С.П. Шевырев
С.П. Шевырев
Сочинения Александра Пушкина
Сочинения Александра Пушкина
* * *
Сочинения Александра Пушкина. Томы IX, X и XI. Спб., 1841, Шевырев Степан Петрович, Год: 1841
Время на прочтение: 28 минут(ы)
Три последние тома Сочинений Пушкина наконец явились в свет. Кто, любя искренне русскую поэзию, не бросится на них со всей жадностью раздраженного ожидания? Это ведь последнее, что нам и всей России осталось от нашего незабвенного художника, которого мы так рановременно, так ужасно потеряли.
Читая их, мы как будто вступаем в богатую, в разнообразную мастерскую ваятеля, который, в самом разгаре своей художественной деятельности, был застигнут смертью и насильственно покинул резец неутомимый. Его уже нет, но дух его и рука невидимо присутствуют повсюду. Там из дикой груды чудного мрамора начинают выходить стройные группы, великие мысли в них разоблачаются, но смерть внезапно сковывает движение массы, здесь несколько разнообразных эскизов набросано торопливою рукой уверенного в силах своих художника, там, над туловищем нетронутого мрамора, поднялась прелесть-голова, и ниже мрамор начинал уже волноваться, и грудь начинала дышать под наитием вдохновенного резца, и все прервано нежданным холодом смерти, кое-где профили, части тела, счастливые удары руки, намекавшие что-то, и все или недовершено, или недокончено! Вы не можете довольно налюбоваться чудными формами, вы удивляетесь той власти, с какою художник, в полной поре развития, покорял упорный мрамор волшебному резцу своему, глубокие думы осаждают вас при виде сих неконченных произведений — и вы, насладившись тем, что в них довершено, хотите смелой мыслью отгадать, что бы еще было?.. Куда бы понеслась далее фантазия художника? Всюду, с полным наслаждением изящного, сливается тяжелое чувство грусти о том, сколько утрат понесено искусством! скольких надежд мы лишились! А когда вспомнишь, что этот художник был первый поэт русский, гениально отгадавший тайну нашей народной поэзии, что его мастерская была наша русская жизнь, в которой он наиболее черпал свои вдохновения, что этот чудный мрамор, покорявшийся меткой руке его, был наше русское слово, которого поэтическую тайну он постиг и унес с собою… О! тогда чувство грусти одолевает нас сильнее, чем все прочие, и четырехлетняя рана незамеченной утраты оживает в нас еще с большей силой, чем когда-нибудь.
Вот первое впечатление, которое произвели на нас последние три тома ‘Сочинений’ Пушкина и которое вместе с нами, конечно, разделят все любители поэзии и славы нашего отечества.
Да, чем более изучаем мы произведения Пушкина, особенно последние, чем более вглядываемся во все окружающее нас в современной русской литературе, — тем более чувствуем, что потеря наша незаменима. Но успокоив чувство грусти, посвятим самое глубокое внимание изучению последних плодов его творческой деятельности, постараемся вникнуть в то направление, какое принял поэт в последние годы жизни, постараемся здесь определить его характер, ибо здесь, как видно по всему, он был в самой могучей поре своего развития, — и осмелимся хотя слегка приподнять завесу будущего, которую навсегда закрыла от нас неумолимая рука смерти.
Еще за несколько лет до своей кончины, поэт, первый мастер русского стиха, победительно усвоил себе и русскую прозу, и равно искусно владел обеими формами отечественной речи, умея, как никто другой в литературе нашей, полагать самые строгие границы между русскими стихами и русскою прозою.
Но эти две формы, резко отличенные друг от друга, никогда им не сливаемые, как мы докажем после, и всегда поддерживаемые в равной степени их относительного достоинства, не без особенного значения являются под пером Пушкина в позднейших его произведениях. Они служат выражением для двух главных направлений, которые в последнее время принял дух его. Стихами изображал он тот мир идеально прекрасный, где было первоначальное назначение Пушкина и где воспиталась его вдохновенная муза, прозу предоставлял для того мира живой действительности, с которой опыт собственной жизни познакомил его гораздо позднее, — и это знакомство не было избрано гением Пушкина по собственному сознанию, а скорее вызвано было потребностью века.
Из трех томов, теперь вышедших, девятый содержит стихи Пушкина и представляет плоды его первого направления, том десятый заключает в себе прозу и относится ко второму, наконец, том одиннадцатый, по форме своей принадлежа также к прозе, представляет драгоценные материалыдля его биографии, знакомит с образом его мыслей о некоторых частях русской жизни, о литературе, об обществе и проч. Мы в своем разборе пройдем все три тома по порядку.
Первый, заключающий в себе стихи, тем особенно для нас любопытен, что в нем соединены и конец и начало всей поэтической деятельности Пушкина. За стихотворениями, которые писаны в последние годы его жизни и представляют высший цвет стихотворного стиля, следуют его стихи лицейские — любопытные особенно для истории его развития. Здесь сходятся таким образом младенчество поэта с его полным мужеством, — и любопытно видеть, как все то, что пророчил о себе уже могучий младенец, совершил вполне развитый муж, во всем цвете сил своих похищенный у нас смертью.
Читая стихотворения последних годов его жизни, нельзя не удивляться тому, до какой степени совершенства довел Пушкин отделку форм русского стиха. Нечего сказать, что русский язык и твердостью, и упругостью своей, и красотой, похож на каррарский мрамор лучшего сорта, но у Пушкина он становится так емок и покорен, как никогда еще не был.
Стих — это коренная и законная форма поэзии — соединяет в себе, как известно, два элемента: музыкальный и пластический — звук и слово. Тогда только он достигает полноты своего совершенства, когда обе стихии равномерно в нем сливаются и ни одна не уступает другой своего преимущества. До Пушкина русский стих прошел через две школы. Первая была державинская, она имела характер чисто пластический, мало заботилась о звуке и обращала все внимание на образ, рифма была у нее в пренебрежении, стих всегда тяжел и нагружен: конечно, ни один из наших славных поэтов не может представить таких обильных примеров стихотворной какофонии, как первый мастер этой школы, сам Державин. Вслед за пластической школой образовалась у нас шкода музыкальная: основатели ее — Жуковский и Батюшков. Она обратила все внимание на звуки стиха — на их стройное, гармоническое, безостановочное течение. Вы помните те времена, когда у нас толковали о ‘легкой поэзии’, и Батюшков посвятил этому академическое рассуждение: легкая поэзия — мечта новой музыкальной школы — по словам Батюшкова, чистая, стройная, гибкая, плавная, была не что иное, как поэзия благозвучная, которая сладко нежила ухо новыми свободными звуками, до тех пор неизвестными в языке русском. Взгляните на рифму этой школы: какая строгая окончанность до последнего звука! Мы недаром приглашаем ‘глядеть’ на нее: она в самом деле существует не для одного слуха, но для глаза. Она не пользуется даже счастливым свойством нашего языка, который по сходству звука, дозволяет рифмовать буквам ‘о’ и ‘а’ в словах женского окончания. Но музыкальная школа считала это за ошибку против верности звука. Она создала гармонию нашего стиха, после того, как Карамзин создал гармонию нашей прозы. Введением всевозможных размеров она развила музыкальный элемент поэзии отечественной в разнообразнейших видах. Но поэзия образов много была забыта в этой школе и уступала поэзии звуков.
Из этой-то школы вышел Пушкин. От нее, по закону предания и наследия, существующему во всяком человеческом развитии, принял он стих окончанный звуком, стройный, гармонический. Но для Пушкина этого было мало. Ученик того поколения, которое непосредственно ему предшествовало, Пушкин изучал и Державина, как видим мы во многих его лицейских стихотворениях, тем особенно важных, что они открывают нам тайну первоначального его развития. Гений Пушкина имел особенное сочувствие с пластическим элементом поэзии Державина. Он совместил в стихе своем образ державинский со звуком Жуковского и Батюшкова — и тем повершил изящную форму русского стиха, который, в отношении к образу, достиг у него до прозрачности алебастра восточного, возделанного резцом Фидиевым, в отношении к звуку до чистой мелодии русской, звучащей в опере великого Россини. Для того, чтобы совершить этот подвиг, мало еще было изучать обе школы, в коих заключались отдельно элементы стиха русского: для того потребны были русский глаз и русское ухо, которыми Пушкин одарен был в высшей степени. Под именем русского глаза мы разумеем тот верный глаз, который подмечает точно и подробно все образы внешнего мира: он имеет много сходства с глазом итальянским. Под именем русского уха мы разумеем то особенное сочувствие к гармонии звуков языка отечественного, которое всегда бывает у поэта, вполне наделенного природой. Надобно было послушать, как читал Пушкин русские песни и свои стихи, чтобы вполне убедиться в том, что широкий орган его голоса был совершенно устроен по широкому звуку русского языка.
В Италии есть поговорка об Рафаэле, что он унес с собой в могилу тайну своих красок. У нас можно то же сказать о Пушкине, что он взял с собой тайну своего стиха. Странно, что почти все новое поколение наших стихотворцев, т.е. выступившее на сцену по смерти Пушкина, питая похвальное неограниченное благоговение к великому художнику русского слова, весьма мало следует преданиям формы, какие оставил наш славный мастер, и нисколько не стремится к тому, чтобы сохранить его краски. В этом отношении, дамам надо отдать преимущество. Мы могли бы представить одно только исключение из общего замечания, но и тот свежий талант, который за все поколение свое один как будто отгадывал тайну пушкинского стиха, увы! — принадлежит к утратам, какие нам беспрерывно суждено оплакивать в литературе нашей.
Есть общее, простонародное мнение у нас, что со времени Пушкина русский стих сделался легок и доступен для всех без исключения. В самом деле, кто теперь не пишет легких стихов? И купцы, и крестьяне, и дети. Хотя эта доступность имела свою невыгоду в том, что породила многих плохих стихотворцев, но не менее того заслуга народного художника была велика. Пушкин, подарив стихотворное искусство своему народу на всеобщее, бесправное владение, тем много содействовал эстетическому образованию и народа своего и языка. У нас, в малой мере совершилось тоже самое явление, какое давно уже существует на родине европейского искусства, в Италии, где правильные внешние формы поэзии составляют собственность всей нации, где сонетом может владеть почти каждый.
Да, Пушкин снял привилегию с русского стиха, пустил его в народ, но тем создал новую, не для многих доступную трудность: ибо тогда красота искусства достигается тяжелее, когда общие его формы облегчены для всех. Вот лучшее возражение тем, которые несправедливо обвиняли Пушкина в том, что он, облегчив для всех русские стихи, тем будто бы сам способствовал упадку русской поэзии. Да изучите внимательно стих самого Пушкина: как он бесконечно высоко звучит над всеми теми бесчисленными стихами, которые сам же он породил в литературе нашей! Какой солнечной яркостью блещет он перед всем тем, что от него же, как мириады звезд, получило свет свой! Механизм русского стиха разгадан для всех, но высшая тайна искусства осталась за Пушкиным.
Если дагерротип сделал портретное искусство всенародным, то это нисколько не уменьшило достоинство портретов кисти Рафаэлевой. Во всяком искусстве изящном присутствует свобода творческого духа, под которую не подделается никакой самый хитрый механизм: она-то составляет собственность и тайну гения, которых никакая сила отнять у него не может.
Стихотворная поэзия русская со времени Пушкина находится в периоде всеобщего владения: она теперь в руках у всех. Зато хорошие стихи, достойные самого великого мастера, раздаются как нельзя реже. Лучшие таланты наши возделывают прозу. Такой период бывает в поэзии всякого народа неизбежным следствием полного устроения и обобщения художественных форм. Но за ним должен последовать другой, когда тайна пушкинского стиха, теперь на время забытая, снова откроется и сделается собственностью немногих.
Если мы захотели характеризовать все развитие пушкинского стиха по периодам его стиля, то мы пришли бы, как нам кажется, к следующему заключению. Пушкин вышел сначала из школы музыкальной — и потому в стихе его первых произведений звук преобладал над образом, но чем более развивался поэт, тем более стройный звук его стиха превращался в образ, не теряя своей звучащей природы… Под конец поэзия Пушкина, в отношении к внешним формам, представляет нам самую полную гармонию русского языка, которая постепенным превращением получила вид чудной звучащей картины: тут звук его стиха, продолжая звучать, нарисовался и покрылся самыми яркими красками: таким является он особенно в последних его стихотворениях, к которым мы теперь переходим.
Несколько эскизованных и начатых произведений теперь перед нами. Более других довершен до конца ‘Медный Всадник’. Вглядываясь во все это, мы сами собою отгадываем, как бурная внешняя жизнь отвлекала художника от постоянных занятий любимым искусством, как она, вторгаясь в святилище души его, мешала ему вполне развивать и доканчивать то, что в ней так чудно, так творчески зачиналось. Правда это эскизованье, недостаток полного развития в отношении к подробностям и к целому, входит, как общая черта, в характеристику Пушкина-художника. Всегда, до чудной, крайней окончанности совершенный в отделке внешней формы Пушкин не довел ни одного из больших значительных своих произведений до всей полноты развития в целом, до какой способен был достигнуть его гений. В этом отношении мы особенно укажем на его ‘Полтаву’ и ‘Бориса Годунова’. ‘Евгений Онегин’, самое высшее произведение Пушкина, всех более отразившее в себе жизнь ему современную, эта ‘Одиссея’ нашего времени, служит самым сильным доказательством в пользу мнения нашего, потому что в самом зародыше этого произведения главным условием был недостаток полноты в целом. ‘Капитанская дочка’, напротив, всего более противоречит сказанному нами: это произведение лучше всех других он выносил — ив нем можно было видеть переход к какому-то еще новому, дальнейшему развитию Пушкина, если бы жестокая судьба русской поэзии не присудила иначе.
Причины этому недостатку полноты развития в художественных произведениях поэта заключаются во многом: и в истории поэзии русской, и в характере всего нашего образования (ибо поэт зреет вместе со своим народом), — и в отношениях, какие существуют у нас между искусством и жизнью, и может быть в стремительном, неудержном духе самого художника, который только порывами предавался искусству, слишком много зависел от впечатлений внешней жизни и не мог спокойно выносить в себе ни одного произведения. Но те вдохновения, которые посещали его в псковском уединении, были полнее и развитее, нежели те, которые он урывками похищал у бурной жизни Севера.
В ‘Медном Всаднике’ чудеса русского стиха достигли высшей степени. На первом плане вы видите здесь мастерски набросанную картину петербургского наводнения, далее, на втором плане, сумасшествие молодого Евгения и эту чудную картину Великого бронзового всадника, который с грохотом скачет неотступно за безумным. Каким чутким ухом Пушкин подслушал этот медный топот в расстроенном воображении юноши! Как умел он тотчас найти поэтическую сторону в рассказе события, кем-то ему сообщенном! Если взглянуть слегка, поверхностно, то по-видимому между наводнением столицы и безумием героя нет никакой внутренней связи, а есть только одна наружная, основанная на том, что влюбленный юноша в волнах потопа теряет свою любезную и все счастье своей жизни. Но если взглянуть мыслящим взором внутрь самого произведения, то найдешь связь глубже: есть соответствие между хаосом природы, который видите вы в потопе столицы, и между хаосом ума, пораженного утратой. Здесь, по нашему мнению, главная мысль, зерно и единство художественного создания, но мы не можем не прибавить, что этот превосходный мотив, достойный гениальности Пушкина, не был развит до конечной полноты и потерялся в какой-то неопределенности эскизованного, но мастерского исполнения.
За ‘Медным Всадником’ следуют: ‘Каменный гость’, драматический эскиз, и ‘Русалка’, начало народной драмы. Пушкин, еще в 1826 году, после достопамятного своего возвращения, имел уже мысль написать эти два произведения и говорил о том. Еще был у него проект драмы: ‘Ромул и Рем’, в которой одним из действующих лиц намеревался он вывести волчиху, кормилицу двух близнецов.
Замечательно, что давнишний замысел Пушкина о ‘Каменном госте’ явился в кратких, резких, сильных очерках. В обеих драмах, но особенно в этой, заметно весьма пристальное изучение Шекспира, которому Пушкин, как видно и по его поэме ‘Анджело’, и по отрывкам в смеси, предавался особенно в последние годы своей жизни. В Х1-ом томе (на стран. 168) находим мы глубокие его замечания о характерах Шекспира в сравнении с характерами Мольеровыми.
В ‘Каменном госте’ лицо Лауры чудно создано: она своей дерзостью, решительностью и лаконизмом слов напоминает несколько подобные лица Шекспира, но она возвышена, в ней более идеальной поэзии и особенно замечательно это увлечение, эта непогасшая страсть к Дон-Жуану, придающая какое-то благородство униженному лицу ее. Последняя черта отгадана в сердце испанки, девы юга.
Сцены Дон-Жуана с Донной Анной напоминают много сцену в ‘Ричарде III’ между Глостером (Ричардом III) и Леди Анной, вдовой Эдуарда Принца Валлийского, даже до подробности кинжала, который Дон-Жуан, как и Глостер, употребляет хитрым средством для довершения победы. Положение совершенно одно и то же: не мудрено, что Пушкин и без подражания, без подущения памяти, сошелся нечаянно в некоторых чертах с первым драматическим гением мира.
Но вообще манера вести свои сцены, приемы драматического разговора, его извивы и внезапности, показывают явно, что Пушкин в последнее время много изучал Шекспира. Он изучал его, как все великие драматики, как Гёте и Шиллер изучали его же, как все славные живописцы XVI и XVII века изучали Микель Анджело. В этом отношении я укажу еще в ‘Русалке’ на монолог князя при виде сумасшедшего старика. Эти размышления о безумии, вложенные тут кстати, напоминают замашку совершенно шекспировскую. Мы приведем все место:
И этому все я виною! Страшно
Ума лишиться! Легче умереть!
На мертвеца глядим мы с уваженьем,
Творим о нем молитвы: смерть равняет
С ним каждого. Но человек, лишенный
Ума, становится не человеком.
Напрасно речь ему дана — не правит
Словами он, в нем брата своего
Зверь узнает, он людям в посмеянье,
Над ним всяк волен, Бог его не судит…
Чудное сочувствие Пушкин имел со всеми гениями поэзии всемирной — и так легко было ему усвоивать себе и претворять в чистое бытие русское, их изящные свойства! Это в Пушкине черта национальная: как же было ему не отражать в себе характера своего народа?
Возвращаясь к Дон-Жуану, мы не сможем пропустить без внимания заключительной сцены. Как тотчас, после преступного поцелуя, поразительна внезапность появления статуи! Как глубоко значительна эта быстрая смена преступления наказанием! Здесь самая скорость эскиза помогла художнику. Эта сцена совершенно убеждает нас в том, что Пушкин глубоко понимал тесную, неразрывную связь изящного с нравственным, особенно в поэзии воли человеческой, в драме. Как многомысленно разрешается в этих двух стихах вся разгульная жизнь разврата!
СТАТУЯ.
Дай руку.
ДОН ЖУАН.
Вот она… о, тяжело
Пожатье каменной его десницы!
Но чего лишились мы в неоконченной ‘Русалке’, которая обещала быть одним из первых, одним из самых народных произведений Пушкина! ‘Русалка’, известная опера, сделалась у нас преданием национальным: мудрено ли, что Пушкин увлекся им? Если бы он докончил это произведение, — мы имели бы чудную народную драму в роде фантастических драм Шекспира. Здесь-то надобно удивляться тому, как поэт умел самый простой и грубый материал возвышать до красоты идеальной. Эта обольщенная девушка, которая топится с отчаяния и превращается в мстительную волшебницу, совершенно в нравах преданий русских, этот Мельник-ворон — какая чудная фантазия! Сколько грации в свадебных песнях, в хорах русалок!
Глубокое чувство тоски положено в основу драмы: этот червь уныния есть плод преступления, плод нарушения клятвы, которое такой разительной катастрофой открывает драму. Здесь сильный, значительный зародыш, здесь-то, сколько смеем отгадывать по неоконченному, покоилась драматическая идея произведения, имеющая такое же глубокое нравственное значение, как и идея ‘Каменного гостя’. Как бы далее разыгралась фантазия художника! Все превращения Русалки предлагали столько прекрасных мотивов для его волшебной кисти. А на какой чудной сцене он остановился! Свидание князя с русалочкой, его дочерью, ему еще незнакомой, какой грациозный мотив для поэта драматика! И этого даже завистливая судьба нас лишила!.. С тяжким чувством останавливаемся на последних стихах:
Что я вижу!
Откуда ты, прелестное дитя?..
Грустное раздумье берет нас: что бы это было?
Обе драмы представляют совершенство драматической формы разговора в стихах. Вот что должны бы изучать наши переводчики Шекспира, если желают передать нам в стихах произведения драматика Англии, достойно искусства и достойно языка русского.
‘Галуб’, если б был окончен, верностью задуманного на месте характера, стал бы выше ‘Кавказского пленника’, в котором, на чудном кавказском ландшафте, мы видим тени байроновских героев. Стихи ‘Галуба, Кромешника, начала Поэмы’ достигают такой степени совершенства в отделке, что в них не знаешь чему более удивляться: Пушкину ли, или русскому языку? Это резец Кановы или Тенерани, покоривший себе до конца всю звонкую твердость нашего мрамора. Мы желали бы расположить характеристику пушкинского стиха по эпохам стиля, как располагают стиль Рафаэля или Гвидо Рени. Это необходимо сделать со временем. — Но для того мы должны обратиться к господам издателям сочинений Пушкина. Мы не можем не посетовать на них за то, что они во 1 -х, многое напечатали с явными ошибками, во 2-х, перемешали сочинения разных годов и вместе с последними, блистающими всею роскошью зрелого стиля, поставили рядом произведения юности, носящие на себе печать его первой манеры, — и в 3-х, не потрудились приложить списка с означением годов, к каким относятся произведения. Этот последний недостаток резко замечается в восьми томах: мы именем науки и любовью к словесности русской заклинаем издателей к последнему 12-му тому приложить необходимый список, без которого не может обойтись история русской поэзии {Относительно неисправности текста мы вменяем себе в обязанность представить несколько замечаний и даже догадочных исправлений. Т. 9. Стран. 42 напечатано: И сторожа кричат протяжно: ясно!..
Вероятно должно читать:
И сторожа кричат протяжно, ясно!
Стран. 173 напечатано: И свитки в мраморных руках. Один 4-х стопный стих в ряду пятистопных.
Стран. 175 напечатано во 2-м Подражании Данту: Жир должников своих сосал сей злой. Вероятно должно читать: Жир должников своих сосал сей грешник злой. Невозможно, чтобы Пушкин, среди шестистопных сряду стихов, вдруг поставил такой неблагозвучный пятистопный. Стран. 236 напечатано в ‘Лицейской годовщине’
Стал ‘гуще’ звон его заздравных чаш.
Вероятно должно читать: Стал ‘глуше’ звон его заздравных чаш. На этой же самой странице сбиты две строфы вместе.
В лицейских пьесах еще более опечаток, потому что издатели слишком верно следовали неверным спискам, в которых дошли до нас эти стихотворения. Мы намекнем на некоторые ошибки.
Стран. 274 напечатано: Лишь ветры со свистом воют. — Судя по следующей рифме: ‘леденеют’, должно читать: ‘веют’, а не ‘воют’. Стран. 301 напечатано: Мне не даст покоя Цитерея. Должно читать: Мне не дает покоя Цитерея. Стран. 330 вместо: ‘надо мною’, должно читать: ‘надо мной’. Вместо: Парнасскою ‘скалой’, д. ч.: П. ‘скалою’.
На 333 стран. Вероятно пропущены два мужские стиха: иначе невозможно объяснить четыре стиха женских в пьесе, где стихи разного окончания меняются попарно. Стран. 350: так рано встретил я и зрак кровавой
И низкой клеветы сокрытый яд!
В первом стихе что-нибудь да пропущено, должно быть: и мести зрак кровавой. Стран. 361. Во второй середней строфе: слово ‘желанный’ рифмует со словом ‘одинокой’, должно читать, вероятно: ‘жестокой’ вместо ‘желанный’. Стран. 363 вместо: на краюшке, должно читать: на краишке. Стран. 375: Пейте за славу
Славы друзья!
Бранной забавы
Любить нельзя.
Эти два стиха мы помним в списках, ходивших по рукам: они, как видно, изуродованы. Мы хотя боимся быть слишком смелы, но позволим себе отгадать эти стихи Пушкина таким образом: Браней забаву
Любит не я.
Пушкин мог в таком возрасте сделать ошибку грамматическую, но конечно не нарушил бы меры стиха.
Стран. 398 напечатано: Покорным плутом зрит себя. Уж конечно, не ‘зрит’, а ‘гнет’ себя, было у Пушкина. Стран. 401. Вместо: с главой в колени ‘преклоненный’, д. читать: ‘преклоненной’. На стран. 461 и 462, две строфы из ‘Евгения Онегина’ сбиты в одну, без разделения. Вот как у нас надобно восстановлять текст поэта, умершего тому назад четыре года!.. С.Ш.}.
В ‘Мелких стихотворениях’ столько драгоценного! Мы скажем слово об некоторых. Чудная грация в ‘Антологических’! Какой свободной мыслью Пушкин постигал дух древних, не зная ни одного древнего языка! В стихотворении ‘М*’ русское благородное чувство выразилось в этих замечательных стихах:
Наш мирный гость нам стал врагом и ныне.
В своих стихах, угодник черни буйной,
Поет он ненависть: издалека
Знакомый голос злобного поэта
Доходит к нам!… О Боже! возврати
Твой мир в его озлобленную душу.
Эта чистая молитва Пушкина исполнилась. Из двух ненапечатанных сцен ‘Бориса Годунова’ первая народная сцена превосходна, мы не понимаем, почему она была пропущена в издании драмы, но что касается до второй, до сцены между Мариной и Рузей, мы думаем, что Пушкин пропустил ее умышленно. Едва ли она нравилась ему самому. Характер Рузи обрисован слишком новыми чертами служанок из наших комедий. В подражаниях Данту, Пушкин завещал нам образцы превосходных русских терцин пятистопной и шестистопной длины: удивительно, как великий художник успевал во всем дать пример и указать путь. Те ошибутся, которые подумают, что эти подражания Данту — вольные из него переводы. Совсем нет: содержание обеих пьес принадлежит все самому Пушкину. Но это подражание Данту только по форме и по духу его поэзии. Первое из них, аллегорического содержания, подражает более по форме: это пятистопная русская терцина, совершенно близкая к дантовской, с той только разницей, что в ней рифмы мужские и женские перемешаны по строгим правилам русской просодии. Что касается до аллегории, в ней содержащейся, то она к Данту самому нисколько не относится. Второе подражание гораздо замечательнее. Оно писано также терциной, однако шестистопной, и потому внешней формой отходит от терцины дантовской. Но дух всей этой пьесы и пластические стихи, доведенные до высшей степени совершенства, до того напоминают дух и стиль Данта в некоторых песнях ‘Ада’, что удивляешься нашему славному мастеру, как умел он с одинаковой легкостью и свободой переноситься в дух древней греческой поэзии, восточной, в Шекспира и в Данта. Многообъемлющему гению Пушкина все было возможно. Чего он не знал, то отгадывал творческой мыслью. Картины печеного ростовщика и этой стеклянной горы, которая
Звеня, растрескалась колючими звездами —
вы не найдете у Данта, но обе созданы совершенно в его духе и стиле, и он бы сам конечно от них не отказался. Все это подражание можно назвать дополнением к XVII, XXI и XXII песням его ‘Ада’. Но те опять ошибутся, которые подумают, что вся дантова поэма состоит из подобных картин. Она так же разнообразна, как мир Божий и мир человеческий, как мир добродетели и греха. Пушкин написал подражание только тем песням, в которых Дант казнит самые низкие пороки человечества: это фламандские картины в стиле Рубенсова ‘Страшного суда’. Жаль, что поэт наш не нарисовал нам чего-нибудь грациозного или высокого в стиле Данта: как бы ему это было доступно! Его пластический стих имеет много родства со стихом славного тосканца — и едва ли в каком-нибудь народе можно найти формы столь готовые для передачи красот этой поэзии, как в стихе русском, так как выделял его Пушкин могучим резцом своим.
‘Осень’ есть одно из прекраснейших стихотворений, относящихся к позднейшему периоду. Пушкин питал особенное сочувствие к этому времени года и посвятил ему несколько пьес. Это чувство едва ли не русское: мы любим уныние в природе, равно как в музыке и поэзии. То же самое влечение к осени заметно и в Державине, с которым Пушкин представляет много сходства в этом стихотворении: та же яркая кисть в описаниях, та же ирония и шутка, та же внезапность переходов от мыслей к мысли, то же употребление слов простонародных.
В Перуджии, школе младенца Рафаэля, есть знаменитый Pallazzo del Cambio, и в нем зала, расписанная Петром Перуджийским и его учениками. Здесь пеленки и колыбель живописца Рафаэля: здесь в первый раз является кисть отрока гения, и между трудами других учеников вы стараетесь угадать то, что принадлежит вдохновенному. С каким чувством смотришь на первые опыты этой кисти, которая была назначена для ‘Мадонны’ и ‘Преображения’! С чувством еще сильнейшим перечитывали мы лицейские стихотворения Пушкина: это его пеленки, его колыбель, где развивалось могучее младенчество поэта. Это его школа, из которой яснеет нам все первоначальное его развитие. К этому присоединяются и воспоминания о нашей собственной юности и всего поколения, нам современного: сколько тут стихов, которые мы помнили наизусть в прежнее время! Все мы, хотя воспитанные совершенно иначе, праздновали юность свою под влиянием музы Пушкина.
Читая эти стихотворения, мы еще раз подосадовали на издателей. Здесь-то, особенно надобно было расставить все пьесы в порядке хронологическом, начиная со стихов 14-тилетнего Пушкина, следовало найти самые верные списки, призвать на помощь советы и память его товарищей, и наконец сделать выбор строже, потому что ходило в рукописей много стихов, которые напрасно приписывались Пушкину. Такие пьесы, как: ‘Красавице, которая нюхала табак’, и особенно ‘К Наталье’, и ‘К Наташе’, едва ли могут быть ему приписаны. Может быть, это шалости его же товарищей. Мы не думаем, чтобы Пушкин, 14-ти лет написавший те прекрасные стихи, которые читаем на 389 стран., мог позволить себе такие рифмы, как: ‘Наталья’ и ‘сераля’, ‘Китайца’ и ‘Американца’, или подобные стихи:
Свет-Наташа! где ты ныне?
Что никто тебя не зрит?
Иль не хочешь час единый
С другом сердца разделить?
Видно большое безвкусие в этом выборе, которым оскорбляется память нашего мастера-художника.
Эти стихотворения заменяют нам записки о юности Пушкина. Здесь, в его песнях и сердечных дружеских излияниях, можно видеть, как буйно, шумно и весело она развивалась! Какой свободный разгул во всех ее грехах и шалостях. Как все это естественно и верно. В ней нет ни мрачного раздумья, ни преждевременного разочарования, ничего, что могло бы резко противоречить его природе.
Пушкин в стихотворении ‘Городок’, знакомит нас с своими иноземными учителями. Тут видим мы Гомера, Вергилия, Горация, Тасса, Расина, Мольера, Руссо, Лафонентена, Парни… Но над всеми берет преимущество:
Фернейский злой крикун,
Поэт в поэтах первый!
Тут входят и такие имена, которых мы не желали бы встретить между первыми учителями Пушкина. Он не пренебрегает и Лагарпом, и тратит над ним время. В первые годы юности своей, он был под явным влиянием французской поэзии, даже древних изучал через французские переводы. Но как умел впоследствии освободиться из-под этого влияния: тем он обязан был ничему иному, кроме своего гения.
В Лицее занимали его и русские сказки, как видим по отрывку из ‘Бовы-королевича’, написанному размером ‘Ильи Муромца’. Так объясняется нам явление ‘Руслана и Людмилы’, и зародыш в Пушкине — поэта народного.
Из писателей русских все лучшие представители изящного национального вкуса сходятся влиянием своим в его первоначальных стихотворениях. Жуковский, Батюшков и даже Богданович слышны особенно в его посланиях, написанных трехстопными ямбами. Сила Державина, с его особенной рифмой, с частыми усеченными прилагательными, с его любимыми выражениями, блистает в переводах из Оссиана, переделанного Баур-Лормианом, и особенно в ‘Воспоминаниях о Царском Селе’. Замечательно, что Пушкин читал эту пьесу перед самим Державиным, как он нам о том рассказывает. Его ‘голос отроческий зазвенел и сердце забилось с упоительным восторгом’, когда пришлось ему произнести имя Державина. Понятно, почему, готовясь к такому впечатлению, он написал все это стихотворение под влиянием строя лиры Державина. Та же пышная торжественность, и выражения, напоминающие язык его, как напр. ‘склоняя ветрам слух’, ‘ширяяся крылами’.
Да, весь Парнас русский, начиная от Ломоносова до непосредственных предшественников Пушкина, участвовал в его образовании. Он есть общий питомец всех славных писателей русских, и их достойный и полный результат в прекрасных формах языка отечественного. Сознание этих отношений своих к русскому Парнасу и благодарную память предания Пушкин выразил в стихотворении, благородно венчающем его могучую юность и свидетельствующем раннюю зрелость его гения: это послание Пушкина к непосредственному его учителю, Жуковскому, начинающееся словами: ‘Благослови, Поэт!’ Здесь Пушкин рассказывает, как Державин, Дмитриев и Карамзин благословили его призвание, здесь совершает он свою литературную исповедь перед возвышенной душой Жуковского, здесь возводит он свою поэтическую родословную до Ломоносова, до этого ‘полунощного дива’, от которого по прямой линии через Державина, Карамзина и Жуковского, Пушкина и всех около них стоящих, ведет свой род все лучшее, светлое племя литературы нашей. Здесь же резкими чертами едкой сатиры заклеймены два родоначальника другого противоположного племени, которое также не переводится: это Тредьяковский:
Железное перо скрыпит в его руках,
И тянет за собой гекзаметры сухие,
Спондеи жесткие и дактили тугие.
И
…Слабое дитя чужих уроков,
Завистливый гордец, холодный Сумароков,
Без силы, без огня, с посредственным умом,
Предрассуждениям обязанный венцом,
И с Пинда сброшенный и проклятый Расином!
Это послание, произведение юноши-Алкида, есть важный документ в истории русской словесности, указывающий на место, по праву занимаемое Пушкиным середи русского Парнаса.
Когда Пушкин, воспитав музу свою на Ариосте, Парни и сказках русских, отпраздновал пир молодого воображения ‘Русланом и Людмилой’, и вышел в мир современной, существенной жизни, — тогда, нашего разгульного, веселого русского юношу, покидавшего мир своих прекрасных мечтаний, встретил на Западе гений могучий, покорявший думе своей поколения современные, гений мрачный, певец разочарования и пресыщения жизни, провозвестник отцветанию Запада, пропевший ему первую похоронную песнь и отдыхавший мечтой на заре возрождавшейся свободы Греции. В лице Пушкина и Байрона встретились новая, свежая, полная юных сил и подвигов, кипящая мечтами, Россия, и охладевший, разочарованный, уже покидавший веру в свое грядущее, Запад.
Известно у нас, что Байрон произвел сильное влияние на Пушкина, но до сих пор не определена у нас в надлежащей мере ни степень этого влияния, ни разность между характерами обоих поэтов. Мы здесь не вдадимся в подробное разрешение этого вопроса, одного из важнейших в истории русской поэзии, а скажем только результат нашего мнения, чтобы тем заключить размышления наши о Пушкине, как поэте.
Байрон и Пушкин являются нам совершенно противоположными по существу их характера. Байрон — поэт чисто лирический, поэт субъективный, уединяющийся в глубину своего духа и там создающий мир по-своему: Пушкин — совершенно противное, мы вовсе не согласны с теми, которые признавали его преимущественно лириком, это поэт чисто объективный, предметный, который весь увлечен миром внешним и до самоотвержения способен переселяться в его явления: это поэт для эпоса и драмы. Такая противоположность между существом обоих поэтов была причиной того, что влияние Байрона скорее вредно было, нежели полезно Пушкину. Оно только нарушало цельность и самобытность его поэтического развития. ‘Кавказский пленник’, ‘Бахчисарайский фонтан’ и ‘Цыганы’ наиболее пострадали от этого влияния. Что видите вы в этих произведениях? Два элемента, которые между собой враждуют и сойтись не могут. Элемент Байрона является в этих призраках идеальных лиц, лишенных существенной жизни, элемент же самого Пушкина в живом ландшафте Кавказа, в жизни горцев, в роскоши восточного гарема, в картинах степей Бессарабских и кочевого цыганского быта. Самое сильнейшее влияние Байрона на Пушкина было в то время, когда он писал ‘Бахчисарайский фонтан’: в этом он сам сознается (т. XI, стран. 227), а эта поэма есть конечно самое слабое произведение Пушкина. Замечательно также, что он назвал ‘Кавказского пленника’ первым неудачным опытом характера, с которым насилу сладил: да, это была тень героев Байрона.
В ‘Евгении Онегине’ только одна внешняя форма и некоторые замашки указывают на то же влияние. Вся глубь картины занята беспрерывно сменяющимся калейдоскопом всего внешнего быта России, всей жизни русского народа, взятой наружной ее стороной: это подробный дневник самого поэта, веденный им в двух столицах и внутри России. Сам Евгений Онегин выше всех героев, которые внушены были Пушкину музой Байрона, потому что в Онегине есть истина, вынутая из русской жизни. Это тип западного влияния на всех наших светских людях, тип ходячий, встречаемый всюду: это наша русская апатия, привитая к нам от бесцельного знакомства с разочарованием западным.
Создание Тани принадлежит к лучшим идеалам Пушкина, какие вынес он из самых светлых воспоминаний своей страстной юности.
‘Полтава’ была переходом от влияния Байронова к самобытности: произведение много потерпело от этой причины. Главная ошибка в нем есть ошибка против формы: сюжет просился в широкую драму, а поэт сковал его в тиски так называемой гражданской поэмы.
В ‘Борисе Годунове’ Пушкин явился Пушкиным. Здесь, равно как и в других позднейших произведениях, влияние Байрона миновало совершенно — и началось скорее влияние Шекспира, влияние менее опасное, потому что Шекспир духом своим более согласовался слухом нашего Пушкина, и потому еще, что влияние такого поэта, который не заключает себя в эгоизме своего внутреннего духа, а свободно властвует над человеком и природой, восприемля их в свою всеобъемлющую мысль, влияние такого поэта, как Шекспир, не может быть нисколько вредно ничьей природе, ибо не стесняет ее свободы. До конца жизни Пушкин оставался верен этому учителю, который открывал для его поприща великое грядущее.
Итак Байрон, по нашему мнению, составляет весьма вредный эпизод в свободном и полном развитии Пушкина. Разность и того и другого еще более очевидна в прозе нашего поэта, к разбору которой мы теперь переходим.
В X томе напечатаны: ‘Арап Петра Великого’, начало некончен-ного романа, ‘Летопись села Горюхина’, ‘Дубровский’, ‘Египетские ночи’, ‘Сцены из рыцарских времен’.
Первоначальным назначением Пушкина был мир чистой поэзии, хотя созданный из ярких и роскошных красок существенного мира, но над ним возвышенный, идеальный. Этот мир выражался у поэта приличной ему формой — стихом, в котором образы природы, просветленные воображением поэта, и звуки русского языка, гармонически слаженные в его слухе, сливались в одно. Позднее, требования современного ему века взывали его из идеального мира поэзии, звучавшего ему стихами, в мир действительной жизни, в мир прозы обыкновенной. Великие примеры В. Скотта и других современных талантов были перед ним. К тому же и собственные опыты жизни, занятия историей, наблюдения над внутренним бытом России, могли обратить его на это новое поле, поле не цветущее, но обильное сытной жатвой, существенной, нагой истины. Пушкин донес нам об этом новом своем направлении в достопамятных стихах, которыми заключал 6-ую песню своего ‘Онегина’:
Лета к холодной прозе клонят,
Лета шалунью рифму гонят.
По природному эстетическому чувству, он должен был отгадать, что новый мир существенности, обнажавший перед ним себя, требовал от него и новой формы, которая бы ему совершенно соответствовала. Он овладел русской прозой — и дал ей новый оттенок. Никто из писателей России и даже Запада, равно употреблявших стихи и прозу, не умел полагать такой резкой и строгой грани между этими двумя формами речи, как Пушкин. Сколько стих его всегда возвышен над обыкновенной речью, всегда изящен звуком, образом, выражением, оборотом, эпитетом, всегда отмечен, употребим его же сравнение, как червонец, чеканом светлым и звонким, — столько же проза его проста, сильна, истинна и чужда, как жизнь ею изображаемая, всякого ненужного ей украшения. Потому-то проза Пушкина не есть какой-то междоумок между стихами и прозой, который известен под именем прозы поэтической, или правильнее прозы риторической, который заимствуется от стихов метафорами и сравнениями и блещет на произведениях современной нам литературы, много свидетельствуя об упадке общего вкуса. У нас Марлинский был главным представителем этого рода прозы, которого не любил Пушкин: ‘Никогда не пожертвую краткостью и точностью выражения провинциальной чопорности’, — сказал он в одном месте. Потому-то проза Пушкина есть проза по преимуществу. Создать ее в чистоте, т. е. освободить от примеси ей чуждых поэтических украшений, мог только тот, кто был вполне царем русского стиха и располагал его богатствами, по воле своей, и кто, как истинный художник, одарен был тем метким чутьем вкуса, которое знает меру и вес каждого в языке выражения.
Туже резкую противоположность умел наблюдать Пушкин и в содержании своих произведений, какую наблюдал в их форме. В его повестях и рассказах нет ничего такого, что бы противоречило нагой, прозаической истине действительного мира: все в них вынуто из жизни исторической или современной, и вынуто верно, метко и цельно. Но художник, обнимавший думой своей изящное, должен был чувствовать, что нагая истина этого мира действительного противоречит сама в себе назначению искусства, что копировать ее верно и близко, значит нарушать призвание художника. Вот почему Пушкин не сочувствовал нисколько современным рассказчикам Франции, которые с чувством какой-то апатии копируют жизнь действительную даже во всей безобразной наготе ее. Карикатурить эту жизнь и смешить ею, Пушкин не хотел, потому что не сознавал в себе призвания к комедии, потому что в характере его было смотреть на жизнь с думою важною и строгою, потому что истина этой жизни, особливо в его отечестве, была для него значительна. Клеймить ее печатью грозной сатиры, выливать свое негодование отдельными тирадами, также было не в характере Пушкина, который не хотел быть моралистом отдельно от художника, ибо знал высокое нравственное призвание своего искусства и ведал для морали другие сильнейшие средства. Иного способа не оставалось ему, — работая над грубым материалом жизни действительной, над миром прозы, спасать искусство, в истине существенной, не привлекательной собою, воплощать истину нравственную, всегда неизменную, и придавать таким образом первой высокое значение, достойное художника. Здесь-то особенно Пушкин доказал, как понимает он искусство и как глубоко разумеет он ту важную роль, какую нравственное играет в мире изящного. Это постиг он и сам собой, и по верным урокам своего последнего и лучшего учителя, Шекспира.
В самых значительных повествованиях Пушкина, даже в исторических, найдется совершенное оправдание нашему общему замечанию. Всегда, на первом плане, выступает перед вами простое событие, взятое из жизни, истина верная, действительная, нагая, случайная, живая и яркая, но из-за нее, безмолвно, невысказанно и как будто неумышленно, выходит истина всеобщая, неизменная, всегда пребывающая в основе жизни человеческой и общественной, истина, которая снимает с действительного события всю пустую ничтожность его случайности и, придавая ему значение постоянное и высокое, тем возводит его в мир искусства и спасает призвание художника. Пушкин, как изобразитель жизни действительной, есть также сатирик, но сатирик (если можно так выразиться) объективный, который уходит за свою сатиру и сам своей мыслью воплощается в событии, но так, что перед вами раскрывает самое зерно его глубокого значения в жизни.
Все сказанное нами все более проверяется на одном из самых лучших прозаических повествований Пушкина, которое мы прочли в Х томе, на ‘Дубровском’.
Два помещика жили по соседству в своих поместьях: один богатый, знатный, старинный русский барин, Троекуров, другой, бедный, но честный и благородный поручик гвардии в отставке, Дубровский. Они жили дружно, но вдруг поссорились. Распря росла, самолюбие разыгралось — и дело кончилось тем, что помещик Троекуров, сильный деньгами и знатностью, купленным приговором суда, отнял у Дубровского его родовых 70 душ. Сын ограбленного бедняка, молодой Дубровский, был свидетелем сумасшествия отца и его ужасной смерти, суд беззаконно ограбил его, и он должен был выйти нищим из наследия отцов своих. В порыве отчаяния он зажег тот дом, где жили его предки и откуда изгнало его насилие, и человек благородный, с чувством чести и правды, сделался атаманом разбойников: все село пристало к своему барину. Одна любовь Дубровского к дочери Троекурова охранила сего последнего от его ужасной мести.
Все эти события переданы так живо и так истинно, что вы, читая, не можете оторваться от этой яркой, разительной действительности.
Но из-за этого рассказа сама собой выступает истина нравственная, придающая глубокое значение всей картине. Этот разбойник Дубровский, зачавшийся в человеке честном и благородном, есть плод разбойничества общественного, прикрытого законом. Всякое нарушение правды под видом суда, всякое насилие власти призванной к устроению порядка, всякое грабительство общественное, посмеивающееся истине, — порождают разбой личный, которым гражданин обиженный мстит за неправды всего тела общественного. Вот та глубокая нравственная идея, которая, хотя не высказана отдельно, но сама собой яснеет из повести Пушкина и придает ей великую значительность.
‘Летопись села Горюхина’ есть самая едкая сатира на внутреннюю пустоту нашей сельской жизни, на эту жалкую действительность без памятников и без прошедшего.
‘Египетские ночи’ — произведение, к сожалению, не конченное, но идея его уже довольно обнаружилась. Это значительная сатирическая картина тех отношений, в которых у нас поэт находится к обществу. Чарский имеет призвание к священному искусству, но никак не хочет признаться перед светом в том, что он его имеет, и досадует на тех, которые обходятся с ним иначе, нежели как с обыкновенным светским человеком. Ему противно видеть эти притязания общества на поэта, как на какую-то свою собственность, ему досадно, когда следят и подглядывают его вдохновения, когда застают его с пером в руке, когда выспрашивают у него о тайнах его музы, которую он ревниво укрывает от непосвященных взоров. Таков Чарский, таков поэт середи народа, у которого искусство еще новость и поэт какое-то чудо. Яркая противоположность Чарскому, как будто стыдящемуся своего звания, изображена в итальянском импровизаторе, который публично объявляет себя поэтом, не только не стыдится своего звания, но обращает его в денежное ремесло. Как глубоко схвачена обидчивость Чарского, когда итальянец назвал его поэтом, и благородное чувство того же Чарского, когда он в незнакомце узнал импровизатора, и еще более, когда услышал его вдохновенные стихи! Чарский и импровизатор — это Россия и Италия, две страны, из которых в первой искусство еще не пришлось к потребностям общества и, западая в чью-либо душу, не знает, как существовать середи предрассудков света, тогда как во второй оно уже собственность всенародная, ремесло публичное, объявляемое перед всеми и дающее деньги.
В Чарском Пушкин едва ли не представил собственных своих отношений к свету: он не любил, когда в гостиной обращением напоминали ему о высоком его звании, и предпочитал обыкновенное обхождение светское. В своей прозе он нередко говорит об том ложном положении, в котором словесность у нас находится к обществу.
Жаль, что ‘Арап Петра Великого’ остался недоконченным. Видно, что Пушкин изучал много век Петра и готовил материалы для того, чтобы со временем начертать большую и полную картину. И в том немногом, что написал он, сколько отгадано подробностей!
‘Сцены из времен рыцарских’ показывают, что все времена и народы могли быть доступны для его кисти.
Том XI, содержащий в себе ‘Смесь’, представляет нам множество отдельных мыслей и рассказов Пушкина, которые необходимы для полной его биографии и характеристики. Здесь мы обратим внимание на то, что нам кажется особенно значительно.
Его мысли о Москве, о русской избе и о быте русского крестьянина в сравнении с иностранным, о дорогах в России, о старинных русских странностях, многие анекдоты показывают, как он глубоко изучал жизнь своего отечества. При этом нельзя не пожалеть, что Пушкин не путешествовал: много любопытного и полезного он сказал бы тогда об России.
Лестно для нас мнение Пушкина о московской литературе и ее направлении. Он всегда питал к ней особенное благородное сочувствие. ‘Москвитянин’ с удовольствием может вспомнить, что Пушкин принимал в 1828 и 1829 годах совершенно безвозмездное участие в издании предшественника его, ‘Московского вестника’, из одного уважения к духу и направлению журнала.
Должно заметить, что статья о Ломоносове не заключает в себе полного суждения Пушкина об этом писателе. Мы помним, с каким благоговением Пушкин говорил о нем, как о создателе языка: он даже не позволял в присутствии своем сказать что-нибудь противное памяти великого нашего мастера. Взгляните, как величает он Ломоносова в своем послании к Жуковскому. Замечательно, как выставил Пушкин независимое благородство его, основанное на сознании своего достоинства, и щекотливость его в этом отношении. Выпишем следующие за тем строки — урок современной словесности:
‘Нынче писатель, краснеющий при одной мысли посвятить книгу свою человеку, который выше его двумя или тремя чинами, не стыдится публично жать руку журналисту, ошельмованному в общем мнении, но который может повредить продаже книги, или хвалебным объявлением заманить покупщиков. Ныне последний из писак, готовый на всякую приватную подлость, громко проповедует независимость и пишет безыменные пасквили на людей, перед которыми расстилается в кабинете’.
Пушкин ненавидел новую школу литературы французской, драму Гюго ‘Кромвель’, называет он скучной и чудовищной (стран. 66), роман Альфреда де Виньи ‘Сен Map’, облизанным (стран. 71). Как он негодует на них за искажение характера Мильтона {В этой статье нельзя не заметить в итальянских словах грубой ошибки издателей, которые вместо battersi la guancia, напечатали batarsi la quancia.}.
Критика на ‘Рославлева’ есть новый прекрасный способ осудить неверность характера изображением ему противоположного.
Рассказ Пушкина о том, как он в Лицее читал стихи перед Державиным — драгоценная страница для истории русской словесности. Сюда же отнесем многие места его записок: известия о выходе в свет ‘Истории’ Карамзина и впечатлении, какое она произвела, сведения о сочинениях самого Пушкина по мере их появления. Пушкин знал, что ‘Полтава’ и ‘Борис Годунов’, лучшие его произведения в стихах, не имели успеха: он сам объясняет причины, по которым юные произведения поэта более нравятся публике, чем зрелые, хотя он применяет слова свои к Баратынскому, но явно, что они могут быть применены и к нему самому: ‘Первые юношеские произведения Баратынского были некогда приняты с восторгом, последние, более зрелые, более близкие к совершенству, в публике имели малый успех. Постараемся объяснить тому причины. Первой должно почесть самое сие совершенствование, зрелость его произведений. Понятия, чувства 18-ти-летнего поэта еще близки и сродны всякому, молодые читатели понимают его и с восхищением в его произведениях узнают собственные чувства и мысли, выраженные ясно, живо и гармонически. Но лета идут — юный поэт мужает, талант его растет, понятия становятся выше, чувства изменяются — песни его уже не те, а читатели те же, и разве только сделались холоднее сердцем и равнодушнее к поэзии жизни. Поэт отделяется от них, и мало помалу уединяется совершенно. Он творит для самого себя, и если изредка еще обнародывает свои произведения, то встречает холодность, невнимание и находит отголосок своим звукам только в сердцах некоторых поклонников поэзии, как он, уединенных в свете. Вторая причина есть отсутствие критики и общего мнения. У нас литература не есть потребность народная. Писатели получают известность посторонними обстоятельствами, публика мало ими занимается, класс писателей ограничен, и им управляют журналы, которые судят о литературе, как о политической экономии, как о музыке, т. е. наобум, понаслышке, без всяких основательных правил и сведений, а большей частью по личным расчетам’. В этих глубокомысленных словах заключается разгадка последних неудач самого Пушкина.
В другом месте (243 стран.) он излагает причины, почему драма не могла образоваться в России. Замечательно, что в этих причинах он много сходится с Горацием, который о том же говорил в послании к Августу:63 положения России и Рима в отношении к драме имеет много сходного. В этих замечаниях Пушкина, разгадка тому, почему он сам не образовался драматиком, имея все к тому призвание.
В заметках Пушкина об языке мы видим, как он глубоко изучал его — в самом источнике, в языке народном. В своих оправданиях перед критиками, не изучавшими филологии, он ссылается на древние русские песни, как на документ: так ссылкой на Киршу Данилова защитил он свой прекрасный стих:
Людская молвь и конский топ,
несправедливо осмеянный в ‘Вестнике Европе’, Пушкин не пренебрегал ни одним словом русским и умел часто, взявши самое простонародное слово из уст черни, оправлять его так в стихе своем, что оно теряло свою грубость. В этом отношении он сходствует с Дантом, Шекспиром, с нашим Ломоносовым и Державиным. Прочтите эти стихи в ‘Медном всаднике’:
…Нева всю ночь
Рвалася к морю против бури,
Не одолев их буйной дури…
И спорить стало ей не в мочь…
Здесь слова ‘буйная дурь’ и ‘не в мочь’ вынуты из уст черни, у Ломоносова есть примеры того же:
Где ныне похвальба твоя?
Или:
Никак смиритель стен казанских?
Державин еще более этим изобилует. Пушкин, вслед за старшими мастерами, указал нам на простонародный язык, как на богатую сокровищницу, требующую исследований. Выпишем драгоценные слова его (стран. 214):
‘Разговорный язык простого народа (не читающего иностранных книг и, слава Богу, не искажающего, как мы, своих мыслей на французском языке), достоин также глубочайших исследований’.
Заслуживают особенное внимание отношения Пушкина к его критикам: он не презирал критики, как сознается сам, он счел за нужное даже оправдаться перед читателями в том, в чем его понапрасну обвиняли. Презирал Пушкин одни только ругательства и, по примеру Карамзина, премудро завещал всякому писателю, сознающему в себе какое-нибудь чувство достоинства: на все придирки и нахальные ругательства завистливой посредственности, полагающей единственную опору своей славы в том, что она перед чернью окричит все, что ее выше, — отвечать одним молчаливым презрением.
В этом разборе последних трех томов ‘Сочинений’ Пушкина мы набросали только некоторые черты, имеющие, по нашему мнению, войти в полную его характеристику. У нас и не было в виду начертать сию последнюю, потому что мы хотели ограничиться только теми произведениями, которые вышли и должны необходимо обратить на себя внимание публики, если она не забыла любимого поэта. Полную же характеристику Пушкина мы охотно вменяем себе в одну из самых значительных и самых приятнейших обязанностей наших. Теперь же мы заключим все наши отрывочные замечания, сделанные по случаю, одной из главный мыслей, в которой заключается точка нашего зрения на поэта.
Пушкин, во всем том, что от него осталось и в совокупном своем развитии, представляет нам много поразительного сходства с его народом и страной: так и должно быть, ибо гений в словесности всегда бывает зеркалом жизни своего отечества. Тот же гениальный ум, кипящий чудными, внезапными мыслями, но не имеющий всех необходимых условий образования для того, чтобы их исполнить. Тот же неудержный, стремительный дух, тоже порывистое, своенравное развитие, те же мгновенные вдохновения, без твердого хода и постоянства. Та же прелесть в отделке наружных форм, какими блещут обе наши столицы, достойные соперницы всех европейских, и тот же недостаток внутреннего развития. В отношении к содержанию произведений, та же противоречащая смесь: мир идеалов, мир прекрасных мыслей, сильных зародышей, мир великих надежд на грядущее, — и мир еще праздной, тяжкой, грубой действительности, до которой не достигла мысль, свыше дающая. В отношении к совокупности целого этих произведений: те же чудные массы, готовые колонны, или стоящие на месте, или ждущие руки воздвигающей, доконченные архитравы, выделанные резцом украшения и при этом богатый запас готового дивного материала… Да, да, вся поэзия Пушкина, как современная ему Россия, представляет чудный, богатый эскиз недовершенного здания, которое народу русскому и многим векам его жизни предназначено долго, еще долго строить — и кто же из нас с чувством надежды не прибавит? — и славно докончить.
Опубликовано: ‘Москвитянин’. 1841. Часть V. No 9. Критика. С. 236-270.