Смысл искусства, Белый Андрей, Год: 1907 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 37 минут(ы)

А. Белый

Смысл искусства

Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2-х томах. Т. 1 / Вступ. ст., сост. А. Л. Казин, коммент. А. Л. Казин, Н. В. Кудряшева.— М.: Искусство, 1994.— (История эстетики в памятниках и документах).

Что такое искусство?

Легко ответить на этот вопрос. Или — почти невозможно.

Определяли и будут определять искусство сотни блестящих умов. Перед нами — серия ответов на то, что такое искусство. И если всякому из нас очевидно значение искусства в жизни, то цели его неопределенны, шатки. Всякий из нас встречался со взглядами художников или мыслителей на сущность искусства, и, однако, ответы на поставленный вопрос нас часто не удовлетворяют вовсе, при этом мы не в силах определить, почему тот или иной взгляд на сущность искусства ложен, смутно понижаем мы, что иное определение искусства взято или слишком широко, или слишком узко, в первом случае — перед нами смутно говорящие определения, во втором — быть может, и верный анализ некоторых черт, но не всех.

Всякое мировоззрение, более или менее полно охватывающее проблемы жизни, уделяет место вопросам эстетики, нет метафизической системы, которая не выводила азы основных понятий о красоте. Кант, Фихте, Шеллинг, Гегель, Шопенгауэр, Гартман, Ницше определяли искусство. Часто суждения их об искусстве отличались необыкновенной глубиной и серьезностью, но эстетики их определены исходной точкой системы, в настоящее время опорной или даже вовсе оставленной. Поэтому даже наиболее глубокие взгляды на сущность искусства окрашены светом явно или тайно не удовлетворяющих нас миросозерцании.

Наконец, перед нами развертывается серия эстетик, независимых от метафизики или зависимых только отчасти. И, однако, эстетики эти оспаривают друг друга: они основаны на классификации эстетических феноменов или на анализе существующих форм, принцип классификации в таком случае лежит вне искусства — в социологических, этических, религиозных, метафизических или научных взглядах своего времени, такие эстетики в выводах своих относительно сущности красоты попадают в зависимость от науки, религии, метафизики и пр. Связь любой эстетики с коренными представлениями о действительности неминуема. Преимущество эстетик, рассматривающих феномены искусства независимо от господствующих взглядов на мир и природу человека, перед эстетиками, выведенными из этих взглядов, несомненно. Эстетики первого рода основаны на положительных данных, эстетики второго рода заранее предопределены основным началом господствующей системы: положительные данные здесь подбираются так, чтобы связь этих данных подтверждала систему. С известным остроумием и глубиной многократно, многообразно располагаем мы данные искусства относительно общих принципов.

Но и независимые эстетики не обойдутся без классификации. Принципом классификации не может быть методологический принцип. Сложна разработка научно-философских методов, все более убеждаемся мы в значении метода для общих выводов. Одна и та же группа фактов, в зависимости от способа расположения, дает серии не сведенных к единству результатов, или мы располагаем группу по логической связи, устанавливаемой между фактами, или по связи взаимного происхождения (генетической), или по градации переживаний, сопровождающих факты (субъективно-психологической), или по чисто моральным, или по религиозным соображениям. Наконец, самый принцип причинности можем мы брать то в более широком, то в более узком смысле, в результате получаем ряды физиологических, физико-химических, механических связей, даже математических формул.

Так, например, существует сходство в общих воззрениях на музыку у Шопенгауэра, Ницше, Ганслика, Гельмгольца, Спенсера¹. Все эти мыслители придают музыке первенствующее значение. Но Шопенгауэр усматривает в ней мировую волю: Ницше приводит музыку к дионисическим культам древности, Спенсер видит в ней дифференцирующее начало переживаний, Ганслик бросает взгляд на историю музыки, Гельмгольц производит ряд математических выкладок. Разность в определении музыки зависит здесь от разности путей исследования. Шопенгауэр — метафизик, Ницше — филолог, Спенсер — биолог и социолог, Ганслик — музыкальный критик, Гельмгольц — физик и физиолог. Понятно, что методы их различны. И пока мы не произведем критику самих методов определения искусства или не определим серию возможных методов, пока не установим общего масштаба сравнения, т. е. не сведем методологические результаты к одному результату (методологическому или иному), мы не можем сказать ни того, что приведенные мыслители сходятся, ни того, что они расходятся.

Еще пример.

Известный химик Вильгельм Оствальд в письмах к одному художнику высказывает свои наблюдения над свойствами красок в связи с техникой передачи эстетического впечатления², здесь в основе лежит связь между зрительным впечатлением и химическим свойством: возможна эстетика живописи, выведенная отсюда. В каком отношении стояла бы она к эстетическим взглядам Джона Рескина, утверждавшего, будто тихие переживания в живописи прекраснее переживаний бурных?³ Да ровно ни в каком. А вот Пшесмыцкий, доказывавший связь Дега, Мане и Моне с японской школой Ойкийуйи⁴, равно противостоит и Рескину, и Оствальду. Связь между всеми троими открылась бы тогда, когда предварительно были бы найдены, во-первых, краски, химические свойства которых пригодны для передачи тихих переживаний, во-вторых, когда Дега, Моне и Мане, приведенные к японцам, оправдали бы взгляды Рескина и Оствальда на живопись, т. е. когда была бы установлена связь между химическим свойством, впечатлением, переживанием и историей живописи. Эта связь находима, если вообще есть в методологическом рассмотрении проблем творчества нечто, не преломляемое в методе. Пока отсутствует гносеологическая разработка вопросов искусства, мы не можем сказать ничего точного. И это чувствует неподготовленный искатель правды в искусстве. Оттого-то он снова и снова задает себе вопрос: ‘Что такое искусство?’

Положительные эстетики, основанные на подборе фактов, уязвимы с совершенно противоположной стороны, сводя к единству разнообразие фактов, мы отвлекаемся от специальных задач, преследуемых любой формой искусства. Художник всю жизнь изучает краску — глубже понимает он и задачи краски, глубже видит он связь между этими задачами и общими вопросами искусства, то же и музыкант — достоинства симфонии определяет он тематической разработкой, специальные вопросы контрапункта для него важнее общих вопросов о смысле искусства вовсе не потому, что он — узок, а потому, что теоретиков в пределах дорогого ему искусства не без основания способен он заподозрить в дилетантизме. Однажды я предложил ученому-специалисту музыки вопрос, какая опера Чайковского ему более нравится. И он изумился: ‘нравится’, легко сказать, ведь для него мнение о том или ином произведении есть сумма множества слагаемых, на такой вопрос можно ответить трактатом по музыке, а вовсе не мнением. И я устыдился простоты’ своего вопроса тем более, что самому мне приходится сплошь да рядом молчать, слыша поверхностные суждения о достоинстве того или иного стихотворения там, где достоинство определяется для меня еще и умением сообразоваться с рядом технических завоеваний в области формы.

Теоретик искусства обязан быть еще и специалистом. Если же он специалист в пределах одной только формы искусства, неминуемо поставит он свою форму во главу угла: и вот — однобокая классификация форм искусства.

Как же быть с определением искусства?

Неужели необходимо, во-первых, знать все метафизические, религиозные, научные взгляды на искусство, во-вторых, уметь критически отнестись к этим взглядам, в-третьих, исчислить все возможные способы располагать феномены искусства (методология), в-четвертых, быть специалистом во всех областях творчества? Но бесконечны суждения об искусстве, бесконечны формы искусств, бесконечно распадение этих форм на новые формы. Вот уж воистину требуется объять необъятное.

И оттого-то не может существовать правильного взгляда на сущность искусства, здесь обречены мы на дилетантизм. Если так, остается область личных суждений: ‘Мне это нравится… Мне это не нравится’… — О вкусах не спорят. Еще менее уместны здесь поучения, статьи, трактаты.

И я, предъявляя вниманию читателей мою статью, нахожусь в неловком положении, потому что хотя я и многое читал, обо многом думал, кое в чем успел, однако не удовлетворяю и одной двадцатой требований, предъявленных мной теоретику.

Вопрос о сущности искусства остается неразрешимым. И, однако, можно говорить о смысле искусства. Для этого нужно уяснить себе отношение, устанавливаемое между сущностью и смыслом.

Сущность искусства есть открывающееся посредством той или иной эстетической формы безусловное начало. Смысл искусства есть проявление в целях этого начала: можно рассмотреть целесообразность в соотношении форм творчества, и далее—связать эту целесообразность в соотношении форм творчества, и далее — связать эту целесообразность с более общими принципами. Следует помнить, что при такой постановке вопроса углубление смысла эстетики неминуемо подчиняет искусство более общим нормам, в эстетике обнаруживается сверхэстетический критерий, искусство становится здесь не столько искусством (xexvii), сколько творческим раскрытием и преобразованием форм жизни. Идя таким путем, сталкиваемся мы с многообразием существующих форм, приемов техники, не вмещающих смысла искусства, не вмещаемых в этом смысле. От смысла искусства следует отличать поэтому формы проявления смысла в исторически сложившемся многообразии искусств, эволюция форм искусства, переживая эпохи дифференциации, интеграции и снова дифференциации, быть может регулируема общими нормами целесообразности. Если же мы проведем линию от конечных путей, к которым должно привести нас и искусство, к настоящему моменту и измерим достоинство многообразных форм конечным смыслом, мы неминуемо втиснем искусство в рамки рационализма.

И потому-то смыслом искусства неопределимы существующие формы искусства.

Но если они неопределимы смыслом, они, быть может, определимы сущностью? Но формы творчества должны рассматриваться так, как будто искусство автономно. Сущность же искусства неопределима, и вовсе не потому, что нельзя представить вместо нее готовых более или менее интересных схем, видимо разрешающих вопрос о сущности. Вопрос о сущности искусства неразрешим в методах науки и философии, потому что неразрешимы вопросы о сущности в этих методах. Ведь тут сталкиваемся мы с вопросом о субстанции.

С понятием субстанции связано понятие о неизменной основе явлений. Спиноза учил, что мышление (принцип духовности) и протяжение (принцип телесности) — суть свойства Божественной субстанции⁵. По Локку, понятие о субстанции внеопытного происхождения⁶.Блестяще определяет понятие о субстанции Вундт, когда указывает на два признака, характеризующих субстанцию: на ее безусловную реальность и внеопытное происхождение⁷, но понятие о субстанции как реальной сущности противоречиво, раз субстанция есть реальная сущность, понятие о ней должно быть достоверным, внеопытное же происхождение оставляет под сомнением эту достоверность. Трансцендентальная философия ограничивает сферой опыта первоначальное понятие о том, что есть субстанция⁸: содержание опыта определяет понятие о субстанции: но тут нарушается взгляд на субстанцию как на пребывающую сущность явлений, или же понятие о субстанции сливается с понятием о материи в принципе постоянства. Так намечается важный этап в развитии взглядов на субстанцию.

Субстанция теперь идентична материи. Но некоторые мыслители (Шопенгауэр, Вундт и другие) самый принцип материи отождествляют с причинностью. И далее: причинность рассматривают как форму закона основания⁹.

Итак, вопрос о сущности предопределен логическим законом, и поскольку мы строим из общей логики логику той или иной сферы знания (частные логики наук, искусств), постольку вопрос о сущности искусства решался бы вовсе не обращением к внутренней сущности искусства, он решался бы построением логики искусства (методики)¹⁰. Но для того чтобы такая логика имела место, мы должны вывести из общей логики необходимые ее предпосылки, и. далее: связать эти предпосылки с опытным материалом (наличностью эстетических форм), так или иначе сгруппированным, группировать мы должны сообразно различным приемам (научным, этическим, религиозным, эстетическим). Вопрос о сущности искусства в первоначальном смысле снимается с очереди, раз мы имеем намерение членораздельно выражать наши взгляды на искусство.

Вместо вопроса о сущности мы должны поднять вопрос о методах отношения к искусству, выяснить численность методов и расположить параллельно методологические результаты, далее: должны мы установить связь любого методологического ряда с теоретической предпосылкой искусства. Без такой черной, подготовительной работы не имеем мы прав на утверждение свободы искусства или его несвободы и т. д. Методология эстетики в настоящее время еще не разработана, не существует еще и специальной логики искусства. Коген, Наторп много поработали над частными логиками наук. Мы ждем образованных теоретиков, которые подведут общие вопросы искусства к желанному рубежу. А пока — осторожность в суждении об искусстве, вот все, что мы можем предъявлять теоретику, если предлагает он нам свои концепции. Можем мы утверждать за искусством ту или иную сущность, но сущность эта утверждается нами как наша вера, правда, вера может носить печать непосредственной убедительности, особенно если мы подкрепим ее указанием на смысл искусства: тут вступает в свои права наше религиозное credo, особенно если credo это высказывается в художественных образах, тут будем мы иметь дело с художественным прозрением, метафизикой искусства, религией, но не логикой искусств. А ведь только такой логикой выносится эстетика из ряда смежных методологий как самостоятельная дисциплина.

С другой стороны, ограничивая субстанцию искусства опытом, мы должны рассматривать существующее многообразие форм в качестве предметов опыта, изучать законы эволюции, дифференциации и интеграции форм, вот почему останавливают нас все более чисто формальные черты искусств, содержание определимо лишь в форме, форма искусства — это воплощенное содержание. Мы должны поэтому указать на связь, существующую между ‘чувственным’ содержанием искусства (плотью его) и формами чувственности (пространством или временем).

Всякая эстетика есть еще и трансцендентальная {эстетика в кантовском смысле, т. е. она имеет отношение к пространству и времени, учение о расположении общих условий возможности эстетической формы есть учение о расположении в пространстве и времени. Далее: в усложнении форм мы определяем так называемое содержание, содержание с этой точки зрения выводимо из формы. Смысл, т. е. последняя цель всякого творчества, может явиться тут вспомогательным средством, освещая формальные условия эстетики тем или иным религиозным светом.

За неимением строго разработанной логики искусств (предмет ближайших исследований теоретиков) мы поневоле очерчиваем область эстетики как самостоятельного целого, область теории знания и метафизики (всегда религиозной по существу). Тут содержание искусства мы принуждены рассматривать то как форму, то как смысл: в первом случае многообразие данных выводим мы из единообразия логических отношений пространства и времени, во втором случае освещаем это многообразие с точки зрения целей творчества. Наконец, краткости ради соединяем мы оба способа отношения, т. е. в формальных законах развития искусства предугадываем символический смысл. Поступая так, мы нисколько не заблуждаемся относительно условности пути: но ведь вся эстетика от Лессинга до Ницше не могла не идти этим путем. А научное изъяснение искусства вместе с историей искусств никак не осмысливают эстетические феномены: ни наука, ни история не говорят нам о смысле. Найти иной метод в наши дни значит быть Коперником в области эстетики.

В дальнейшем я разберу неизбежные вопросы, возникающие из вышесказанного, и постараюсь дать схематическое (условное) их решение.

Постараюсь быть точным в установленных пределах, хотя пределы эти, увы, условны, здесь не моя вина: нельзя быть точным, когда отсутствует логика искусств, точность может быть лишь в пределах того или иного метода. Я не касаюсь методологических разъяснений, задача моя — наметить вероятный смысл искусства. А смысл и метод не уживаются вместе.

Объективное рассмотрение сущности искусства сводится к установке ряда методологических решений в духе нашего времени.

Точность приема не гарантирует безусловности решения. Здесь условием безусловности является усовершенствование метода, а не того, что вводится в метод. Между содержанием и методом — непереступаемая бездна. В этом смысле условны вопросы, связанные с сущностью искусства, они опираются на процесс развития приемов исследования, генезис искусства явился бы ответом на поставленный вопрос, происхождение искусства не имеет Отношения ни к смыслу, ни к сущности искусства, тут вступает в свои права естествознание, психология, история культуры, история религии, история искусства. И ответ на то, что такое искусство, исчерпывается освещением искусства естествознанием, психологией и т. д. Я оставляю в стороне эти вопросы.

Есть другой подход к пониманию искусства,этот подход в очевидности факта, что искусство опирается на действительность. Каждая форма искусства определяется с точки зрения, той коренной черты действительности, которую отображает она наиболее полно.

Вот тут-то и возникает вопрос о том, что такое действительность.

Наивное сознание соединяет действительность с видимой осязательностью явлений: видимость смешивается с действительностью. Объем и содержание видимости Неустойчивы: мы видим предметы в пространстве, в то время как физиология устанавливает их в двух изменениях (на плоскости), относя третье измерение к мускульному чувству.

Самая предпосылка видимости — пространство—воспринимается нами условно, необходимым условием пространства считаем мы его непрерывность, но ‘нельзя исключать из одного факта непрерывности движения общей непрерывности пространства’, — говорит математик Каптор¹¹. Вспомним взгляды Гаусса, Лобачевского, Бельтрами, Пуанкаре о возможности пересечения параллельных линий, взгляды Сильвестера, Клиффорда, Шельмгольца о четырехмерном пространстве¹². Рид в трактате ‘Геометрия видимого’ соприкасается с Гельмгольцем. Джевонс наглядно доказал, что в ином, невообразимом пространстве мы могли бы придти к началу эвклидовой геометрии. Наконец, вне геометрии устанавливаем мы взгляд на пространство как на познавательную форму¹³.

Но, быть может, в условиях видимости пределы безусловны, и это не так: попробуйте отметить границы спектра, и ваши отметки не совпадут с отметками других лиц, при постепенном повышении звуков, издаваемых сиреной, не все одновременно перестают слышать эти звуки, то же о времени: вспомним опыты Роша с расширением памяти. Видимость условна, пределы ее условны тоже. Видимость не покрывает внешней действительности, видимость не покрывает внутренней действительности (мира переживаний, более узкого у одних, более широкого у других). Если бы действительность определялась видимостью, действительность была бы недействительностью. Но что такое действительность? С точки зрения современной психологии действительность есть совокупность возможного опыта (внутреннего и внешнего), теория знания определяет этот опыт как содержание нашего сознания: опыт внешний есть часть опыта внутреннего в формах пространственно-временных, видимость — малая часть действительности.

Видимость переживается в искусстве, т. е. становится в подчиненное отношение к опыту внутреннему, зависимость внешнего опыта от опыта внутреннего не сознается нами непосредственно, но устанавливается методом современной психологии и теории знания¹⁴, искусство явно выражает эту зависимость.

Способ выражения — художественный символизм, он осуществляется в свободе отношения к образам видимости как к моделям безобразных переживаний внутреннего опыта, свобода сказывается в выборе образов и в преобразовании их в том или ином направлении, не совпадающем с направлением изменения образов, изменяя видимость или насыщая ее своими переживаниями, художник остается верным действительности, поскольку он остается верным и переживанию, и основным схемам построения образов видимости, изменяя образ видимости, он, в сущности, подчеркивает основные черты образа, способ, каким он это совершает, а также порядок изложения основных черт видимости — диктуется переживанием. Поэтому и оставаясь в пределах видимости, и творя будто бы недействительные миры, — художник остается реалистом в отношении к действительности и одновременно превращается в символиста по отношению к видимости.

Переживаемое содержание сознания не ограничивается сферой только чувств или процессов воления, или процессов мышления. Оно есть неразложимое единство этих процессов, отнесенное к форме внутреннего чувства, т. е. времени. В нашем внутреннем чувстве должно быть нечто, одинаково относимое и к переживанию как к содержанию внутреннего опыта и к явлению видимости, дабы возможно было отнесение первого к последнему. Эта способность, отнесенная к рассудку, рождает схематизм понятий рассудка, т. е. символизм в более широком смысле слова¹⁵, направленная к соотнесению фактов внешнего опыта с фактами внутреннего, она рождает символизм в более узком смысле слова, процесс построения моделей переживания посредством образов видимости сеть процесс символизации.

Про искусство нельзя сказать, что оно выражает мысли, чувства или волнение, всего менее можно сказать, что искусство есть мышление в образах: тут совершили бы мы грех и относительно искусства, и относительно Канта, оно говорит нам всей нераздельной целостью душевных процессов, в которых открываем мы мысли, и чувства, и призыв к действию, отсюда заключают справедливо, что образы искусства выражают между прочим идеи практического разума, и далее (уже совершенно несправедливо), что в выражении идей и тенденций — смысл искусства, так подменяется неразрывная цельность переживания одной стороной переживания: образы искусства часто выражают идеи, но идеи чаще всеобщего и необходимого характера (социальные, религиозные, метафизические), условия времени среды (быт) образуют, правда, периферический смысл художественного образа, понятого как идея, но за ним просвечивает более широкий и глубокий смысл: без этого смысла среда, время и место не имеют значения: понимание образа как идеи, в свою очередь, неполно, здесь образ становится аллегорией, т. е. моделью к модели (ибо образ-символ — это модель переживания). Точно так же выводят из искусства нравственность, руководствуясь тем, что художественные образы будят и волю, призывая нас к высоким поступкам. Но когда заключают отсюда о том, что горные вершины творчества единообразны в форме, то впадают в оптический обман, слишком приближающий эти вершины к нашему зрению.

Исчезает завлекающая нас дымка, опоясывающая вершины творчества: в ней — вся прелесть, все очарование искусства. Без нее — искусство становится слишком доступным: для чего тогда существует оно, а не свод моральных предписаний?

А когда заключают, что назначение искусства — выражение наших эмоций, руководствуются тем, что искусство выражает и чувства, горные вершины творчества превращаются тогда в вершины… облачные, ежеминутно меняющие свои очертания, проплывающие мимо жизни, как обыденной, так и ценной. Так, приходим мы к полному Хаосу.

Нет!

Художественный образ уподобляется горе, склоны которой покрыты виноградником идей, здесь у склона выделывают вино новое — вино новой жизни, но не как вино даны здесь идеи: не прямо они получаются из образа, нужна работа претворения, понимания, угадывания со стороны лиц, воспринимающих искусство, и эта работа ‘post-factum’, дан образ: он или виноград, или бесплодная смоковница, только время решает, то он или другое. Вершины же горы покрыты облаками эмоции, из которых блещет молния и гремит гром, только в разрывах облак сверкают нам ледяные вершины долга, способные, однако, стать кратером, выбрасывающим к небу столп огня, — кратером, затопляющим виноградники идей, чтобы склоны нового долга поросли садом новых идей. Для оценки истинно глубокого художественного произведения нужно совершить работу: претворить виноград в вино (понять) и сквозь хаос чувств пройти к вершинам долга с риском упасть в пропасть. Вот чему уподобляется истинный образ искусства — образ-символ. Вулканическая сила образа громоздит перед нами все новые кручи ценностей, а контур горы — это нормы долга.

Так выражается в искусстве безраздельно-целое переживание. Аллегорический смысл символа коренится в тех идеях, которые он между прочим выражает, наивно-реалистический смысл определяется фабулой, местом, временем и средой. Каждый символ имеет три ступени пониманий, форма пониманий изменчива: много есть путей восхождения с низины к вершине, на вершине встречаются эти тропы. Только совокупность троп (аллегорических смыслов) дает рельеф символа. Каждая эпоха, каждая нация, каждая индивидуальность может осмыслить символ: только совокупность смыслов плюс еще нечто исчерпывает символ, вот почему истинно символические произведения искусства уподобляются еще колодцу, из которого не вычерпаешь воды живой.

Творчество есть живой процесс деятельности, в него входит совокупность душевных способностей, осуществляющих единую цель. Только символ выражает эту совокупность, только в символизме — выражение творческой деятельности художника.

Искусство есть творческая деятельность души, осуществляемая при помощи определенных путей работы преодоления материала.

Но есть ли творчество еще и познание?

Познание входит в творчество. Иногда говорят, что искусство есть особого рода познание, говоря так, смешивают познание с знанием, область знания есть область того или иного опыта, оформленного методом, знание есть наука, познание есть знание о знании, оно рассматривает орудия знания — методы, но границы методологического ряда опытов предопределены тем или иным условием возможности опыта, условие опыта — в неопытного происхождения, оно — та или иная категория, и поскольку единство категории — в единстве самопознания, постольку внеопытная категория есть всегда категория рассудка. Знание о знании коренится в самосознании — рассуждающем сознании¹⁶. И потому: познание есть только самопознание, т. е. изучение законов нашей познавательной деятельности. Познание есть область гносеологии, не могут быть две познавательные деятельности. Утверждение, что искусство есть особого рода Познание, не имеет прямого логического смысла. Это или красивая фраза, или путаница двух сфер: познания и знания. Единственный смысл такого заявления в том, что искусство есть знание, вывод — искусство есть осознаваемая наука. Выводы из этого вывода убийственны для всякого живого искусства: живое искусство должно стать искусством мертвым {Я останавливаюсь подробнее на тезисе ‘искусство есть особого рода познание’ потому, что теперь особенно часто его слышишь.}.

С другой стороны, утверждая искусство как метод познания, понятие познавания ставят на первом месте, понятие же творчества выводят из него. Но решая вопрос признанием примата познания, мы сталкиваемся с рядом недоумений.

Во-первых, оставаясь в области положительных наук, мы видим, что всякое научное уяснение разлагает действительность на ряд понятий о действительности, научные понятия о действительности удаляют, а вовсе не приближают нас к общечеловеческим понятиям: специальная логика наук вырабатывает специальные виды понятий, познавательный смысл этих понятий не становится яснее, а наоборот — темнее, общелогический смысл и точность приема не координированы, атом еще более непонятен, чем идея разума, если только мы попытаемся осмыслить атом как идею разума, отрешившись от всяческого биоцентризма. Атом как условие опытного объяснения, — это одно, как познавательная идея — совсем другое. Например, для того, чтобы определить минерал, я должен знать его химическую структуру, структура определима соотношением элементов: я должен знать химические и физические свойства элементов, должен расположить их в систему относительно атомных весов. Здесь атом определяется весовым отношением, т. е. вместо минерала я имею ряд весовых отношений, но область взвешивания (статика) определяется, в свою очередь, представлением о силе, потому что равновесие есть равновесие двух противоположно действующих сил. В динамике я превращаю вещество в систему сил (минерал как комплекс таких-то и таких-то силовых линий)^ Действие же сил определяю я работой. Работой кого, чего? Но тут стою я перед непроницаемой тайной. Определение минерала проницает этот минерал, но проницает непроницаемой тайной. Механическое объяснение есть всегда построение модели, но смысл модели (общелогический) исчезает.

Mv²/2

— формула живой силы. Познание ли это? Нет — это просто знание условий — кого, чего? Факта? Где объект такого познания? Конечно, не в мире опыта, даже не в мире бытия. Минерал, понятый, как комплекс энергии, превращается в модель, в научный символ, — только не в идею, не в аллегорию. Итак, знание ведет нас к творчеству моделей, и если в основе феномена (минерала) лежит символическое представление, то это представление логически первее феномена: оно его творит. Но тогда за созданным явлением стоит творящее его начало. Так начинается дуализм (мир явлений и вещь в себе), пока стоим мы на точке зрения специального знания. Но когда мы поймем, что самые общие механические представления предустановлены формой познавательной деятельности, мы становимся на точку зрения познания. Вещью в себе окажется наше рассуждающее сознание, предопределяющее себе объекты. Итак, рассуждающее сознание сообразно с законами разума в своих всеобщих и необходимых суждениях предопределило такую комбинацию о условий, совокупность которых породила во мне представление о минерале. А в познании свойств минерала я вернулся к комбинации условий, предопределяющих минерал. И поскольку это незнание есть рассуждающее сознание вообще, я вернулся к законам моего рассуждающего сознания. Так изменяется взгляд на познание: оно становится самопознанием.

Во-вторых, современная теория знания устанавливает практический характер за самым понятием познавания: оно должно осуществлять свои цели, следовательно, я познаю что-либо для чего-либо, — без этого этического момента, внесенного в акт познания, и познавательская деятельность, и объекты ее (методы), и материал методологической обработки (предметы опыта) суть данности, и больше ничего. Из данности не выведешь никакого смысла, а смысл быть должен, иначе познание было бы бесцельным познанием. Познание подчинено единственной норме, а эта норма — долженствование, но чтобы долженствование не было пустой формой, оно должно быть соединено с какой бы то ни было данностью, соединяясь с данностью познания, оно образует метафизическую ценность, соединяясь с предметами внутреннего опыта (с цельностью переживаний), долженствование образует ряды религиозных ценностей, соединяясь со связью, выражающей единство переживания и образа, т. е. с эстетическим символом, долженствование образует ряды эстетических ценностей, эстетика, таким образом, занимает область, смежную с этикой и религией, только способ проявления ценности отделяет ее от религии и этики, в противоположность научной и метафизической ценности этика, эстетика и религия имеют дело с предметными данностями, а не с познавательными, отсюда религия осуществляется в целесообразно оформленных переживаниях, этика — в целесообразно оформленном поведении, эстетика — в целесообразно расположенном ряде образов. Занимая место между нормами поведения (формальная целесообразность) и нормами переживаний (внутренне-реальная целесообразность), искусство имеет черты, отличающие его и от этики, и от религии, образная целесообразность ни формальна, ни внутреннереальна (в прямом религиозном смысле), не потому ли Кант гениально вскрыл в искусстве целесообразность без цели?¹⁷

Итак, соединение долженствования с той или иной данностью рождает ценность. Но акт соединения, почин — лежит в свободной воле личности. Потому-то и научное знание, и философия, и этика, и эстетика, и религия суть разного рода творчества. Познание предопределено творчеством.

Творчество осуществляет бытие, как и познание, то и другое без акта творчества только материал всякого рода мертвых данностей — первобытный Хаос, из которого возникают миры. Искусство, претворяя образы жизни в образы ценностей, хотя и не реализует эти ценности (как религия), но указывает пути реализации, то, что начинается в искусстве, заканчивается в религии.

Искусство поэтому выражает яснее идею творчества, нежели данные нам формы жизни. Оно — творит ценности.

Последние цели искусства совпадают поэтому с последними целями человечества, последние цели индивидуального роста диктуются отчасти этикой, но еще более религией, которая превращает эти индивидуальные цели в коллективные. Искусство, образуя с религией и этикой однородную группу ценностей, все же ближе к религии, чем к этике, поэтому в глубине целей, выдвигаемых искусством, таятся религиозные цели: эти цели — преображение человечества, создание новых форм… Чего? Форм искусства?

Но что такое форма искусства?

Искусство есть творческая деятельность, но не всякая творческая деятельность есть искусство, искусство есть особого рода деятельность: она осуществляется в творчестве связей между переживанием и предметом того или иного внешнего опыта, эту связь можно охарактеризовать как соединение действительности с видимостью в художественной форме, верность действительности осуществляется здесь в свободной группировке элементов видимости, входящих в форму художественного образа, видимость сохраняется благодаря самим элементам видимости, т. е. материалу звуков, красок, слов и т. д.

Здесь не место вдаваться в гносеологический разбор того, что есть образ искусства. Гносеологическое оправдание художественного символизма повлекло бы за собой основательный разбор понятий о действительности.

Но и с психологической точки зрения возможно оправдать художественный символизм.

Дух и материя, по Геффдингу, — ‘несводимая к единству двоица’¹⁸…

Но можно сказать и обратно: несводимая к единству двоица есть результат созерцания некоторого единства то во внешних, то во внутренних терминах, где связь явлений (а) есть то функциональная их зависимость (b), то субъективная мотивация (с).

Творчество предопределяет созерцание в учении о творческом примате функций сознания: художественный ‘символ всегда есть символ того, что единство (а) предопределяет дуализм между ‘b’ и ‘с’. И художественный символ всегда триада ‘abc’, где ‘b’ — функциональная зависимость элементов формы, ‘с’ — субъективная (переживаемая) причинность, ‘а’ — образ творчества. В зависимости от того, является ли для художника ‘а’ prius’ом творчества (Платонова идея) или postfactum’ом (продукт деятельности), разно осознание художественного символизма. При ‘be — а’ художник есть творец этого единства, при ‘а — be’ единство осуществляется в образе посредством деятельности художника (как медиума). Кроме того, самый образ художника может быть рассмотрен как действительное воплощение в форме (материал + переживание) некоторого единства и как символ этого единства, в последнем случае ‘а’ в образе есть только параллелизм между ‘b’ и ‘с’, в последнем случае символ-образ есть эмблема единства, образ есть символ символа. Триада изобразима так: be (а) (где ‘а’ в скобках есть не данный в форме — постулат соответствия между ‘b’ и ‘с’). Кроме того, соответствие может быть установлено, исходя и от ‘b’, т. е. видимости созерцаний, и от ‘с’, т. е. действительности переживаний.

Получаем следующие комбинации символов: 1) a — be, 2) a — cb, 3) be — а, 4) cb — а, 5) (a) be, 6) (a) cb, 7) be (a),

cb (а).

1) а — be. Некоторое реальное единство (Бог) открывается художнику в образе видимости (в виде человека или животного), вызывая в душе его соответствующие переживания, художник в материале (в камне) изваивает видение Бога. Тут, во-первых, он символический реалист, ибо Бог для него реальность, во-вторых, он реалист и в буквальном смысле слова, отправляясь в творчестве от образа, данного в природе. Таков религиозный фетишизм: художник здесь как бы священнослужитель открывшегося божества. Таково происхождение художественных образов олимпийских божеств¹⁹.

2) а — cb. Некоторое единство (Бог), открываясь художнику в его переживании, вызывает потребность изобразить (себе и другим) переживание божества в образе, художник в материале (в камне) изваивает божество, не заботясь о том, существует ли образ природы, соответствующий данному образу. Тут художник, во-первых, символический реалист, во-вторых, романтик, ибо в процессе творчества он отправляется от поющего в нем переживания²⁰. Такова религиозная фантастика: художник здесь провидец нового мира, не данного в видимости. Таковы фантастические образы во всех мифологиях.

Первые два случая символического творчества относимы к чисто религиозному творчеству, но между ними и другими способами символизировать нет существенной границы.

3) bc — а. Художник сосредоточивается на том или ином предмете видимости (b), этот предмет вызывает в нем некоторое переживание (с), углубляющее художественное восприятие, предмет видимости преображается, художник в материале слов или красок воссоздает преображенное переживанием восприятие, воссозданный образ (а) есть для него откровение некой скрытой сущности, откровение здесь совершается в самом процессе творчества, а не до него. Художник, оставаясь символическим реалистом, все же не рассматривает созданный символ как точное воспроизведение внутренней правды, образ — здесь намек, в то же время художник в образе своем стремится быть верным природе. Таковы некоторые Мадонны итальянских художников (Рафаэль), некоторые портреты Дюрера, Гольбейна Младшего и других.

4) cb — а. Художник сосредоточивается на том или ином переживании, и переживание вызывает художественный образ, рассматривая черты этого образа, мы видим в них черты, взятые из видимости, как бы ни был фантастичен данный образ, но черты эти своеобразно видоизменены, так, например, рассматривая дракона, мы узнаем в строении черепа, шеи, крыл — строение черепа, шеи, крыл действительно существующих анатомических форм, но в свободной комбинации, художественное прозрение и здесь в процессе творчества, но процесс идет не извне вовнутрь, а наоборот: изнутри вовне. Таков Дант, таковы некоторые из романтиков, таковы, например, из художников Боттичелли, Гойя, Врубель.

Четыре рассмотренных способа символизации творчества объединимы как реалистический символизм²¹. Здесь художественный образ (а) есть нечто или само по себе реальное, или отражение некоторой действительной реальности. Здесь реализм символизма господствует одинаково, будет ли принадлежать произведение искусства к реалистической, классической или романтической школе. Так типы символических представлений ‘а — be’ и ‘be — а’ реалистичны по существу, типы же ‘а — cb’ и ‘cb — а’ всегда романтичны. Отношение реализма и романтизма как школ к классицизму (вернее, парнассизму) как школе становится ясным, когда мы рассмотрим формы процессов творчества в связи с материалом художественной работы.

Смысл данного класса символов откровенно религиозен: он заключается в том, что искусство по существу символично, оно есть соединение для чего-то двух порядков последовательностей (последовательности явлений видимого мира с последовательностью переживаемого сознания), это ‘для чего-то’ — единство (а) соединяющего мир внешнего и мир внутреннего опыта, смысл соединения открывается в религиозной метафизике и мистике как указание путей преображения мира и человека, т. е. создание новых форм.

5) (a) be. Раскрытие единства форм внешнего и внутреннего опыта отсутствует, образ внутренней реальности изъят из мира явлений, голос откровения не звучит в душе художника, в нем есть только смутное сознание, что есть единая причина мучающей его двойственности, эта двойственность в нем и вокруг него во всем его противоречии, и мир вызывает противоречия с его переживаниями, образ его творчества выражает лишь параллель между данным предметом видимости и данным переживанием, возможно наибольшее приближение в переживании художника к образу видимости, этот максимум приближения есть соответствие, но условие его возможности есть не открытое ни в переживании, ни в видимости единство. Такое единство сознается художником, но не как видение божества, а как идея разума. Художник может исповедовать пантеизм, называть себя мистиком, реалистом — все равно: сознание единства идеалистично. Таковы, например, Гете, Шекспир, Байрон, таков же и Пушкин²².

6) (a) cb. Здесь процесс отыскания соответствия отправляется от переживания, такова идеалистическая романтика символизма, таковы многие из современных представителей символической школы (например, Верлен, Пшибышевский, Метерлинк).

7) bc (a). Представление о единстве между образом и переживанием, хотя бы идеалистическое, отсутствует у художника, зарисовывая ‘b’ и устанавливая ‘b’ в соответствии с ‘с’ в самом процессе творчества, открывается ‘а’, но не как образ, а как модель к невоплотимому единству, здесь единство — бессознательное стремление творчества к некой искомой гармонии. Такова литературная школа так называемого реализма. Таковы Толстой, Чехов…

cb (а). Представление о единстве отсутствует, бросаясь в хаос противоречивых переживаний, художник видит соответствия между ними в цветах, красках, запахах, звуках, художественный символ (а) есть выражение этого соответствия (не единства), но самое соответствие возможно лишь под условием этого единства, каковы Бодлер, Гофман, Эдгар По…

Опять-таки, как и в выше рассмотренном классе символов, в 5, 6, 7 и 8-й модели творческого процесса возможны романтические, классические и реалистические приемы, но самый процесс есть символизация, т. е. построение моделей. Этот второй класс символического творчества я назвал бы идеалистическим символизмом. Следует помнить, что реализм и идеализм здесь не в отношении к ‘b’, т. е. к природе видимости, но к ‘а’, т. е. к условию соответствия видимости и ее переживаний, второй класс процессов творчества и очерчивает, собственно говоря, область искусства в точном смысле слова, то, что отделяет его от реалистического символизма, есть покров, занавешивающий от художника мировую тайну единства (покров Майи). Здесь образ божества дан как бы под вуалью идеализма. Так получает искусство скрыто-религиозный смысл.

В том и другом случае смысл искусства (явно или скрыто) религиозен, религиозное отношение к миру ли, себе ли, к человечеству ли есть условие всякого творчества. Каждый символ есть символ ‘а’, т. е. единство, ‘b’ и ‘с’ суть средства проявления художественного творчества.

Но ‘а’ (единство) может проявляться в ряде ‘b’ (внешняя природа) и в ряде ‘с’ (внутренняя природа), триада ‘abc’ в зависимости от этого становится диадой ‘ab’ (единство природы) или ‘ас’ (единство внутренней природы переживаний). В первом случае ‘а’ есть единство человеческих стремлений (бог в человеке, сверхчеловек). И потому-то, определяя смысл искусства стремлением к некоторому единству, мы еще не определим его внутреннего смысла, этот смысл открывается в анализе отношения ‘b’ к ‘с’, иначе смысл искусства совпадает или со смыслом религии, или же искусство — особая форма науки.

Содержание искусства многообразно, многое можно было бы сказать по этому поводу, ответом на вопрос о содержании искусства являются образы исторического искусства, классификация сюжетов, мифов не входит в нашу задачу. Содержание искусства есть содержание всей действительности, специальное содержание есть содержание в специальной форме.

И потому-то вопросы формы являются краеугольным камнем для уяснения того, что такое искусство.

Формой искусства может служить самый прием творчества, изучая процессы творчества, мы устанавливаем некоторые нормы творческих процессов по основным признакам. Тут формы искусства определимы по нормам. Так получаем принципы классификации самых путей художественного творчества.²³

Самые процессы творчества даны, их можно описать, здесь возможен тот или иной эксперимент, нормы же этих процессов суть идеи практического разума, предопределяющие условия возможности эстетического эксперимента, для установления норм творчества нам необходимо знание форм творчества. Эти формы суть формы романтического, классического и реалистического творчества, психологически мы уже наметили их из рассмотрения комбинации триады ‘abc’ {Более специальное рассмотрение этого вопроса требует отдельной статьи.}.

Повторим вкратце, что есть две формы творчества моделей (символов): во-первых, образ вызывает переживаемое содержание сознания, во-вторых, переживание вызывает образ.

Во втором случае видимость понимается как мир призраков, из которого переживание, как эндорская волшебница, вызывает нужный образ, будто тень Самуила²⁴.

В первом же случае этой волшебницей оказывается самый образ природы, а переживание лишь накладывает на него свою тень.

Назовем первый случай классическим творчеством, а второй — романтическим.

Тип греческих колонн со всей их простотой возник из идеи ствола как подпоры, вот образчик того, как художественная форма возникает из природного образа. Образы греческой скульптуры, живопись Леонардо, Мантеньи, Микеланджело, в поэзии Гомер, Вергилий — образцы классического творчества.

Метафизика романтизма и классицизма вытекает из гносеологического представления о содержании и форме переживаемого сознания. Форма переживаемого сознания — надындивидуальный субъект, содержание — объект. Отправляясь от форм видимости, художник-классик инстинктивно расширяет понятие о форме, форма предмета дается в пространстве, пространство же является формой интуиции, законы рассуждающего сознания диктуют природному образу закономерность, закономерность, как объективный принцип мира, невольно становится императивом практического разума, а с субъектом этого разума олицетворяет себя художник: в его ‘я’ открывается ‘я’ мировое, он — демиург своего мира, мир искусства есть начало сотворения нового мира в мире бытия.

Художник-романтик, наоборот, расширяя понятие о содержании сознания, во-первых, олицетворяет в нем свое ‘я’, во-вторых, видит в мире явлений отражение своего ‘я’. Если классик олицетворяет свое ‘я’ с принципом творчества, романтик олицетворяет себя с содержанием творчества: в его ‘я’ открывается хаос мира. Первый — слово без плоти, второй — бессловесная плоть, первый вступает в противоречие с содержанием собственной души, второй — с законом своего сознания, вершины классического и романтического творчества переходят в трагедию. Эти противоречия отображаются в антиномии между миром бытия и миром искусств, вывод из первого противоречия — единство формы и содержания творчества, выход из второго противоречия — расширение форм, художественного творчества до жизни или преображение жизни искусством, выход из первого противоречия возможен лишь в том случае, если художник сознает себя своей собственной художественной формой, а свою жизнь — творчеством, выход из второго противоречия возможен, если стирается граница между искусством и жизнью в религиозном преображении жизни. Единство формы и содержания искусства и жизни и есть постулат всяческого символизма. Смысл искусства — только религиозен.

Отправляясь от продуктов творчества, мы можем анализировать самые формы искусств в буквальном смысле. Принципом классификации являются условия пространства и времени.

Музыка. Ее основной элемент — ритм, т. е. последовательность во времени.

Поэзия. Основной элемент здесь — данный в слове образ и смена его во времени, т. е. миф (сюжет).

Живопись. Основной элемент — данный воочию образ, но в краске и притом в двух намерениях пространства.

Скульптура и зодчество. Основной элемент здесь образ в трех измерениях пространства.

Рассматривая эти четыре группы искусств по элементам пространственности и временности, мы видим, что с убыванием одного элемента увеличивается другой, и обратно.

Эти группы искусств делятся трояко: 1) на искусства, данные восприятию непосредственно и посредственно: музыка, живопись, зодчество, скульптура даны непосредственно в звуке, краске, в веществе, группа, именуемая условно поэзией (тут ряд искусств), дана в слове, время и пространство здесь даны в воображении (мы выделяем драму как форму, пытающуюся синтезировать обе группы), 2) группы искусств делимы еще на временные (музыка) и пространственные (живопись, зодчество, скульптура), поэзия, являясь формой, соединяющей элемент временности с пространственностью, все же искусство более временное: пространственность воссоздаем мы в воображении, 3) наконец, можно еще делить искусства на естественные и искусственные: естественные искусства суть те, которые или имеют прямое отношение к жизни (не только искусства), или генетически первее других искусств, это — искусства, породившие самое представление о посредственном искусстве, ко вторым относятся песни и танцы, к первым — богослужение, мистерия (т. е. трагедия)²⁵.

Песня породила поэзию и чистую музыку, танцы подчеркнули значение музыкального ритма и пластику, т. е. элемент скульптуры, с другой стороны, песня создала драматический миф. В песне заключено символическое единство ‘а’ триады ‘abc’, где ‘b’, т. е. образ видимости, подчеркнут в пространственных искусствах, а ‘с’, т. е. безобразное переживание, — в музыке. Поэтому, условно говоря, музыка — наиболее романтическое искусство (что отмечали и романтики и Гегель), скульптура — наиболее классическое искусство, а песня — наиболее символическое.

Рассматривая искусственные формы (т. е. собственно искусства), мы замечаем наибольшее приближение к образу видимости в скульптуре (три измерения), но диапазон изображаемого узок при полном отвлечении от элементов времени. Идеализируя образ в живописи (т. е. отвлекаясь от третьего измерения и изображая на плоскости), мы выигрываем в краске и в большой свободе изображения, в рисунке мы имеем уже схему времени, схема времени, по Канту, есть прямая линия²⁶, краска как бы соответствует тональности в музыке. Идеализируя еще более пространство в поэзии (перенося его в воображение), мы достигаем большей свободы в изображении всяких пространств, вместе с тем здесь уже все элементы музыки налицо: временная последовательность поэтического мифа, а также ритм, словесная инструментовка и пр. Наконец, в музыкальной симфонии пространственные отношения даны эмблематически (в интервале), краски символизированы в тональностях, вещество в силе звука, время же дано непосредственно в ритме.

Учение об общих формах искусства должно покоиться на учении о пространстве и времени, те или иные формальные частности должны быть выведены из общего принципа, этот общий принцип — пространство или время. В музыке это — теория ритма²⁷, в поэзии это — учение о средствах изобразительности, о ритме и словесной инструментовке.

Учение о средствах изобразительности или трактует о приложении к поэзии пространственных схем (сравнение, синекдоха, метафора, метонимия, гипербола и т. д.), или о приложении к поэзии схем временных (период, параллелизм), учение о ритме основано на времени, учение о словесной инструментовке должно быть основано на приложении теории музыки к теории поэзии.

В живописи учение о форме покоится на теории перспективы.

Возможна одна путеводная нить при уяснении значения элементов пространства и времени для эстетического суждения о той или иной детали творчества. Я ее не стану касаться. Наконец, мы можем изучать материал, входящий в построение той или иной формы искусства: слово, краску, звук. Такое изучение дает нам понятие об элементах художественности. С совершенствованием техники группы искусств распадаются на все большее и большее количество подгрупп, дифференциация искусств, как и дифференциация наук, не имеет предела. Здесь экспериментальная эстетика была бы системой наук, но экспериментальной эстетики как системы наук пока не существует, в эстетике отсутствуют пока главные элементы точного метода: наблюдение, описание и эксперимент, материал творчества (форма в узком смысле) не изучены вовсе²⁸, и потому отсутствует связь между материалом форм и расположением его в отношении к пространству и времени.

Образ творчества воплощается в материале, более того, выражение его зависит от умелого пользования материалом, переживание посредством оформленного материала творчества перекидывает мост от ‘с’ к ‘b’ (или обратно) в вышеразобранной триаде ‘abc’. Пока мы не изучим этого материала, пока не приведем его в соприкосновение с формами и нормами творческих процессов — специальный смысл искусства для нас неопределим. А отвлекаясь от него, мы стираем границу между искусством и религией.

Мы можем только сказать, что совокупность элементов, называемых формой, является содержанием нашего сознания, и потому метафизическое противоположение содержания форме — мнимое противоположение. Формы искусства для нас сами по себе наделены содержанием, всякое же содержание вне формы отсутствует.

Такое содержание не может быть идеей разума, ибо идеи разума формальны, они со стороны этики предопределяют целесообразность условий творчества, нисколько не определяясь содержанием.

Еще менее смысл искусства в выражении познавательных ценностей, познавательная ценность, как мы видели выше, относится к совершенно иной группе ценностей.

А знание не может быть ни содержанием, ни смыслом искусства, потому что искусство, понятое как знание, есть умение () владеть приемом творчества: тут превращаем мы искусство в науку.

Кажущееся проникновение в содержание художественного образа, пока мы стоим на чисто художественной точке зрения, есть только процесс углубления и расширения пределов того, что мы считали формой.

Так, ряд технических приемов — вот наиболее узкое понятие о форме, за ними сквозит будто бы содержание, между тем специальное содержание оказывается целесообразной связью этих приемов, объединенных в пространстве или во времени, как скоро мы расширим понятие о форме, кажущееся содержание опять-таки ускользнет от нас за пределы формы, но стоит нам еще расширить понятие о пределе формы, и содержание окажется формой творческого процесса: способом соединения переживания с предметом внешнего опыта. Кажущееся содержание здесь опять-таки форма. Глубина поэтического образа, мелодии, красочного сочетания определится целесообразностью в расположении элементов пространства и времени в творческом процессе. Не потому ли Ганслик, этот знаток музыки, так отстаивал свой взгляд на то, что музыкальные идеи не имеют никакого смысла, помимо смысла музыкального, т. е. гармонического сочетания звуковых колебаний?²⁹ Не потому ли поэты всех времен придавали такое значение форме? Не потому ли и Кант определил искусство как целесообразность без цели?

И только в отыскании смысла видимых образов или переживаний определим истинный смысл искусства. Но этот смысл религиозный. Искусство есть преддверие религиозного символизма, в противоположность всяческому догматизму символизм указывает вехи творческого пересоздания себя и мира, в символизме оправдываются вещие слова о том, что ‘царство Божие восхищается силой’ ³⁰ .

Искусство не имеет никакого собственного смысла, кроме религиозного, в пределах эстетики мы имеем дело лишь с формой, отказываясь от религиозного смысла искусства, мы лишаем его всякого смысла, его удел тогда — исчезнуть, или превратиться в науку, но искусство, понятое как наука, — бесцельнейшая из когда-либо существовавших или могущих существовать наук.

Нет, искусство неподчинимо никакой религиозной догме, наоборот, в процессе живого творчества создаются символы религий, и только потом, умирая, они догматизируются.

В нас лишь отразится (но не определится) смысл переживаемого художественного образа. Смысл искусства — пересоздает природу нашей личности, но только тогда отразится в нас смысл любого образа, когда этот образ будет безукоризненно воплощен в ряде технических приемов.

В условиях настоящего для человечества возможно лишь внутреннее, логически неопределимое касание тайны художественного творчества, анализ творческих образов даст лишь ряд форм.

Быть может, изменение природы человечества освободит существующие искусства из-под власти формы, но то будут совершенно невообразимые искусства.

Пока же музыка остается музыкой, а скульптура — скульптурой, возможно лишь молчаливое касание религиозной сущности искусства.

Религиозный смысл искусства эзотеричен, содержание искусства здесь — содержание преображенной жизни. К такой жизни искусство зовет.

Но пока не исполнились сроки, можем ли мы говорить, что нам ведом подлинный смысл этого в символах возникающего преображения личности? Такого рода пророчествования, если они ясны, — дурные пророчествования: унижая религиозную тайну, они губят искусство.

И задача существующих эстетик не в указании на смысл искусства: эта задача в анализе его форм.

Символизм дает методологическое обоснование не только школам искусства, но и формам искусства. Искусства рассматривает он не как застывшие, самодовлеющие формы, а как комплексы известных методологических приемов, приводящих нас к той или иной форме, к той или иной школе. И если в той или иной школе искусства мы отправляемся от методологического результата к опознанию метода, в символизме отправляемся мы от самой энергии творчества, приводящей нас к тому или иному методу отношения. Символизм указывает догматикам той или иной школы на то, что не в методе — суть, он развертывает целую школу методологических форм существующих или только возможных: мы начинаем смотреть на метод как только на средство. Например: метод реалистической школы — изображение эмпирической действительности. Реализм этот метод превращает в цель. Теория символизма, анализируя предпосылки реализма, романтизма, классицизма в искусстве, превращает цель каждой из форм в средство, в технический прием воплощения энергии творчества. Источник творчества — энергию переживания — освобождает теория символизма от власти норм и форм на этой стадии своего развития. Здесь базисом теории является ре та или иная эстетика, а данные научной психологии. Единство психических деятельностей — чувствования, ведения, мышления — должно содержаться в живом образе-модели, который и есть творческий смысл. Потому-то художественный символ, выражая идею, не исчерпывается ею, выражая чувство, все же несводим к эмоции, возбуждая волю, все же неразложим на нормы императива. Живой символ искусства, пронесенный историей сквозь века, преломляет в себе многообразные чувствования, многообразные идеи. Он — потенциал целой серии идей, чувств, волнений. И отсюда-то развертывается трехчленная формула символа, так сказать, трехсмысленный смысл его: 1) символ как образ видимости, возбуждающий наши эмоции конкретностью его черт, которые нам заведомы в окружающей действительности, 2) символ как аллегория, выражающая идейный смысл образа: философский, религиозный, общественный, 3) символ как призыв к творчеству жизни. Но символический образ есть ни то, ни другое, ни третье. Он — живая цельность переживаемого содержания сознания. В зависимости от такого трехчленного понимания символа нам становится понятно разнообразие символических построений художников. Художник, творя символ, в зависимости от своего умственного, нравственного или чувственного богатства, так сказать, параллельно своему творчеству осознает собственный символ той или иной душевной деятельностью. Так, образы Апокалипсиса — суть символы, в которых ярко выражено богатство чувственного восприятия действительности, оно-то и облекает непосредственно символическую цельность образа. Наоборот, — фантазия Одилона Рэдона³¹ или драмы Метерлинка — суть символы, в которых идейно-философское и образное содержание крайне бедно, а работа дешифрирования, т. е. работа над пониманием символа как аллегории принадлежит нам. И тем не менее, это — символы. Горные кручи идеологии, вырастающие между эмпирикой долин и солнечным блеском вершин, высоко возносят перед нами символы Ницше, Ибсена. Ницше — символист, прежде всего символист в своем творчестве, но будучи еще и человеком с углубленным сознанием, он не может в своем творчестве параллельно с символом не надстроить ряд аллегорий, и даже самые аллегории разлагает он на ряд идейно-философских тенденций, ‘Сверхчеловек’, ‘Вечное возвращение’, ‘Острова блаженных’, ‘Пещера Заратустры’ — только религиозно-художественные символы³². И тут вся сила Ницше. Но какой богатый материал для аллегорий представляют эти символы! И далее: с каким удобством аллегории эти подводимы под те или иные философские обобщения. И это удобство дешифровать смысл символа и создало Ницше славу философа. Но какой же Ницше философ с точки зрения современного неокантианства, где строгость методологических исканий решительно не допускает той яркости, которая характеризует Ницше?

Часто художник-символист более сосредоточивается на одном из членов трехчленного символического построения. Это построение: 1) образ (плоть), 2) идея (слово), 3) живая связь, предопределяющая и идею, и образ (слово, ставшее плотью). Например: художник-символист с гипертрофией первого члена трехчленной формулы — Брюсов, художники-символисты с гипертрофией второго члена формулы — Ницше, Ибсен, художник-символист, у которого весь смысл не в образе, не в идее, а в образе-идее, — это Блок. Способ отношения каждого из членов формулы друг к другу создает разнообразие методов символического творчества.

Изучая формы старого и нового искусства, мы видим, что формы эти кристаллизовались так, а не иначе не только под влиянием метода воплощения переживания в образ, но и под влиянием чувственного материала действительности (краска, мрамор, струны), переводящего идеально воплощенный образ фантазии в осязаемую реальность (статуя, картина, на свитке начертанное стихотворение). Если метод оформливает энергию творчества, то оформленное творчество облекается в грубую форму. Эта форма, разделяющая искусство с точки зрения пространства, времени и в них расположенного материала, и являлась исходной точкой классификации искусств… Творчество вылилось в методы, методы выбились в форму. Форма закрепила энергию творчества. Создала незыблемую скалу искусств. Формы дифференцировались, техника развилась. Символизм как выражение энергии творчества обособился, замкнулся: так возник мир искусств. Творчество создало мифы о солнечном Аполлоне. Скульптура изваяла Аполлона из мрамора. Так возникло искусство для искусства. И мы привыкли определять задачи искусства, исходя из чувственного Материала воплощения, т. е. исходя из краски, звука, вещества. Все эти элементы для построения эстетики могли бы иметь громадное, чисто научное значение. Так, изучая природу звука, цвета, законы вещества, изучая каноны гармонии, мы могли бы иметь основы научной эстетики. Но такой эстетики еще нет. Случилось иное: классификация эстетических феноменов стала уделом метафизики. Метафизика, подчиняя искусство тем или иным идеологическим концепциям, искала подтверждения себе в вещественных знаках: в статуе Аполлона, в картине Микеланджело. Вместо того, чтобы поставить себе задари изучить процессы творчества с момента их возникновения в душе художника до последнего мазка Микеланджело, воплотившего свою душу в картине, она опустила процесс воплощения. И потому-то метафизическая эстетика совершила двоякое кощунство: 1) холодным небесам идеологии она подчинила результаты живого творчества, 2) звездную обитель мысли, обращаясь к искусству, обставила она не дыханием творческой лавы, а пеплом этой лавы — мертвыми статуями. Знаменитое рассуждение Лессинга о Лаокооне и добавочные замечания Шопенгауэра по этому поводу или символика, или софистика. В лучшем случае — это плохая философская риторика по поводу лирического порыва чужого творчества.

И потому-то работа Гельмгольца о музыке или расуждение Оствальда о технике живописи дороже художнику всех Лессинговых философствований. Работа ученых физиологов никогда не стеснит свободы творчества. Метафизическая эстетика, как бы она ни была прекрасна, всегда для художника ‘жернов осельный’. Метафизическая эстетика всегда для искусства ‘мелко плавала’. Это потому, что в искусстве есть живой огонь религиозного творчества, а метафизика — в лучшем случае замороженная религия.

Параллельно с метафизическими эстетиками, возводящими в фетиш весь материал для воплощения творчества, развивалось стремление положить в основу классификации искусства метод творчества. Так возникали догматики, предписывающие творчеству тот или иной методологический прием: тут теоретики становились на более правильный путь. Оставляя форму в более грубом смысле художнику и ученому, они брали себе монополию предписывать творчеству тот, а не иной методологический путь. Обыкновенно канонизировали один метод: шли от метода к творчеству. Так возникли реалистическая, романтическая и классическая школы, в свою очередь опиравшиеся на догматы того или иного не строго критического миросозерцания. Наконец, только в недавнее время возник интерес к самой методологии творчества, когда, наконец, энергия творчества, освобожденная от грубого фетишизма форм и более тонкого фетишизма метода, сама по себе была осознана как источник разнообразных методологий творчества. И теория символизма в этом смысле есть теория, перечисляющая возможные формы творческой реализации, безотносительно к вопросу о том, существуют они или не существуют в данном нам мире искусств. Самый мир искусств теоретики символической школы должны были рассматривать как продукт применения тех или иных методов творчества, но не всех. Оставляя и углубляя существующие формы искусств, они ставят себе задачей анализировать условия и задачи данного творчества безотносительно к существующим формам. Они переносят вопрос о ценности форм искусства к энергии творчества как ценности самой по себе. Форма и метод еще не суть ценности, и потому-то перед ними возникает целая серия неосуществленных форм, более широких, нежели формы, кристаллизированные в мире искусств. Оттого-то перед ними открывается выход из искусства, т. е. из заколдованного круга существующих искусств. В то же время они ставят принципиально вопрос о том, что такое творчество. Но этот же вопрос ставится и современной теорией познания.

Как теория символизма решает вопрос о значении згой или иной школы искусства, теория знания решает вопрос о значении той или иной науки… Символизм, разрушая догматизм любой школы, готов признать за этой школой относительное право существования как того или иного приема символизации. Теория знания, оставляя науке право оформливать материал научного опыта, рисует нам шкалу возможных методов, изучает способы возникновения того или иного метода в нашем сознании. Вместе с тем теория знания проводит магический круг между всяким догматизмом и законами рассуждающего сознания. Она — замкнутая окружность, от которой расходятся лучами системы методологических дисциплин. Теория символизма в искусстве есть, так сказать, окружность, параллельная первой окружности, от которой лучами расходятся методологические формы творчества. Теория знания есть знание о знании. Теория творчества есть теория построения форм творчества, И если творчество самоценно, то теория символизма есть теория ценности, предопределяющая теорию знания, и этом смысле религиозное творчество есть одна из форм. Теория символизма в таком освещении одинаково изучает законы мифического творчества, как и законы мистического, эстетического и всякого иного творчества, ни подчиняя эти законы эстетике, ни обратно: не подчиняя эстетику, например, религии. Она не противостоит ни науке, ни метафизике, ни религии, ни искусству, — а только теории познания.

Теория символизма соприкасается с теорией познания в коренном вопросе: есть ли познание творчество? Или обратно: есть ли творчество лишь особая форма познавательной деятельности? И современная теория познания, выдвинувшая этот вопрос, сделала решительный и неожиданный шаг в сторону символизма. Я говорю о школе Виндельбанда, Риккерта и Ласка, решивших вопрос таким образом, что отныне в вопросе о примате творчества над познанием теоретики символизма невольно соприкасаются с фрейбургской школой.

1907

КОММЕНТАРИИ

Впервые: Андрей Белый. Символизм. Книга статей. Книгоиздательство ‘Мусагет’. М., 1910. Печатается по этому тексту.

Статья ‘Смысл искусства’ занимает такое же основополагающее место в эстетической концепции А. Белого, какое в общефилософском обосновании символизма занимает ‘Эмблематика смысла’. Признавая непостижимой сущность искусства — по крайней мере, на современном уровне эстетических знаний — Белый без колебаний утверждает его религиозный смысл, т. е. выражение сущности в человеческих целях. В статье формулируются исходные принципы символистской теории искусства, начиная с вопроса об отношении его к действительности (‘опыту сознания’) и кончая учением об условности любой художественной методологии. Так складывается система всеобщего символизма художественных форм, которой суждено будет сыграть выдающуюся роль в эстетической практике XX в. Здесь Белый делает решительный шаг за пределы символизма как школы к созданию общезначимой эстетики модернизма. ‘…Оставаясь в пределах видимости и творя будто бы недействительные миры — художник остается реалистом в отношении к действительности и одновременно превращается в символиста по отношению к видимости’ (с. 153) — под этой формулой подписались бы и Хлебников, и Кандинский, и Малевич, и Мейерхольд. Драма Белого как религиозного мыслителя заключалась в том, что субъективно он стремился к единству духовного миросозерцания, тогда как на деле способствовал переобращению такого единства под знаком столь неприемлемых для него иллюзионизма и солипсизма (ср.: с. 44. Предисловие).

¹ Свои взгляды на природу музыки, перечисленные Белым, мыслители высказывали, в частности, в следующих произведениях: Шопенгауэр А. Мир как воля и представление (1819—1844), т. 2, гл. 39 — ‘К метафизике музыки’, Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки (1872), Ганслик Э. О музыкально-прекрасном. Опыт проверки музыкальной эстетики (1853), Гельмгольц Г. Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки (1862).

Проблемы взаимосвязи и взаимозависимости искусства (прежде всего музыки) и точных наук Белый подробно рассматривает в своих статьях из сборника ‘Символизм’, не вошедших в настоящее издание, — ‘Формы искусства’ и ‘Принцип формы в эстетике’, а также в примечаниях к ним.

² Эти наблюдения немецкий химик, физик и философ В. Оствальд высказывал в своем труде ‘Письма о живописи. Очерки по теории и практике живописи’ (рус. пер. Н. Кочетова. М., 1905).

³ По-видимому, Белый имеет в виду следующее высказывание Д. Рёскина: ‘…вовсе не в сильных и лютых проявлениях стихийных сил, вовсе не в страшных ударах грома или стремлениях вихря заключаются самые характерные черты возвышенного. Бог не в землетрясении, не в пламени, а в тихих, кротких звуках <...> Только в тихих и кротких призывах скромного величия заключается глубокое, спокойное, вечное <...> Их именно обязан изучать художник, задавшийся высшей целью…’ (Рёскин Д. Современные художники. 1. Общие принципы и правила в искусстве. М., 1901, с. 247).

⁴ ‘Ойкийуйи’ (в современной транскрипции — ‘Укийё-э’) — буквально ‘образы повседневного мира’ — японская художественная школа, которая сложилась в конце XVI1 в. и отразила демократические тенденции в живописи и графике. Произведения мастеров Укийё-э, среди которых можно назвать Матабэи, Моронобу, Утамаро, Хиросигэ, Хокусаи, изображали сценки из городского быта, пейзажи и т. п. В журнале ‘Вопросы жизни’ (1905, No 2, с. 247—280) был помещен перевод статьи польского искусствоведа З. Пшесмыцкого, где речь шла о возникновении и развитии этой школы. Автор, отмечая проявившийся во второй половине XIX в. интерес европейцев к японскому искусству, делает вывод о значительном влиянии его на целый ряд художников. Так, Дега, по мнению Пшесмыцкого, позаимствовал у японцев ‘фантастические свободные группировки и недосягаемую смелость композиции’, Мане — ‘полный свежести и жизни блеск их картин’, Моне ‘обязан им своими гармоничными блестящими цветными фейерверками’.

⁵ Тождество духовности и телесности, мышления и протяжения как атрибутов единой божественной субстанции — центральная идея онтологии Б. Спинозы, сформулированная, прежде всего, в его трактате ‘Этика’ (1675).

⁶ Согласно учению Д. Локка, не существует врожденных идей — ни теоретических, ни практических. Вместе с тем благодаря деятельности разума в составе знания образуются так называемые сложные, или общие, идеи, к которым относится и понятие о субстанции. См. об этом: Локк Д. Опыт о человеческом разуме. (1690, рус. пер. 1898).

⁷ См. об этом: Вундт В. Система философии. Спб., 1902.

⁸ Ср. у Канта: ‘Мы a priori познаем в вещах лишь то, что вложено в них нами самими’ (Кант И. Критика чистого разума. — В кн.: Кант И. Соч. в 6-ти т., т. 3. М., 1965, с. 88).

⁹ Закон основания — логический принцип, согласно которому всякое суждение (исключая аксиомы) должно быть доказано путем приведения оснований его истинности. Впервые был сформулирован Лейбницем, который придавал ему не только логический, но и онтологический характер. Пафос данного рассуждения Белого состоит, напротив, в том, чтобы показать исключительно логический статус закона основания, включая сюда и такие категории, как материя, причинность и т. п.

¹⁰ Авт. примеч. 1. Белый, опираясь на мнение Ионаса Кона, пишет о сложности эстетической оценки как таковой при ‘невозможности соединить психологический и гносеологический методы эстетического анализа’, из чего следует вывод: ‘формальная эстетика возможна лишь как систематика эстетических наук — 1) по методам исследования, 2) по предметам эстетического исследования’.

¹¹ Речь идет об известном немецком математике Георге Канторе, разработавшем теорию бесконечных множеств. Приводится неточная цитата из его сочинения ‘О бесконечных линейных точечных многообразиях’ (Кантор Г. Труды по теории множеств. М., 1985, с. 56).

¹² Авт. примеч. 2. Здесь Белый развивает мимоходом брошенное в тексте замечание о неэвклидовой, или, как он выражается, ‘мнимой’ геометрии. Помимо упомянутых в статье имен математиков, занимавшихся проблемами многомерного пространства, впервые поставленными в начале XIX в. в трудах К. Гаусса и Н. И. Лобачевского, Белый называет и многие другие. При этом он в своих суждениях опирается, по-видимому, на труд философа-позитивиста Дж. Льюиса ‘The problems of life and mind’ (1877, в рус. пер. — ‘Вопросы о жизни и духе’ (т. 1—2. Спб., 1875—1876). Для Белого важен вывод о том, что ‘неэвклидова геометрия есть символическая геометрия’.

¹³ Авт. примеч. 3. Белый пересказывает здесь ход мыслей Канта, устанавливающий априорность пространства, т. е. 3—14 ‘Критики чистого разума’.

¹⁴ Ссылка Белого на современную психологию и теорию познания в данном случае означает присоединение к традиции классического субъективного идеализма, согласно которому человеческая личность есть ‘связка или пучок… различных восприятий, следующих друг за другом’ (Юм Д. Соч. Т. 1. М., 1965, с. 367).

¹⁵ Под символизмом в широком смысле Белый здесь разумеет кан-товское учение о схематизме понятий рассудка, дающем возможность подводить чувственное представление под рассудочную категорию. С такой точки зрения сам рассудок ‘есть не что иное, как способность априори связывать и подводить многообразное содержание данных представлений’ под определенное единство (см.: Кант И. Критика чистого разума. — Указ. соч., с. 193).

¹⁶ Ср. у Канта: ‘Я называю трансцендентальным всякое познание, занимающееся не столько предметами, сколько видами нашего познания предметов, поскольку это познание должно быть возможным’ (Кант И. Критика чистого разума. — Указ. соч., с. 121).

¹⁷См. примеч. 32 к статье ‘Проблема культуры’.

¹⁸ Геффдинг рассматривает соотношение духа и материи, в частности, в первой главе своего сочинения ‘Философские проблемы’.

¹⁹ Авт. примеч. 4. Белый пространно излагает свои соображения о происхождении религии и различных ее форм. Используются суждения .Геффдинга, Тиля, Ланга и других, подробно излагается труд Вяч. Иванова ‘Эллинская религия страдающего бога’.

²⁰ Авт. примеч. 5. Белый подчеркивает, что романтики ‘видели в художественном творчестве проявление музыкального ритма души’, подкрепляя свои суждения цитатами из Тика, Шлегеля, Новалиса, особенно подробно Белый останавливается на фигуре Ницше, который был ‘музыкант слога и пророк бога музыки Диониса’.

²¹ Авт. примеч. 6. Опираясь на высказывания Вяч. Иванова и полемизируя с ним, Белый развивает мысль об идеалистической и реалистической стихии в художественном творчестве, заключая свои рассуждения следующим образом: ‘…всякий подлинный художник в процессе восприятия возникающих образов реалист, в процессе же воплощения он — идеалист, без реалистического момента творчество потеряло бы смысл, без идеалистического момента творчество не отливалось бы в форму, оба момента в их неразрывной последовательности и образуют процесс художественного творчества’.

²² Авт. примеч. 7. Белый продолжает высказанную в предыдущем примечании мысль о том, что ‘идеализм и реализм суть моменты в процессе творчества’. Вывод — ‘всякое художественное творчество идео-реалистично’. Если в искусстве ‘ремесленная сторона’ преобладает (как у всех гениев), то, по Белому, его можно назвать ‘идеалистическим’, если же она сведена до минимума, тогда творчество следует именовать ‘реалистическим’.

²³ Авт. примеч. 8. Этими путями творчества оказываются пути от переживания к образу (условно говоря, романтизм) и от образа к переживанию (условно говоря, классицизм). Далее Белый детализирует это положение, опять-таки полемизируя с Вяч. Ивановым.

²⁴ Эндорская (аэндорская) волшебница — по библейскому преданию, волшебница из г. Аэндоры, по просьбе Саула, первого израильского царя, вызвала тень пророка Самуила и предрекла царю его поражение и гибель в войне с филистимлянами (см.: 1 Цар. 28).

²⁵ Авт. примеч. 9 (номер примечания в тексте не обозначен, восстанавливается по смыслу). Белый раскрывает существо понятия ‘мистерия’, сравнивает мистерии Египта, самофракийские, элевсинские. Перечисляет литературу по этому вопросу (список из 40 названий на иностранных языках), основываясь на книге Н. Новосадского ‘Культ Кавиров в древней Греции’ (Варшава, 1891).

²⁶ ‘Схема времени, по Канту, есть прямая линия’ — эта мысль неоднократно встречается в сочинениях Канта. См., например: ‘О форме и принципах чувственного восприятия умопостигаемого мира’ (Кант И. Собр. соч. Т. 2, с. 401, 407).

²⁷ Авт. примеч. 10. Белый пространно разъясняет значение терминов ‘ритм’ и ‘метр’ в музыке (отталкиваясь от сочинений Б. Яворского ‘Строение музыкальной речи’ и В. Вундта ‘Физиологические основания психологии’) и в поэзии, подробно останавливаясь на различных видах стоп в стихосложении.

²⁸ Авт. примеч. 11 (приводим его целиком). ‘Понятие о форме как материале технического воплощения творчества условно, в зависимости от метода, с которым мы подходим к эстетике, это понятие о материале меняется’.

²⁹ Белый имеет в виду следующее утверждение Э. Ганслика: ‘Красота музыкального произведения есть нечто чисто музыкальное, т. е. заключается в сочетании звуков, без отношения к какой-нибудь чуждой, внемузыкальной сфере мыслей’ (Ганслик Э. О музыкально-прекрасном. Опыт проверки музыкальности эстетики. Пер. Г. А. Лароша. М., 1895, с. 9).

³⁰ См.: Мф. 11:12.

³¹ Французский график и живописец О. Рэдон (Редон) был близок к кругу писателей-символистов. Автор серий литографий: ‘В мире мечты’ (1879), ‘Эдгару По’ (1882), ‘Ночь’ (1886), ‘Апокалипсис св. Иоанна’ (1889). На основе ассоциаций с природными формами художник создавал мир фантастических существ, введением реальных деталей добивался эффекта смешения сна с явью. Журнал ‘Весы’ помещал репродукции его произведений, в No 4 за 1904 г. опубликована на с. 1 —16 подборка, посвященная его творчеству: Волошин М. Одилон Рэдон, Рэдон о себе, Современники о Рэдоне.

³² Белый трактует основные мифологемы Ницше в духе радикального символизма. Пример такого ‘символизма без берегов’ подал сам Ницше своими обвинениями исторического христианства в искажении первоначальной проповеди Христа: ‘Христианство с самого начала пересадило символическое на почву грубости’ (Цит. по: Ницше Ф. Собр. соч. в 2-х т., т. 2, с. 801. Примечания).

³³ Лессинговский ‘Лаокоон’ (см.: Лессинг Г. Э. Лаокоон. О границах живописи и поэзии. 1766) критикуется здесь Белым в качестве образца метафизического толкования ‘готовых результатов’ (‘пепла’) творческого процесса в интересах определенной идеологий — в данном случае просветительской.

Читайте также: