Время на прочтение: 12 минут(ы)
Письма къ редактору о нашемъ современномъ искуств.
(По поводу новой оперы ‘Борисъ Годуновъ’).
Вы нсколько разъ выражали желанiе, чтобы я писалъ о современныхъ явленiяхъ нашей литературы, о ея послднихъ, текущихъ новостяхъ. Я отклонялъ отъ себя это занятiе, потому чго находилъ его необыкновенно труднымъ. Если писать, думалъ я, то нужно писать ясно и доказательно, я всегда (открою вамъ по секрету) старался такъ писать. Но что вы прикажете длать сь такъ-называемыми новостями текущей литературы? Какъ писать ясно и доказательно о такихъ расплывающихся, туманныхъ, спутанныхъ, несложившихся, недостигшихъ никакого смысла и значенiя явленiяхъ? Я чувствую себя въ величайшемъ смущенiи среди этихъ полумыслей, полуобразовъ, какихъ-то попытокъ и потугъ сказать неизвстно что. Да и какая нужда подвергать все это строгому анализу? Да и какъ это сдлать, когда нтъ къ такому длу никакой охоты?
Однакожъ, такъ какъ я не отстаю слишкомъ далеко отъ русской литературы и даже вообще отъ русскаго художества, читаю журналы, смотрю новыя картины, слушаю новыя оперы, то я имю возможность сдлать вамъ угодное, т. е. писать отзывы о нашихъ новостяхъ. Но я не могу длать этого такъ какъ слдовало-бы, т. е. точно, ясно, доказательно. Если вы меня освободите отъ этихъ стснительныхъ условiй, если позволите не соблюдать ни порядка, ни полноты, ни связи, то я готовъ писать вамъ всякiя замтки, какiя придутъ мн на мысль. Я буду стараться объ одномъ, — чтобы вы меня поняли, чтобы вы не считали этихъ замтокъ недостойными вниманiя. Это будутъ не искуственныя и поддльныя, а почти настоящiя письма къ вамъ. Хотите — печатайте, хотите нтъ, это уже ваше дло.
Одно явленiе сильно занимаетъ меня въ послднее время, оно показалось мн чрезвычайно интереснымъ, такъ сказать знаменательнымъ. Это новая опера — ‘Борисъ Годуновъ’. Въ настоящую минуту идетъ объ ней ожесточенная полемика въ газетахъ, успхъ оперы былъ необыкновенный, композитора усердно вызывали много разъ на каждомъ изъ четырехъ представленiй, бывшихъ передъ самымъ постомъ, но въ тоже время опера возбудила горячую вражду и негодованiе въ людяхъ самыхъ мирныхъ, и, такъ сказать, постороннихъ длу. Я слушалъ оперу, изучалъ либретто, разговаривалъ съ врагами и приверженцами, читалъ рецензiи музыкальныхъ критиковъ, — и до сихъ поръ еще не пришелъ въ себя отъ изумленiя. Представьте себ, что вь этой опер самымъ непонятнымъ образомъ сочетались всевозможные элементы, которые у насъ бродятъ на Руси, что они явились въ ней въ самыхъ грубыхъ своихъ формахъ и образовали цлое, безпримрное по своей чудовищности. Возьмите что хотите, — вы все здсь найдете. Наше невжество, наша безграмотность — есть, наша музыкальность, пвучесть — есть. Отрицанiе искуства — есть, незаглушимая художественная жилкa — есть. Любовь къ народу, къ его псн — есть, презрнiе къ народу — есть. Уваженiе къ Пушкину — есть, непониманiе Пушкина — есть. Дерзкое стремленiе къ оригинальности, къ самобытности — есть, рабство передъ самою узкою теорiею — есть. Талантъ — есть, совершенная безплодность, отсутствие художественной мысли — есть.
Такимъ образомъ получился въ результат хаосъ невообразимый. Представьте при томъ, что это — опера. Вообразите огромную залу, оркестръ, чудесныя декорацiи (оставшiеся отъ постановки Пушкинскаго ‘Бориса’), почти всхъ нашихъ пвцовъ и пвицъ, и публику, занявшую вс мста и рукоплещущую съ восторгомъ. Каково зрлище!
Не знаю съ чего и начать. Я употребилъ одно грубое слово, — невжество, безграмотность, но увряю — это слово точное. Авторъ передлалъ Пушкинскую драму, онъ измнилъ сцены и рчи, передлалъ стихи и прибавилъ много своихъ. И тутъ обнаружилось, что онъ не иметъ понятiя не только о драматизм, не только о томъ, что такое хорошiе стихи, но и о томъ, что такое стихъ, что значитъ стихотворный размръ. Онъ просто думаетъ, что стихъ — коротенькая строчка, въ начал которой вмсто маленькой стоитъ большая буква. Соображенiя, которыя руководили автора при его передлкахъ и сочиненiяхъ, странны до высшей степени. Вы помните начало сцены между Мариною и Самозванцемъ:
Димитрiй! Вы?
Волшебный, сладкiй голосъ!
Ты-ль наконецъ? Тебя-ли вижу я
Одну со мной, подъ снью тихой ночи?
Какъ медленно катился скучный день,
Какъ медленно заря вечерня гасла,
Какъ долго ждалъ во мрак я ночномъ!
Эти божественные стихи сами по себ музыка, и всякiй понимающiй это композиторъ схватился бы за нихъ съ восхищенiемъ, какъ напримръ Глинка схватился за лучшiе стихи Руслана и Людмилы: ‘Дла давно минувшихъ дней’, ‘Ложится въ пол мракъ ночной’, ‘О поле, поле, кто тебя’, ‘Она мн жизнь, она мн радость’ и т. д.
Но нашъ авторъ недоволенъ Пушкинскими стихами и замнилъ ихъ своими. Не угодно-ли послушать?
Царевичъ!.. Димитрiй!.. Царевичъ!..
Она!.. Марина!..
Здсь, моя голубка, красавица моя!
Какъ томительно, какъ долго
Длились минуты ожиданья,
Сколько мучительныхъ сомннiй,
Сердце терзая, свтлыя думы мои омрачали,
Любовь мою и счастье проклинать заставляя!
Вы видите, что это не стихи, а чистая проза, причемъ проза плохая, безъ звука и связи, что напримръ, послднiе два стиха есть наборъ словъ, ничего опредленнаго не выражающiй, реторика самаго низкаго разбора. Къ чему тутъ свтлыя думы? Зачмъ проклинать свое счастье?
Изумителенъ тотъ музыкантъ, который предпочитаетъ писать музыку на прозу, а не на стихи, который даже не различаетъ прозы отъ стиховъ, (а вдь музыка всегда иметъ размръ, и ей слдовало бы знать въ этомъ толкъ), но увряю васъ, тутъ есть вещи еще боле изумительныя. По всему видно, что композитору стихи Пушкина показались слабыми, невыразительными, и онъ усилилъ ихъ, точно такъ какъ и вообще онъ усилилъ всю драму. Композитору казалось, что у Пушкина мало нжности, и вотъ онъ поставилъ:
Здсь, моя голубка, красавица моя!
Вышло гораздо больше чувства.
Композитору казались неумстными и негодными для музыки слова о сни тихой ночи, о томъ, какъ катился день, какъ заря вечерняя гасла. Онъ вдь реалистъ въ музык, онъ сейчасъ подумалъ, что ему пришлось бы изображать звуками и тихую ночь, и теченiе дня, и погасанiе зари. Кстати ли это? И вотъ онъ выкидываетъ все это и ставитъ свои слова: томителъно, мучительныя сомннiя, терзанiе сердца и даже проклинанiе своего счастья! Вотъ это хорошiя слова, на которыя можно написать сильную музыку.
Вотъ вамъ примръ реализма и ныншняго художественнаго пониманiя. Мы уже не знаемъ сами, чт и для чего длаемъ, мы забыли, что музыка, стихи, слова, краски, составляютъ только выраженiе, вншнюю форму чувства или мысли, а не самое чувство, не самую мысль. Самозванецъ говоритъ о зар, о тихой ночи, о томъ какъ катился день, но онъ не это хочетъ выразить, онъ выражаетъ томленiе и нжность, которыя его наполняютъ. Въ прежнiя времена это понимали, и подъ буквой, подъ словомъ умли видть ихъ внутреннее значенiе: но нынче всякое не прямое выраженiе кажется страннымъ, неестественнымъ, наконецъ непонятнымъ и безсмысленныиъ. И такимъ образомъ, пришли многiе къ убжденiю что вообще искуство есть безсмыслица. Ибо если мы понимаемъ только сотую долю того, чт выражаетъ искуство, то остальныя девяносто девять долей намъ покажутся лишними. Нынче часто разсуждаютъ такъ: зачмъ писать картину, если тоже самое можно выразить въ небольшой журнальной стать? И наоборотъ: въ картин должно находиться только то, чт можетъ быть изложено въ хорошей журнальной стать, все остальное вздорь. Между тмъ каждое искуство иметъ свои задачи, иметъ предметы, которые только одно оно можетъ изображать. Живописецъ не можетъ словами сказать того, чт онъ выражаетъ красками, музыкантъ не можетъ нарисовать того, чт онъ выражаетъ звуками. Окруженные толпою людей, которые настойчиво требуютъ отчета, а понимать не хотятъ, бдные художники, недостаточно сильные своимъ талантомъ, теряются, стыдятся самыхъ лучшихъ своихъ вдохновенiй и уродуютъ свои прiемы и свои произведенiя.
Что такое музыка? Она основана на чудесномъ соотношенiи, въ которомъ находятся звуки съ настроенiями души. Звуки имютъ выразительность сами по себ, безъ словъ, безъ обстановки, безъ всякой связи съ другими предметами. Такъ точно и краски имютъ свой характеръ, свою силу независимо отъ предметовъ, на которыхъ он лежатъ. Но краски требуютъ для своего проявленiя пространства и слдовательно неизбжно связываются съ предметами, объективируются, звуки же требуютъ для себя одного времени, и потому изъ всхъ выраженiй человческой души музыка есть самое субъективное, наиболе близкое къ самой душ. Вотъ почему музыкой можно выразить съ удивительною ясностiю самыя глубокiя, самыя тонкiя душевныя движенiя, не поддающiяся другимъ способамъ выраженiя. Вотъ почему съ другой стороны музыка, можно сказать, естественне другихъ искуствъ и, въ вид пнiя, явилась раньше всхъ ихъ — и больше всхъ распространена. Даже птицы поютъ, не имя ни словъ, ни понятiй, никакихъ зачатковъ воплощенiя своихъ чувствъ инымъ способомъ.
Но являются реалисты и начинаютъ недоумвать, чт значатъ и чт доказываютъ вс эти звуки, раздающiеся постоянно на всхъ мстахъ земнаго шара. Они говорятъ, что это владычество музыки неестественно и безсмысленно, что оно основано на идеализацiи, фальши, что музыка должна выражать что-нибудь опредленное, ясное, что сама по себ она очевидно ничего не значитъ, а годится только для уясненiя и усиленiя чего-нибудъ другаго, имющаго дйствительный смыслъ. И такъ музыка должна обратиться въ средство, пойти, напримръ, на службу другаго искуства, всего ближе разумется поэзiи. А поэзiя тоже должна быть на служб, именно проводить идеи, а идеи тоже сами по себ ничто, а должны служить жизни. Жизнь же уже сама по себ хороша, даже безъ музыки, безъ поэзiи и безъ идей.
Вотъ нкоторыя черты этой новой теорiи. Мн хотлось особенно обратить ваше вниманiе на ея противо-естественность. Музыка вещь такая натуральная, что какъ скоро надъ нею начинаютъ мудрить, выходитъ очевидное насилiе природ. Отрицать музыку гораздо трудне, чмъ, напримръ, отрицать естественность стиховъ, фигуральныхъ и метафорическихъ выраженiй. Стихъ можно (повидимому) замнить прозою, и метафору точнымъ выраженiемь. Но музыку не на что переводить, — она не разложима. Наши новаторы въ своихъ усилiяхъ создать музыку боле естественную, чмъ какъ она есть, дошли до удивительной уродливости. Говорить и пть — дла одинаково естественныя, одинаково понятныя, но притомъ и совершенно различныя. Говоритъ человкъ, такъ онъ говоритъ, а не поетъ, поетъ — такъ поетъ, а не говоритъ. Между тмъ любимою формою нашихъ музыкантовъ сдлался речитативъ, то есть — ни то ни се, ни говоръ ни пнье, а нечто среднее. Речитативъ всегда употреблялся въ oпeрахъ, но всегда считался самымъ искуственнымъ прiемомъ, онъ хорошъ былъ только для комическихъ сценъ. Между тмъ новаторы обратили всю оперу въ речитативъ, на томъ основанiи, что онъ боле подходитъ къ обыкновенной рчи, и потому-де есть самая естественная музыка. Естественность музыки они измряютъ не мрою взятою въ самой музык, а мрою ей чужою (т. е. разговоромъ), — понятно, что они пришли къ величайшей неестественности. Они похожи на поэта, который усиливался бы, чтобы его стихи походили на прозу (сравненiе для васъ понятное, но для нашего композитора, да и для многихъ, — увы! — совершенно недоступное), или на того архитектора, который ради натуральности раскрашивалъ мдныя колонны подъ дубъ. Чувствую, что эти сравненiя слабы, ихъ нужно увеличить въ тысячу разъ, чтобы приблизиться къ тому, чт длается въ музык.
Я не думаю сказать, чтобы речитативы новыхъ оперъ были дурны, напротивъ, они часто превосходны, и привыкнувъ, ихъ можно слушать съ удовольствiемъ, но это все-же не пнiе, не полная музыка. Бдные композиторы это чувствуютъ сами, гд только можно они вставляютъ хоры и псни. И въ этомъ какъ и во многомъ другомъ, просто жалко видть, какъ люди стараются сами себя обмануть!
Такъ-то изъ стремленiя къ правд можетъ выйти самая уродливая ложь и неестественность.
Но набралось такъ много говорить, что приходится отложить до слдующаго письма.
Письма къ редактору о нашемъ современномъ искуств.
Обращаюсь къ нашей опер. Я хотлъ бы paзсказать вамъ ея содержанiе, чтобы вы могли судить, какая музыка можетъ быть написана на такой удивительный сюжетъ.
Композиторъ, какъ я уже сказалъ, усилилъ драму Пушкина, онъ очевидно находилъ, что у Пушкина все блдно, слабо, неясно, — и постарался раскрасить, поднять тонъ, поставить сильнйшiя ударенiя. Вышла большая суматоха на сцен. Публика смотритъ и находить что опера очень занимательна.
И вотъ куда насъ завелъ Шекспиръ! Да, настоящая опера есть очень хорошiй образчикъ того, какъ мы понимаемъ искуство вообще и Шекспира въ особенности. Драмы Шекспира, какъ извстно, представляютъ постоянную, почти правильную смсь сценъ трагическихъ и торжественныхъ съ вульгарными и комическими. Поэтъ употреблялъ этотъ пpiемъ очевидно для контраста, для того, чтобы оттнить одно другимъ, чтобы трагизмъ выступалъ ярче рядомъ съ пошлостiю, и пошлость выдавалась сильне на трагическомъ фон. Пушкинъ подражалъ въ этомъ случа Шекспиру и въ ‘Борис Годунов’ перемежилъ серьозныя сцены комическими. Но композиторъ понялъ дло по своему, онъ комическiя сцены принялъ за главныя, онъ ихъ развилъ, разработалъ и сдлалъ изъ нихъ главное содержанiе оперы. Первое и послднее дйствiе у него — сплошь комическiя, сцена въ корчм — главный перлъ его оперы, судите-же — какое цлое изъ этого выходитъ!
Первыя три сцены Пушкинскаго ‘Бориса’ изображаютъ возведенiе Бориса на царство, изображаютъ въ торжественныхъ и величавыхъ чертахъ.
Москва пуста, во слдъ за патрiархомъ
Къ монастырю пошелъ и весь народъ.
__ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __
Не внемлетъ онъ ни слезнымъ увщаньямъ,
Ни ихъ мольбамъ, ни воплю всей Москвы,
Ни голосу Великаго Собора.
__ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __
Вся Москва
Сперлася здсь. Смотри: ограда, кровли,
Вс ярусы соборной колокольни,
Главы церквей и самые кресты
Унизаны народомъ.
__ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __
Что за шумъ?
Народъ завылъ: тамъ падаютъ что волны
За рядомъ рядъ… еще… еще!
Казалось бы что за раздолье для композитора! Какая картина, какiе звуки могли бы выйти!
Но Пушкинъ, слдуя Шекспиру, примшалъ къ этой картин комическiя черты. В третьей сцен (Двичье поле. Новодвичiй монастырь. Народъ) предполагается, что вся глубина сцены залита народомъ, и тамъ, вдали отъ зрителей, у воротъ монастыря происходитъ главное дйствiе. Впереди же, передъ самыми зрителями находится край толпы, и тутъ баба возится съ своимъ ребенкомъ и происходятъ такiе разговоры:
А какъ намъ знать? То вдаютъ бояре,
Не намъ чета.
__ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __ __
Заплачемъ, братъ, и мы.
Что тамъ еще?
Вотъ эти-то комическiя вставки композиторъ принялъ за главное содержанiе сцены, онъ ихъ развилъ, усилилъ и составилъ изъ нихъ прологъ. Опера открывается тмъ, что на сцен толпа народу. Выходитъ приставъ съ дубиною въ рукахъ и, махая ею, кричитъ (т. е. поетъ):
‘Ну что-жъ вы? что-жъ вы идолами стали? Живо на колни! Ну-же! Да ну! Эко чертово отродье!…’
Народъ становится на колни и начинаетъ хоромъ пть, прося Бориса смиловаться и принять царство.
Но только что приставъ отходитъ, народъ замолкаетъ и начинаетъ переговариваться.
Митюхъ, а Митюхъ, чего оремъ?
Во-на! почемъ я знаю.
Приставъ снова является, и опять заставляетъ народъ пть тотъ же хоръ:
На кого ты насъ покидаешь,
Отецъ нашъ! и пр.
Ахъ, какъ это натурально и безподобно! Должно быть все это такъ именно и происходило. Вроятно бабъ и мужиковъ тогда предварительно выучивали пть хоромъ эти стихи, потомъ гнали ихъ дубинами къ монастырю, и тамъ по приказу приставовъ они повторяли этотъ хоръ сколько угодно. И эти пвчiе все-таки были такъ глупы, что не знали, о чемъ и зачмъ они поютъ. Вотъ она — художественная правда! Это не то, что арiя, которую поетъ одинъ человкъ, — дло неестественное и невозможное.
Г-нъ Кюи, написавшiй на оперу г. Мусоргскаго критику и совершенно дружелюбную, и въ тоже время безпристрастную, приходитъ въ восторгъ отъ начала оперы. ‘Первая сцена, говоритъ онъ, превосходна. Основная тема чрезвычайно удачна, чисто въ народномъ характер и прекрасно выражаетъ насильственно внушенную мольбу народа изъ подъ палки пристава. Эта насильственность еще явственне при повторенiи темы, полу-тономъ выше, при упорномъ сопровожденiи одной назойливой фразы въ басахъ. Фразы, которыми перебрасывается народъ между собою, также неукоризненны, живы, метки, правдивы, характерны, музыкальны (‘И вздохнуть не дастъ проклятый!’), съ типической, превосходной декламацiей (‘Ой лихонько, совсмъ охрипла!’). Каждая изъ этихъ фразъ — плодъ свжаго и сильнаго вдохновенiя. И вся музыка этой сцены льется такъ естественно, такъ плавно….’ (С.-Петерб. Вдом. 6 февр.).
Вполн полагаюсь въ этомъ случа на музыкальное пониманiе г. Кюи, осмлюсь даже подтвердить его отзывы на основанiи собственнаго впечатлнiя, замчу только, что эта выразительная музыка не была мн прiятна, а возбудила лишь самое раздражающее и безпокойное ощущенiе. Вдь вся эта сцена верхъ неестественности и нелпости, вдь это нескладица, неимющая тни смысла. Какимъ же образомъ вы хотите, чтобы мы наслаждались музыкой отдльныхъ фразъ и хоровъ, когда эти фразы и хоры, взятые въ связи, не представляютъ никакого общаго смысла, не имютъ никакой удобопонятной связи съ декорацiями, костюмами и содержанiемъ, взятымъ для оперы?
За сценою, которую мы описали, тотчасъ слдуетъ выходъ избраннаго царя Бориса къ народу. Народъ славитъ царя торжественнымъ хоромъ и раздается радостный звонъ колоколовъ. Такъ какъ, чтобы выиграть время и не мнять декорацiи, эта сцена въ представленiи ничмъ не отдлена отъ предыдущей, то г. Кюи справедливо замчаетъ, что она ‘поражаетъ нелепостью связи съ предыдущей сценой’. (Тамъ же, столбецъ 5). ‘Желанiе не мнять здсь декорацiю очень понятно, но, чтобъ хоть сколько нибудь сгладить этотъ абсурдъ, слдовало бы минуты хоть на дв опустить занавсъ между этими сценами’ (столб. 1).
Въ этомъ случа я ршаюсь противорчить г. Кюи. Конечно, нелпость вншней связи двухъ сценъ была бы уничтожена предлагаемымъ имъ средствомъ, но я нахожу, что нелпость внутренней связи нисколько не уничтожилась бы, даже еслибы декорацiя была другая, и если бы занавсъ былъ спущенъ на четверть часа. Какую осмысленную связь можно найти между двумя сценами, изъ которыхъ въ первой народъ изъ подъ палки проситъ Бориса и самъ не понимаетъ что онъ говоритъ и длаетъ, а во второй встрчаетъ новаго царя радостно и торжественно? Вдь это тотъ же народъ, и сколько ни мняйте декорацiй, сколько ни опускайте занавса, внутреннее противорчiе останется. Hтъ возможности слушать равнодушно подобную нескладицу.
Вы поймете посл этого, сколько врнаго заключаетъ въ себ слдующiй oбщiй отзывъ г. Кюи объ опер г. Мусоргскаго:
‘Въ цломъ либретто не выдерживаетъ критики. Въ немъ нтъ сюжета, нтъ развитiя характеровъ, обусловленаго ходомъ событiй, нтъ цльнаго драматическаго интереса. Это рядъ сценъ, имющихъ, правда, нкоторое прикосновенiе къ извстному факту, но рядъ сценъ разшитыхъ, разрозненныхъ, ничмъ органически не связанныхъ. Вы смотрите каждую сцену съ интересомъ, но каждая изъ нихъ составляетъ отдльное цлое, безъ связи съ предыдущимъ и съ послдующимъ, такъ что васъ вовсе не занимаетъ, чт будетъ дальше. Можно эти сцены перемшать, переставить: можно любыя изъ нихъ выкинуть, вставить новыя, и опера отъ этого не измнится, потому что ‘Борисъ Годуновъ’ не опера, а только рядъ сценъ, пожалуй музыкальная хроника. Конечно, отчего не писать музыку и на отдльныя сцены, вдь и либретто ‘Руслана’ представляетъ тоже самое, что однако не помшало Глинк написать на него генiальную музыку, но все же жалко, что въ этомъ случа авторъ добровольно и сознательно лишаетъ себя силы происходящей отъ цлости впечатлнiя. Что же касается до отдльныхъ сценъ, то вс он представляютъ очень интересныя музыкальныя задачи. Жаль только, что г. Мусоргскiй не придерживался строже Пушкина: омелодраматизировалъ Бориса съ его чураньемъ, ввелъ новое ходульное лицо iезуита, и многiе превосходнйшiе стихи Пушкина замнилъ другими, весьма посредственными, подчасъ безвкусными. Послднее просто непростительно’. (Столб. 3).
Въ этомъ отзыв не только нтъ ничего преувеличеннаго, но напротивъ, это самый снисходительный и дружелюбный отзывъ, какой только можно сдлать. Г. Кюи слишкомъ много уступаетъ г. Мусоргскому. Онъ говоритъ, что только въ цлой опер нтъ связи, нтъ цльности впечатлнiя, а объ отдльныхъ сценахъ говоритъ такъ, какъ будто въ нихъ есть связь и цльность, между тмъ о каждой сцен нужно сказать тоже, что сказано о цлой опер, каждая сцена отдльно взятая несвязна, противорчива, полна несообразностей. Не даромъ г. Кюи жалуется, что г. Мусоргскiй не держался ближе Пушкина, жалость состоитъ именно въ томъ, что каждое отступленiе отъ Пушкина у г. Мусоргскаго есть прямая порча дла, присочиненiе несообразнйшихъ и нескладнйшихъ вещей. Стихи г. Мусоргскаго нельзя назвать посредственными и безвкусными стихами, какъ называетъ ихъ г. Кюи, это вовсе не стихи и даже не проза, а какой-то уродливый наборъ словъ.
Доказать всю эту безпримрную нескладицу можно бы было разборомъ какой угодно сцены, напримръ сцены у фонтана, сцены между Борисом и Шуйскимъ, сцены въ Дум — мы назвали самыя безобразныя передлки и вмст самыя важныя сцены оперы.
Но если такъ, то спрашивается, какую же музыку можно написать на подобное содержанiе? Не ясно ли для всякаго, кто и не слыхалъ этой оперы, что композиторъ и въ музык не могъ создать ничего цльнаго и послдовательнаго, что онъ объ этомъ даже и не заботился? Уродливость и чудовищность — вотъ удивительный результатъ стремленiя къ правд и реальности!
И возможно ли въ вид оправданiя сравнивать ‘Бориса Годунова’ съ ‘Русланомъ’? Въ ‘Руслан’, хоть онъ и состоитъ изъ отдльныхъ сценъ, все идетъ одно къ другому, нтъ никакихъ противорчiй и васъ обнимаетъ собою цлый своеобразный мiръ, фантастическiй, но стройный и живой. А ‘Борисъ Годуновъ’ весь такъ и расползается по клочкамъ. Въ немъ нтъ ни одного мста, которое не было бы испорчено и могло бы производить цльное впечатлнiе. Исключенiе составляетъ одна сцена въ корчм. Тутъ все стройно и согласно, кабакъ — кабакомъ, но вдь и этому кабаку не придано никакого смысла, никакой связи съ оперой, и нельзя удовольствоваться однимъ отлично положеннымъ на музыку кабакомъ, когда опера называется ‘Борисъ Годуновъ’ по Пушкину и Карамзину.
‘Главныхъ недостатковъ въ ‘Борис’ два’, пишетъ г. Кюи: ‘рубленный речитативъ и разрозненность музыкальныхъ мыслей, длающая мстами оперу попуриобразной‘. (Столб. 10).
Видите, какъ онъ нжно выражается. Разрозненность музыкальныхъ мыслей! Это значитъ — отсутствiе связи въ музык, это значитъ — куски, отрывочныя фразы, головки и хвостики музыкальныхъ мыслей, набросанныя и перепутанныя въ безобразномъ xaoc. Такъ разв это опера? Какой же смыслъ писать оперу въ вид попурри? Неужели этого требуютъ ваша музыкальная правда, вашъ музыкальный peaлизмъ? Въ самомъ дл г. Кюи говоритъ: ‘Въ созданiи ‘Бориса’ такъ почтенно желанiе автора идти по новой, правдивой дорог’… (Тамъ же). Что же это такое, наконецъ?
Хотите — я вамъ скажу. Это — зати музыкантовъ, которые хлопочутъ ни объ иде, не о цльномъ творческомъ созданiи, а о подробностяхъ своей техники. Они безъ конца возятся съ этой техникой, мудрятъ надъ нею, усовершаютъ ее и дальше ничего не видятъ. И вотъ, чтобы удивить мiръ, они пишутъ наконецъ оперу, состоящую изъ разрозненныхъ кусковъ, нескладное и огромное попурри, въ которомъ за то каждый кусочекъ представляетъ интересныя музыкальныя задачи, разныя усилiя и хитрости техники. Музыканты любуются, а публика, видя прекрасныя декорацiи и жестикулирующихъ и кричащихъ пвцовъ, радуется и хлопаетъ.
Объ этой музык, можетъ быть, я еще напишу вамъ.
26 февраля.
Прочитали? Поделиться с друзьями:
