Рихард Вагнер, Вальтер Виктор Григорьевич, Год: 1908 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 45 минут(ы)

(1813—1883 гг.).

Къ 25-тилтію со дня его смерти.

Въ август 1876 г. произошло одно изъ самыхъ замчательныхъ въ исторіи искусства событій. Въ маленькомъ баварскомъ городк, Байрейт, въ спеціально для того выстроенномъ театр дана была опера Рихарда Вагнера ‘Кольцо Нибелунга’, занимающая четыре вечера. Чтобы послушать эту оперу, съхались со всего свта представители интеллигенціи и правящихъ классовъ и, прослушавши ее, преклонились передъ музыкальнымъ геніемъ Вагнера: ‘Байрейтъ’ сдлался знаменемъ вагнеріанцевъ, символомъ ихъ вры.

Однако, если въ 1876 г. можно было искренно врить, что ‘идея Байрейта’ олицетворяетъ высшее торжество искусства, что постановка ‘Кольца Нибелунга’ и байрейтскій театръ призваны сыграть огромную роль въ искусств и въ самой жизни человчества, то въ настоящее время для человка, изучавшаго вагнеризмъ — настоящій культъ Вагнера, и присмотрвшагося къ сущности байрейтскаго предпріятія, совершенно ясно, что ‘Байрейтъ’ былъ символомъ удовлетворенія величайшей гордости художника, и сталъ символомъ удовлетворенія уже не гордости, а обыкновеннаго тщеславія его жены и дтей. Дйствительно, едва ли найдется въ исторіи искусства другой примръ такой полной побды артиста надъ своими личными и принципіальными врагами, которыхъ у Вагнера была тьма. Заставить пріхать въ Байрейтъ спеціально поклониться ему, Вагнеру, тхъ самыхъ ‘Hofrte und Esel’ (письмо Вагнера къ Леерсу въ 1842 г.), тхъ самыхъ ‘юнкеровъ’, борьба съ ‘всесильной глупостью’ которыхъ отравляла существованіе Вагнера, придворнаго капельмейстера въ Дрезден въ 1846 году (письмо Вагнера къ Шпору)! И имъ, этимъ всесильнымъ бюрократамъ, пришлось (вдь самъ Вильгельмъ явился въ Байрейтъ въ 1876 г.) придти поклониться художнику, портретъ котораго они же печатали въ 1855 году въ полицейской газет для того, чтобы всякій узнавшій могъ бы задержать его, какъ опаснаго политическаго преступника. Зрлище, во всякомъ случа, любопытное!

Ему пришли поклониться т самые придворные директора театровъ, т самые музыкальные критики, т самые капельмейстеры, т самые артисты, которые такъ недавно объявляли ‘Кольцо Нибелунга’ неисполнимою безсмыслицей. И эта безсмыслица была исполнена въ Байрейт въ 1876 году съ такимъ успхомъ, что она, несмотря на яростныя нападки прессы, въ нсколько лтъ завоевала себ вс крупныя сцены Германіи, а вскор и всей Европы. Боле яркаго торжества артиста надъ боровшимся съ нимъ міромъ пошлости исторія искусства не знаетъ.

Но если побда Вагнера въ 1876 году была торжествомъ идеи надъ инерціей художественнаго міра, то дальнйшая исторія Байрейта являетъ собою картину безмрнаго тщеславія человка, который подъ вліяніемъ обоготворившей его среды, преимущественно женщинъ, возмпилъ себя кумиромъ, и изъ Байрейта сдлалъ себ жертвенникъ, иміамъ съ котораго окуривалъ не только гордую голову артиста, но также пріятно щекоталъ, и еще и теперь щекочетъ, ноздри его честолюбивой жены и дтей.

Доказавши въ 1876 году всему міру, что ‘Кольцо Нибелунга’ есть одно изъ величайшихъ художественныхъ произведеній, Вагнеръ долженъ былъ подарить его міру, и остаться въ сторон отъ всякихъ предпріятій, хотя бы имвшихъ самый идейный видъ. Но слишкомъ велико было искушеніе — заставить весь міръ кланяться артисту еще и еще разъ — и Вагнеръ не устоялъ. Онъ создалъ ‘Байрейтъ’ — этотъ храмъ тщеславія, этотъ памятникъ той истины, что въ великомъ художник живетъ еще и обыкновенный человкъ, который любитъ вкушать человческія удовольствія, изъ нихъ же одно изъ самыхъ сильныхъ — поклоненіе толпы, особенно если въ нее вмшано достаточное количество сильныхъ міра сего.

Первоначально Вагнеръ хотлъ давать ‘Кольцо Нибелунга’ только въ Байрейт — это значило, заставить весь міръ не только поклоняться артисту, но еще и приходить для этого къ нему. Устроить изъ Байрейта мсто паломничества правоврныхъ поклонниковъ Вагнера — было очень соблазнительно. Но постановка ‘Кольца’ въ 1876 году обошлась такъ дорого, что Вагнеръ вошелъ изъ-за нея въ чрезвычайные долги. Чтобы привести свои дла въ порядокъ, онъ продалъ право постановки ‘Кольца’ бойкому антрепренеру Анжело Нейману, который съ огромнымъ успхомъ далъ со своей странствующей труппой ‘Кольцо’ во всхъ большихъ городахъ Европы, и тмъ доставилъ и Вагнеру значительныя денежныя средства. Теперь мы видимъ ясно, да Катеръ и самъ это видлъ и тогда, что Нейманъ сдлалъ (изъ-за своихъ матеріальныхъ интересовъ) для распространенія ‘Кольца’ и другихъ оперъ Вагнера гораздо больше, чмъ это могъ бы сдлать когда-нибудь ‘Байрейтъ’.

Но Вагнеру было мало тхъ овацій и привтствій, которыми сопровождалось исполненіе его оперъ на главныхъ сценахъ Европы. Онъ хотлъ, чтобы люди шли кланяться къ нему въ Байрейтъ, чтобы они кланялись не только ему, но и его жен, и его сыну, и онъ на 65-мъ году своей жизни приводитъ въ исполненіе свою давнишнюю мечту, пишетъ послднюю свою оперу ‘Парсифаль’, закрпляетъ исключительное право ея исполненія за Байрейтомъ (съ 1882 г.), и тмъ надолго обезпечиваетъ Байрейтскія паломничества (до 1913 г.— 30-тилтіе со дня смерти Вагнера). Вагнеріапцы приводятъ различные возвышенные доводы въ защиту той странной мысли, что художественное исполненіе ‘Парсифаля’ возможно только въ Байрейт. Я участвовалъ въ Байрейтскихъ спектакляхъ въ 1906 году, видлъ весь механизмъ этого предпріятія, и считаю возможнымъ утверждать, что назначеніе Байрейта теперь — удовлетвореніе тщеславія семьи Вагнера: его жены, которая, несмотря на свои годы, все еще вмшивается во вс мелочи постановки, его сына Зигфрида Вагнера, самаго посредственнаго дирижера, его зятя Байдлера, также плохо дирижирующаго въ Байрейтскихъ спектакляхъ. Никто лучше Вагнера не понималъ, что мозгъ художественнаго организма, особенно такого, какъ Вагнеровскія оперы, это — капельмейстеръ, и если бы онъ увидлъ, что длаютъ изъ его произведеній его сынъ и зять, то при своей вспыльчивости онъ былъ бы въ состояніи разрушить Байрейтскій театръ. Самъ Вагнеръ искренно мечталъ о созданіи образцоваго исполненія въ Байрейт, но мысль объ окончательномъ закрпленіи ‘Парсифаля’ за Байрейтомъ, вроятно, больше принадлежитъ честолюбивой его жен, чмъ ему самому. Безъ ‘Парсифаля’ и безъ личнаго присутствія Рихарда Вагнера Байрейтъ потерялъ бы всякое значеніе, и ни князья, ни музыканты не считали бы своимъ долгомъ свидтельствовать свое почтеніе Козим и Зигфриду Вагнеръ. Въ 1881 году Вагнеръ, отказывая Нейману въ прав постановки ‘Парсифаля’, писалъ ему: ‘Двадцать лтъ моей жизни потратилъ я на то, чтобы основать ‘Байрейтъ’, потому что въ немъ я вижу глубокую идею’… То, что я создалъ здсь въ уединеніи, куда люди должны придти ко мн, могло бы впослдствіи получить и дальнйшее распространеніе, но это уже дло кого-либо другого… ‘Парсифаль’ пойдетъ только въ Байрейт. Никогда (?) не позволю я его дать на какомъ-нибудь придворномъ или городскомъ театр, разв только возникнетъ настоящій Вагнеровскій театръ — ‘ein Bhnen-Weih-Theater’, который — конечно, странствуя, распространитъ по свту то, что я въ чистот и полномъ вид вырастилъ на моемъ театр въ Байрейт’.

Изъ сказаннаго уже очевидно, что въ лиц Вагнера мы имемъ предъ собою не только покорившаго весь міръ художника, но одинъ изъ самыхъ замчательныхъ въ исторіи культуры характеровъ.

Въ Вагнер какъ бы сгустились характерныя національно-нмецкія черты, и потому изученіе его біографіи иметъ огромный психологически національный интересъ. Къ тому же матеріалы къ біографіи Вагнера собраны въ такомъ невроятно-огромномъ количеств, какъ это едва ли встрчается еще разъ по отношенію къ другому великому человку.

Вокругъ имени Вагнера возвышается огромная вагнеровская библіотека, состоящая изъ безчисленнаго множества написанныхъ о немъ большихъ и малыхъ книгъ. Среди всхъ этихъ матеріаловъ наибольшій интересъ имютъ, конечно, собственныя письма Вагнера, обнародованныя уже въ огромномъ количеств (издана даже особая книга Альтмана, регистрирующая эти письма съ изложеніемъ ихъ содержанія), и его автобіографическія замтки, разсянныя въ 10 томахъ его литературныхъ сочиненій. Написанная Вагнеромъ въ конц его жизни автобіографія еще не напечатана. Среди книгъ, написанныхъ о Вагнер, главнйшими являются: Glasenapp: ‘Das Leben Rich. Wagners’, въ 4-хъ томахъ (4-е изданіе, біографія доведена до 1872 г., 5-й томъ еще не вышелъ) и Chamberlain: ‘R. Wagner’ (одинъ большой томъ по-нмецки, посвященный главнымъ образомъ изложенію ученій Вагнера и содержанія его оперъ). Огромное значеніе имютъ три небольшія статьи о Вагнер Фр. Ницше: ‘R. Wagner in Bayreuth’, написанная въ 1875 году и посвященная прославленію имени Вагнера, ‘Der Fall Wagner’ и ‘Nietzsche contra Wagner’, написанныя въ 1888 году и представляющія собою яростный, огненный памфлетъ противъ недавняго своего близкаго друга.

——

Рихардъ Вагнеръ родился 22 мая 1813 г. въ Лейпциг. Онъ былъ девятымъ ребенкомъ въ семь. Его отецъ, вице-актуаріусъ при лейпцигскомъ городскомъ суд, умеръ, когда Рихарду было всего 6 мсяцевъ. Черезъ два года его мать вышла вторично замужъ за близкаго друга ихъ семьи Лудвига Гейера, который оставилъ глубокое впечатлніе въ душ ребенка, несмотря на то, что онъ тоже умеръ, когда Рихарду было всего 7 лтъ.

Перечитывая въ 1870 году переписку Гейера съ его матерью, Вагнеръ пришелъ къ убжденію, что Гейеръ былъ его тлеснымъ отцомъ. Этотъ Гейеръ былъ выдающимся актеромъ, талантливымъ живописцемъ-портретистомъ, и писалъ имвшія успхъ пьесы. Черезъ него семья Вагнера стала въ очень близкія отношенія къ театру, благодаря чему его сестры Луиза, Розалія, Клара и братъ Альбертъ уже въ отроческомъ возраст принимали участіе въ спектакляхъ. Изъ нихъ Розалія сдлалась извстной актрисой (умерла въ 1837 году). Впослдствіи пріобрла большую извстность, какъ пвица, еще Іоганна Вагнеръ, дочь брата Альберта.

Свое научное образованіе Рихардъ получилъ въ средней школ сперва въ Дрезден, позже въ Лейпциг. Занятія его шли хорошо, пока не овладла имъ страстъ къ музык. Изъ научныхъ предметовъ Вагнера больше всего интересовала филологія: 13 лтъ онъ перевелъ двнадцать книгъ ‘Одиссеи’. Около этого же времени онъ занялся самостоятельно англійскимъ языкомъ, чтобы читать Шекспира въ подлинник. Подъ впечатлніемъ этого драматурга Вагнеръ два года былъ занятъ сочиненіемъ трагедіи. Въ лейпцигскій университетъ Вагнеръ поступилъ уже въ качеств ‘студента музыки’ въ 1831 году, здсь онъ пробылъ всего два года, ведя веселую студенческую жизнь и мене всего посвящая свое время какимъ-нибудь наукамъ. Зато онъ впервые занялся правильнымъ изученіемъ теоріи музыки подъ руководствомъ большого знатока контрапункта Т. Вейнлига. Мене чмъ въ полгода Вейнлигъ прошелъ съ своимъ ученикомъ вс премудрости контрапункта, и могъ сообщить матери своего ученика, что все, чему онъ могъ его научить, Рихардъ уже знаетъ. Это сообщеніе тмъ боле обрадовало мать Вагнера, что до того времени его учителя музыки (его пробовали учить на рояли и на скрипк, и по теоріи музыки) давали о немъ самые безнадежные отзывы: горячій темпераментъ Рихарда не давалъ ему возможности одолть трудности какого-либо инструмента, и на рояли Вагнеръ такъ и не умлъ никогда играть порядочно съ технической стороны. Но еще до занятій съ Вейнлигомъ Вагнеръ проникъ въ ‘святая святыхъ’ музыкальнаго міра, услышавъ въ Гевандгауз (концертное учрежденіе въ Лейпциг) оркестровыя сочиненія Бетховена. Это было для него настоящимъ откровеніемъ: онъ переписывалъ Бетховенскія партитуры, и къ семнадцати годамъ былъ такъ глубоко знакомъ съ музыкой Бетховена, что вызывалъ искреннее изумленіе въ тогдашнемъ директор музыки придворнаго театра въ Лейпциг, Генрих Дорнъ.

Результатомъ занятій Вагнера у Вейнлига было нсколько оркестровыхъ и фортепіанныхъ сочиненій, въ томъ числ фортепіанная соната, напечатанная въ 1832 году у Breitkopf u. Hrtel, и C-dur симфонія, исполненная въ Гевандгауз въ 1833 году съ значительнымъ успхомъ. Въ этихъ сочиненіяхъ теперь очень трудно отыскать хотя бы намекъ на будущаго Вагнера, въ нихъ даже не замтно зародыша геніальнаго дарованія будущаго драматическаго композитора. Чтобы получить толчокъ къ творчеству, музыкальное дарованіе Вагнера должно было оплодотвориться драматическимъ сюжетомъ. Но и этотъ толчокъ пробудилъ силы Вагнера далеко не сразу: первая попытка сочиненія оперы ‘Die Hochzeit’ была имъ самимъ уничтожена по совту сестры Розаліи (1832 г.).

Съ 1833 года начинаются годы странствованія Вагнера. Онъ ршилъ сдлаться музыкантомъ, и началъ свою карьеру съ Вюрцбурга, гд братъ его Альбертъ былъ пвцомъ и режиссеромъ. Здсь Вагнеръ былъ недолго хормейстеромъ. Въ 1834 г. Вагнеръ длается капельмейстеромъ оперы въ Магдебург. Посл банкротства опернаго предпріятія здсь, Вагнеръ въ 1837 г. пробылъ недолго капельмейстеромъ оперы въ Кенигсберг, и въ томъ же году получилъ мсто капельмейстера городской оперы въ Риг, гд пробылъ до весны 1839 г. Изъ Риги Вагнеръ, тайно перебравшись черезъ границу (онъ не могъ получить паспорта, не уплативши свои долги кредиторамъ), отправился моремъ черезъ Лондонъ въ Парижъ, имя твердое намреніе завоевать этотъ центръ музыкальнаго вліянія: онъ везъ съ собою партитуру двухъ актовъ своей оперы ‘Ріенци’.

Протекшія годы имли огромное значеніе для развитія Вагнера во всхъ отношеніяхъ. Сдлавшись впервые самостоятельнымъ, онъ прошелъ суровую школу нужды, испыталъ на себ, какъ вліяетъ на дружбу и родственныя отношенія необходимость помочь нуждающемуся (богатый издатель Фр. Брокгаузъ, женатый на сестр Вагнера Луиз, своими упреками за долги довелъ Вагнера до совершеннаго разрыва съ нимъ), но все это только укрпляло его способность къ жизненной борьб. Потерявши мсто въ Рог изъ-за интригъ вытснившаго его Дорна, Вагнеръ пишетъ директору театра просьбу о денежной помощи, общая для уплаты ея взять на себя какой угодно трудъ, ‘за исключеніемъ чистки сапогъ и ношенія воды, такъ какъ послднее вредно для груди, я согласенъ даже переписывать ноты’. ‘Я увренъ вы съ восторгомъ воспользуетесь случаемъ мн помочь, хотя бы для того, чтобы міръ могъ впослдствіи сказать о васъ: это былъ человкъ, который и т. д.’.

Не мене, чмъ денежныя затрудненія, испортила отношенія Вагнера съ родными женитьба его на Вильгельмин Планеръ, актрис, въ которую онъ влюбился въ Магдебург: когда она ухала оттуда въ Берлинъ, Вагнеръ письменно сдлалъ ей предложеніе, угрожая въ случа отказа ‘предаться пьянству и какъ можно быстре отправиться къ чорту’. Минна сдлалась его женою въ Кенигсберг въ 1836 году. Эта женитьба имла очень большое вліяніе на дальнйшую жизнь Вагнера. Минна была всего на четыре года старше Вагнера, но по мщанской мудрости своего міровоззрнія она всегда была старухой рядомъ со своимъ огненнымъ мужемъ, который до самой смерти сохранилъ стремительность юноши-идеалиста, ставящаго достиженіе своего художественнаго идеала выше всякихъ земныхъ благъ. Это коренное различіе въ міровоззрніи сказалось очень быстро въ ихъ отношеніяхъ, тмъ не мене супруги прожили вмст боле 20-ти лтъ, пока ихъ не разлучила романтическая катастрофа, о которой будетъ рчь ниже. Среди отношеній къ роднымъ для Вагнера наибольшей поддержкой была любовь его матери. ‘Разв не ты оставалась неизмнно врною ко мн, когда другіе, судящіе единственно по вншнимъ событіямъ, философски отъ меня отвернулись? У тебя все исходитъ изъ сердца, изъ милаго добраго сердца, которое да сохранитъ мн Богъ навсегда — ибо я знаю, если меня все покинетъ, оно будетъ моимъ послднимъ, любимымъ убжищемъ’ (письмо Вагнера къ матери изъ Магдебурга).

Въ музыкальномъ отношеніи капельмейстерство Вагнера дало ему возможность развить свой первоклассный дирижерскій талантъ, изучить весь современный оперный репертуаръ и новйшую инструментовку, познакомиться во всхъ подробностяхъ съ интимной стороной театральной жизни, пріобрсти то артистическое чутье и врную оцнку сценическихъ впечатлній, которыя сдлали изъ него выдающагося режиссера при постановк своихъ оперъ.

Къ этому періоду относятся первыя оперы Вагнера: ‘Die Feen’ (въ стил Вебера — была поставлена только посл смерти Вагнера), ‘Das Liebesverbot’ (подъ сильнымъ вліяніемъ итальянской и французской оперы — была поставлена всего одинъ разъ, и то очень неудачно, самимъ Вагнеромъ въ Магдебург въ 1836 г.), нсколько оркестровыхъ сочиненій и романсовъ. Между прочимъ Вагнеромъ былъ написанъ въ ноябр 1837 г. гимнъ въ честь Николая I (текстъ Бракеля), исполнявшійся неоднократно въ Риг (не сохранился). Замчательно, что до Вагнера не дошло, повидимому, извстіе о постановк въ 1836 году ‘жизни за Царя’, оперы, представляющей посл ‘Фрейшютца’ Вебера величайшее событіе въ исторіи музыки. Еще боле замчательно и характерно для Вагнера, что и позже, въ 1863 г., когда онъ съ такимъ тріумфомъ дирижировалъ концертами въ Петербург, имя Глинки совсмъ не дошло до его слуха. Съ другой стороны и Глинка, жившій въ Берлин въ 1856—57 г., ни разу не упоминаетъ имени Вагнера, ‘Тангейзеръ’ котораго былъ поставленъ въ Дрезден уже въ 1845 г. Какъ странно, что эти два композитора, создавшіе самое великое, что мы имемъ въ опер, жившіе одновременно и иногда такъ близко другъ отъ друга, совсмъ не встртились!

Быть можетъ, при вид партитуры ‘Руслана’ Вагнеръ былъ бы вынужденъ признать, что его путь не есть единственный путь къ истин. Впрочемъ, едва ли! Вагнеръ былъ слишкомъ нмецъ, чтобы признать, что есть спасеніе и вн ‘вагнеріанства’ {Еще боле, можетъ быть, жаль, что Глинка не зналъ оперъ Вагнера. Какой бы толчокъ могло бы дать такое знакомство генію Глинки, подавленному пошлостью окружавшей его среды. Подумать только, что Львовъ (авторъ нашего гимна), вытснявшій Глинку съ концертныхъ программъ въ Петербург, умудрился, благодаря своимъ связямъ, добиться постановки въ Дрезден въ 1844 г. (Вагнеръ былъ въ то время капельмейстеромъ въ Дрезден) своей оперы ‘Біанка’ (это въ то время, когда русская знать осмивала ‘Руслана’!), выдержавшей всего три представленія. Вдь если бы вмсто этой ‘Біанки’ въ Дрезден дали ‘Руслана’, встртились, бы Глинка и Вагнеръ!}.

Если въ упомянутыхъ музыкальныхъ сочиненіяхъ еще совершенно нельзя было угадать будущаго творца ‘Нибелунговъ’, то также мало проглядываетъ въ его тогдашнихъ литературныхъ статьяхъ будущій идейный реформаторъ оперы. Первая статья Вагнера была напечатана въ 1834 г. въ журнал Генр. Лаубе, извстнаго представителя тогдашней ‘юной Германіи’, съ которымъ Вагнеръ близко сошелся въ своей недавней студенческой жизни. Въ этой стать Вагнеръ нападаетъ на нмецкую оперу за ея педантскую ученость и отсутствіе жизни, и ставитъ выше ея французскую и итальянскую оперу. ‘Я не хочу, чтобы французская или итальянская музыка вытснили нашу, но мы должны узнать, что есть истиннаго у нихъ, и беречься себялюбиваго лицемрія’. Вагнеръ въ особенности любилъ тогда Беллини, хотя видлъ уже и тогда его слабыя стороны. ‘Пніе, пніе и еще разъ пніе, вы нмцы!— пишетъ онъ въ рижской газет.— Пніе есть тотъ языкъ, на которомъ человкъ изъясняется музыкально’.

Отмчу еще одну черту въ писаніяхъ Вагнера, сохранившуюся въ немъ до конца жизни. Онъ уже и тогда не чувствовалъ неловкости самому восхвалять себя и свои произведенія. Это поражаетъ въ его письмахъ, это отталкиваетъ отъ него, когда узнаешь, что впослдствіи онъ былъ главнымъ сотрудникомъ въ Bayreuther Bltter, журнал, посвященномъ съ 1876 г. спеціально восхваленію личности и дяній Байрейтскаго идола. Въ 1835 г. Вагнеръ еще не имлъ своихъ жрецовъ, ему приходилось самому курить себ иміамъ. Онъ пишетъ изъ Магдебурга кореспонденцію въ музыкальную газету Роб. Шумана, въ которой, подъ чужой фамиліей, упрекаетъ публику за непосщеніе концертовъ подъ управленіемъ дирижера ‘полнаго огня и свадебнаго (?) восторга’, или восхваляетъ Магдебургскую оперу ‘подъ управленіемъ молодого, способнаго музик-директора Вагнера’, или жалетъ о неудачномъ исполненіи новой оперы Вагнера ‘Das Liebesverbot’. ‘Въ ней есть многое, и, что мн нравится, все звучитъ: это та музыка и мелодія, которую намъ приходится отыскивать въ современной нмецкой опер’. Для начала недурно! Здсь уже виденъ зародышъ того самовозвеличенія, которое такъ поражаетъ впослдствіи въ Вагнер.

Въ Парижъ Вагнеръ пріхалъ осенью 1839 г. съ хорошенькой молодой женой и большой ньюфаундлендской собакой, Роберомъ. Онъ пріхалъ сюда съ цлью завоевать музыкальный міръ, какъ это такъ недавно сдлалъ Мейерберъ.

Къ нему-то Вагнеръ и обратился за поддержкой и встртилъ самое любезное сочувствіе. Тогдашній властитель оперной сцены въ Париж и Берлин еще не видлъ въ молодомъ композитор соперника: то, что Вагнеръ исполнилъ передъ нимъ изъ своего ‘Ріенци’, заставляло Мейербера видть въ немъ своего послдователя, пока еще для него неопаснаго. И дйствительно, тогда Вагнеръ стоялъ еще на точк зрнія большой парижской оперы: историческая опера съ участіемъ народныхъ массъ должна была покорить ему міръ, онъ видлъ въ Галеви и Мейербер великихъ композиторовъ. Въ стать о нмецкой музык (отрывокъ ея, оставшійся ненапечатаннымъ) онъ пишетъ въ 1840 г. по поводу 4-го акта ‘Гугенотовъ’: ‘нельзя себ представить, чтобы въ этомъ направленіи можно было создать что-нибудь еще боле высокое’.

Покровительство Мейербера не дало осязательныхъ для Вагнера результатовъ въ Париж. Вс старанія Вагнера добиться постановки его ‘Liebesverbot’ или написаннаго уже въ Париж ‘Летучаго голландца’ остались безуспшны. Тснимый нуждой, онъ былъ даже принужденъ продать набросокъ либретто ‘Голландца’ за 500 франковъ директору Большой оперы, Пилле, который поручилъ окончательную обработку этого текста Полю Фуше, а музыку нкоему Дитшу. Но зато именно Мейерберу обязанъ былъ Вагнеръ тмъ, что его ‘Ріенци’ былъ принятъ къ постановк въ Дрезден, а ‘Голландецъ’ былъ принятъ (по крайней мр, въ вид общанія, исполненнаго, впрочемъ, только въ 1844 г.) въ Берлин. Среди непрерывной борьбы за существованіе, поглощавшей почти вс силы Вагнера въ Париж, поддержка Мейербера была для него свтлымъ лучомъ надежды. Описывая тягость своего положенія въ Париж и потерю надежды добиться постановки ‘Голландца’ здсь, Вагнеръ кончаетъ свое письмо къ Мейерберу въ декабр 1841 года: ‘Тогда открылось для меня Евангеліе, ибо вашей цнной рукой тамъ было написано: я постараюсь добиться принятія посланной вами оперы (‘Голландецъ’) графомъ Редернъ (интендантъ королевской оперы въ Берлин). Ахъ, если бы вы знали, какое неизмримое благодяніе вы мн этимъ оказали’. Не будемъ удивляться эмфатическому слогу этого письма. Письма Вагнера очень часто производятъ впечатлніе, какъ будто они писаны не для прочтенія ихъ адресатомъ, а для исполненія ихъ передъ публикой на какой-нибудь большой сцен. Въ Вагнер безсознательно жилъ величайшій актеръ. На это настойчиво указывалъ Ницше, бывшій съ нимъ такъ близокъ нсколько лтъ. Этимъ же свойствомъ Вагнеровскаго характера объясняется то необыкновенное вліяніе, которое производила его личность на окружающихъ: рдко кто изъ великихъ людей могъ бы похвалиться такимъ количествомъ лично преданныхъ ему друзей, которые считали свою жизнь назначенной для служенія не только искусству Вагнера, но и ему лично.

Правда, у мужчинъ {‘Дитя мое!— пишетъ Вагнеръ Матильд Везендонкъ въ 1859 г.— Я не знаю никого, кому бы я такъ охотно открывался, какъ вамъ. Съ мужчинами это совсмъ не выходитъ. При всей ихъ дружб, они не могутъ отршиться отъ себя, для нихъ главное — защищать свое личное мнніе. Мужчина уже такъ созданъ: онъ живетъ самимъ собою’.} эта дружба иногда переходила въ жестокую ненависть, нердко личнаго характера, но у женщинъ, эта дружба сохранялась до конца ихъ жизни.

Уже начиная съ Парижа, Вагнеръ всю жизнь имлъ вокругъ себя везд хоть нсколько человкъ искренно преданныхъ ему друзей.

Такими были для него въ Париж нмцы: художникъ Ницъ, библіографъ Андерсъ и филологъ Леерсъ. Этотъ кружокъ друзей настолько скрашивалъ жизнь четы Вагнеръ въ Париж, что воспоминанія о нихъ были надолго для Вагнера и его жены одними изъ самыхъ дорогихъ въ ихъ жизни. Другія встрчи Вагнера (съ Берліозомъ, Генрихомъ Гейне) были боле мимолетны.

Матеріальная сторона жизни Вагнера въ Париж (1839—1842 г.) была тяжела, такъ какъ кром своихъ музыкальныхъ и литературныхъ талантовъ онъ не имлъ другихъ средствъ къ существованію.

Обращенія его за помощью къ зятю Брокгаузу встрчали мало сочувствія и сопровождались совтами ‘перемнить направленіе своей жизни’. Боле дружески относился къ нему мужъ его младшей сестры (по матери), Цециліи, Авенаріусъ, представитель фирмы Брокгаузъ въ Париж, но много помогать ему Авенаріусъ не могъ.

Въ Париж Вагнеръ почти буквально исполнилъ свое юмористическое общаніе (въ письм къ директору рижскаго театра) взять на себя какую угодно работу: онъ работалъ на фирму Шлезингеръ, и поставлялъ ей музыкальныя статьи, переложенія оперъ для какихъ угодно инструментовъ, аранжировки и т. п.

Изъ его статей того времени имютъ интересъ по своимъ автобіографическимъ чертамъ дв новеллы ‘Eine Pilgerfahrt zu Beethoven’ и ‘Das Ende eines deutschen Musiker in Paris’.

Музыкальное творчество Вагнера въ Париж дало окончаніе оперы ‘Ріенци’ и оперу ‘Летучій голландецъ’ {Къ тому же періоду относятся нсколько романсовъ и увертюра ‘Фаустъ’, геніальное произведеніе, въ которомъ особенно замчательны проблески различныхъ сторонъ дарованія будущаго Вагнера.}, сюжетъ которой онъ заимствовалъ съ разршенія Гейне изъ его ‘Мемуаровъ Шнабельвонскаго’. Тексты всхъ своихъ оперъ Вагнеръ писалъ самъ. Съ ‘Голландца’ нужно считать начало въ поворот Вагнера на свой собственный путь. Если въ ‘Ріенци’ онъ еще вполн стоитъ на почв большой исторической оперы со всми ея формами, то въ ‘Голландц’ Вагнеръ уже обращается къ романтическому источнику народныхъ преданій, музыкальныя формы (арія, ансамбли) здсь еще старыя, но, помимо огромнаго темперамента, виднаго уже и въ ‘Ріенци’, въ ‘Голландц’ появляется тенденція къ развитію мотивовъ, ставшая впослдствіи основой всей вагнеровской реформы.

Весной 1842 года Вагнеръ покинулъ Парижъ.

Въ 1842 году, отправляясь изъ Парижа, Вагнеръ шелъ навстрчу своимъ первымъ музыкальнымъ побдамъ: въ Дрезден ставился его ‘Ріенци’. Перезжая Рейнъ, ‘бдный художникъ, я клялся съ свтлыми слезами на глазахъ въ вчной врности моему нмецкому отечеству’. Вагнеръ не предвидлъ, что черезъ 20 лтъ эта врность подвергнется тяжкому испытанію и что только вторичное пораженіе въ Париж окончательно укрпитъ его нмецкое національное самосознаніе.

‘Ріенци’ былъ поставленъ въ Дрезден 20 октября 1842 года съ полнымъ успхомъ. Успхъ этотъ обусловливался съ одной стороны огромнымъ музыкальнымъ темпераментомъ Вагнера, проявленнымъ имъ въ излюбленныхъ публикой формахъ, съ другой стороны превосходнымъ исполненіемъ ‘Ріенци’. Опера разучивалась подъ непосредственнымъ наблюденіемъ самого Вагнера, при необыкновенно воодушевленной поддержк всхъ участвующихъ. ‘Пвцы и оркестръ разучиваютъ ‘Ріенци’ больше, чмъ съ любовью,— пишетъ Вагнеръ Авенаріусу:— я не встртилъ еще ни одного недоброжелателя’. Исполнителями были такіе первоклассные пвцы, какъ Тишачекъ (теноръ) и Шредеръ-Девріентъ (мецо-сопрано). Вагнеръ радовался успху, какъ ребенокъ. ‘Тріумфъ, тріумфъ!— пишетъ онъ въ ту же ночь своимъ парижскимъ друзьямъ: — вы добрыя, врныя, милыя сердца! День наступилъ! Пусть свтитъ онъ всмъ вамъ!’

Успхъ ‘Ріенци’ имлъ для Вагнера огромное значеніе. Прежде всего, онъ далъ нкоторую устойчивость его матеріальному положенію. Отъ королевской дирекціи онъ получилъ 300 талеровъ (900 марокъ) — тантьемы (поспектакльной платы) авторы тогда не получали, а въ январ 1843 г. онъ уже получилъ мсто второго капельмейстера королевской оперы въ Дрезден (первымъ былъ Рейсигеръ, дирижировавшій первые пять представленій ‘Ріенци’) съ содержаніемъ въ 1,500 талеровъ въ годъ. Это устраивало Вагнера только до нкоторой степени: прежніе его кредиторы, узнавши о его назначеніи, предъявили къ нему требованія объ уплат, и положеніе его было бы критическое безъ помощи его новаго друга, пвицы Шредеръ-Девріентъ, которая предложила ему для уплаты его долговъ 1,000 талеровъ. Женщины и впослдствіи неоднократно выручали Вагнера изъ такого положенія!

Для жены Вагнера успхъ ‘Ріенци’ и назначеніе ея мужа капельмейстеромъ означали достиженіе ея жизненнаго идеала. Занимать въ обществ почетное мсто ‘Frau Kapellmeisterin’, получать доходы съ ‘Ріенци’, который на всю жизнь остался для нея лучшею въ мір оперой — высшаго она не хотла и не могла желать. Для нея непонятна была, и она относилась съ враждою къ дальнйшей дятельности ея мужа, къ знакомствамъ его съ революціонерами въ 1848—49 году, изъ-за которыхъ онъ рисковалъ потерять мсто, къ сочиненію имъ оперъ, которыя были ей непонятны и не могли давать доходовъ. Въ этомъ коренномъ различіи въ міровоззрніи супруговъ лежала причина ихъ семейныхъ раздоровъ, и можно только удивляться, что они при вспыльчивомъ характер Вагнера такъ долго прожили вмст.

Для самого Вагнера успхъ ‘Ріенци’ означалъ въ художественномъ отношеніи еще очень мало. При сочиненіи ‘Голландца’ онъ уже увидлъ, что сила его творчества несовмстима съ старыми оперными формами. Конкурировать съ Мейерберомъ въ сочиненіи арій и хоровъ, столь любимыхъ публикой, онъ не могъ. Ему грезился новый идеалъ. Онъ хотлъ перенести въ драму тотъ пріемъ развитія мотивовъ въ большое цлое, который составляетъ сущность Бетховенскаго симфоническаго творчества. Но то, что у Бетховена вырастало, какъ чисто музыкальная форма изъ безсознательныхъ глубинъ его души, требовало для своего осуществленія въ творчеств Вагнера драматическаго жеста, драматическаго движенія.

Только созерцая въ своемъ воображеніи такое драматическое положеніе, могъ Вагнеръ творить: онъ сочинялъ слова и музыку для иллюстраціи сценическаго положенія: одна изъ большихъ ошибокъ музыкальныхъ критиковъ — думать, что Вагнеръ сочинялъ музыку на свои тексты — онъ сочинялъ и музыку, и текстъ, рисующіе драматическое дйствіе. Вотъ почему для него оказалось все боле необходимымъ передвинуть сущность своей музыки въ оркестръ и строить ее по принципу развитія мотивовъ (который онъ такъ неудачно назвалъ ‘безконечной мелодіей’), дававшему ему несравненно большій просторъ, чмъ форма аріи, связанная своимъ чисто музыкальнымъ построеніемъ.

Вотъ музыкальный путь Вагнера отъ ‘Голландца’ къ ‘Нибелунгамъ’. Вотъ почему, въ предчувствіи своего истиннаго назначенія, Вагнеръ гораздо больше радовался успху своего ‘Голландца’, котораго онъ поставилъ въ Дрезден 2 января 1843 года, чмъ успху ‘Ріенци’: ‘въ ‘Ріенци’ я гораздо боле прибгъ къ вншнимъ средствамъ, и въ общемъ эта опера гораздо боле подходитъ къ нашимъ ныншнимъ понятіямъ о большой опер’ (письмо къ Іог. Шмидту).

Съ постановки ‘Голландца’ начинается то раздленіе публики на друзей и враговъ вагнеровской музыки, которое такъ характеризуетъ положеніе музыкальнаго міра во второй половин XIX вка. Первымъ противникомъ Вагнера оказался его недавній другъ и поклонникъ Генр. Лаубе. ‘До поздней ночи проспорили мы съ нимъ, — пишетъ позже Лаубе,— объ эстетическихъ принципахъ, и я напалъ на его основной принципъ, настаивая на томъ, что онъ хочетъ возвести въ общій законъ только то, что онъ самъ можетъ создать’. Это замчательно характерныя для всей позднйшей дятельности Вагнера слова! Къ Лаубе присоединились вскор большинство рецензентовъ и огромная часть музыкальнаго міра. Война была объявлена съ постановки ‘Тангейзера’ въ Дрезден 19 октября 1845 года. Замчательно, что большая публика и артисты немузыканты были всегда на сторон Вагнера, вс его оперы съ первой своей постановки имли большой успхъ.

Злйшими его противниками были именно композиторы (Мендельсонъ, Мейерберъ, Шуманъ, Берліозъ), музыкальные критики и исполнители. Такъ, впрочемъ, было всегда въ искусств, такъ, вроятно, всегда и останется: вдь признать новое направленіе въ искусств, это — значитъ для однихъ отказаться отъ того, что привыкъ любить, какъ исполнитель, для другихъ — вовсе уступить свое мсто грядущему побдителю. Съ успхомъ ‘Ріенци’ покровительству со стороны Мейербера былъ положенъ конецъ. Онъ былъ слишкомъ свтскій человкъ, чтобы обнаружить свое недоброжелательство своему сопернику, но нтъ сомннія, что именно его могущественнымъ давленіемъ на дирекціи театровъ объясняются т странныя затрудненія, которыя встртили оперы Вагнера для своего распространенія въ Германіи и въ Париж. Впрочемъ, Вагнеръ не остался въ долгу передъ своими соперниками: онъ очень скоро показалъ имъ свои когти. Уже посл перваго представленія ‘Ріенци’, когда въ Дрезден вс кумушки заговорили, что успхъ Вагнера объясняется тмъ, что онъ учился въ Париж у Мейербера, Вагнеръ пишетъ Авенаріусу: ‘Эти разговоры вгонятъ меня въ могилу съ досады’. Этой досад онъ далъ выходъ черезъ десять лтъ въ своихъ статьяхъ о музык и іудеяхъ {Въ 1847 г. въ письм къ Ганслику въ отвтъ на восторженную рецензію послдняго о ‘Тангейзер’, въ которой было сказано, что эта опера самое значительное явленіе посл ‘Гугенотовъ’ Мейербера, Вагнеръ говоритъ: ‘Что меня, какъ цлый міръ, отдляетъ отъ васъ, это ваша высокая оцнка Мейербера. Я говорю это безпристрастно, тмъ боле, что я съ нимъ друженъ, и имю полное основаніе цнить его, какъ участливаго, любезнаго человка. Но въ понятіи ‘Мейерберъ’ я соединяю все, что мн противно въ поставщикахъ оперной музыки, какъ внутренняя разорванность и вншняя вымученность’.}. Но объ этомъ посл.

Но не однихъ враговъ доставили Вагнеру его оперы. Он пріобрли ему и среди музыкантовъ искреннихъ, преданныхъ друзей. Мы уже назвали Девріептъ и Тишачека. Присоединимъ сюда еще хормейстера Фишера, режиссера Ферд. Гейне, Августа Рекеля и Франца Листа. Рекель былъ третьимъ капельмейстеромъ въ Дрезденской королевской опер. Этотъ замчательный человкъ, подъ вліяніемъ котораго Вагнеръ принялъ участіе въ революціи 1849 года, познакомившись съ Вагнеромъ и его сочиненіями, сдлался врнйшимъ его другомъ до такой степени, что отказался отъ постановки своей оперы ‘Farinelli’ и отъ дальнйшей композиторской дятельности, видя слабость своихъ творческихъ силъ рядомъ съ Вагнеромъ. Еще большее значеніе для Вагнера имла дружба Листа. Этотъ, не только геніальный музыкантъ, но и необыкновенно сердечный человкъ, врный другъ всхъ начинающихъ талантовъ, проникся восхищеніемъ къ дарованію Вагнера, услышавши его ‘Ріенци’ и еще боле ‘Голландца’ и ‘Тангейзера’. Въ жизни Вагнера онъ сыгралъ большую роль.

Принимая должность королевскаго капельмейстера, Вагнеръ давалъ себ ясный отчетъ въ тхъ столкновеніяхъ, которыя ожидаютъ его со стороны дирекціи и со стороны музыкантовъ, если онъ станетъ проводить въ жизнь свои идеалистическія стремленія. Но съ одной стороны желаніе дать матеріальное обезпеченіе своей жен, съ другой — вра въ свои силы и въ обаяніе своего музыкальнаго идеала заставили его на шесть лтъ отдать вс свои силы Дрезденскому королевскому театру.

Время съ 1843 по 1849 годъ нужно считать блестящей эпохой въ исторіи Дрезденской оперы. Кром постановки своихъ трехъ оперъ Вагнеръ обнаружилъ свой выдающійся дирижерскій талантъ въ управленіи операми Глюка, Моцарта и Вебера. Здсь ему пришлось вынести жестокую борьбу съ критиками и музыкантами, которые видли въ темпахъ Вагнера нарушеніе традицій. Для такого дирижера, какимъ былъ Вагнеръ, существуетъ единственная традиція — собственное художественное чувство. Если бы Вагнеръ могъ увидть, какъ нынче злоупотребляютъ ‘вагнеровскими традиціями’ въ Байрейт! Какъ будто самая врная традиція можетъ замнить талантъ дирижера, какъ будто самый ‘врный’ темпъ въ рукахъ бездарности можетъ предохранить отъ гибели ввренное ея исполненію художественное произведеніе!

Къ числу самыхъ важныхъ заслугъ Вагнера нужно отнести исполненіе имъ нсколько разъ въ концертахъ, и всегда съ огромнымъ успхомъ, 9-й симфоніи Бетховена. До Вагнера эта симфонія считалась неудачнымъ произведеніемъ величайшаго композитора, и въ 1838 г. подъ управленіемъ Рейсигера потерпла полный провалъ. Для Вагнера именно эта симфонія была величайшимъ откровеніемъ въ музык (еще студентомъ онъ сдлалъ ея фортепіанное переложеніе), въ ней чувствовалъ онъ глубочайшій родникъ, питавшій его собственное вдохновеніе, и велика была его радость, когда онъ своимъ вдохновеннымъ исполненіемъ заставилъ почувствовать мощь и красоту этой музыки не только публику, но и музыкантовъ, бывшихъ до того противниками этой симфоніи (знаменитый скрипачъ Липинскій, концертмейстеръ Дрезденской оперы).

Если борьба съ художественнымъ безвкусіемъ публики и артистовъ вызывала въ Вагнер только новую охоту и желаніе ихъ переубдить, то борьба съ интригами и высокомріемъ власть имущихъ театральныхъ ‘юнкеровъ’ вызывала въ немъ все большее и большее отвращеніе, и привело его къ тому революціонному настроенію, которое такъ гармонировало съ приближающимся 1848 годомъ.

Распространеніе оперъ Вагнера встрчало ршительное и непобдимое сопротивленіе со стороны дирекцій театровъ особенно въ Берлин и Лейпциг. Когда въ 1847 году, по желанію самого Вильгельма, Вагнеръ былъ вызванъ въ Берлинъ, чтобы самому дирижировать своей оперой ‘Ріенци’, бюрократіи удалось устроить такъ, что король не былъ ни на одномъ изъ представленій этой оперы, когда дирижировалъ Вагнеръ, и посл 8 спектаклей опера была снята съ репертуара’. ‘Что могутъ намъ помочь проповди къ публик,— пишетъ Вагнеръ Коссаку 23 ноября 1847 г.:— здсь нужно разрушить плотину, и средство къ этому называется ‘революція’. Еще значительно хуже были отношенія Вагнера съ его собственнымъ начальникомъ, интендантомъ барономъ Люттихау.

Въ немъ Вагнеръ встртилъ не только противника своихъ художественныхъ начинаній, но и крайне оскорбительное отношеніе къ себ лично. Въ отвтъ на просьбу объ увеличеніи жалованія, обращенную къ королю, Вагнеръ долженъ былъ въ 1848 году выслушать нотаціи Люттихау по поводу своей расточительности и угрозу увольненіемъ, если онъ не уплатитъ своихъ долговъ. Особую ненависть къ себ со стороны Люттихау вызвалъ Катеръ тмъ, что подалъ проектъ реорганизаціи театра, въ которомъ настаивалъ на томъ, что управленіе театрами должно быть изъято изъ рукъ придворной аристократіи. Отвтомъ со стороны Люттихау былъ отказъ поставить только что оконченную Вагнеромъ новую оперу ‘Лоенгринъ’ (окончена въ август 1847 года).

Таково было личное настроеніе Вагнера по отношенію къ правящимъ классамъ, когда февральская революція привела въ броженіе вс слои населенія въ Саксоніи. Человкъ съ такимъ темпераментомъ, какъ Вагнеръ, не могъ молчать, когда заговорили камни.

По своему характеру Вагнеръ всегда испытывалъ отвращеніе къ политической дятельности: область его творчества было искусство, но сила вещей увлекла и его въ вихрь политическаго броженія, тмъ боле, что однимъ изъ главныхъ дятелей саксонской революціи былъ его близкій другъ Августъ Рекель, черезъ котораго онъ познакомился и близко сошелся съ другимъ гораздо боле знаменитымъ революціонеромъ Мих. Бакунинымъ. Послдній скрывался тогда въ Дрезден подъ чужой фамиліей, и произвелъ на Вагнера обаятельное впечатлніе своей личностью.

Вагнеръ сдлался членомъ наиболе радикальнаго Vaterlandsverein’а, принималъ участіе въ тайныхъ собраніяхъ и въ открытыхъ митингахъ, и въ глазахъ дирекціи сталъ лицомъ, котораго слдовало бы немедленно удалить, если бы это не было расковано въ тогдашнее смутное время. Но и въ революціонныхъ кругахъ рчи и статьи Вагнера вызывали рзкіе протесты. Онъ былъ противъ республики, онъ отрицалъ также и необходимость конституціи, какъ выдумки иностранной, не соотвтствующей истинно-нмецкому духу. Для него королевская власть была священна, и его лозунгъ былъ: долой аристократическую бюрократію, и да здравствуетъ нмецкій король и нмецкій народъ. При такихъ воззрніяхъ Вагнера исходъ саксонской революціи могъ бы для него оказаться весьма благополучнымъ, если бы не ненависть къ нему бюрократіи. Его участіе въ майскомъ шестидневномъ возстаніи 1849 года въ Дрезден было сравнительно самое невинное, если вспомнить, что знаменитый архитекторъ Земперъ въ это время строилъ баррикады, а пвица Шредеръ-Девріентъ съ балкона своей квартиры взывала объ отмщеніи за пролитую кровь гражданъ. Вагнеръ билъ на одной башн въ набатъ и сочувствовалъ возставшимъ,— и этого было довольно, чтобы нагромоздить на него всяческія обвиненія вплоть до обвиненія въ поджог королевскаго театра.

Возстаніе было подавлено прусскими войсками, Рекель, Бакунинъ и другіе были захвачены, Вагнеръ съ помощью Листа бжалъ въ Цюрихъ подъ чужой фамиліей.

Насколько Вагнеръ считалъ себя политически невиновнымъ, видно изъ того, что онъ вскор посл майскаго возстанія просилъ Листа, игравшаго тогда огромную роль при веймарскомъ двор, выхлопотать ему помощь отъ Веймарскаго герцога. Листъ съ трудомъ убдилъ своего друга отказаться отъ этой странной мысли. Дйствительно, странно было прибгать къ покровительству нмецкаго герцога человку, котораго Саксонское правительство объявило политическимъ преступникомъ, подлежащимъ изловленію и приведенію въ судъ. Не дешево обошлось Вагнеру его политическое увлеченіе. Несмотря на хлопоты могущественныхъ друзей, несмотря на прямое общаніе Вагнера не вмшиваться въ политику, онъ въ теченіе 13 лтъ не могъ вернуться на родину. Его друзьямъ революція обошлась нсколько дороже: Рекель и Бакунинъ были приговорены къ смертной казни, которую король замнилъ пожизненной тюрьмой. Мы увидимъ ниже, какъ ‘истинно-нмецкая’ революціонная теорія Вагнера развилась у него въ ‘ученіе о возрожденіи’.

Рекель остался революціонеромъ, и когда въ 1862 году, получивши свободу въ силу амнистіи, онъ свидлся въ первый разъ съ Вагнеромъ, то на вопросъ послдняго: ‘Что хочешь ты теперь длать?’ отвтилъ: ‘Nun — es wird fortgefhlt’. Къ Вагнеру Рекель навсегда сохранилъ свои дружескія чувства, о чемъ свидтельствуетъ ихъ переписка.

Основное ощущеніе Вагнера, какъ только онъ почувствовалъ себя въ безопасности въ Цюрих, это было радостное чувство свободы. Нтъ больше интендантовъ, которыхъ нужно убждать, что Веберъ великій композиторъ, нтъ больше музыкантовъ, которымъ нужно доказывать, что 9-я симфонія хорошая музыка! ‘Въ первый разъ въ жизни почувствовалъ я себя свободнымъ, совсмъ свободнымъ, здоровымъ, бодрымъ и веселымъ’. Вагнеру только что минуло 36 лтъ. Съ окончаніемъ ‘Лоенгрина’ онъ почувствовалъ всю свою силу въ новомъ направленіи, которое онъ хотлъ дать опер.

Теперь онъ хотлъ провести это направленіе послдовательно съ полнымъ уничтоженіемъ царившихъ до того времени оперныхъ формъ. Къ совершенію этого подвига Вагнеръ имлъ въ это время величайшую охоту какъ въ смысл творчества, такъ и въ смысл уничтоженія: ему предстояло свести свои счеты съ старымъ строемъ, со всею его ложью, какъ бы олицетворявшейся для него въ лиц Мейербера.

Викторъ Вальтеръ.

(Окончаніе слдуетъ).

‘Русская Мысль’, кн.I, 1908

**Рихардъ Вагнеръ*).**

(1813—1883 гг.)

Къ 25-ти лтію со дня его смерти.

*) Русская Мысль, кн. I, 1908 г.

На три года Вагнеръ оставилъ сочиненіе музыки, чтобы привести въ ясность и теоретически обосновать свои реформаторскія идеи. Онъ пишетъ рядъ статей объ искусств, въ которыхъ касается и другихъ сторонъ общественной и политической жизни человчества. Эти его работы (‘Die Kunst und die Revolution’ 1849 г., ‘Das Kunstwerk der Zukunft’ 1849 r., ‘Das Judenthum in der Musik’ 1850 r., ‘Oper und Drama’ 1851 r. и др.) постигла удивительная судьба. Насколько публика интересовалась музыкой Вагнера, насколько она съ жадностью прочитывала почти все, что о немъ писалось, настолько холодно относилась она къ его литературнымъ сочиненіямъ: ихъ просто не читали ни тогда, ни посл! Даже близкіе друзья Вагнера, какъ художникъ Кицъ въ Париж, оставляли присланныя имъ въ подарокъ самимъ авторомъ статьи неразрзанными! Листъ очень холодно относился къ писательству Вагнера (брось ‘политическія пошлости и соціалистическую галиматью’, писалъ онъ ему по поводу статьи ‘Kunst und Revolution’), почему и оставался въ глазахъ Вагнера по уму значительно ниже его дочери Козимы, въ пятидесятыхъ годахъ жены Бюлова, впослдствіи второй жены Вагнера. Женщины, вотъ кто были поклонницами Вагнера-писателя! Съ этого времени он становятся тмъ прибжищемъ, гд находитъ все новое питаніе его самообожествленіе! Он называли его своимъ спасителемъ {‘Вчера я получилъ письмо изъ Гамбурга отъ одной дамы (аристократки по рожденію), которая благодаритъ меня за мои статьи: она ими спасена (erlst) (письмо Вагнера къ Улигу 25 марта 1852 г.). Эта дама была Мальвида фонъ-Мейзенбугъ, воспитательница дочери Ал. Герцена, впослдствіи писательница: ‘Memoiren einer Idealistin’, и др.}, он убдили его, что всякое слово его свято, что каждый звукъ его музыки спасаетъ, разршаетъ отъ грха! Он убдили его, что спасеніе міра не въ соціалистическихъ бредняхъ, какъ думалъ его другъ Рекель, а въ ‘Парсифал’, въ побд ‘чистой (?) любви’ надъ вожделніемъ къ женщин. ‘Правда, я не могу больше находить радость въ людяхъ, даже въ женщинахъ, но все же этотъ послдній элементъ еще единственный, который помогаетъ мн питать иллюзіи, потому что относительно мужчинъ я не могу себ создавать иллюзій’ (письмо къ Улигу, декабрь 1851 г.). Посл исполненія увертюры къ ‘Тангейзеру’ въ Цюрих подъ управленіемъ Вагнера 16 марта 1852 года онъ пишетъ Улигу: ‘именно женщины были совершенно обращены, потрясеніе было такъ велико, что ему могли дать исходъ только рыданія и слезы, посл нихъ явилось чувство величайшей, безконечной радости… Именно, одна женщина объяснила мн эту загадку: я явился людямъ, какъ потрясающій проповдникъ покаянія въ лицемріи’. Хотлъ бы я знать, можетъ ли какой-нибудь изъ величайшихъ русскихъ художниковъ написать о себ такія слова, не чувствуя неловкости или желанія посмяться надъ неистовыми обожательницами {Въ одномъ изъ стихотворныхъ привтствій Анъ Рубинштейну читаемъ: ‘Sehr zuwider sind mir Damen, Welche sterben, wenn ich spiele’.}. ‘Дай мн сердце, женскую душу, въ которой я могъ бы совсмъ потонуть, которая бы меня вполн поняла — какъ мало было бы мн нужно отъ свта’ (письмо къ Листу 1854 г.).

Уже и раньше мотивъ любви къ женщин занималъ центральное мсто въ творчеств Вагнера, съ Цюрихскаго періода этотъ элементъ пріобртаетъ и въ его личной жизни преобладающее значеніе (романъ съ Матильдой Везендонкъ) и находитъ себ геніальное выраженіе въ музык ‘Тристана’. ‘Такъ какъ я никогда въ жизни въ сущности не испыталъ настоящаго счастья любви, то я хочу создать этому прекраснйшему изъ всхъ сновидній памятникъ, въ которомъ съ начала до конца эта любовь должна вдосталь насытиться’ (письмо къ Листу 1854 г.— по поводу ‘Тристана’).

Возвращаясь къ литератур Вагнера, могу указать, какъ на главную причину ея малаго распространенія, на чрезвычайное многословіе автора сравнительно съ количествомъ и значеніемъ того новаго (главнымъ образомъ въ эстетик), что онъ имлъ сказать, на необычайный эмфазъ, истерическую выспренность его языка даже въ чисто отвлеченныхъ разсужденіяхъ, самоувренность и самодовольство (національно-нмецкое) по отношенію къ собственному творчеству, отрицаніе музыкальныхъ заслугъ всхъ своихъ современниковъ композиторовъ, не говоря уже о презрнномъ Мейербер. Спасеніе искусства только въ музыкальной драм: вс отдльныя искусства должны исчезнуть — вотъ выводы его теоретическихъ разсужденій въ области эстетики.

По недостатку мста я не могу здсь касаться положительной стороны его ученія объ эстетик, въ особенности его мыслей о музыкальныхъ формахъ будущей музыкальной драмы (самое интересное въ философскихъ писаніяхъ Вагнера), но не могу не указать на то, куда привела Вагнера его ненависть къ Мейерберу. Въ своей критик современной оперы Вагнеръ далъ уже выходъ этому чувству, но этого ему показалось мало. Онъ напечаталъ въ музыкальномъ журнал Бренделя статью ‘Das Judentum in der Musik’, въ которой доказывалъ, что евреи вообще неспособны къ творчеству, такъ какъ у нихъ нтъ сердца, а есть только разсчетъ, и что вліяніе евреевъ на нмецкое искусство самое пагубное. Статью эту онъ не ршился подписать своимъ именемъ (онъ подписался K. Freigedank), и предоставилъ отвчать за нее редактору, Бренделю, профессору лейпцигской консерваторіи. Въ стать были прямыя нападенія на Мейербера, Мендельсона, основателя консерваторіи въ Лейпциг, имя котораго пользовалось въ этомъ город величайшимъ уваженіемъ (умеръ въ 1847 году), на Гейне, поэтическій даръ котораго Вагнеръ также отрицалъ, и др. Возмущеніе противъ статьи и противъ Бренделя (имя Вагнера оставалось неназваннымъ) было огромное, такъ какъ именно въ музыкальномъ мір евреи выставили самыя блестящія имена: въ одномъ Лейпциг достаточно было назвать, кром Мендельсона: Іоахима, Мошелеса, Кленгеля.

Чтобы не возвращаться впослдствіи къ литературной дятельности Вагнера, которая продолжалась до послдняго дня его жизни (смерть отъ разрыва сердца застала его внезапно 13 февраля 1883 года за статьею: ‘ber das Weibliche im Menschlichen’), я изложу здсь вкратц выводы всего его философскаго мышленія, какъ они выразились въ его ‘ученіи о возрожденіи’ (по Чемберлену и Лиштанберже).

Въ 1854 году Вагнеръ познакомился съ ученіемъ Шопенгауэра и сдлался его ревностнымъ проповдникомъ. Въ пессимизм великаго философа онъ нашелъ утшеніе въ томъ тяжеломъ настроеніи, въ которомъ онъ находился, благодаря вншнимъ обстоятельствамъ (отношеніе къ нему и его искусству міра и денежныя затрудненія) {‘Я могу переносить съ величайшимъ, презрительнымъ равнодушіемъ все, все: неудачи, разочарованія, потерю какой бы то ни было надежды, но денежныя затрудненія длаютъ меня бшенно нетерпливымъ… По отношенію къ этому пункту я есмь и навсегда останусь въ высшей степени чувствительнымъ’ (Письмо Вагнера къ Мат. Везендонкъ 11 ноября 1859 года).}. Пріятно было получить убжденіе, что наши желанія одинъ обманъ, и единственный выходъ — это отреченіе отъ желаній. Но именно въ Цюрихскій періодъ Вагнеръ почувствовалъ, что желанія вовсе не такъ плохи, что жизнь иметъ свою прелесть, что онъ въ сущности еще и не жилъ {‘За возвращеніе юности, за здоровье, природу, за беззавтно любящую жену и славныхъ дтей (Вагнеръ не имлъ дтей отъ перваго брака) — гляди! отдаю я все мое искусство!’ (Письмо къ Улигу 1851 г.). ‘Я долженъ честно признаться, что уже нсколько лтъ — слишкомъ поздно — я убдился, что я собственно еще вовсе не жилъ’ (Письмо къ Рекелю 1853 г.).}, и Вагнеръ перерабатываетъ пессимизмъ Шопенгауэра въ свой собственный оптимизмъ, попросту сказать, выбрасываетъ самую сущность ученія Шопенгауэра, а по Чемберлену: ‘er hat Schopenhauer’s Gedanken weitergedacht’. Этотъ пессимистическій оптимизмъ Вагнеръ кладетъ въ основу своего ученія о возрожденіи.

Міръ плохъ не въ сущности своей, а вслдствіе нкоторыхъ историческихъ причинъ, которыя привели его къ паденію. Причины эти: мясная пища, искаженіе благородной германской расы смшеніемъ ея съ латинской (французы очень плохи), деморализующее вліяніе іудеевъ, исказившихъ христіанство (Вагнеръ даже создалъ особенную таинственную теорію происхожденія Христа) и погубившихъ искусство. Отсюда средства возрожденія человчества: вегетаріанство (самъ Вагнеръ, впрочемъ, не отказывался отъ мяса), очищеніе германскаго духа (долой французовъ, и особенно іудеевъ: ‘чтобы вмст съ нами стать человкомъ, іудей прежде всего долженъ перестать быть іудеемъ’), возрожденіе истиннаго христіанства помощью музыки (‘музыка въ состояніи открыть передъ нами съ безподобной врностью внутреннюю сущность христіанской религіи’), и именно помощью музыки ‘Парсифаля’: міръ, погибающій вслдствіе любовнаго грха (Амфортасъ, погубленный прелестями Кундри), спасается подвигомъ Парсифаля, который изъ жалости къ Амфортасу побждаетъ соблазны Кундри, обращаетъ ее самое на путь истины и становится спасителемъ Спасителя. Главными силами, дающими Парсифалю возможность спасти міръ, являются: жалость (‘durch Mitleid wissend’), устойчивость противъ грховныхъ (?) вожделній къ женщин (не грховныя (?) отношенія Парсифалю разршены, такъ какъ онъ впослдствіи имлъ даже сына Лоэнгрина), и полное отсутствіе какой бы то ни было умственной дятельности (‘ein reiner Thor’). Я не повторю за Чемберленомъ, что въ Парсифал Вагнеръ воспроизвелъ себя самого, но несомннно въ этомъ геро Вагнеръ воспроизвелъ нкоторыя основныя черты своей натуры: преобладаніе чувственной жизни надъ логически-мыслящей, а въ этой чувственной сфер огромное участіе любовнаго элемента, который у Вагнера имлъ особый оттнокъ: любовное стремленіе, а не удовлетвореніе этого стремленія, вотъ что было идеаломъ его желаній, идеаломъ, нашедшимъ геніальное выраженіе въ его музык. Затмъ, необычайное пренебреженіе къ сил ума, пренебреженіе, явившееся въ Вагнер какъ бы реакціей противъ его революціоннаго періода, когда онъ врилъ, что можно перестроить общество, придумавши для него новыя формы, которыя уничтожатъ собственность (соціалистическая закваска вдь лежитъ еще въ основ его ‘Нибелунговъ: міръ гибнетъ изъ-за золота!). Дйствительно, только отбросивши совсмъ умственную дятельность, можно утверждать, что міръ спасетъ музыка ‘Парсифаля’!

Нужно быть фанатичнымъ сектантомъ-вагнеріанцемъ, чтобы утверждать, какъ это длаетъ Чемберленъ, что въ Вагнер ‘художникъ сдлался міровымъ мудрецомъ’. Да, Вагнеръ былъ геніальнымъ музыкантомъ, Вагнеръ раскрылъ намъ новыя глубины человческихъ чувствъ, и тмъ расширилъ и углубилъ нашу духовную жизнь. Но я считаю очень вреднымъ заблужденіемъ, когда дйствію на насъ музыки придаютъ исключительное моральное значеніе. Музыка потрясаетъ наши чувства, какъ никакое другое искусство, но моральный смыслъ такое потрясеніе получаетъ отъ сознательнаго, активно-сознательнаго отношенія слушателя къ своимъ впечатлніямъ. Если хорошій человкъ, слушая музыку, въ ней почерпаетъ новыя силы для дальнйшей борьбы со зломъ въ реальномъ мір, то дурной или слабовольный человкъ находитъ въ ней убжище, въ которомъ происходитъ и для него игра человческихъ чувствъ, въ которомъ и онъ, злой или безсильный въ добр, чувствуетъ себя человкомъ, какъ будто переживающимъ лучшія человческія чувства. Въ этомъ моральная опасность искусства, особенно музыки.

Въ этомъ какъ будто-переживаніи человческихъ чувствъ, злой человкъ находитъ новыя силы для своей злой дятельности (не даромъ Неронъ такъ любилъ искусство!), а равнодушный спасается въ искусств отъ той скуки, которая становится удломъ людей ‘къ добру и злу постыдно равнодушныхъ’.

Я скажу еще нсколько словъ о словесной поэзіи Вагнера. Тексты для своихъ оперъ онъ писалъ всегда самъ, и обладалъ хорошимъ литературнымъ и версификаторскимъ дарованіемъ. Тмъ не мене, тексты его оперъ не поэзія, и чтеніе ихъ не производитъ никакого поэтическаго впечатлнія. Безпристрастный человкъ скажетъ при этомъ, что этого и нельзя требовать отъ этихъ текстовъ: они предназначены производить впечатлніе какъ пніе словъ, рисующихъ наглядно то драматическое дйствіе, которое воспроизводитъ жестъ и мимика артиста на сцен, которое еще боле сильнымъ способомъ воспроизводитъ музыка вагнеровскаго оркестра. Да! Въ этомъ смысл Вагнеръ величайшій поэтъ-музыкантъ. Но ставить его рядомъ съ Шекспиромъ и Гёте могутъ только вагнеріанцы, сектанты. Къ сожалнію, и самъ Вагнеръ считалъ свои стихи поэзіей, и притомъ величайшей поэзіей. Въ 1860г., перечитывая свои тексты для французскаго перевода, Вагнеръ ‘убдился, что самый текстъ ‘Тангейзера’ такъ хорошъ, что не могъ быть написанъ лучше’. ‘Was fr ein Dichter bin ich doch!’ Текстъ ‘Лоэнгрина’ такъ потрясъ автора, что онъ не можетъ не признать его ‘самой трагической поэзіей (das allertragischeste Gedicht)’. (Письмо къ Мат. Везендонкъ).

Оставляя такимъ образомъ словесную поэзію Вагнера для собственнаго употребленія вагнеріанцевъ, мы тмъ не мене должны признать, что главнымъ стимуломъ музыкальнаго творчества Вагнера было его драматическое воображеніе, ‘галлюцинація жеста’, какъ говоритъ Ничше про него. Именно музыкальное творчество Вагнера достигло въ 1859 г. своей высшей точки: это было сочиненіе ‘Тристана’, въ которомъ съ наибольшей полнотой и яркостью выразилась сущность этого творчества.

Во всхъ другихъ его сочиненіяхъ можно найти разсчеты на театральный эффекта., на постановку, на интересъ дйствія: въ ‘Тристан’ отброшены вс театральныя вншнія средства, и остается одна музыка и драматическій жестъ, воспроизводящія величайшую любовную страсть въ вид стремленія, которое не можетъ быть удовлетворено, и которое приводитъ обоихъ влюбленныхъ къ добровольной смерти посл несказанныхъ душевныхъ мукъ: смерть является для влюбленныхъ радостнымъ апоеозомъ ихъ любви. Все это выражено въ музык съ такою геніальностью, что я готовъ даже примириться съ такими восклицаніями Вагнера о себ: ‘Дитя! Этотъ Тристанъ становится чмъ-то ужасающимъ! Этотъ послдній актъ!!! Хорошее исполненіе его должно свести людей съ ума!’ (Письмо къ Мат. Везендонкъ, апрль, 1859 г.).

Кром ‘Тристана’ къ цюрихскому періоду относится сочиненіе музыки ‘Рейнгольда’ и ‘Валькиріи’ и перваго акта ‘Зигфрида’ (три первыя оперы изъ ‘Кольца Нибелунга’ — 4-я — ‘Гибель боговъ’).

Нельзя въ достаточной степени выразить свое изумленіе и преклоненіе передъ той выдержкой и энергіей, съ которыми Вагнеръ неуклонно шелъ къ достиженію своихъ идеальныхъ плановъ. Когда по окончаніи ‘Лоэнгрина’ Вагнеръ убдился, что его творчество должно пойти по новому пути, онъ хорошо понималъ, какихъ усилій ему будетъ стоить заставить и публику пойти по тому же пути. Около трехъ лтъ работалъ онъ надъ теоретическимъ выясненіемъ своего идеала музыкальной драмы и надъ текстомъ новой оперы ‘Смерть Зигфрида’. Когда текстъ этотъ былъ окончательно готовъ, то оказалось, что онъ разросся въ оперу, занимающую четыре вечера. Гд могъ надяться Вагнеръ найти сцену и исполнителей для такого левіафана? Правда, онъ имлъ общаніе Листа поставить ‘Кольцо Нибелунга’ на маленькой веймарской сцен, но большой вры онъ этому общанію не придавалъ, и совершенно справедливо. Тмъ не мене Вагнеръ берется за музыку ‘Кольца’, и хоть черезъ 20 лтъ, доводитъ до конца этотъ гигантскій, сверхчеловческій трудъ!

Вагнеръ былъ нмецъ: онъ умлъ не только создать себ идеалъ, но и идти къ нему съ непонятной для насъ, русскихъ, выдержкой. Въ этомъ идеализм и въ этой выдержк главная сила нмецкаго духа, и въ этомъ отношеніи Вагнеръ изъ нмцевъ нмецъ! Приступая къ сочиненію музыки ‘Кольца’, которое, впрочемъ, началось только въ 1853 г. (Вагнера задержала переработка текста), Вагнеръ пишетъ Фишеру въ 1851 г. ‘Я ршилъ сдлать себя совершенно здоровымъ, чтобы написать истинно здоровую музыку. Я отправляюсь въ близлежащую водолчебницу (Albisbrunn близъ Цюриха), тамъ хочу я промыть начисто свои кишки, какъ я промылъ себ мозги своими литературными работами’. И вотъ что продлываетъ надъ собою этотъ нмецъ, въ теченіе почти трехъ мсяцевъ каждый день: ‘1) въ половин 6 утра мокрыя завертыванія до 6, затмъ холодная ванна и прогулка. Въ 8 часовъ завтракъ: сухой хлбъ и молоко безъ воды. 2) Еще короткая прогулка и холодный компрессъ. 3) Около ^часовъ мокрыя обтиранія, короткая прогулка, опять компрессъ. Потомъ обдъ у себя въ комнат. Часъ ничего не дланія, прогулка 2 часа — одному. 4) Около пяти часовъ опять мокрыя обтиранія и маленькая прогулка. 5) Сидячая ванна четверть часа въ 6 часовъ и согрвающая прогулка. Опять компрессъ. Въ 7 часовъ ужинъ: сухой хлбъ и вода! 6) Партія въ вистъ до 9 часовъ, еще компрессъ, и въ десять часовъ вечера въ постель’ (письмо къ Улигу). Ну, подумайте, чего не достигнетъ нмецъ съ такой выдержкой…. если только не уморитъ себя до смерти. Этого не случилось съ Вагнеромъ, но впослдствіи, и довольно скоро, онъ приписывалъ свои болзни уже этому самому лченію, и охотно вернулся къ употребленію вина и нюхательнаго табака, запрещенныхъ ему во время водолченія.

Еще примръ выдержки и терпнія Вагнера.

Свои партитуры онъ писалъ начерно карандашемъ, и начисто перомъ. При этомъ его чистовая рукопись была исполнена всегда такъ каллиграфически, что онъ печаталъ прямо съ нея литографическіе оттиски для продажи. Если имть понятіе о томъ количеств труда, котораго требуетъ переписка вагнеровскихъ партитуръ, и о темперамент автора-переписчика, то начинаешь испытывать передъ этой нмецкой силой воли не только почтеніе, но даже страхъ: что устоитъ передъ этой выдержкой національнаго характера?! Только въ 1866 г. избавилъ себя Вагнеръ отъ этой колоссальной работы: его партитуры сталъ начисто переписывать Гансъ Рихтеръ, тогда 24-лтній поклонникъ Вагнера, впослдствіи одинъ изъ самыхъ знаменитыхъ исполнителей-дирижеровъ его оперъ.

Вншняя жизнь Вагнера съ 1849 по 1858 годы протекала въ сущности въ очень благопріятныхъ обстоятельствахъ, и если въ письмахъ его къ Листу подчасъ слышится нота отчаянія, то это нельзя принимать серьезно, помня, что Вагнеръ и въ письмахъ придерживался эмфатическаго слога. Главнымъ огорченіемъ его были денежныя затрудненія. Его преслдовали прежніе долги, увеличенные попыткой еще въ Дрезден печатать на свой счетъ клавиры своихъ оперъ. Между тмъ въ первое время посл изгнанія оперы Вагнера давали ему ничтожный доходъ, тмъ боле, что Дрезденъ совсмъ изгналъ со своей сцены произведенія политическаго преступника. Къ нему пришли на помощь преданные друзья, и во глав ихъ Листъ въ Веймар. Онъ не только помогалъ Вагнеру денежно изъ своихъ средствъ, но постановкой ‘Лоэнгрина’ въ Веймар (28 августа 1850 г.) и своими пламенными статьями о ‘Тангейзер’ и ‘Лоэнгрин’ положилъ основаніе вагнеріанской литературы и чрезвычайно способствовалъ постановк оперъ Вагнера на германскихъ и австрійскихъ сценахъ. Кром Листа о матеріальной жизни Вагнера особенно заботились женщины: Юлія Рихтеръ, переселившаяся изъ Нарвы въ Дрезденъ, не знакомая съ Вагнеромъ лично, преданная его поклонница, платила ему ежегодную ренту до 1859 г., пока онъ самъ отъ нея не отказался. Ея сыновья Александръ и Карлъ (послдній учился у Вагнера дирижировать въ Цюрих) также были глубоко преданы Вагнеру. Особенную заботу о домашнемъ комфорт Вагнера приложили г-жа Эшеръ, у которой онъ нанималъ квартиру въ Цюрих, и Матильда Везендонкъ, устроившая ему весною 1857 г. убжище на своей дач подъ Цюрихомъ въ вид отдльнаго изящно отдланнаго домика. Для своихъ работъ Вагнеръ безусловно нуждался въ домашнемъ комфорт (въ этомъ отношеніи онъ очень цнилъ свою жену Минну), и эта потребность въ немъ съ теченіемъ времени все возрастала. Въ 1853 г. онъ пишетъ Листу: чтобы творить… ‘Я не могу жить, какъ собака, я не могу спать на солом’, въ 1864 году онъ говоритъ г-ж Вилле: ‘Я иначе организованъ, я имю чувствительные нервы,— я долженъ имть красоту, блескъ и свтъ! Міръ обязанъ дать мн то, что мн нужно. Я не могу жить на какомъ-нибудь несчастномъ мст органиста, какъ вашъ мейстеръ Бахъ. Разв это неслыханное требованіе, если я думаю, что та капля роскоши, которая мн нужна, должна быть мн дана? Мн, который готовитъ наслажденія міру и тысячамъ людей!’

Моральная обстановка Вагнера въ Цюрих была самая благопріятная. Онъ пользовался глубочайшимъ уваженіемъ швейцарцевъ, какъ политическій изгнанникъ, а какъ композиторъ и дирижеръ (онъ управлялъ нсколькими концертами въ Цюрих) онъ вызывалъ въ нихъ полное преклоненіе. Въ 1863 г. нсколько пвческихъ обществъ чествовали Вагнера: ‘Если бы ты слышалъ,— пишетъ онъ Листу — привтственную рчь, она была необыкновенно наивна и чистосердечна: меня чествовали совсмъ какъ Спасителя’. Тмъ не мене Вагнеръ достаточно ясно видлъ, что Цюрихъ слишкомъ малое поле, на которомъ могло бы осуществиться исполненіе его оперъ.

Какъ и везд, и въ Цюрих Вагнеръ былъ окруженъ поклонниками и друзьями, среди которыхъ были и такія имена, какъ Гервегъ, Готфр. Келлеръ, Гансъ фонъ-Бюловъ, впослдствіи геніальный піанистъ и дирижеръ, пріхавшій къ Вагнеру въ Цюрихъ учиться дирижировать, Таузигъ, геніальный піанистъ, рано умершій, д-ръ Вилле съ женою и Матильда Везендонкъ съ мужемъ, очень богатымъ негоціантомъ, играли особую роль въ качеств близкихъ друзей Вагнера: въ этихъ двухъ домахъ Вагнеръ бывалъ особенно часто и находилъ тамъ пріютъ и поклоненіе, столь для него необходимые. Матильд Везендонкъ было 24 года, она была уже четыре года замужемъ и имла одну дочь, когда она встртилась съ Вагнеромъ въ 1852 г. Она поразила его своею красотою и наивностью: въ ней онъ увидлъ ‘чистый листокъ’, на которомъ онъ ршилъ начертать свои письмена.

Онъ прочиталъ ей тексты своихъ оперъ, вс свои прозаическія сочиненія, посвятилъ ее въ философію Шопенгауэра, не говоря уже о музык, вс тайны которой Вагнеръ раскрылъ Матильд — словомъ, ‘за все лучшее, что я знаю, я обязана благодарностью ему’,— пишетъ Матильда въ своихъ воспоминаніяхъ (въ 1896 г.). Съ своей стороны Матильда сочинила 5 стихотвореній, на которыя Вагнеръ написалъ музыку (впослдствіи она напечатала нсколько своихъ драматическихъ сочиненій и сказокъ), и взяла на себя заботу о комфорт композитора. Она устроила ему чудесный домикъ вблизи своей виллы, въ которомъ онъ чувствовалъ достигнутымъ свой идеалъ домашняго устройства и куда переселился съ женою весною 1857 г.

Увы, скоро ему пришлось покинуть этотъ ‘Asyl!’. Платоническая дружба Вагнера и Матильды перешла въ пламенную любовь, которой они не могли дать удовлетворенія. ‘Когда я передалъ ей текстъ ‘Тристана’ осенью 1857 г., она почувствовала себя безсильной и объяснила мн, что она должна умереть!’ Неизвстно, чмъ бы окончился этотъ романъ (‘Мы тотчасъ признали, что о нашемъ соединеніи хоть когда-нибудь мы не смемъ и думать’), если бы не вмшалась жена Вагнера. Она, посл многихъ объясненій съ своимъ мужемъ, сдлала страшную сцену Матильд и пригрозила показать Везендонку перехваченное ею письмо Вагнера къ Матильд. Везендонкъ до тхъ поръ, посвященный своей женою въ сущность ея отношеній съ Вагнеромъ, изъ любви къ ней и своимъ дтямъ (ихъ было уже трое) подавлялъ свою ревность и оказывалъ Вагнеру самое дружеское расположеніе.

Вмшательство Минны, и въ самой рзкой форм, разрушило возможность дальнйшаго пребыванія Вагнера въ ‘азил’. Онъ покинулъ въ август 1858 г. Цюрихъ и поселился на время въ Венеціи, гд и окончилъ музыку ‘Тристана’. Жену свою онъ отправилъ къ ея роднымъ въ Дрезденъ. Первоначальное свое намреніе разстаться съ нею навсегда онъ измнилъ, и они прожили вмст еще около года въ Париж въ 1859—1860 году, но ко взаимному мученію. Посл этого они разстались навсегда (Минна умерла въ январ 1866 г.).

Романъ Вагнера съ Матильдой изображенъ въ книг ‘B.. Wagner sa Mat. Wesendonk’ (26-е изданіе (!), 1906 г.), а сущность ихъ любви геніально воспроизведена въ музык ‘Тристана’. Правда, въ жизни даже геніальныхъ людей романы оканчиваются иначе, чмъ въ ихъ произведеніяхъ. Тристанъ бросается на мечъ Мелота, Изольда умираетъ на труп Тристана. Вагнеръ тоже хотлъ броситься въ каналъ съ балкона своего жилища въ Венеціи (письмо къ Матильд 1 ноября 1859 г.), и еще въ 1863 г. пишетъ онъ г-ж Вилле (она была посл отъзда Вагнера изъ Цюриха посредницей между нимъ и Матильдой: ‘Она (Матильда) моя первая и единственная любовь!’, а въ 1867 году онъ уже имлъ дочь Еву отъ Козины Бюловой (урожденной Листъ), и начиналъ счастливйшій періодъ своей жизни. Матильда также не умерла отъ любви, осчастливила своего супруга еще сыномъ, и въ воспоминаніяхъ сообщаетъ, ‘что до смерти Мейстера мы оставались съ нимъ въ дружескихъ отношеніяхъ… Первый визитъ посл бракосочетанія его съ женой Козиной былъ къ Вилле и къ намъ’.

Больше всхъ доволенъ былъ описаннымъ романомъ все же самъ Вагнеръ. ‘Дти!— пишетъ онъ Везендонкамъ въ ноябр 1859 года:— что насъ трое, въ этомъ есть нчто удивительно великое. Это ни съ чмъ несравнимый мой и вашъ тріумфъ! Мы стоимъ непостижимо высоко надъ человчествомъ, непостижимо высоко!’

Посл окончанія ‘Тристана’ въ Люцерн 9 августа 1859 г. творческая дятельность Вагнера прерывается.

Для творческой работы ему необходимо было спокойствіе духа и уютная обстановка. Этого онъ теперь не имлъ. Его матеріальное положеніе становилось все хуже, несмотря на значительный успхъ его оперъ (тогда еще не было закона, обезпечивавшаго гонораръ авторовъ). Онъ длаетъ послднюю попытку завоевать Парижъ, а черезъ него весь міръ. Чтобы жить такъ, какъ онъ любилъ, и чтобы ставить свои произведенія такъ, какъ онъ хотлъ, Вагнеръ долженъ былъ имть деньги. ‘Я охотно веду пріятную жизнь, люблю ковры и красивую мебель, одваюсь охотно въ шелкъ и бархатъ — въ этомъ вы во мн много не перемните’ (письмо къ Матильд февраля 1850 года). ‘Я долженъ быть богатъ, я долженъ имть возможность бросать безъ оглядки тысячи и тысячи, чтобы купить себ помщеніе, время и готовность. Такъ какъ я не богатъ, то я долженъ сдлать себя богатымъ: я долженъ дать въ Париж мои старыя оперы по-французски и съ помощью доходовъ отъ нихъ открыть міру мои новыя произведенія’ (къ Матильд, янв. 1860 г.).

Это парижское предпріятіе, отнявшее у Вагнера почти два года (съ сентября 1859 по апрль 1861 г.) было для него несчастіемъ во всхъ отношеніяхъ. Своей цли онъ не достигъ: онъ понесъ огромные матеріальные убытки, и не поставилъ своего ‘Тристана’, но ему пришлось прибгнуть къ покровительству тхъ самыхъ аристократовъ и бюрократовъ (члены нмецкаго посольства въ Париж, княгиня Меттернихъ и др.), противъ которыхъ онъ произносилъ такія пламенныя рчи 12 лтъ назадъ, съ помощью такой протекціи онъ получилъ возможность обратиться съ письмомъ къ Наполеону III, онъ, Вагнеръ, другъ Ревеля, сидящаго еще въ тюрьм, и самъ политическій изгнанникъ, добивается милости отъ Наполеона III, по повелнію котораго въ его полное распоряженіе отдается театръ Большой оперы со всмъ персоналомъ ея и богатйшими средствами для постановки ‘Тангейзера’. Подъ личнымъ управленіемъ Вагнера было въ общемъ сдлано 164 репетиціи, были приглашены лучшіе пвцы по выбору автора, который былъ въ восхищеніи отъ талантовъ и усердія всхъ участвующихъ,— и тмъ не мене ‘Тангейзеръ’ былъ данъ всего три раза, и вс три раза былъ до такой степени освистанъ, что парижане не могли бы даже сказать, что они слышали ‘Тангейзера’: они слышали ревъ и свистъ, но не музыку.

Три обстоятельства соединились, чтобы произвести этотъ поистин позорный для Парижа скандалъ.

Во-первыхъ, шовинизмъ тогдашняго высшаго общества въ Париж, составляющаго публику Большой оперы, шовинизмъ, который не безъ вліянія, вроятно, Мейербера очень искусно подогрвался въ пресс, вовторыхъ, негодованіе наемной клаки, отъ услугъ которой Вагнеръ ршительно отказался, и въ-третьихъ, негодованіе членовъ аристократическаго жокей-клуба, которые были возмущены противъ Вагнера за то, что онъ не согласился вставить во 2-мъ акт балетъ, изъ-за котораго эти почтенные ‘жокеи’ только и прізжали въ оперу. Они явились въ театръ со свистками, спеціально заказанными для этого случая, и, несмотря на присутствіе Наполеона III съ женою, демонстративно аплодировавшихъ артистамъ, громкимъ хохотомъ и свистками буквально въ физическомъ смысл не дали возможности слушать оперу. Что тутъ не могло быть рчи о художественномъ неуспх ‘Тангейзера’, ясно изъ того негодованія, которое проявила публика къ ‘жокеямъ’ и которое нашло свое выраженіе въ пресс (Ianin, Baudelaire), и изъ того огромнаго успха, который имли три концерта Вагнера изъ его собственныхъ сочиненій, данные имъ незадолго до этого въ начал 1859 г.

Во, какъ бы то ни было, свистъ ‘жокеевъ’ убилъ мечту Вагнера о завоеваніи Парижа. Его матеріальное положеніе было самое отчаянное. Опять выручили его поклонницы: Марія Муханова, наша соотечественница, уплатила убытки Вагнера по концертамъ (11,000 франковъ), одна англичанка предложила ему денежную помощь, Везендонкъ продолжалъ оказывать ему поддержку. При посредств Мальвиды Мейзенбугъ составлялась даже подписка въ пользу Вагнера, оставшаяся, впрочемъ, безъ результата и вызвавшая только сплетни въ печати. Преданный ему Листъ не могъ быть ему полезенъ: онъ покинулъ изъ-за разныхъ интригъ Веймаръ, и княгиня Витгенштейнъ увезла его въ Римъ, чтобы сдлать изъ него аббата — она удалила его отъ Вагнера.

Но не только матеріальныя заботы были результатомъ парижскаго предпріятія. Какъ нкогда изъ-за Мейербера Вагнеръ сталъ іудофобомъ, такъ изъ-за ‘жокеевъ’ онъ возненавидлъ французовъ: этой ненависти онъ далъ выходъ въ своихъ позднйшихъ статьяхъ (‘Deutsche Kunst und deutsche Politik’ и др.), она привела его къ постыдному для него памфлету противъ побжденной въ 1870 г. націи, памфлету бездарному въ вид водевиля ‘Eine Kapitulation’, который не ршился поставить ни одинъ нмецкій театръ.

За свои парижскія страданія Вагнеръ былъ вскор вознагражденъ рядомъ тріумфовъ и овацій, которыми было встрчено его возвращеніе на родину. Уже въ 1860 г. онъ получилъ разршеніе вернуться въ Германію, безъ права, однако, вступить на территорію Саксоніи — его родина открыла ему свои объятія только въ 1862 г. Когда въ 1860 г. Вагнеръ създилъ изъ Парижа въ Баденъ-Баденъ, и въ первый разъ перешелъ нмецкую границу, онъ самъ былъ пораженъ отсутствіемъ въ груди своей малйшаго чувства къ своей родин: ‘Поврь мн,— пишетъ онъ Листу,— мы не имемъ отечества! и если я ‘нмецъ’, то, конечно, я ношу мое нмецкое отечество въ себ… Съ настоящимъ ужасомъ думаю я теперь о Германіи и моихъ будущихъ въ ней предпріятіяхъ. Прости мн Богъ, но я вижу тамъ только мелкое и ничтожное’…

Свистки ‘жокеевъ’ скоро сдлали изъ Вагнера нмецкаго патріота, слишкомъ нмецкаго!

Тріумфы Вагнера на нмецкой почв начались съ Вны, гд 15 мая 1861 г. данъ былъ его ‘Лоэнгринъ’. Уже на генеральной репетиціи, гд Вагнеръ въ первый разъ услышалъ свое произведеніе, написанное 14 лтъ назадъ, онъ былъ до слезъ тронутъ отношеніемъ къ нему артистовъ и ихъ исполненіемъ. Оваціи автору на представленіи были безконечны и открыли собою серію такихъ же тріумфовъ: въ Веймар, въ Карлсруэ, въ Франкфурт, въ Праг и другихъ городахъ.

Дольше всхъ сопротивлялись побд Вагнера его родные города Лейпцигъ и Дрезденъ, и Берлинъ.

Оваціи Вагнеру происходили не только во время исполненія его оперъ, но еще боле усиливались въ концертахъ, которые онъ давалъ подъ своимъ управленіемъ. Изъ этихъ концертовъ отмчу концерты Вагнера въ Петербург и въ Москв въ 1863 г.

Концерты эти въ первый разъ въ жизни композитора дали ему солидныя денежныя выгоды (нмцы любятъ, чтобы ихъ знаменитости обходились имъ дешево), и вселили въ немъ обманчивыя надежды на неистощимость денежныхъ запасовъ въ Россіи. Когда въ 1864 г. Вагнеръ, находясь въ денежномъ затрудненіи, обратился за помощью къ в. к. Елен Павловн, общавшей ему всегда свое покровительство, онъ былъ страшно оскорбленъ отказомъ. Замчательно при этомъ, что Вагнеръ ни разу не упоминаетъ, существуютъ ли въ Россіи свои композиторы, или музыканты, кром нмецкихъ, которыхъ онъ видлъ въ такомъ количеств въ оркестрахъ Петербурга и Москвы. Еще боле замчательно, что такой же взглядъ на Россію, повидимому, раздляетъ и біографъ Вагнера, Глазенаппъ, который на протяженіи 2000 страницъ только разъ упоминаетъ о русскомъ музыкант, Антон Рубинштейн, и то для того, чтобы указать, что онъ изъ зависти (это Антонъ Рубинштейнъ!) къ успхамъ Вагнера въ Вн въ 1872 г. ухалъ оттуда, чтобы не быть на концерт Вагнера.

Два обстоятельства не давали Вагнеру насладиться вполн своими успхами. Во-первыхъ, онъ не могъ добиться постановки ‘Тристана’, первой оперы, написанной имъ послдовательно въ новомъ стил, и потому онъ смотрлъ на свои успхи, какъ на успхи своихъ оперъ, а онъ хотлъ быть авторомъ не низкой оперы, а высокой музыкальной драмы. Несмотря на категорическія общанія придворныхъ театровъ въ Карлсруэ, Праг, Вн и др., несмотря на уже сдланныя въ Вн многочисленныя репетиціи въ 1861 г., дло до постановки ‘Тристана’ не дошло: ни одинъ теноръ не могъ осилить главную партію, дйствительно труднйшую даже среди вагнеровскихъ оперъ. Во-вторыхъ, денежныя затрудненія Вагнера все увеличивались: его оперы все же давали ему доходъ, также и концерты, онъ продалъ Брейткопфу изданіе ‘Тристана’, и Шотту своихъ будущихъ ‘Мейстерзингеровъ’, наконецъ, Везендонкъ продолжалъ ему оказывать помощь — и все же въ 1864 г., посл того, какъ Вагнеръ устроился съ привычными ему удобствами въ Пенцинг близъ Вны, долги его возросли до 40,000 марокъ, а такъ какъ тогда за долги сажали въ тюрьму, то автору ‘Тристана’ пришлось просто бжать изъ Пенцинга. Это было въ март 1864 г.

Въ полномъ отчаяніи, совершенно безъ денегъ, не зная, куда преклонить голову, онъ обращается къ г-ж Вилле съ просьбою устроить его у себя или у Везендонковъ на лто, чтобы окончить ‘Мейстерзингеровъ’,— и получаетъ отказъ и отъ Вилле, и отъ Везендонковъ! Это былъ верхъ униженія! ‘Подумайте,— пишетъ онъ позже къ г-ж Вилле,— до какой глубины былъ я униженъ! Дальше вдь униженіе не могло идти?’ Въ это время съ Вагнеромъ происходитъ волшебство, врод тхъ, которыя онъ любитъ въ своихъ операхъ. 3 мая 1864 г. Вагнера отыскиваетъ въ Штутгарт, куда онъ захалъ безъ всякой цли, секретарь юнаго баварскаго короля Людвига II, вступившаго на престолъ только за 2 недли передъ тмъ, и, вручивъ композитору брилліантовый перстень и портретъ короля, передаетъ ему приглашеніе послдняго прибыть немедленно къ нему въ Мюнхенъ. Вотъ что пишетъ Вагнеръ 4 мая супругамъ Вилле посл свиданія съ королемъ. ‘Онъ (король), къ сожалнію, такъ красивъ и уменъ, полонъ души и прекрасенъ, что, я боюсь, его жизнь должна растаять, какъ божественный сонъ въ этомъ пошломъ мір. Онъ любитъ меня съ искренностью и жаромъ первой любви: онъ знаетъ все обо мн, и понимаетъ меня, какъ моя собственная душа. Онъ хочетъ, чтобы я остался при немъ навсегда для того, чтобы работать, отдохнуть, поставить мои произведенія, онъ даетъ мн все, что мн для этого нужно, я долженъ окончить ‘Нибелунговъ’, и онъ ихъ поставитъ, какъ я хочу. Я буду самъ себ неограниченный господинъ, не капельмейстеръ, я буду только самимъ собою и другомъ ему. Что скажете вы на это? Разв это не неслыхано? Можетъ ли это произойти иначе, какъ во сн? Подумайте, какъ я потрясенъ! Мое счастіе такъ велико, что я имъ совершенно раздавленъ!’ На этотъ разъ эмфатическій слогъ Вагнера имлъ свое полное основаніе. Наступилъ новый періодъ въ жизни композитора, столь богатой событіями: приблизилось осуществленіе самыхъ смлыхъ его мечтаній. Молодой, 19-лтній король былъ преданнымъ поклонникомъ Вагнера съ того момента, когда услышалъ его ‘Лоэнгрина’ въ 1860 г. въ Мюнхен. Съ того времени онъ интересовался всмъ, что касалось любимаго композитора, и при вступленіи на престолъ первой его мыслью было — призвать Вагнера къ себ. Страстность отношеній короля къ Вагнеру иметъ явно патологическій характеръ, и была, можетъ быть, однимъ изъ симптомовъ душевной болзни, приведшей короля къ самоубійству въ 1886 г. Приведу нсколько выписокъ изъ его писемъ къ Вагнеру. ‘Съ моего нжнаго юношескаго возраста вы безсознательно были единственнымъ источникомъ моихъ радостей, другомъ, который, какъ никто, говорилъ моему сердцу, мой лучшій учитель и воспитатель’. ‘Вы не можете поврить, какъ счастливъ я, что смю видть въ лицо того мужа, возвышенное существо котораго съ самой ранней моей юности съ непобдимой силой притягивало и приковывало меня къ себ’. ‘Люди не имютъ, не могутъ имть понятія о нашей любви. Они не знаютъ, что вы для меня все были и будете до моей смерти, что я васъ любилъ раньше, чмъ увидлъ’. Когда изъ-за болзни Вагнера король не видлъ его нсколько дней, онъ пишетъ ему, узнавъ о выздоровленіи: ‘Какъ горю я стремленіемъ къ тмъ спокойнымъ, полнымъ святости часамъ, когда я смогу вновь видть желанный ликъ (Antlitz) дражайшаго на земл’. Вагнеръ, перехавши въ Мюнхенъ, поселился въ вилл короля и видлся съ нимъ нсколько разъ въ день. Онъ читалъ ему свои произведенія вслухъ, и съ свойственнымъ ему паосомъ изображаетъ въ письмахъ эти собесдованія. ‘Эта милая забота обо мн, это очаровательное цломудріе сердца, каждаго движенія лица, когда онъ увряетъ меня, какъ онъ счастливъ, обладая мною. Такъ часто сидимъ мы часами, погруженные въ созерцаніе другъ друга’.

При такомъ отношеніи короля Вагнеръ быстро пошелъ навстрчу всмъ своимъ мечтамъ. Король уплатилъ вс его долги, подарилъ ему домъ и вполн обезпечилъ ему тотъ образъ жизни, который Вагнеръ любилъ. Высокій покровитель позаботился о возможно скорой постановк ‘Тристана’, исполняя вс требованія автора. Для этой цли Вагнеръ прежде всего выписалъ въ Мюнхенъ Бюлова, изнемогавшаго подъ профессорскими обязанностями въ Берлин. Въ его лиц композиторъ пріобрлъ геніальнаго исполнителя-дирижера, преданнаго ему всмъ своимъ существомъ. ‘Мои обязанности въ будущемъ для меня ясны: сосредоточеніе всхъ моихъ силъ на вагнеровской задач’ (письма Бюлова). Вмст съ Бюловымъ пріхала къ Вагнеру и жена Бюлова Козина съ двумя дтьми (въ іюн 1864 г.). О ней пишетъ Вагнеръ въ это время: ‘юная, неслыханно одаренная женщина, чудесное подобіе Листа, но стоящее выше него интеллектуально’ {Самъ Листъ былъ иного мннія о своей дочери. На представленіи ‘Тристана’ въ Байрейт въ 1886 году, поставленномъ уже самой Козиной, Листъ сказалъ Вейнгартнеру: ‘Я не думаю, чтобы при такихъ обстоятельствахъ могло пойти лучше!’}.

Козина не была красива, какъ Матильда Везендонкъ, и едва ли представляла собою ‘блый листокъ’. Но съ этого вромени она начинаетъ играть огромную роль въ жизни Вагнера, и вс его дальнйшіе поступки происходили подъ все возрастающимъ ея вліяніемъ.

Въ Мюнхен она вела его переписку (даже съ королемъ!) и принимала его гостей. Со смертью жены Вагнера въ январ 1866 г. Вагнеръ и Козина стали открыто жить, какъ супруги, съ согласія Бюлова, сохранившаго свою преданность композитору, но бракосочетаніе ихъ произошло только 25 августа 1870 года, посл того, какъ Козина принесла счастливому супругу двухъ дочерей и сына, Зигфрида.

Опираясь на безусловную преданность короля, Вагнеръ мечталъ объ исполненіи своихъ грандіозныхъ плановъ: въ Мюнхен долженъ былъ быть выстроенъ театръ для исполненія вагнеровскихъ оперъ,— для этого король призвалъ въ Мюнхенъ знаменитаго архитектора Земпера, должна была быть создана музыкальная школа, вмсто ненужной консерваторіи, для возстановленія нмецкаго духа музыки по плану Вагнера и для изученія правильнаго пнія, для чего Вагнеръ выписалъ Шмидта, какъ учителя, и Бюлова, какъ директора, должна была возникнуть газета въ дух Вагнера, для чего была избрана Sddeutsche Presse, редакторомъ которой былъ приглашенъ по желанію Вагнера Юл. Фребель. Изо всхъ этихъ плановъ осуществилась только постановка ‘Тристана’ лтомъ 1865 года подъ управленіемъ Бюлова, при участіи геніальнаго пвца Шнорра фонъ Карольсфельдъ, вскор умершаго.

Остальныя предпріятія встртили непреодолимое сопротивленіе со стороны населенія Мюнхена. Исключительное положеніе Вагнера при корол вызвало неудовольствія и интриги съ самыхъ разнообразныхъ сторонъ. Министры боялись за свои портфели, которые легко могли выпасть у нихъ изъ рукъ по желанію музыканта, музыканты негодовали противъ насильственнаго обращенія ихъ въ вагнеріанство, пресса самыхъ различныхъ направленій ожесточенно напала на Вагнера, не церемонясь при этомъ и съ самимъ королемъ: одни возмущались ‘бросаемыми’ на Вагнера деньгами {Когда въ 1886 году Лудвигъ II былъ вслдствіе его душевной болзни смщенъ съ престола, то оказалось, что онъ сдлалъ личнаго долгу 13 ¹/₂ милл. марокъ!}, другіе обвиняли его въ революціонныхъ замыслахъ, вспоминая его дрезденскій періодъ, третьи приписывали ему тайныя сношенія съ Бисмаркомъ и желаніе подчинить Баварію Пруссіи, и т. д. Однимъ словомъ, общее возмущеніе противъ Вагнера сдлалось столь явственно для самого короля, что онъ подъ давленіемъ своихъ родныхъ принужденъ былъ просить Вагнера ухать изъ Мюнхена, клянясь ему (Вагнеру) въ вчной любви и сохраняя ему полную матеріальную обезпеченность.

Это было въ декабр 1865 года. Вагнеръ ухалъ въ Швейцарію и посл нкоторыхъ исканій основался въ Трибшен близъ Люцерна, куда къ нему переселилась и Возима съ дтьми. Здсь, наконецъ, Вагнеръ нашелъ покой и силы для творчества посл оглушительныхъ и возмутительныхъ мюнхенскихъ дрязгъ, совершенно его измучившихъ.

Такимъ образомъ планъ вагнеровскаго театра остался невыполненнымъ за неимніемъ средствъ въ распоряженіи короля. Модель театра была составлена Земперомъ, и не получивъ за нее платы, архитекторъ предъявилъ искъ къ королю, поведшій къ разрыву Земпера съ Вагнеромъ. Изъ музыкальной школы ничего не вышло. Больше вышло изъ вагнеровской газеты. Она получала субсидію отъ короля и статьи отъ Вагнера. Но редакторъ Фребель не обнаружилъ достаточно ‘интеллигентнаго повиновенія’, и его размолвки съ Вагнеромъ закончились статьею Фребеля, въ которой онъ называлъ Вагнера основателемъ секты, имющей цлью уничтожить государство и религію, и замнить ихъ опернымъ театромъ, чтобы изъ него управлять (Sddeutsche Presse, янв. 1869 г.). Посл этого король прекратилъ субсидію газет, и сотрудничество Вагнера въ ней окончилась. Въ 1878 г. идея вагнеровской газеты осуществилась въ Bayreuther Bltter.

Со стороны душевной жизни Вагнера обоготвореніе его королемъ, женщиной и артистомъ, повело къ развитію того самообоготворенія, къ которому онъ всегда имлъ склонность. Уже въ письм отъ 4 мая 1864 г. къ г-ж Вилле Вагнеръ пишетъ: ‘Я чувствую, что, если бы это счастье никогда не наступило, я все же былъ бы его достоинъ’. Въ сентябр 1865 года посл представленіи ‘Тристана’, на которыхъ ни Вилле, ни Везендонки не были, Вагнеръ пишетъ г-ж Вилле: ‘какъ мелочны вы кажетесь мн вс, избгая такихъ волненій’. Въ себ Вагнеръ все боле видлъ носителя истинно-нмецкаго духа: ‘Съ возрожденіемъ и процвтаніемъ Германіи подымется идеалъ моего искусства,— только въ ней можетъ онъ процвсти’ (письмо къ Фребелю 1866 г.). ‘Дать германскому духу въ германской государственной жизни основы къ полному развитію — значитъ дать наилучшую и единственно прочную конституцію’, а для этого необходимо основаніе театра, который бы для германцевъ имлъ то же значеніе, какое онъ нкогда имлъ для грековъ (‘Deutsche Kunst und deutsche Politik’). Что же должно было даваться въ этомъ театр? Посылая королю набросокъ текста ‘Парсифаля’, Вагнеръ пишетъ ему въ август 1865 года: ‘величайшія, совершеннйшія прозведенія только теперь будутъ созданы’. Вотъ отвтъ короля: ‘При возвращеніи съ прогулки передъ моимъ духовнымъ взоромъ возникъ образъ моего единственнаго, даже въ шум ручья узнавалъ и слышалъ я тоны и мелодіи изъ произведеній святого друга,— все долженъ былъ я думать о Парсифал… Я пламеню изъ-за этого творенія, ‘Тристанъ’ вдь былъ рожденъ, ‘Нибелунга’ явятся на свтъ, и Парсифаль долженъ родиться, если даже это будетъ стоить мн жизни’. При такомъ настроеніи низкое мнніе, которое имлъ Вагнеръ о современныхъ ему композиторахъ, должно было упасть еще ниже {Исключеніе составлялъ Листъ, о сочиненіяхъ котораго Вагнеръ отзывался устно и печатно съ похвалой. Но въ искренность этой похвалы Листъ мало врилъ: это была струнка, на которой успшно разыгрывала княгиня Витгенштейнъ. И она имла основанія. Въ письм къ Мат. Везендонкъ въ 1859 г., излагая планъ Парсифаля, Вагнеръ восклицаетъ: ‘И такую работу я долженъ бы взять еще на себя! Боже меня сохрани! Сегодня же попрощаюсь я съ этимъ сумасшедшимъ предпріятіемъ, пусть имъ займется Гейбель, а Листъ сочинитъ музыку!’ Въ связи съ такимъ отношеніемъ Вагнера къ современнымъ композиторамъ стоитъ и то пренебреженіе, съ которымъ Вагнеръ всегда относился къ собраніямъ Tonknsleiverein’а, о которыхъ такъ хлопоталъ Листъ. Листа оскорбляло такое отношеніе Вагнера: онъ самъ раскрывалъ отеческія объятія каждому юному таланту, всему новому въ музык. Окончательный разрывъ между двумя великими друзьями произошелъ изъ-за брака Вагнера съ Козиной: Листъ, ревностный католикъ, ршительно былъ противъ этого брака. Позже онъ примирился съ дочерью и зятемъ, и умеръ въ Байрейт въ 1886 г.}. Объ этомъ наивно сообщаетъ Глазенаппъ: ‘Вс ученики и юные друзья Вагнера знали совершенно точно, чего онъ требуетъ и ожидаетъ отъ нихъ: не увеличенія груды ‘капельмейстерской’ музыки посредствомъ сочиненія новыхъ оперъ, они должны стать достойными своего учителя, какъ хорошіе дирижеры классическихъ и его собственныхъ образцовыхъ произведеній’. Поэтому Вагнеръ категорически отказывался хотя бы взглянуть на партитуры являвшихся къ нему молодыхъ авторовъ, даже если это былъ бы человкъ, которому онъ еще недавно былъ матеріально очень обязанъ (случай съ Вейсгеймеромъ въ 1868 г.).

Въ Трибшен Вагнеръ поселился уже съ глубокимъ убжденіемъ въ томъ, что онъ призванъ спасти (erlsen) міръ своими произведеніями. Это убжденіе, эта вра въ свое призваніе въ соединеніи съ нмецкимъ характеромъ при поддержк любящей, умной и честолюбивой (‘конгеніальной’, какъ выражается Глазенаппъ) жены дало Вагнеру, которому было уже 52 года, силы не только вполн окончить вс свои художественныя произведенія, но создать и выполнить грандіозный планъ Байрейтскаго театра. (Байрейтъ былъ избранъ случайно, понравившись Вагнеру своимъ уединеннымъ и красивымъ мстоположеніемъ.)

Въ Трибшен Вагнеръ прожилъ до 1871 года, посл чего переселился въ послдній свой пріютъ ‘Wahnfried’ (‘покой мечтамъ’) въ Байрейт, гд и прожилъ послднія 10 лтъ своей жизни. Въ Байрейт былъ написанъ ‘Парсифаль’. Въ Трибшен композиторъ нашелъ, наконецъ, то семейное счастье, котораго онъ искалъ всю жизнь. Окруженный дтьми, заботами любящей жены, умвшей облегчать для него вс трудности сложныхъ отношеній его къ свту, въ полномъ уединеніи, прерываемомъ только пріздомъ врныхъ друзей и поклонниковъ, Вагнеръ окончилъ здсь ‘Мейстерзингеровъ’ (октябрь, 1867 г.), наиболе національно-нмецкое изъ всхъ его произведеній, имвшее немедленно огромный успхъ на главныхъ сценахъ Германіи. Здсь же окончено было вчерн грандіозное ‘Кольцо Нибелунга’ (іюль, 1872 г.). Отсюда композиторъ могъ съ чувствомъ удовлетворенной гордости смотрть, какъ его произведенія завоевываютъ весь міръ и создаютъ ореолъ славы ему и нмецкому народу. Правда, ему предстояли еще многія разочарованія. Не разъ колебалась его вра въ преданность царственнаго друга, требовавшаго возвращенія Вагнера въ Мюнхенъ и поставившаго тамъ, вопреки желанію автора, ‘Рейнгольдъ’ и ‘Валькирію’ раньше, чмъ было закончено все ‘Кольцо’. Но это были только временныя недоразумнія: Лудвигъ II остался врнымъ своему обожаемому другу, и ему обязана своимъ осуществленіемъ ‘идея Байрейта’.

Боле глубокій ударъ былъ нанесенъ вр Вагнера въ нмецкій духъ. Нмцы не любятъ дорого оплачивать славу своихъ знаменитостей, и если бы Вагнеръ положился только на свою вру въ нмецкій духъ, о которой онъ говоритъ въ своемъ посвященіи ‘Кольца Нибелунга’ Лудвигу II, то театръ въ Байрейт не былъ бы выстроенъ. Нмцы охотно устраивали ‘Вагнеръ-ферейны’ и кричали ‘hoch’ въ честь композитора, когда онъ посщалъ ихъ собранія, но денегъ на Байрейтскій театръ не давали. Въ 1873 г. Вагнеръ-ферейны разослали 4,000 подписныхъ листовъ нотнымъ и книжнымъ магазинамъ, и ни одинъ листъ (ни одинъ!) не далъ ни одного талера! На обращеніе къ 81 театру съ просьбою дать представленія для покрытія расходовъ по Байрейтскому предпріятію, 78 театровъ совсмъ не отвтили, и только три театра соблаговолили отвтить отказомъ!Это было уже три года спустя посл побдоносной войны, поднявшей такъ высоко нмецкое національное чувство. Въ этомъ подъем Вагнеръ участвовалъ всей душой, и изъ Трибшена отзывался на него прозой, ежами, водевилемъ (‘Die Kapitulation’) и шумнымъ кейземаршемъ. Но странное дло! Именно здсь вдохновеніе совсмъ покинуло композитора и поэта. И кейземаршъ, и Haldigungsmarsch, посвященный Лудвигу II, до того слабы, какъ музыка, что ни въ какое сравненіе съ маршами изъ оперъ Вагнера не идутъ. Должно быть, ненависть къ людямъ не является оплодотворяющимъ началомъ въ творчеств художника! Да и самъ Вагнеръ, охваченный шовинизмомъ въ 1870 году, повидимому, больше врилъ въ силу нмецкаго оружія, чмъ нмецкаго духа. У него вырвались такія слова: ‘Я признаюсь, что, если бы я не видлъ предъ собою Мольтке и нмецкое войско, я не могъ бы признать ничего, ршительно ничего, что внушало бы мн надежду’. Другимъ героемъ Вагнера былъ въ это время Бисмаркъ. Этотъ государственный человкъ, однако, не отвчалъ взаимностью своему поклоннику: онъ тоже врилъ въ силу нмецкаго оружія, но не думалъ, что побды этого оружія предназначены свыше для того, чтобы осуществился ‘Байрейтъ’, онъ придавалъ правильному государственному устройству больше значенія, чмъ осуществленію германскаго духа въ вагнеровскомъ театр: Вагнеръ получилъ отъ него отказъ, когда обратился къ нему за помощью для осуществленія ‘Байрейта’.

Замчателенъ отзывъ Бисмарка о Вагнер посл ихъ единственнаго свиданія въ апрл 1871 года. ‘Я тоже не страдаю отсутствіемъ самомннія (Selbstbewusstsein), но въ такой степени развитія, какъ у Вагнера, я не встрчалъ этого чувства еще ни у одного нмца’.

Чрезмрный націонализмъ, наложившій свою печать на духовный обликъ Вагнера въ конц его жизни, былъ также причиной охлажденія къ нему такихъ друзей, какъ г. Везендонкъ, Гервегъ, Ничше. Ничше познакомился съ Вагнеромъ впервые въ ноябр 1868 года, и былъ очарованъ его личностью. ‘Вагнеръ,— пишетъ онъ своему другу,— живая иллюстрація того, что Шопенгауэръ называетъ геніемъ’. Ничше былъ въ Трибшен желаннымъ гостемъ, и преклоненіе его передъ Вагнеромъ все росло до 1872 года. Но по мр того, какъ вырастали крылья у самого Ничше, и онъ убждался въ томъ, что онъ самъ является носителемъ божественнаго дыханія, между друзьями образовывалась трещина, превратившаяся уже въ 1876 году въ пропасть. Вагнеръ не выносилъ критики, не выносилъ похвалы живущимъ композиторамъ, Ничше съ своей стороны не могъ быть очень польщенъ такими словами Вагнера въ письм отъ 1870 года: ‘Вы могли бы снять съ меня много, цлую половину моего назначенія. И при этомъ, можетъ быть, вы всецло послдовали бы своему назначенію’. Ничше думалъ, что онъ рожденъ для развитія своихъ идей, а не только идей Вагнера. ‘Я одарилъ Вагнера собою’,— пишетъ Ничше впослдствіи, вспоминая свое вагнеріанство, какъ перенесенную имъ болзнь.— Я распрощался съ Вагнеромъ уже въ 1876 году… Съ тхъ поръ, какъ Вагнеръ поселился въ Германіи, онъ опустился шагъ за шагомъ до всего того, что я презираю — даже до антисемитизма’. ‘Это была дйствительная низость (Schlechtigkeit) Вагнера — смяться надъ Парижемъ въ его агоніи’. Въ развитіи національнаго самосознанія, дающаго такіе дивные плоды въ художественномъ творчеств (Глинка, Веберъ, Вагнеръ), есть какой-то предлъ, переступить который не можетъ безъ моральнаго вреда для себя ни одинъ художникъ: этотъ предлъ указалъ самъ Вагнеръ еще въ первой своей стать въ 1834 году. ‘Мы должны знать, что есть истиннаго во французской и итальянской музык, и остерегаться какого бы то ни было эгоистическаго лицемрія’.

Но отвернемся отъ зрлища слабостей, свойственныхъ даже самымъ великимъ людямъ. Будемъ благодарны Вагнеру за то чрезвычайное расширеніе музыкальныхъ средствъ выраженія, благодаря которому ему удалось такъ обогатить нашу душевную жизнь. Предоставимъ сектантамъ восклицать, что Вагнеръ великій философъ и святой, но не забудемъ, что ему мы обязаны тмъ, что среди мелкихъ жизненныхъ заботъ, поглощающихъ наши силы, мы иногда становимся способны чувствовать и постигать, что не ‘единымъ хлбомъ живетъ человкъ’, и что есть вещи, изъ-за которыхъ такъ сладко умереть: прослушайте смерть Изольды въ конц ‘Тристана’! И ради которыхъ такъ хочется жить: прослушайте радость Брюнгиліды, разбуженной солнцемъ, или восторгъ Зигфрида, отправляющагося на подвиги. Да! Вагнеръ учитъ насъ чувствовать жизнь человка и природы!…

Викторъ Вальтеръ.

‘Русская Мысль’, кн. I, 1908

Рихардъ Вагнеръ.

Рихардъ Вагнеръ*).

Читайте также:

**Рихардъ Вагнеръ*).**