Принцип формы в эстетике, Белый Андрей, Год: 1906 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 14 минут(ы)

Андрей Белый

Принцип формы в эстетике

Белый Андрей. Собрание сочинений. Символизм. Книга статей

М., ‘Культурная революция’, ‘Республика’, 2010.

Искусство должно иметь принцип своего проявления. Таким принципом является форма искусства. Всякое искусство требует внешних средств выражения. Является вопрос, существует ли норма, объединяющая формы выражения разнообразных искусств: иными словами, имеется ли начало, располагающее существующие формы искусства в планомерном порядке? Если этот порядок расположения естественно обнаружить, формы обнаружения искусства можно было бы выводить из некоторой единой нормы. Эта норма, не будучи дана, основополагала бы существующие формы искусства, диктуя им чисто формальные цели, формализм в указании целей искусства предохранял бы искусства от всяких тенденциозных посягательств и в то же время являл бы нам выражение творческих начинаний не в виде бессмысленного хаоса, а в виде известной упорядоченности, то есть космоса.

Когда мы говорим о форме искусства, мы не разумеем здесь чего-нибудь отличного от содержания. Неделимое единство формы и содержания есть канон эстетики, если эстетика стремится выйти из опеки школьного догматизма.

Когда мы говорим форма искусства, мы разумеем способ рассмотрения данного художественного материала. Изучение приемов воплощения творческого символа в материале рисует ряд естественных обобщений но группам. Эти группы и суть формы искусства. Когда же мы изучаем способ воздействия на нас форм, мы говорим о содержании данного искусства. Здесь форма и содержание только методические приемы изучения данного нам художественного единства. Таким единством является символ. Там, где говорят о символизме всякого творческого воплощения, нельзя придавать характера формы к содержанию отношений какого-то противоположения смысла. Нельзя форму отделять от содержания. И обратно.

Средневековые диспуты ученых схоластиков о субстанции и акциденции привели позднейших ученых к необходимости понимать формально эти понятия. Так, учение физиков о работе или энергии снимает противоположность между субстанцией и акциденцией. Или: субстанция в позднейших работах получает формальный смысл, она сводится к закону причинности. Нечто подобное происходит и в искусстве. Поэтому я должен оговориться, что трактуя о формах выражения творчества, я пользуюсь термином форма как условным термином, с удобством объединяющим некоторые способы рассмотрения данного художественного символа.

Когда же мы говорим о норме обнаружения феноменов красоты, то разумеем единый порядок, располагающий существующие формы искусства планомерно. План, предопределяющий всякую форму искусства и неопределимый ею, есть норма. Существующие формы искусства суть различные ограничения всеобщей нормы творчества. Эти ограничения создают индивидуальные условия каждой формы искусства. Я могу изучать картину как форму выражения творчества индивидуального, но я могу изучать те общие условия, которые определяют данную форму как картину, относя ее к живописи как родовой форме для целого ряда картин. Условия изучения в обоих случаях меняются. Говоря о данной картине в первом случае, я рассматриваю, какими техническими приемами пользуется ее творец, в отличие от разнообразных школ живописи. Во втором случае я задаюсь вопросом иного порядка: я спрашиваю, что определяет данную художественную форму как картину, я обращаю внимание на необходимые априорные условия живописи, т. е. на пространственные элементы, дающие возможность живописцу изображать действительность на плоскости. Эстетика, построенная на первом ходе размышлений, есть эстетика эмпирическая¹, она изъясняет и классифицирует данные формы. Эстетика, построенная на втором ходе размышлений, изыскивает законы, необходимо построяющие и выводящие данные нам формы из необходимых элементов пространства и времени².

Только в последнем случае эстетика освобождается от многообразных посягательств на нее и со стороны беспринципных остроумцев-эстетов, и со стороны течений, навязывающих искусству чуждые ему тенденции, и со стороны эмпирических наук. Только в последнем случае эстетика становится независимой, формальной дисциплиной, единственная задача которой — предохранить творчество от беспринципных и принципиальных посягательств. Задача предлагаемой статьи — нарисовать проекцию того пути, который был бы способен привести эстетику к освобождению от всех чуждых, навязанных ей тенденций, какой бы эти тенденции ни выкидывали флаг, флаг ли эстетизма или общественности, индивидуализма или универсализма, идеализма или реализма, мистицизма или позитивизма.

Действительность дробится в существующих формах искусства, искусстве нет формы, охватывающей всей действительности. Изучая способы воплощения художественного творчества, мы имеем дело прежде всего с дифференциацией. Одни формы искусств совершеннее передают элементы пространственности, другие — элементы временности. Скульптура и зодчество имеют дело с трехмерным пространственным изображением.

Зодчество изображает соотношение масс, скульптура — соотношение форм. Живопись отвлекается от трехмерного пространственного изображения. Ее удел — плоскость. Благодаря такому отвлечению живопись выигрывает в богатстве изображения. Она подчеркивает краску на первом плане. Музыка имеет дело с самой действительностью, отвлеченной от видимости. Она изображает смену переживаний, не подыскивая им соответствующей формы видимости. Время — существеннейший формальный элемент музыки. Оно выдвигает значение ритма на первый план. Поэзия совмещает формальные условия временных и пространственных форм искусства посредством слова: слово изображает посредственно, в этом слабость поэзии. Но слово изображает не только форму образа, но и смену образов. В этом сила поэзии. Поэзия посредственна, но диапазон сферы ее изображения — широк, поэзия претворяет пространственные черты в черты временные, и обратно.

3
Элементы пространственности, вырастая в ущерб элементам временности, определяют градацию форм искусства

Музыка

Здесь временность выражается в ритме. Пространственность не дана. Пространство выразимо в музыке посредством туманных аналогий. Высота и сила тона аналогичны плотности и расстоянию масс. Качество тона аналогично цвету. Эти аналогии не дают пищи для сколько-нибудь существенных выводов. В музыке перед нами идеальное пространство. Следовательно, и образы, вызываемые музыкой, идеальны. Если искусство символично, то задача его образов — совместить в элементах конечного идеальное, вечное. Но образы, вызванные музыкой, совершенны: вот почему музыка, будучи формой временной, влияет и на пространственные формы искусства³. Вот почему дух музыки возможен в немузыкальных по существу формах искусства. Там он потенциально дан. Музыка поэтому — скрытая энергия творчества, чем меньше формальных средств затрачено на воплощение этой энергии, тем совершеннее форма образа. Время есть форма внутреннего чувства. И потому-то музыка, являясь чисто временной формой, выражает символы, кажущиеся нам особенно глубокими. Музыка углубляет все, к чему ни прикоснется. Музыка — душа всех искусств. Вот почему в ней намечаются ясно основные требования, которые мы должны предъявлять искусству. Символ есть соединение переживания с формой образа. Но такое соединение, если оно возможно, доступно посредством формы внутреннего чувства, т. е. времени. Вот почему всякий истинный символ непроизвольно музыкален, т. е. непроизвольно идеализирует эмпирическую действительность, в большей или меньшей степени отвлекаясь от реальных условий пространства.

Поэзия

В поэзии элемент временности, чистый ритм, так сказать, обрастает образами. Так рождается аполлиническое видение из глубины души. Только музыка раскрывает нам, что видимость — покров, наброшенный на бездну. Поэзия рассматривает видимость музыкально, как покров над неизреченной тайной души. Такое рассмотрение есть рассмотрение музыкальное. Музыка — скелет поэзии. Если музыка — общий ствол творчества, то поэзия — ветвистая крона его. Образы поэзии, нарастая на свободном от образов ритме, ограничивают ритмическую свободу, так сказать, обременяют ее видимостью. Музыкальная тема становится тогда мифом. Если поэзия обременяет музыку образами, то и обратно, благодаря поэзии музыка проницает видимость. В поэзии мы имеем дело с образами и сменой их. В результате — значительное усложнение формальных элементов искусства. Это усложнение выражается в посредственности образов. Посредственность изображения облегчает подмену образов поэтического мифа причинным обоснованием их связи. Если миф, так сказать, нарастает на ритме, то усложнение и расчленение мифа ведет к нарастанию на нем элементов, не имеющих прямого отношения к искусству. Миф как бы паразитирует на свободной музыкальной теме, тенденция — на мифе. Все это удаляет элементы чистого искусства от его первоначальной, музыкальной основы. Такое удаление усложняет формальные элементы искусства. Музыка творчества становится теперь далеким фоном, форма образа всецело выдвигается на первый план. Лишь иногда открывается родина поэзии (музыкальная стихия) в окормах ее.

Живопись

Полнота изображения видимости посредственно передается поэзией. Пространственность в поэзии еще наполовину воплощена. Большая реализация пространственной видимости сопряжена в искусстве с накоплением художественного материала. В этом материале осуществляется замысел. Звук сам по себе менее материален. Краска, мрамор уже вполне материальны. Реализуя пространственность, мы обращаемся к форме в узком смысле. Введение же материала, потребного для воплощения этой формы (в узком смысле), сопряжено с дроблением видимости, во-первых, на красочное изображение ее, во-вторых, на форменное. Внесение материала красок (элемента эмпирического) для реализации в видимости идеальных поэтических образов распластывает эти образы на плоскости, кроме того, оно прикрепляет их к плоскости, т. е. ограничивает свободу их движения во времени одним изображенным моментом времени. Если поэзия мифом заслонила чистоту ритмических движений, живопись, выхватывая лишь один момент мифического действа, удаляет и заслоняет музыкальный фон изображаемого. Непосредственные элементы поэтической символизации (свобода во времени) превращаются в посредственные (связанность плоскостью). Наоборот: элементы символизации, посредственно представленные в поэзии (бытие в пространстве образа), даются в живописи непосредственно (наличность образа, изображенного на плоскости). Здесь элемент пространственности вырастает в ущерб элементу временности.

Искусство формы
(скульптура, зодчество)

Большее сравнительно с живописью воплощение видимости возможно лишь с вынесением в пространство образов, запечатленных на плоскости. Такое вынесение дробит самый момент изображенного образа, выделяя из него лишь некоторые формы. Если музыкальная тема Зигфрида обрастает образами, живописующими подвиг Зигфрида, живопись закрепляет один или несколько моментов жизни, скульптура дает нам образ самого Зигфрида в изображенные моменты, отвлекаясь, например, от пейзажа, в котором возникает изображаемый образ. Момент, выхваченный живописью из мифа, с вынесением из плоскости в трехмерное пространство, дробится, центр тяжести переносится от краски к форме, — и поневоле блекнет, а зачастую и совсем отсутствует красочное разнообразие образа. Ритм в собственном смысле подменяется так называемой гармонией формы. Эта гармония, опираясь на чисто математические законы соотношений масс, является отдаленной аналогией с математической основой музыкального ритма. Можно сказать, что в музыке имеем мы потенциалы пространства, в зодчестве — потенциалы времени. В музыке реально дана последовательность ритмических толчков, в зодчестве — положение масс.

Если пространственность вырастает в ущерб временности в формах искусства, то можно норму возрастания и уменьшения временно-пространственных элементов признать за естественный порядок, располагающий существующие формы искусства. Такой порядок устанавливает зависимость между данными нам формами искусства и формальными условиями чувственности — пространством и временем. В этом выведении места данной формы из ее пространственно-временных отношений эстетика становится впервые наукой о формах. Здесь не место выводить общие нормы такой науки. Нас, скорее, интересует путь, которому должно следовать для освобождения эстетики из догматических тисков.

Элементы пространства и времени суть необходимые формальные элементы всех видов искусства. Превращение этих формальных элементов друг в друга есть следствие, вытекающее из рассмотрения существующих форм искусства. Если мы устанавливаем факт превращения формальных элементов, то необходимо существуют законы этого превращения, законы превращения форм искусства⁴. Если время или пространство есть трансцендентальная форма искусства и если мы устанавливаем возрастание элементов времени в ущерб элементам пространства и обратно, то закон превращения формальных элементов есть частный случай закона сохранения всеобщей нормы творчества форм. Закон сохранения всеобщей нормы творчества форм есть закон сохранения творчества.

Всякая форма искусства определяется: во-первых, формальными законами пространства и времени, во-вторых, материалом, образующим ее. Во втором случае имеем дело с веществом формы. Вещество есть необходимое условие образования эмпирической формы. Общие законы вещества необходимо влияют на общие законы образования форм искусства. Законы вещества, устанавливаемые теоретической химией и физикой, поэтому вполне растяжимы: они — удобные модели, сосредоточивающие наше внимание на требованиях, какие мы должны предъявлять изучению формальных принципов искусства.

Вот почему закон сохранения формальных элементов образов искусства является полной аналогией закону сохранения вещества. Этот последний закон — базис теоретической химии. Но закон сохранения вещества есть только следствие закона сохранения энергии⁵.

Уже заранее мы можем ожидать, что формальный принцип художественного состояния формы аналогичен энергетическому принципу. Чисто внешние штрихи, его определяющие, роднят эстетический принцип с энергетическим. В искусстве форма и содержание составляют неделимое единство. Энергия объединяет субстанцию и акциденцию. Акциденции соответствует содержание искусства, которое выводимо из формы творчества, эта же форма, образующая форму искусства, аналогична субстанции. Неделимое единство есть символ. Принцип символический налагается на принцип энергетический, может быть энергетическое раскрытие символического принципа и обратно. Неотделимость формы от содержания есть совершенно формальный принцип, закон сохранения формы является как упорядочение и более совершенное раскрытие формального обоснования символизма, это обоснование выражается в законе неотделимости формы от содержания, этот же последний закон является следствием гносеологического рассмотрения искусства. С другой стороны, закон сохранения формы необходимо связан с законом сохранения творчества. Закон сохранения творчества есть один из основных законов формальной эстетики⁶.

Для ближайшего раскрытия основного формального закона я воспользуюсь аналогией. Элементами аналогии мне послужат элементы теоретической химии. Эти элементы должны построить модель для будущей эстетики. Построение моделей принято под высокое покровительство науки, поэтому в моих моделях не нахожу ничего парадоксального.

Масса есть энергия сопротивления: такое определение массы вносит единство и стройность в понимание окружающих явлений. Мы оперируем с определенной массой лишь в области статических определений. Но момент статики есть частный случай динамических отношений. Указание на массу как на энергию сопротивления равнозначно указанию на динамический базис всякого учения о массе.

Форма искусства благодаря веществу получает часто свое воплощение. Вещество, получая в массе свое выражение, определимо динамически. Формальный принцип искусства должен поэтому основополагаться на динамическом принципе. Измерение количества и скорости движений должно явиться основным измерением в искусстве. Но формула скорости вводит время⁷. Время поэтому — необходимая составная часть формулы скорости, время — форма внутреннего чувства и формальное условие всякой символизации, время является условием совершенства художественного произведения. Приведением к времени обусловливается совершенство всякой формы. Но чистая временная форма — музыка. Вот почему духом музыки определяется совершенство художественной формы. Материал художественного произведения есть в таком освещении музыка сопротивления. В этом смысле процесс обрастания ритма пространственностью определим как процесс превращения чистой музыки в музыку сопротивления. Музыка сопротивления скрыто носит в себе дух чистой музыки. Она потенциально заряжена энергией музыки. Процесс превращения пространственных элементов в элементы временные есть разряжение духа музыки в чистую музыку. Элементы времени, необходимые для всякого измерения движения в музыке, непосредственно даны в ритме. Уже из этих соображений вытекает доминирующее значение музыки в системе прочих форм искусства. Совершенство прочих форм искусства определяется степенью приближения к музыке.

В современной физике имеется возможность говорить о плотности энергии. Плотность энергии и плотность материи обратно пропорциональны.

Материи соответствует в искусстве материал изображения, т. е. форма в буквальном смысле. Способ расположения этого материала обусловлен внутренним эффектом. Внутреннему эффекту соответствует настроение, переживание, вызвавшее кристаллизацию творчества. Настроение — форма выражения внутренне переживаемого творческого эффекта. Творческий эффект в этом смысле — единственное содержание художественной формы. Мы имеем возможность говорить об обратном отношении между количеством и плотностью материала художественного изображения и плотностью энергии в его расположении. Плотность энергии определима степенью приближения к музыке.

Если придать одинаковое количество энергии материалам разных плотностей, то получим неодинаковый эффект, этот эффект как бы находится в обратном отношении к количеству и плотности (интенсивности в сопротивлении) материала и в прямом к количеству работы, затрачиваемой нами. Работа же эта определяется способностью передачи эстетическому слушателю, зрителю или читателю известного творческого эффекта, т. е. совершенством символизации. Вот почему работа над формой всегда находится в прямом отношении к внутреннему эффекту, так что форма символа есть уже символ.

Тут опять открывается прямая потребность отождествлять формальные законы эстетической символизации с верховным законом теоретической физики. Но это отожествление возможно, когда количество внешних усилий творчества и внутренних мы признаем постоянным. Создавая внешние преграды (количеством или плотностью материала) к воплощению внутреннего эффекта, я должен уменьшить соответственно внутреннюю энергию творчества при одинаковых условиях пространства и времени.

Закон сохранения творческой энергии получает следующую формулировку:

Количество общих усилий для преодолений косности материала творчества постоянно, увеличивая внешние усилия осложнением и нагромождением материала для окормы, мы ослабляем внутреннюю энергию творчества. И обратно. Здесь существует такое же соотношение, как между потенциальной и кинетической энергией в любой механической конфигурации. И подобно тому как в энергетике мы постоянно имеем дело лишь с формами кинетической энергии, заключая к потенциальной энергии, как к некоторому дополнению, так в энергетическом рассмотрении форм искусства постоянно отправляемся мы от рассмотрения закономерности в художественном расположении данного материала для формы к не данной нам энергии творчества. Мы видим закономерность в расположении и эволюции временно-пространственных черт в данных нам формах искусства. Мы видим, что простотой выражения формы определяется эстетически ее мощь, мы заключаем отсюда, что или о нормах в расположении форм не может быть и речи, или же только понятие о внутренней энергии творчества способно дать нам строгую классификацию искусства без признаков какого бы то ни было насилия. Включив понятие о внутренней энергии творчества, мы тем самым уже совершаем вывод из бессознательной общей предпосылки о нормах творчества. Эта предпосылка, как скоро мы осознаем ее как необходимое условие возможности говорить о системе эстетических форм, есть закон сохранения творческих усилий. Закон сохранения творческих усилий, необходимо связуя форму искусства с формой творчества и устанавливая связь при помощи единой нормы творчества между разнообразием в формах творчества, навсегда выводит нас из области статических, догматических, метафизических определений красоты в область динамических определений, где дифференциальными, научными символами мы очерчиваем самую работу творчества в связи с работой действия этого творчества на окружающих в неделимом единстве. И поскольку законы этого единства определимы условно графически, а не логически, как и некоторые символы математики, постольку, оставаясь формальными, они — наиболее удачная и верная модель для отображения правил и законов внутренней символизации. Разбивая и опровергая все откровенно метафизические взгляды на искусство, энергетическая модель оставляет совершенно открытым вопрос о символических способах оценки художественных произведений. Открывается полный простор как для свободы творчества, так и для субъективной критики.

Если бы методы формальной эстетики были разработаны, они являлись бы тяжелой артиллерией, громящей безжалостно и окончательно только всякие узкие выходки против свободы творчества.

Закон эквивалентов нашел бы свое выражение в формальной эстетике.

Возможность параллелизовать вероятные эстетические принципы будущего принципами энергетическими дает возможность конкретнее очертить нашу аналогию.

Представим себе статую гигантских размеров. Возьмем одно из гениальнейших стихотворений Пушкина. Представим себе пока совершенно отвлеченно возможность измерить эффект, произведенный тем и другим художественным произведением как на нас, так и на окружающих. (Пока реальных средств для такого измерения не существует, но они возможны в принципе.) Возможно, что эффект от созерцания статуи будет сильнее эффекта, произведенного на нас стихотворением Пушкина.

Если в том и другом случае элементы сравнения соотносимы с интенсивностью художественного выражения, то не явится ли такой случай нарушением очерчиваемого принципа: произведение менее совершенной формы искусства (скульптуры) действует интенсивнее соотносимой формы более совершенного искусства (поэзии). Если бы мы усмотрели здесь нарушение нашего закона, то мы должны были бы вспомнить, что следует брать количество и интенсивность творческих усилий над эквивалентным количеством сравниваемой формы. Поэт, употребляя меньшее количество внешних усилий (кинетической энергии творчества) на создание своего произведения, переносит эти усилия на заряжение поэтического образа внутренней энергией творчества. Количество энергий одинаково: это вытекает из принципа сохранения работы творчества. Наоборот: скульптор, работая над эквивалентным материалом, затратит больше кинетической энергии творчества. Если у него внешних усилий в четыре раза больше, нежели у поэта, тогда поэтическое произведение в четыре раза интенсивнее на нас подействует. Если же материал скульптора в шестнадцать раз больше эквивалентного материала, которым располагает поэт, и времени для воплощения во сколько же раз больше, причем в каждую единицу (t) времени он затрачивает количество внутренней энергии творчества, эквивалентное поэтическому творчеству, то будет иметь место некоторое равенство, если действие на нас произведении скульптора выразится в символе 8/4, то действие поэта выразится:

(8 * 4)/4 = 8, или 8/4 ~= 8*
* значок эквивалентности.

При материале количественно в шестнадцать раз большем, нежели материал поэтического произведения, получим:

(8 * 16)/4 > 8

Сила эффекта может оказаться всегда на стороне скульптурного произведения, потому что на практике мы постоянно упускаем закон эквивалентов.

Ближайшая задача точной эстетики будущего — выискать реальные основы для этого пока априорного закона.

Увеличивая в символе 8/4 числитель последовательно на единицу, имеем:

(8+1)/4, (8+1+1)/4, (8+1+1+1)/4, и т. д.

Так увеличивается напряжение энергии творчества.

Повторяя самый символ 8/4, увеличиваем количество энергии творчества:

8/4 + 8/4 + 8/4 + 8/4 = 22/4.

Количество творческих усилий при создании крупных по размерам произведений важнее напряжения творчества.

Напряжение творчества играет более важную роль при создании небольших по размерам произведений.

Создавая крупные по размерам произведения искусства, Ибсен стремился сперва затратить известное количество энергии [a/b + a/b + a/b + a/b = 4a/b], a затем повышал выправлением рукописи напряжение затраченных усилий

[4а/b, (4а + a₁)/b, (4а + a₁ +a₂)/b, (4а + a₁ +a₂ +a₃)/b и т. д.]4а.

Гёте так писал Фауста.

Художественный образ вызывает в нас определенное настроение. Оно достигается приложением определенных творческих усилий. Нам не важно, достигаем ли мы выражения этого настроения путем увеличения его количества или напряжения.

Поэтому творческие усилия, употребляемые для выражения мощности (плотности) настроения, как бы обратно пропорциональны усилиям, идущим на увеличение его напряжения.

Количество и напряжение настроения находятся в обратном отношении.

При Q, Q₁, Q₂ (количестве) и Т, T₁, Т₂ (напряжении) имеем:

Q/Q₁ = T/T₁, т. е. QT = Q₁T₁= Q₂T₂= Q₃T₃ = Const.

Это взаимоотношение между количеством и напряжением настроения рисует перед нами полную аналогию газовому закону Бойля и Мариотта, который играет такую роль в физике и теоретической химии:

pv = p₁v₁= p₂v₂= Const.

Обратная пропорциональность между объемом газа и давлением является удобной моделью для характеристики закономерности, существующей в отношении количества настроения к его напряжению при одинаковых творческих усилиях, приложенных к одинаковому материалу для творчества.

Вышеприведенная аналогия является лишь частным случаем более широкой аналогии, существующей между установленными законами вещества и еще не установленными законами точной эстетики. Эта более широкая аналогия вытекает из вышепринятого формального принципа.

Законы изменения состояния вещества аналогичны законам изменения пространственных или временных элементов искусства.

Превращение тел параллельно превращению форм искусства. Быстрота возрастания молекулярных движений соответствует последовательному увеличению количества разнородных движений. Количеством движения измеряется совершенство художественной формы (в широком смысле).

Движение — смена последовательных моментов времени — вот что является основой ритма.

1) Твердому состоянию тел аналогичны архитектурные и скульптурные формы.

Эти формы трехмерны. Они обладают упругостью и объемом. Отношение света к тени, т. е. сочетание выпуклых и вогнутых поверхностей, играет здесь важную роль. Это чередование различно освещенных поверхностей дает глазу впечатление пространственного тела. Причина неравномерного освещения — неодинаковость рассеяния световых молекул. Световое колебание вот форма движения в скульптуре и архитектуре, вот проявление духа музыки, сближающее эти формы с формами музыкальными. Можно говорить о ритме рассеяния света. Этот ритм образует аккорды различно освещенных поверхностей. Отсюда вырастает пресловутая гармония формы.

Следует помнить, что количество движения здесь подавляется инертностью масс. Убыли массы в скульптуре соответствует прибавление количества движения, хотя характер движения здесь уже меняется. Можно говорить о напряжении мускулов, энергии позы и т. д.

Дух музыки возрастает. Скульптура — более совершенное искусство сравнительно с зодчеством.

2) Жидкому состоянию тел аналогична форма живописи. Жидкость не имеет формы. Она принимает форму сосуда и стремится разлиться по плоскости. Молекулы жидких тел свободно вращаются друг вокруг друга, хотя еще взаимное скрепление не уничтожилось.

Живописец, изображая образы на плоскости, не нуждается в большом количестве инертных масс для воплощения своих замыслов. Убыль инертной массы идет здесь на усложнение световых колебаний цветовыми, ибо в живописи цвет важнее света, и на разряжение (как бы диссоциацию) пространства (одно измерение выпадает).

3) Поэзия аналогична состоянию тел переходному между состоянием жидким и газообразным — парообразному. Законы парообразных состояний вещества слагаются из законов газовых, ограниченных и усложненных законами жидких тел. Поэзия — форма переходная между временной формой (музыкой) и пространственными. Вещество, уничтожаясь реально, выражается в поэзии лишь в форме вещественных образов. Образы эти — отвлеченны, идеальны. Уменьшению вещества здесь соответствует увеличение количества движения (миф, ритм, временность).

4) Наконец, музыкальная форма аналогична газу. Приближаясь к газовому состоянию, молекулы тел приобретают способность все возрастающего движения. Музыка — искусство чистого движения.

Нет прерывности между состояниями тел твердых, жидких, газообразных. И, однако, тела нам являются не в виде бесконечно разнообразных физических состояний, а в немногих.

То же и в искусстве. Формы его проявления мы группируем в зодчестве, скульптуре, живописи, поэзии, музыке. Некоторые формы искусства суть явно переходные (драма, барельеф).

Формы искусства наподобие видов животного царства, развиваясь, могут переходить друг в друга. Основные формы искусства имеют одно объединяющее начало: простоту неделимого единства переживаемого Символа. Форма выражения его — символизации.

Если при стационарном уровне творчества t мы устанавливаем обратную пропорциональность между Q (количеством) и Т (напряжением), то при возрастании творческого напряжения возрастает напряжение настроения, это значит: при равном напряжении Q как бы возрастает пропорционально напряжению этого творчества. Обозначая возрастания напряжения чрез X, Х₁, Х₂, имеем:

а тогда

Q₁= Qt или: Q₁/Q = t

или:

Q_t/Q_t-1 = Q_t-1/Q_t-2 = Q_t-2/Q_t-3 = = Const.

» — коэффициент возрастания Q при возрастании творческого подъема на условно-теоретическую единицу. Имеем уравнение:

Q_t= Q₀+ Q₀* t.

Вынося за скобки Q₀ получаем:

Q_t=Q_o(l+t).

Эта формула аналогична формуле, выражающей закон Шарля и Мариотта: pv=p₀v₀(l+t), где » — коэффициент расширения газов.

Законам газового состояния тел аналогичны законы гармонического (музыкального) состояния форм. Газовые законы суть наиболее общие и простые законы теоретической химии. Различное

Читайте также: