ужас’ соответствовало какому-то цельному ощущению, а теперь это слово обветшало, впечатление, вызываемое когда-то им, надо назвать другим именем. Что делать?
На одной лекции г. Шкловский приводил такой грубый, но очень умный пример. Один математик все время звал ученика: дурак, дурак и дурак. Ученик привык, смотрел тупо и равнодушно. Но когда раз вместо ожидаемого ‘дурак’ учитель ему бросил ‘дура’, мальчик расплакался. Отчего? Оттого, что, изломав слово, математик заставил понять, что оно ругательное.
Эти житейские примеры в теории языка показывают, что слова надо менять, ломать, изобретать ежедневно новые определения, новые сравнения.
Вот почему мне ничего не говорит слово ‘жестокость’, а ‘железовут’ — да. Потому что последнее звучит для меня такой какофонией, какой я себе представляю войну. В нем спаяны и лязг ‘железа’, и слышишь, как кого-то ‘зовут’, и видишь, как этот позванный ‘лез’ куда-то.
Для меня величайшим чувством веет поэтому от таких строчек В. Хлебникова:
Железовут играет в бубен,
Надел на пальцы шумы пушек.
Если вам слово ‘железовут’ кажется неубедительным, бросьте его. Придумайте что-нибудь новое, яснее выражающее тонкие перепутанные чувства. Мне дорог пример из Хлебникова не как достижение, а как дорога.
Это — первое требование жизни.
Второе — сделать язык русским. Конечно, это не имеет ничего общего с желанием называть калоши мокроступами, потому что делается это не произвольно, а сообразно общим законам рождения слов.
Пример:
В жизнь вводится совершенно новая сила — воздухоплавание. Отчего имена всем его возможностям даны иностранные?.. Авиатор, авиационный день. Если слов, определяющих эти новые предметы, раньше не было, то обязанность поэта ввести их в речь.
Возьмите глагол ‘крестить’, от него производное день крещения -‘крестины’, в сходном глаголе ‘летать’ день летения, авиационный день, должен называться — ‘летины’.
Читать — чтец, чтица. Летать — льтец, льтица.
Повторяю. Я предлагаю эти слова не как единственное разрешение задачи (глаголы ‘читать’ и ‘летать’ разнятся — они разны по залогам), а как путь словотворчества.
Русский язык — второе требование жизни.
Пересмотр арсенала старых слов и словотворчество — вот военные задачи поэтов.
На вчерашней странице стояло Петербург. Со слова Петроград перевернута новая страница русской поэзии и литературы.
[1914]

БУДЕТЛЯНЕ

(Рождение будетлян)

Будетляне — это люди, которые будут.
Мы накануне.
Еще месяц, год, два ли, но верю: немцы будут растерянно глядеть, как русские флаги полощутся на небе в Берлине, а турецкий султан дождется дня, когда за жалобно померкшими полумесяцами русский щит заблестит над вратами Константинополя!
Довольные вернутся работники к земле и фабрикам, спокойно помня, что в Эссенской губернии когда-то страшный Крупп миролюбиво и полезно выделывает самовары.
Но кто из пепла снова вознесет города, кто опять заполнит радостью выгоревшую душу мира, кто этот новый человек?
Неужели это тот, вчерашний, с позвоночником, искривленным от двухлетнего танго? Неужели это тот самый, что, позевывая, шел на ‘Ревность’ или на лекцию об аборте, а потом до нового тусклого дня дремал в трактирах всех разрядов с куском недоеденной капусты, запутавшимся в бороде, с усами, обмокшими в водке?
Нет, радуйтесь! Эти уже вымирают!
Знайте: под серым пиджаком обывателя вместо истасканного и пропитого тельца наливаются мощные мускулы Геркулеса!
История на листе, длиной от Кронштадта до Баязета, кровавыми буквами выписала матери-России метрическое свидетельство о рождении нового человека.
Он еще мал.
В нем еще много вчерашних, дурных привычек: он пьет политуру, ходит к Незлобину на премьеры Арцыбашева, но ищите — и вы найдете черты здорового созидателя завтрашнего дня.
За ним!
Не бойтесь! Этот новый человек не таинственный йог, за которым надо гоняться по опасной Индии, это не одинокий отшельник, для новизны бегущий в пустыню.
Он здесь же, в толкучей Москве!
Он — извозчик, пьющий на Кудрине чай в трактире ‘Бельгия’, он — кухарка Настя, бегущая утром за газетой, вдохновенный поэт, пишущий стихи только для себя, потому что сегодня каждая мелочь его работы, даже та, которая кажется только лично полезной, на самом деле часть национального труда, а русская нация, та единственная, которая, перебив занесенный кулак, может заставить долго улыбаться лицо мира.
Стать делателем собственной жизни и законодателем для жизни других — это ль не ново для русского человека, заклейменного слепой литературой, как байбак и тысячелетний Обломов?!
Ведь раньше Россию делили на ‘мыслящую’ и ‘серую’. Первая — самовлюбленный конклав нытиков, как ночной сторож, оберегавший бессловесную серую. Толпа и герои. Бедная толпа, со всех сторон кто-нибудь правит! Сейчас центр тяжести главенства переместился. Каждый — носитель грядущего. Судьбу России решает войско, а ведь войско — мы все: кто уже сражается, кто идет на смену павшим, с малиновыми ополченскими знаменами, кто завтра, достигнув предельного года, призовется в свой черед. А солдат теперь не мясо. Военная теория последних дней вычеркнула движение громадных колонн, заменив стадное подчинение свободной инициативой миллиардов отдельных. Каждый должен думать, что он — тот последний, решающий исход борьбы… Осознание в себе правовой личности — день рождения нового человека. Это — основа, на которой рождается личный героизм. Но кому нужны теперь громкие поступки! Дело не мирится с ними. Да сейчас и не заметят героя оттого, что нет оттеняющей его серой массы. Силу надо лить в другое. Раньше личный героизм стоял обособленно. В лучшем случае он был ‘безумством храбрых’, уничтожающим саму личность. Но сегодняшняя буря такова, что под ней не пройдешь, слегка придерживая шляпу одним пальцем. Нет, надо схватиться всеми руками, иначе ветер сорвет ее вместе с головой. Общность для всех людей одинаковой гигантской борьбы, уничтожившей на сегодня и мнения, и партии, и классы, создала в человеке ‘шестое’ чувство, чувство, что ваше биение, даже помимо воли, есть только отзвук миллионно-людных ударов сердца толпы.
Помните слова генералиссимуса Жоффра:
‘Слава богу, у меня нет героев!’
История в последней войне ввела новую силу — сознательную жизнь толп. Явления приобретают необычайный масштаб. Если один человек еле выносит удар кулака, то он среди тысяч таких же вынесет сокрушающие молоты громаднейших гор. Мозг, расширившись, как глаза у испуганного зверя, приучается воспринимать раньше невыносимую катастрофичность.
Сознание, что каждая душа открыта великому, создает в нас силу, гордость, самолюбие, чувство ответственности за каждый шаг, сознание, что каждая жизнь вливается равноценною кровью в общие жилы толп, — чувство солидарности, чувство бесконечного увеличения своей силы силами одинаковых других.
Все это вместе создает нового человека: бесконечно радостного оптимиста, непоборимо здорового!
Теперь вы понимаете, почему сегодня утром почтальон, принесший открытку, так гордо держал голову?..
Вчера вернулся с войны один мой товарищ-санитар. Маленький, но бесконечно любящий красоту артист. Кажется, единственное, что он умел, тонкими пальцами щелкать, как кастаньетами. У нас на вечеринке я попросил его выщелкать какой-то мотив. Начал и замялся. Я осмотрел его пальцы. Изуродованы. ‘Осколками шрапнели, — объяснил он, — когда вынимаешь у раненого, торопишься и царапает’. Он говорил, как стлались снаряды, как ему, упавшему от трехдневных бессонных перевязок, принесли кружку кровавой воды из Вислы… Я удивился. Ведь это не его ‘профессия’, ведь даже убить могут? Возмутился:
Нет, не могут. Когда полк идет в атаку, в общем мощном ‘ура’ ведь не различишь, чей голос принадлежит Ивану, — так и в массе летящих смертей не различишь, какая моя и какая чужая. Смерть несется на всю толпу, но, бессильная, поражает только незначительную ее часть. Ведь наше общее тело остается, там на войне дышат все заодно, и поэтому там -бессмертие.
Так из души нового человека выросло сознание, что война не бессмысленное убийство, а поэма об освобожденной и возвеличенной душе.
Сравните эту душу с душой десять лет назад.
Андреевский ‘Красный смех’. Война рассматривается только как ужас, как липкая, одуряющая кровь. Это — оттого, что Андреев, выразительнейший сын своего времени, видел войну только как больной крик одного побитого человечка. Он не знал, что каждый может стать гигантом, удесятерив себя силой единства.
Вот почему все старые писатели: Сологуб, Андреев и др. — возвеличивали смерть, возвеличивали страдание, кончину, а великая, но до сегодняшнего дня не принятая народная песня поет радость. В то время как писатель печален -‘идем на смерть’, народ в радости — ‘идем на ратный подвиг’.
Изменилась человечья основа России. Родились мощные люди будущего. Вырисовываются силачи будетляне.
Пока они поселились в старом доме, где от прабабушек остались пропахшие временем безделушки ‘изящной’ литературы, где еще не умолкли сплетни теток Вербицких, где по стенам картины вывезенных неумными барами ‘заграничных’ европейцев, но еще один этап времени, — и создадут мощную обстановку здоровому телу.
И вот, борясь с насилиями прошлого, с тупой силой изжитых авторитетов, — перед этим сегодня начавшимся новым человеком благоговейно снимаю шляпу.
[1914]

КАК БЫ МОСКВЕ НЕ ОСТАТЬСЯ БЕЗ ХУДОЖНИКОВ

Мюнхен: двадцать шесть тысяч регистрированных художников!..
Париж: пятьдесят тысяч художников!..
Что это? Мировые оранжереи искусства? Нежнейшие орхидеи, умеющие рождаться только под небами Ницц?
Ничего подобного! Это самые обыкновенные русские!
Один мой приятель скульптор, колеся по немецкому искусству, остановился перед каким-то его ‘шедевром’, кажется, медной дебелой дамой, именуемой ‘Бавария’. Моему приятелю, человеку порядочному, конечно, не оставалось ничего лучшего, чем отозваться несколько крепко по адресу этого бездарного безвкусия. Человек деликатный, он сделал это по-русски, щадя национальное самолюбие дюжины джентльменов с рисовальными папками, расположившихся вокруг. Велико было его смущение, когда в ответ — гомерический хохот: все эти, попыхивающие трубками, были наши соотечественники, ученики немецких академий.
Заграничные поездки, освященные, как высшая награда, всеми нашими академиями, университетами, консерваториями, сделали то, что русские котируются на мировой бирже искусства не как великие, обновляющие мир, а как вечные ученики.
Опять и опять приходит на язык эпиграмма Хлебникова:
Новаторы до Вержболова,
Что ново здесь, то там не ново!
Господа, неужели вас не гнетет:
Величайший русский скульптор Паоло Трубецкой не умеет говорить по-русски!
Л. Бакст получил звание академика в Петрограде за то, что в салоне Пуаре дает лучшие выкройки парижских мод!
Я знаю наверное, что, конечно, многие из будущих талантов каким-нибудь из бесчисленных августов гуляли по этой самой Москве в чаянии найти место, где можно учиться у родных родному искусству, и над потертой плисовой курткой добродушно смотрело русское веснушчатое лицо туляка или калужанина.
Кто же их тянет к Штукам и Кормонам?
Тянет их то, что в Москве нет академии художеств.
Есть только худосочная маленькая школка, называющаяся Училище живописи, ваяния и зодчества.
Найти это затерянное на Мясницкой учреждение было б даже немыслимо, если б его не спасло одно незначительное обстоятельство: училище против известного всем почтамта. Поэтому-то только и не потерялось. Говоришь извозчику: ‘Мясницкая, против почтамта’, он и находит.
Чем же в этом таинственном училище занимаются? На этот вопрос ответить очень легко…, но лучше сначала узнайте, чем в нем не занимаются.
Прежде всего в нем никто и никогда не писал картин, да и не мог писать. Писание картин -это знание о том, как расположить на холсте красочные пятна, какую дать этим пятнам форму и как их отнести друг к другу. Это первая, главная наука, называющаяся композицией, — так вот классов, посвященных ей, нет совершенно. Даже домашние эскизы сделали обязательными только какой-то месяц назад.
Отсюда (пройдите по ежегодным отчетным выставкам училища или по ученической, открывающейся 25-го) потрясающая одинаковость: не изучая основ чужого стиля, нельзя найти и своего лица.
Далее: нет классов, изучающих движение как анатомическое (отсюда безграмотность), так и движение взгляда на задачи искусства вообще (отсюда мертвость идей красоты и неспособность найти, наконец, искусство, характеризующее Россию).
Нет работы по изучению материалов, т. е. того, что, бальзамируя картины, делает художника бессмертным.
В то время как Веласкеца можно видеть всего, до последнего кокетливого рубина, у Врубеля за несколько лет ‘Демон’ из лилового сереет вследствие полного изменения краски.
Нет… Одним словом, нет ничего, чему можно учить. Нет науки искусства.
Чему же учат?
Как раз тому, чему нельзя учить:
Вкусу искусства.
Копируют, копируют, без конца копируют натуру, но так как нет ученой подготовки, то на это списывание приходится смотреть не с точки зрения школы, а как на искусство. Прилагая же критерий ‘красиво’ вместо ‘верно’, преподаватели вкладывают в еще беззубый рот ученику свой пережеванный вкус, совершенно не заботясь о том, не покажется ли после этого несчастному даже радостная вкусная весна коричневой и горькой, как пастернак?
Что это именно так, доказывается фактом: после смерти В. А. Серова класс портрета передали… Коровину.
Позвольте, как Коровину!.. Ведь он в жизни портретов не писал. Раз попробовал написать Шаляпина, выставил на ‘Союзе’ красочный этюд, где к кулаку-голове были приставлены ноги, громадные, как у памятника Пушкину, — так даже безобидные ученики смеялись!
В том-то и дело, что училище, ставя задачей ‘вкус’, считает себя вправе дать в руководители портретистам пейзажиста-декоратора.
Что делать ученику?
В лучшем случае он может усвоить недурной чужой вкус, да и то не чей-то собственный, большой, русский, а вывезенный из-за границы: теперь, когда заинтересовались идеями национального искусства, ведь видят, что Шишкин, например, добросовестнейший немец, рабски подражавший Мюнхену. Далеко ли время, когда и у остальных спросят: ‘Простите, вы русский?’ Тогда придется переломать в училище гипсы, снести в подвал копии с иностранцев (как это сделали в Мюнхене с Шишкиным) и вернуться к изучению народного творчества.
Идти от жизни, а не от картин.
До сих пор ‘свободные художники’ училища внимательно следили за добрым настроением училищных умов: лишили ученика всякой борющейся самостоятельности.
Запрещено выставлять картины на общих выставках (еще бы, неумелости-то без людей спокойнее), запрещено выступать на всяких публичных собраниях, посвященных искусству (еще бы, вдруг догадаются, что какой-нибудь ‘маститый’ просто фотограф Фишер).
Конечно, с этим не мирились, и каждый год десятки изгнанных или ушедших добровольно выправляют заграничные паспорта.
Расчет верный: если все равно приходится учиться чужому, то хоть брать его из первых рук.
И…
Мусатов признан был только проштемпелеванный Парижем…
Гончарову повозили за границей (кажется, признавать начинают?!).
Бялыницкий-Бируля подписывается по-французски.
Разъездились!
Но кому нужно это проглаженное Европой искусство?
Печально, а все-таки прав Щукин, который, собрав громадную галерею, не купил ни одной картины русского художника.
Хоть теперь, когда граница закрыта, надо откопать живописную душу России, надо вместо лириков, пейзажистов с настроением — оружейных мастеров знания.
Молодые!
Боритесь за создание новой свободной академии, выйдя из которой, могли бы диктовать одряхлевшему Западу русскую волю, дерзкую волю Востока!
А то, что это за
‘Мясницкая, против почтамта!’
[1914]

ПОЭЗОВЕЧЕР ИГОРЯ СЕВЕРЯНИНА

О поэзии Игоря Северянина вообще сказано много. У нее много поклонников, она великолепна для тех, чей круг желаний не выходит из пределов:
Пройтиться по Морской с шатенками.
Но зачем-то ко всему этому притянута война? Впечатление такое: люди объяты героизмом, роют траншеи, правят полетами ядер, и вдруг из толпы этих ‘деловых’ людей хорошенький голос: ‘Крем де виолет’, ‘ликер из банана’, ‘устрицы’, ‘пудра’! Откуда? Ах да, это в серые ряды солдат пришла маркитантка. Игорь Северянин — такая самая маркитантка русской поэзии.
Вот почему для выжженной Бельгии, для страдальца Остенде у него только такие ‘кулинарные’ образы:
О, город прославленных устриц!
Поэтому и публика на лекции особенная, мужчины котируются как редкость: прямо дамская кофейная комната у Мюра и Мерилиза.
Публики для военного времени много.
Нетерпеливо прослушан бледный доклад Виктора Ховина, ополчившегося на воинственный итальянский футуризм и пытавшегося теоретически обосновать воспевание ‘гурманства’ и ‘трусости’, о которой дальше проскандировал Северянин:
Да здравствует святая трусость
Во имя жизни и мечты!
После вышел ‘сам’. Рукоплескания, растущие с каждым новым стихотворением. Еще бы: ‘это — король мелодий, это-изящность сама’. Увлекаются голосом, осанкой, мягкими манерами, — одним словом, всем тем, что не имеет никакого отношения к поэзии. Да в самом деле, не балерина ли это, ведь он так изящен, ну, словом —
Летит, как пух из уст Эола:
То стан совьет, то разовьет
И быстрой ножкой ножку бьет.
[1914]

БЕГОМ ЧЕРЕЗ ВЕРНИССАЖИ

Для москвичей рождественская неделя — неделя верниссажей. Чуть ли не над каждой квартирой, способной вместить пятьсот полотен, взвиваются всецветные флаги, как будто в город въехали посольства каких-то фантастических государств. Теперь время, когда к каждому государству, даже когда-то дружелюбному, приглядываешься с опаской — как бы не ограбило, вот почему и к этим послам красочных держав подходишь забронированный недоверием.
Только, пожалуйста, не подумайте, что я — критик.
Я видел одного ‘критика’ на верниссаже ‘Союза’: он так пристально уткнулся в пейзаж Жуковского, что я его заботливо попросил: ‘Пожалуйста, отойдите немножко, вы же нос можете в его голубеньких красочках вымазать, если картина не засохла’.
Ужас профессиональной критики в том, что она в лучшем случае видит только саму картину, ни с чем ее больше не сравнивает, и так вот из года в год пишут: ‘В этом году Л. О. Пастернак написал себя в шубе, художник превосходно почувствовал мягкий рисунок каракуля, это, мол, хорошо: видно, что двигается вперед, а то в прошлом году он себя писал в сером пиджаке, а в позапрошлом — на балконе’. Так высохла критика и стала бесстрастным каталогом картин.
В картинах запутались, как пошехонец в трех соснах, и не видят за ними леса — искусства.
Вот публика — это дело другое.
Она смотрит на искусство не как на массу безделушек, годных только для коллекционирования, а как на пророка, диктующего миру светлые законы грядущей жизни.
Что же нужно человеку и что ему дают?
Сейчас человек вышел из норок какого-то самоедского пережевывания самого себя, — ему нужно искусство, отмеченное сегодняшней всечеловеческой трагедией, чтобы под него, как под вдохновляющий боевой марш, стоило сражаться, не заботясь о себе.
Посмотрите идущих на верниссажи: вот девушка, ее помогающая рука отмечена благородным крестом, мужчины — в мундирах войны, а со стены плакаты с криком: ‘Помогите раненым’ опять напоминают, что много уже художников пало под пулями и много траурных вдов!
Открывает ли им какую-нибудь радость, заменяет ли хоть одну потерю чем-нибудь великим сегодняшний художник?
Берите блиндированный авто и — по выставкам!
‘Союз’.
Это — самое ласковое государство и самое крепкое.
‘Союз’ — это накипь после все-таки бунтовавшей в свое время ‘Передвижной’, слегка подмешанная вульгарными правилами западного импрессионизма: голубенький воздух, целые краски.
Но если у ‘Передвижной’ была в прошлом борьба, вызов, брошенный академии уходом не желавших подчиняться изжитому классицизму молодых, то у этих не было никакого искания… Это — эклектики. Взяли готовые, нравящиеся публике приемы от всех течений и приспособили их к выделыванию хорошеньких картинок.
Единственный больной нерв этих художников — боязнь не понравиться.
Впрочем, с этим нервом они великолепно справились, выставляя в продолжение двенадцати лет одинаковые, совершенно одинаковые картины. Эта общая признанность куплена ими ценою низведения живописи до обойного ремесла.
Скучны и этот вечный ‘дачник’ С. Ю. Жуковский и аленький с розовеньким К. Коровин, перенесший в станковую живопись ‘Гайда, тройка’ декоратора. Да, под этим флагом — ‘зеленый с белым’ — примостились послы вульгарного вкуса из державы прочного благополучия.
‘Передвижная’.
Проходишь по унылым залам, как по газетной передовице: все мораль и идеи.
Конечно, быть строгим на этой выставке неуместно. Невольно вспоминаешь строчки из автобиографического стихотворения Бальмонта:
Но в расцвете не забудьте, что и смерть, как жизнь, прекрасна
И что царственно величье холодеющих могил.
Возвышенные столицы это поняли и посылают передвижникам только скучающих институток под надзором классных дам.
Но вот беда.
‘Передвижная’ двигается. Единственная кочующая по всем городам России. Вдруг где-нибудь в Таганроге подумают, что эти три приторные и сальные очередные львицы Бодаревского и есть настоящее лицо ищущей красоты России.
Флаг ‘желтый, лиловый и белый’.
Смотришь на его древко и боишься -вдруг зашатается, выползет из-под него костлявый мертвец и завоет по Гоголю:
‘Ох, душно мне, душно!’
Думаешь рассеять чувство скуки хоть выставкой ‘Московского общества художниц’: все-таки молодое общество, к тому же феминизм, принимающий такие размеры, ведь должен же дать что-нибудь яркое.
Может быть, осуществилась мечта Северянина:
Въезжает дамья кавалерия
Во двор дворца под алый звон!
Идешь. Есть хорошие картины. Смотришь каталог: Илья Машков, Казимир Малевич.
Позвольте, да это ж мужчины! А все остальное — букетики в круглых золоченых рамочках.
Грустно, если
Так процветает Амазония,
Вся состоящая из дам!
Отчего нет значительного молодого искусства?
Ведь есть же юноши, еще не тронутые ни жаждой быть украшением гостиной, ни сединой маститых.
Вот они!
Выставка Училища живописи, ваяния и зодчества.
Сначала удивляешься, отчего верниссаж — в первый день праздников: ведь в этот день люди делятся обычно на визитеров и сидящих дома. Спросил облеченного в вельвет ученика.
— Эх! — мрачно махнул он рукой. — Все равно к нам настоящая публика не пойдет.
Отчего?
Оттого, что ежегодная чистка училища от сколько-нибудь проявляющих самостоятельность учеников сделала ученические картины или робкими классными этюдами с натурщика, или более или менее добросовестной копией с профессора.
Рассматривать их можно только по группам: вот группа под К. Коровина, вот — под А. Васнецова.
Под этим ‘зеленым с желтым’ флагом — ненужная, уже должная быть пройденной, азбука.
Конечно, есть на выставках подтверждающие критику исключения: Крымов — в ‘Союзе’, Келий — портреты на ‘Передвижной’, Машков… хорошо, но случайно.
Придут молодые, сильные художники и заставят отозвать послов из этих враждебных хорошеньких государств.
А пока ненужно и старчески зло смотрят эти вывески ушедшей молодости.
‘Передвижная’ — 43 года.
Ученическая — 36 лет…
[1914]

О РАЗНЫХ МАЯКОВСКИХ

1

Милостивые государыни и милостивые государи!

Я — нахал, для которого высшее удовольствие ввалиться, напялив желтую кофту, в сборище людей, благородно берегущих под чинными сюртуками, фраками и пиджаками скромность и приличие.
Я — циник, от одного взгляда которого на платье у оглядываемых надолго остаются сальные пятна величиною приблизительно в дессертную тарелку.
Я — извозчик, которого стоит впустить в гостиную, — и воздух, как тяжелыми топорами, занавесят словища этой мало приспособленной к салонной диалектике профессии.
Я — рекламист, ежедневно лихорадочно проглядывающий каждую газету, весь надежда найти свое имя…
Я — …
Так вот, господа пишущие и говорящие обо мне, надеюсь, после такого признания вам уже незачем доказывать ни в публичных диспутах, ни в проникновенных статьях высокообразованной критики, что я так мало привлекателен.
Таков вот есть Владимир Владимирович Маяковский, молодой человек двадцати двух лет.
Желающих еще больше укрепить уверенность в справедливости моих слов прошу внимательно изучить прилагаемую при этой статье фотографическую карточку: микроцефала с низким и узким лбом слабо украшает пара тусклых вылинявших глаз.
К этому убийственному заключению я пришел вовсе не для того, чтоб лишить честного заработка своих же товарищей по перу, а просто это так и есть.
Но, черт возьми, какое вам до всего этого дело?
Когда вы смотрите на радугу или на северное сияние, — вы их тоже ругаете? Ну, например, за то, что радугой нельзя нарубить мяса для котлет, а северное сияние никак не пришить вашей жене на юбку? Или, может быть, вы их ругаете вместе и сразу за полное равнодушие к положению трудящихся классов Швейцарии?
Считая вас всех за очень умных людей, полагаю, что вы этого не должны были бы делать.
Не делаете потому, что у радуг есть свои определенные занятия, выполняемые ими талантливо и честно.
Так, пожалуйста, изругав нахала, циника, извозчика двадцати двух лет, прочтите совершенно незнакомого поэта Вл. Маяковского.

2

Милостивые государыни и милостивые государи!

Не правда ли, только убежденный нахал и скандалист, исхищряющий всю свою фантазию для доставления людям всяческих неприятностей, так начинает свое стихотворение:
Вы мне — люди,
И те, что обидели,
Вы мне всего дороже и ближе.
Видели,
Как собака бьющую руку лижет?
А не для того ли только нож хулигана заносится над детищами тех поэтов, которые не мы, — чтоб от упивания сюсюканьем расслабленных каждый из вас перешел к гордости и силе?
Нам, здоровенным,
С шагом саженьим,
Надо не слушать, а рвать их,
Их,
Присосавшихся бесплатным приложением
К каждой двуспальной кровати.
Нам ли смиренно просить — помоги мне,
Молить об гимне, об оратории?
Мы сами творцы в горящем гимне,
Шуме фабрики и лаборатории.
Рекламист?! Разве он не только для того позволяет назвать себя Заратустрой, чтоб непреложнее были слова, возвеличивающие человека?
Слушайте!
Проповедует, мечась и стеня,
Сегодняшнего дня крикогубый
Заратустра! Мы,
С лицом, как заспанная простыня,
С губами, обвисшими, как люстра,
Мы,
Каторжане города — лепрозория,
Где золото и грязь изъязвили проказу,
Мы чище венецианского лазорья,
Морями и солнцами омытого сразу.
Плевать, что нет у Гомеров и Овидиев
Людей, как мы —
От копоти в оспе.
Я знаю,
Солнце б померкло, увидев
Наших душ золотые россыпи.
Жилы и мускулы просьб верней.
Нам ли вымаливать милостей времени?
Мы каждый держим в своей пятерне
Миров приводные ремни.
Подумайте, если не устает непонимаемый и непринятый вытачивать и вытачивать строчки, — то не потому ли только, что знает: ножами будут они в ваших руках, когда крикнут:
Идите, голодненькие, потненькие, покорненькие,
Закисшие в блохастом грязненьке,
Идите!
Понедельники и вторники
Окрасим кровью в праздники.
Пускай земле под ножами припомнится,
Кого хотела опошлить,
Земле, обжиревшей, как любовница,
Которую вылюбил Ротшильд.
Что же? — и освистанным быть не обидно ведь:
Я, проходящий у сегодняшнего племени,
Как длинный скабрезный анекдот,
Вижу идущего через горы времени,
Которого не видит никто.
И если для его прихода надо, чтоб:
Это взвело на Голгофу аудиторий
Петрограда, Москвы, Одессы, Киева,
И не было ни одного, который
Не кричал бы:
Распни, Распни его!
все равно нахалу, цинику, извозчику и рекламисту одна радость знать —
Когда, приход его мятежом оглашая,
Выйдете радостные,
Вам я
Душу вытащу,
Растопчу,
Чтоб большая,
И окровавленную дам, как знамя.

Милостивые государыни и милостивые государи]

Строчки стихов взяты из второй трагедии поэта Маяковского — ‘Облако в штанах’.
Всю книгу, обрадованные, прочтете, когда выйдет.
Выйдет в октябре.
Страшно заинтересованные читатели, которым, конечно, трудно будет ждать до октября, могут читать журнал ‘Взял’, он выйдет значительно раньше.
Это будет великолепный журнал российского футуризма.
Не правда ли, какой тонкий переход от поэта Маяковского к молодому человеку двадцати двух лет?
Все-таки как будто такой развязный тон недостоин поэта? А мне какое дело? Вы, которые думаете иначе,
Как вы смеете называться поэтом
И, серенький, чирикать, как перепел?
Сегодня надо кастетом
Кроиться миру в черепе.
[1915]

КАПЛЯ ДЕГТЯ

‘РЕЧЬ, КОТОРАЯ БУДЕТ ПРОИЗНЕСЕНА ПРИ ПЕРВОМ УДОБНОМ СЛУЧАЕ’

Милостивые государи и милостивые государыни!

Этот год — год смертей: чуть не каждый день громкою скорбью рыдают газеты по ком-нибудь маститом, до срока ушедшем в лучший мир. Каждый день тягучим плачем голосит петит над множеством имен, вырезанных Марсом. Какие благородные и монашески строгие выходят сегодня газеты. В черных траурных платьях похоронных объявлений, с глазами, блестящими кристальной слезой некролога. Вот почему было как-то особенно неприятно видеть, что эта самая облагороженная горем пресса подняла такое непристойное веселье по поводу одной очень близкой мне смерти.
Когда запряженные цугом критики повезли по грязной дороге, дороге печатного слова, гроб футуризма, недели трубили газеты: ‘Хо, хо, хо! так его! вези, вези! наконец-то!’ (страшное волнение аудитории: ‘Как умер? футуризм умер? да что вы?’)
Да, умер.
Вот уже год вместо него, огнеслового, еле лавирующего между правдой, красотой и участком, на эстрадах аудиторий пресмыкаются скучнейшие когано-айхенвальдообразные старики. Год уже в аудиториях скучнейшая логика, доказывание каких-то воробьиных истин вместо веселого звона графинов по пустым головам.
Господа! да неужели вам не жалко этого взбалмошного, в рыжих вихрах детины, немного неумного, немного некультурного, но всегда, о! всегда смелого и горящего. Впрочем, как вам понять молодость? Молодые, которым мы дороги, еще не скоро вернутся с поля брани, вы же, оставшиеся здесь для спокойного занятия в газетах и прочих конторах, вы — или неспособные носить оружие рахитики или старые мешки, набитые морщинами и сединами, дело которых думать о наиболее безмятежном переходе в другой мир, а не о судьбах русского искусства.
А знаете, я и сам не очень-то жалею покойника, правда из других соображений.
Оживите в памяти первый гала-выход российского футуризма, ознаменованный такой звонкой ‘пощечиной общественному вкусу’. Из этой лихой свалки особенно запомнились три удара под тремя криками нашего манифеста.
1. Смять мороженницу всяческих канонов, делающую лед из вдохновения.
2. Сломать старый язык, бессильный догнать скач жизни.
3. Сбросить старых великих с парохода современности.
Как видите, ни одного здания, ни одного благоустроенного угла, разрушение, анархизм. Над этим смеялись обыватели как над чудачеством сумасшедших, а это оказалось ‘дьявольской интуицией’, воплощенной в бурном сегодня. Война, расширяя границы государств, и мозг заставляет врываться в границы вчера неведомого.
Художник! тебе ли тоненькой сеточкой контуров поймать несущуюся кавалерию. Репин! Самокиш! уберите ведра — краску расплещет.
Поэт! не сажай в качалку ямбов и хореев мощный бой — всю качалку разворотит!
Изламыванье слов, словоновшество! Сколько их, новых во главе с Петроградом, а кондуктрисса! умрите, Северянин! Футуристам ли кричать о забвении старой литературы. Кто за казачьим гиком расслышит трель мандолиниста Брюсова. Сегодня все футуристы. Народ футурист.
Футуризм мертвой хваткой ВЗЯЛ Россию.
Не видя футуризма перед собой и не умея заглянуть в себя, вы закричали о смерти. Да! футуризм умер как особенная группа, но во всех вас он разлит наводнением.
Но раз футуризм умер как идея избранных, он нам не нужен. Первую часть нашей программы — разрушение мы считаем завершенной. Вот почему не удивляйтесь, если сегодня в наших руках увидите вместо погремушки шута чертеж зодчего, и голос футуризма, вчера еще мягкий от сентиментальной мечтательности, сегодня выльется в медь проповеди.
[1915]

ПРИМЕЧАНИЯ

ПРИНЯТЫЕ СОКРАЩЕНИЯ

БММ — Библиотека-музей В. Маяковского.
ЦГАЛИ — Центральный государственный архив литературы и искусства.

СТАТЬИ

Театр, кинематограф, футуризм (стр. 275). ‘Кине-журнал’, М. 27 июля 1913 г., No 14. Как и все статьи этого тома, при жизни Маяковского не перепечатывалась.
Эта и следующие две статьи Маяковского написаны в связи с происходившей в то время в печати дискуссией о взаимоотношении театра и кинематографа.
Презрение… к существующим ‘журналам искусства’, как, например, ‘Аполлон’, Маски’… — ‘Аполлон’ — художественный и литературный ежемесячник, один из декадентских журналов, выходивший в Петербурге под редакцией С. Маковского. В тезисах доклада Маяковского ‘О новейшей русской поэзии’ (20 ноября 1912 г.) он характеризуется как ‘рассадник духовного филистерства’. ‘Маски’ — журнал, посвященный вопросам театра, выходил в Москве при ближайшем участии Л. Андреева, Ф. Коммиссаржевского и других.
‘Пер Гюнт’ — драма Г. Ибсена, поставленная на сцене Московского Художественного театра в 1912 году.
Театр Обераммергау — мистерии, разыгрывавшиеся жителями селения Обераммергау (в Баварии) раз в десять лет в память избавления от чумы, свирепствовавшей в этом селении в XVII веке.
Уничтожение кинематографом ‘театра’ как признак возрождения театрального искусства (стр. 278). ‘Кине-журнал’, М. 24 августа 1913 г., No 16.
Из двух демонстрируемых на экране Давидом Бурлюком портретов публика не могла найти, который кисти К. Сомова и который ‘руки’ фотографа… — Фотографии демонстрировались на диспуте о современной живописи 23 марта 1913 года в Петербурге. К. Сомов — живописец-стилизатор, входил в общество художников ‘Мир искусства’.
К. Марджанов — режиссер ‘Свободного театра’ в Москве, выезжал в Сорочинцы покупать волов для первой постановки театра — оперы Мусоргского ‘Сорочинская ярмарка’.
Отношение сегодняшнего театра и кинематографа к искусству (стр. 281). ‘Кине-журнал’, М. 18 сентября 1913 г., No 17. В этой статье Маяковский возражает на статью, помещенную в No 15 ‘Кине-журнала’: ‘Ответ футуристу Маяковскому’, подписанную ‘Не футурист’.
Л. Бакст, М. Сарьян, М. Дсбужинский — входили в общество художников ‘Мир искусства’.
Живопись сегодняшнего дня (стр. 286). Журн. ‘Новая жизнь’, П.-М., май 1914 г., с примечанием редакции: ‘Редакция далеко не согласна со всеми оценками автора. Но, признавая за статьей своеобразный интерес, охотно дает ей место’.
Статья написана вскоре после исключения Маяковского из Училища живописи. В ней нашла отражение борьба, происходившая внутри Училища между реалистическим направлением в живописи и течениями, называвшими себя новаторскимир, — футуризм, кубизм и т. д. В своих оценках художников Маяковский был резко полемичен и, в частности, неверно оценивал значение и место И. Репина в современной живописи.
Упоминаемые Маяковским художники Н. Касаткин, Е. Волков, В. Маковский, Н. Богданов-Вельский, Н. Бодаревский входили в ‘Товарищество передвижных выставок’. К. Коровин, А. Архипов, А. Васнецов, Л. Туржанский, С. Жуковский — члены ‘Союза русских художников’. А. Бенуа, Б. Кустодиев, С. Судейкин, Г. Якулов — члены общества ‘Мир искусства’. П. Кончаловский, И. Машков, А. Лентулов, Р. Фальк, А. Мильман, В. Савинков входили в общество ‘Бубновый валет’. Н. Гончарова, М. Ларионов — футуристы, устроители выставок ‘Ослиный хвост’, ‘No 4’.
М. Арцыбашев — реакционный писатель начала XX века.
Передонов — герой романа Ф. Сологуба ‘Мелкий бес’, тип духовно растленного человека.
Когда меж собой поделили… — из стихотворения Саши Черного ‘Баллада’.
Новаторы до Вержболоеа… — Эту эпиграмму Маяковский привел вторично в статье ‘Смотр французского искусства 1922’, правильно указав, что она принадлежит Вячеславу Иванову, а не Хлебникову.
Попишу, попишу, попишу… — из стихотворения Саши Черного ‘Стилизованный осел’.
Два Чехова (стр. 294). Журн. ‘Новая жизнь’, П.-М., июль 1914 г., с примечанием редакции: ‘Помещая статью г. В. Маяковского, редакция считает необходимым оговориться, что не разделяет некоторые из выставляемых им положений’.
Написано в связи с десятилетием со дня смерти Чехова.
И блеск, и шум, и говор балов… — из вступления к поэме Пушкина ‘Медный всадник’.
Пшла, чтоб ты издохла!.. — из рассказа Чехова ‘Нахлебники’.
После блинов осетровую уху ели… — из рассказа Чехова ‘Торжество победителя’.
Реплика Астрова — из IV действия ‘Дяди Вани’ Чехова.
Штатская шрапнель (стр. 302). ‘Утренний телефон газеты ‘Новь’, М. 12 ноября 1914 г., No 2.
Лувен — старинный бельгийский город, занятый немцами во время первой мировой войны.
Когда в лицо вам дерзость ветра… — неточная цитата из стихотворения В. Брюсова ‘Служителю муз’.
Штатская шрапнель. Поэты на фугасах (стр. 305). ‘Утренний телефон газеты ‘Новь’, М. 13 ноября 1914 г., No 3.
Крезо, Армстронг, Крупп — владельцы военных заводов во Франции, Англии, Германии.
Свистел булат, картечь визжала… — из стихотворения ‘Бородино’ Лермонтова (см. послесловие к статье ‘Вравшим кистью’ на стр. 310).
Достаточно быть в Львове, чтобы стать современным… — Маяковский имеет в виду пребывание во Львове В. Брюсова осенью 1914 года в качестве корреспондента ‘Русских ведомостей’. Львов был взят русскими войсками в августе 1914 года.
Опять родного нам народа… — из стихотворения В. Брюсова ‘Польше’.
Заря смотрела долгим взглядом… — из стихотворения С. Городецкого ‘Явление народа’.
Кипи же, страшная стихия… — из стихотворения К. Бальмонта.
Штатская шрапнель. Вравшим кистью (стр. 308). ‘Утренний телефон газеты ‘Новь’, М. 14 ноября 1914 г.
Повешенные в Калите… — По сообщениям газет, немцы в начале войны, заняв пограничный город Калиш, повесили несколько служащих городского Управления, оказавших им сопротивление.
В послесловии Маяковский цитирует стихотворение ‘Бородино’ Лермонтова и поэму ‘Полтава’ Пушкина.
Теперь к Америкам! (стр. 311). Газ. ‘Новь’, М. 15 ноября 1914 г., No 115.
Г. Уэльс — известный английский писатель XIX-XX веков, автор фантастических романов.
Б. Лифиши — поэт-футурист.
И нам мяса! (стр. 313). Газ. ‘Новь’, М. 16 ноября 1914 г., No 116.
С. Яблоновский — фельетонист газеты ‘Русское слово’.
Вчера читала я… — из стихотворения И. Северянина ‘Письмо из усадьбы’.
Дыр, бул, шил… — из заумного стихотворения А. Крученых.
Последние четыре абзаца статьи (‘Свобода творить слова…’ и дальше)- повторение тезисов из футуристического манифеста ‘Пощечина общественному вкусу’, подписанного в числе других и Маяковским.
Не бабочки, а Александр Македонский (стр. 316). Газ. ‘Новь’, М. 17 ноября 1914 г., No 117.
Янтарь на трубках Цареграда… — из ‘Евгения Онегина’ Пушкина (гл. I). В ‘Евгении Онегине’ третья строка читается: ‘И чувств изнеженных отрада’.
Дядя Михей. — Этим псевдонимом подписывались в дореволюционных газетах некоторые рекламные стихи о папиросах, вине и т. д.
Стонет в собственном бедном домишке… — из стихотворения Некрасова ‘Размышления у парадного подъезда’.
Кричали женщины ура… — из ‘Горе от ума’ Грибоедова (действие II, явл. 5).
Бросали польки хризантемы… — из стихотворения В. Брюсова ‘В Варшаве’.
Россия. Искусство. Мы (стр. 318). Газ. ‘Новь’, М. 19 ноября 1914 г., No 118. В собрание сочинений Маяковского включается впервые.
Воззвание В. Хлебникова к студентам Маяковский процитировал из сборника ‘Ряв!’, 1914 г.
Без белых флагов (стр. 321). Газ. ‘Новь’, 23 ноября 1914 г.
Статья явилась ответом на статьи А. Порошица и Н. Раевского (‘Новь’, 21 и 22 ноября 1914 г.), в которых критиковалась составленная Маяковским литературная страница ‘Траурное ура’. Наибольшие возражения вызвали стихотворение Маяковского ‘Мама и убитый немцами вечер’ и стихотворение К. Большакова ‘Бельгия’.
Объявление о том, что в газете ‘Новь’ будет по четвергам выходить страница поэзии и литературы, появилось 15 ноября 1914 года. В объявлении говорилось: ‘Всякое произведение, имеющее свое оригинальное, новое лицо, найдет в ней место. Рукописи присылайте: Мамоновский пер., 12, редакция ‘Нови’, В. В. Маяковскому’. Маяковский составил только одну страницу, которая появилась 20 ноября 1914 года. В ней были напечатаны стихи Н. Асеева, Б. Пастернака, Д. Бурлюка и других.
Андреев говорит, что есть слезы… — См. рассказ Л. Андреева ‘Марсельеза’.
От Грюнвальда я… — из стихотворения В. Хлебникова, приведено Маяковским по памяти, неточно.
Строчки дряхлейшего декаденты ‘Всходит месяц обнаженный…’ — из раннего стихотворения В. Брюсова ‘Тень несозданных созданий’.
Быть может все в жизни лишь средство… — из стихотворения В. Брюсова ‘Поэту’.
Я вижу Толедо… — из стихотворения К. Бальмонта ‘Испанский цветок’.
Производные от глагола ‘любить’ — были напечатаны В. Хлебниковым в альманахе ‘Дохлая луна’.
Война и язык (стр. 325). Газ. ‘Новь’, М. 27 ноября 1914 г., No 126.
Железовут играет в бубен… — из поэмы В. Хлебникова ‘Немотичей и немичей’.
Лыпец, лыпица, летины — словообразования В. Хлебникова (альм. ‘Пощечина общественному вкусу’).
‘Война в русской лирике’ — сборник, составленный В. Ходасевичем, изд. ‘Универсальная библиотека’, М. 1914.
В лесу дремучем на поляне… — из стихотворения К. Рылеева ‘Партизаны’.
Не вброшены ль в былое все мы… — из стихотворения В. Брюсова ‘Наши дни’.
Петербург был переименован в Петроград в августе 1914 года.
Будетляне (стр. 329). Газ. ‘Новь’, М. 14 декабря 1914 г., No 143. В собрание сочинений Маяковского включается впервые.
‘Ревность’ — пьеса М. Арцыбашева.
Ходит к Незлобину… — драматический театр Незлобина в Москве.
Безумство храбрых… — из ‘Песни о Соколе’ М. Горького (‘Безумству храбрых поем мы славу’).
Баязет — город в Турции, занятый в то время русскими войсками.
Йоги — последователи индийской религиозно-философской системы, утверждавшей, что человек путем самосозерцания якобы может овладеть ‘таинственными’ сверхъестественными силами.
Как бы Москве не остаться без художников (стр. 333). Газ. ‘Новь’, М. 20 декабря 1914 г.
П. Трубецкой — известный русский скульптор, вырос и учился в Италии.
Ф. Штук — немецкий художник-модернист.
Ф. Кормон — французский художник, в студии которого учились некоторые русские живописцы того времени.
Поэзовечер Игоря Северянина (стр. 338). Газ. ‘Новь’, М. 23 декабря 1914 г., No 152. Вечер И. Северянина состоялся 21 декабря в Политехническом музее.
Пройтиться по Морской с шатенками… — из стихотворения И. Северянина ‘Еще не значит быть изменником…’
О, город прославленных устриц… — из стихотворения И. Северянина ‘Поэза о Бельгии’.
Мюр и Мерилиз — универсальный магазин в дореволюционной Москве.
В. Ховин — критик и издатель эгофутуристических сборников, прочел доклад ‘Футуризм и война’.
Да здравствует святая трусость… — из стихотворения И. Северянина ‘Стихи в ненастный день’.
Это — король мелодий… — из стихотворения И. Северянина ‘На смерть Маснэ’.
Летит как пух из уст Эола… — строка из ‘Евгения Онегина’ (гл. I). У Пушкина: ‘Летит как пух от уст Эола’.
Бегом через верниссажи (стр. 340). Напечатано в газ. ‘Новь’, М. 29 декабря 1914 г., No 157.
Но в расцвете не забудьте… — из стихотворения К. Бальмонта ‘Тише, тише, совлекайте с древних идолов одежды…’
Въезжает дамья кавалерия… Так процветает Амазония… — из стихотворения И. Северянина ‘Процвет Амазонии’.
О разных Маяковских (стр. 344). ‘Журнал журналов’, 12 августа 1915 г., No 17.
Журнал ‘Взял’… выйдет значительно раньше… — Альм. ‘Взял’ вышел в декабре 1915 года. Поэма ‘Облако в штанах’ вышла в сентябре 1915 года.
Капля дегтя (стр. 349). Напечатано в альм. ‘Взял’, П. 1915 г.
Н. Самокиш — художник-баталист.
Маяковский Владимир Владимирович
Прочитали? Поделиться с друзьями:

Читайте также:

  1. Организованное упрощение культуры, Левидов Михаил Юльевич, Год: 1923
  2. Супрематизм и критика, Розанова Ольга Владимировна, Год: 1918
  3. Жорж-Санд, Виноградов Анатолий Корнелиевич, Год: 1931
  4. Борьба рабочих за политическую свободу в Англии, Плеханов Георгий Валентинович, Год: 1907
  5. Общество любителей осенней непогоды, Оречкин Борис Семенович, Год: 1931
  6. О робком пламени гг. Антонов Крайних, Каменев Лев Борисович, Год: 1909
  7. Ответ на статью Вл. Ходасевича, Гофман Модест Людвигович, Год: 1936
  8. Памяти В. В. Верещагина, Брешко-Брешковский Николай Николаевич, Год: 1906
Электронная библиотека