Петербургские театры ('Наяда и рыбак'), Салтыков-Щедрин Михаил Евграфович, Год: 1863 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 20 минут(ы)

Михаил Евграфович Салтыков-Щедрин

Петербургские театры*

Собрание сочинений в двадцати томах. Том 5. Критика и публицистика 1856-1864

**‘Наяда и рыбак’*. Фантастический балет в трех действиях и пяти картинах**

Соч. Ж. Перро, музыка г. Пуни

Нет сомнения, что самую характеристическую черту современного искусства составляет стремление его к реализму. Искусство начинает сознавать, что, отрешенное от жизни, гадливо взирающее на ее подробности (как на что-то деловое, прозаическое и, следовательно, не входящее в область поэзии), оно не может обстоятельно выполнить даже ту задачу, выполнение которой издревле считалось первейшею и священнейшею его обязанностью: не может возбуждать благородных чувств. Значение и характер ‘благородных чувств’ странным образом изменились. По мнению Павла и Николая Кирсановых (да простит мне г. Тургенев, что я, быть может, слишком часто ссылаюсь на этих милых, но выдохшихся старичков*), благородство чувств заключается в рыцарски вежливом обращении с дамами, по мнению Базарова, ‘благородство чувств’ ни в чем не заключается. Есть третьи, которые думают, что ‘благородство чувств’ есть такая рубрика, которую можно оставить с пользою и под которою следует разуметь ряд полезных, добропорядочных и целесообразных действий. Быть может (да и наверное), есть еще четвертые, пятые, десятые и т. д., которые и еще кой-что разумеют под ‘благородством чувств’ и, конечно, находят, что правы они, а не братья Кирсановы и не Базаров. И таким образом выходит, что для того чтобы выказать себя ‘благородными’, Кирсановы играют на виолончели, говорят об ‘даже’*, купаются в душистых ваннах и вообще предъявляют ‘благородные манеры’, очень наивно принимая их за ‘благородные чувства’, для этой же цели Базаров режет лягушек, для этой же цели третьи, не отрицая игры на виолончели, отдают свое время преимущественно полезным и добропорядочным делам. Но во всяком случае, ни те, ни другие, ни третьи не суть люди, лишенные прав состояния, а потому имеют право пользоваться своими понятиями о ‘благородстве чувств’ по усмотрению и без всякого со стороны начальства помешательства.

Но искусство не частный человек и потому на задачи свои смотреть ‘по усмотрению’ не может, под опасением действительного лишения за это прав состояния. Оно и радо бы, например, век свой идти рядышком с братьями Кирсановыми, но не смеет, ибо знает, что эти чистенькие, но выжившие из ума старички не поддержат его. Пискнет искусство по старой привычке, в лице какого-нибудь запоздалого шутника-поэта, песенку о вежливом отношении к природе, к Аглаям и Хлоям, ее населяющим, да так и останется при своем писке: никто не ответит на него, даже Кирсановы застыдятся. А какая причина такого явления? А причина та, что ниву человеческую со всех сторон загромоздили мужики, а братья Кирсановы так-таки и затонули в этом мужицком приливе. Мужики говорят искусству: смотри! стань на эту точку, да на этой линии и вертись! а братья Кирсановы молчат и только исподтишка презрительно улыбаются, но до того уж исподтишка, что никто, даже само искусство, этих их презрительных улыбок не замечает.

Впрочем, на первых порах искусство еще возражает. ‘Позвольте, господа! — говорит оно мужикам, — я согласно стать на почву реальную (еще бы!), но ведь я все-таки искусство, и потому мои реальные основы общечеловеческие!’ И затем начинает доказывать, что ‘благородные чувства’, хотя и не имеют права отрываться от действительности, тем не менее все-таки должны носить характер общечеловеческий и в этом смысле оставаться до некоторой степени безразличными. Одним словом, что ‘благородство чувств’ все-таки должно быть ‘благородством чувств’ — и ничем более. Но мужики, несмотря на свое невежество, очень сообразительны. Они говорят искусству: ‘Погоди! хотя ты и правду говоришь, но ты врешь! Это правда, что искусство, как и всякая другая истина, должно опираться на общечеловеческие основы. Но ведь эти общечеловеческие основы надобно еще отыскать, а для того, чтобы их отыскать, нужно, между прочим, принять в счет и нас, мужиков, — потому что только тогда эта основа будет невыдуманная и только тогда ты, искусство, не впадешь в то бесстыдное вранье, которому ты до сего времени предавалось!’

Одним словом, мужики ответили искусству точь-в-точь то же самое, что они же в свое время отвечали ловким политико-экономам и администраторам, которые предлагали им готовые, свежеиспеченные экономические и административные теории… pour leur bien {для их же блага.}.

А так как мужики все-таки сила, то искусство ослушаться их не осмелилось и приступило к ‘возбуждению благородных чувств’ совсем на другой манер, нежели прежде. Оно обуздало себя, временно ограничило свои цели, специализировалось и перестало действовать подобно тем детям-сочинителям, которые преимущественно стремятся к изображению таких впечатлений и чувств, о каких даже приблизительно понятия не имеют. Не теряя из вида основ общечеловеческих (без всякого спора, составляющих конечную его цель), искусство приняло характер национальный, обратило свое исключительное внимание на воспроизведение той особенной жизни, которая ближе всего находится у него под руками.

Один балет благополучно избежал этого общего переворота, и не только у нас в России избежал, но и вообще в целом образованном мире. Можно сказать утвердительно, что европейский балет находится в состоянии еще более младенческом, нежели, например, поэзия гг. Майкова, Фета и проч.* В произведениях этих, доселе еще привилегированных русских поэтов все-таки замечается некоторое стремление выйти на реальную почву, некоторые попытки пройтись хоть по части ‘благоденствующего’ русского мужичка, некоторый стыд, наконец… а в балете даже и стыда нет. И до сих пор он с непостижимым нахальством выступает вперед с своими ‘духами долин’, с своими ‘наядами’, ‘метеорами’ и прочею нечистою силой*. Все это до такой степени противно и нестерпимо, что положение балетного посетителя можно сравнить разве с положением человека, внезапно очутившегося в обществе полоумных спиритистов или вынужденного читать журнал ‘Эпоха’ и следить за полетом ‘стрижей’. Он видит, что перед ним выделываются всевозможные па, раскрываются таинственные раковины, поднимаются ноги, двигаются цветы, отворяются и затворяются трапы, он сознает, что все это самое непробудное невежество, самая беспардонная гиль — и остается подавленным — именно громадностью этого невежества и гили. Судите, например, возможно ли относиться равнодушно к следующей пошлости, представляемой на петербургском Большом театре под названием ‘Наяда и рыбак’?

Действие происходит неизвестно где, перед глазами зрителей берег моря и толпа поселян и поселянок. И те и другие очень мило одеты, хотя обнаженные (обтянутые трико далеко не безукоризненной чистоты) их ноги свидетельствуют, что по временам им должно быть довольно холодно. Поселяне и поселянки пляшут. Зачем пляшут? Пляшут потому, что починивают сети, пляшут потому, что вытаскивают сети из моря, пляшут потому, что они поселяне и в этом качестве должны плясать… Приходит Джианина, делает несколько курбетов и этим выражает, что ждет жениха, который наконец и является. Маттео, с своей стороны, вертится на одной ножке и этим выражает, что сегодня назначен сговор с Джианиной. Все уходят. Маттео остается один, и вдруг в глубине сцены что-то разевается: это раковина, из которой выходит Ундина. Ундина также делает множество курбетов, которые должны выражать, что она влюблена в Маттео. Надо сказать правду: Ундина, изображаемая г. Муравьевою, очень мила, и надо удивляться, что Маттео может хотя на минуту колебаться, чтоб не предложить ей руку и сердце. Все возвращаются и опять ни с того ни с сего начинают плясать, к этой пляске присоединяется и Ундина, которая, по выражению балетной программы, ‘как бы каким-то чудом’ появляется между танцующими группами. Потом Ундина бросается в воду, потом (опять как бы каким-то чудом) появляется на вершине скалы. Зрители не понимают, но аплодируют.

Картина переменяется, декорация представляет рыбачью хижину, в которой размахивают руками и ногами: Джианина, Маттео и мать его, Тереза. Джианина делает несколько курбетов, что означает: ‘Милый! о чем ты задумался?’ Маттео тоже делает несколько курбетов, что означает, что ему тошно. Вдруг отворяется окно, и в хижину влетает Ундина. Начинаются прыжки и курбеты — Ундина исчезает, Джианина и Маттео становятся на колени.

Картина переменяется. ‘Молодые, прекрасные наяды, вышед из воды, играют и резвятся на прибрежном песке, подражая телодвижениями плавному течению и струям родной стихии’ (так гласит программа). Появляется Гидрола (и откуда г. Сен-Леон таких имен набрал!), ‘легкая и стройная царица наяд’. Она машет руками в знак того, что нечто повелевает. Опять прыжки, и опять Ундина. Она становится на носки, переходит на носках всю сцену, и это означает, что она ‘любит Маттео’. Все пляшут. Приходит Маттео, вертится на одной ножке и, как алебастровый кот, мотает головой — это значит, что он ‘с упоением прислушивается к песне соловья’. Он рвет цветы: сорвет один — отставит ногу и прижмет руку к сердцу, сорвет другой — отставит ногу и прижмет руку к сердцу. Пот льет с него градом, ибо беспрерывно отставлять ногу утомительно, белила и румяны ползут с его лица, на котором обнажаются старческие морщины*. Вдруг со всех сторон налетают наяды и между ними Ундина, которая во что бы то ни стало хочет отнять у Маттео букет цветов, нарванный им для Джианины. Происходит танец, который г-жа Муравьева исполняет с надлежащим усердием, а затем является ‘веселая толпа рыбаков’, которая и уводит Маттео.

Картина переменяется. Брачный пир на дворе деревенского трактира. Пляшут… Но здесь действие до такой степени спутывается и перепутывается, что следить за ним нет возможности. То есть, собственно, действия даже нет совсем, а есть беспрерывные, бессмысленные появления и исчезновения. Дело кончается тем, что Ундина все-таки увлекает Маттео, который и бросается вслед за нею в озеро. Все пляшут.

Вот содержание балета. Конечно, я рассказал его не во всех подробностях, но смысл передан верно. Скажите на милость: о чем эти картонные куклы печалятся, чему они радуются, зачем пляшут, с какого повода приходят и уходят? Cur? quomodo? quando? quibus auxilliis? {Почему? каким образом? когда? посредством чего?} Ни на один из этих вопросов не ответит ни один из самых заматерелых философов, кроме, быть может, г. Юркевича. Почему наяды принимают участие в жизни человека, какого рода это участие, до какой степени это справедливо, почему именно наяды, а не лешачихи?.. Замечательно, что ни один из зрителей не задает себе подобного вопроса, замечательно, что зала театра всегда полна, замечательно, что ни один из присутствующих не отвернется с омерзением от всей этой галиматьи…*

Стало быть, эта галиматья нужна, стало быть, она как раз в меру нашего роста. Конечно, мне могут сказать, что в деле привлечения зрителя к подобным зрелищам не последнюю роль играет поднимание ног, обнажение плеч и прочие более или менее возбуждающие балетные ингредиенты. Но в таком случае будем же откровенны: будемте услаждать наши взоры (если уже для этого необходимо поднимание ног), но зачем же искажать нашу мысль? зачем засорять наше и без того уже засоренное воображение еще новыми сплетнями разнузданной спиритуалистическо-трансцендентальной фантазии?

Знаю, что балет, как и спиритизм, как и философские упражнения г. Юркевича, как и бездонное словоизвержение ‘Московских ведомостей’, есть в некотором роде ‘средство’. Знаю я это, милостивые государи, знаю! Но если уже необходимо, в видах отвлечения, устремлять человеческое внимание на поднимание ног, то нельзя ли устроить это последнее по поводу несколько менее бессмысленному, ближе подходящему к нашим существенным интересам?

Я полагаю, что можно, ибо поднимать ноги отнюдь не возбраняется по какому угодно поводу. Проникнутый этой истиной, я счел за надобное подкрепить мою мысль ясным и для всех очевидным доказательством, то есть сочинил программу балета, которая, по моему мнению, должна удовлетворить всем требованиям. Льщу себя надеждою, что представители санкт-петербургских театральных искусств не только не посетуют на меня за мой труд, но, напротив того, поспешат воспользоваться им и поставят балет моего сочинения на сцену с великолепием, вполне соответствующим его достоинству.

Вот моя программа:

Мнимые враги, или Ври и не опасайся!

Современно-отечественно-фантастический балет в 3-х действиях и 4-х картинах. Соч. хроникера ‘Современника’*, музыка соч. г. Серова, машины и полеты гг. Юркевича, Косицы и Ф. М. Достоевского, костюмы того самого портного, который, взамен полистной платы, одевает сотрудников ‘Эпохи’.

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА:

Отечественно-консервативная сила, скрывающаяся под именем Ивана Ивановича Давилова .

Иван Иванович Обиралов

Иван Иванович Дантист — наперсники и друзья Давилова.

Отечественный либерализм, скрывающийся под именем Ивана Александровича Хлестакова. Пасынок Давилова.

Анна Ивановна Взятка, женщина уже в летах, но вечно юная, напрасно полагает себя вдовою.

Аннета Потихоньку-Постепенная, молодая женщина, напрасно полагает себя девицей.

Лганье

Вранье

Излишняя любознательность

Чепуха

Эпохино семейство

Мужики. Полицейские, солдаты. Внутренняя стража. Стрижи.

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

КАРТИНА I

Обширная комната в городе Глупове. Посредине стоит стол, покрытый серым сукном. На столе беспорядочно валяются кипы бумаг.

I

Толпа мужиков, около которых суетятся и исполняют свое дело Обиралов и Дантист. Мужики с радостью развязывают кошельки и подставляют шеи. Давилов сидит у стола, погруженный в чтение бумаг. Он думает: ‘Сегодня придет моя милая Взятка, и мы соединимся с нею навеки, мы пойдем в Большой московский трактир и там славно закусим и выпьем!’

II

Внезапно чернильница, стоящая на столе, разбивается вдребезги, и из нее вылетает Аннета Потихоньку-Постепенная. Она стоит некоторое время на одной ножке, потом с очаровательною грацией ударяет пальчиком Давилова по лысине. Давилов в изумлении простирает руки, как бы желая поймать чародейку. ‘Кто ты, странное существо, и какое зло сделала тебе эта бедная чернильница, за которое ты так безжалостно разбила ее?’ Но Аннета смотрит на него с грустною и в то же время кокетливою улыбкою. ‘Пойми!’ — говорит она и исчезает тем же путем, каким появилась. Чернильница появляется на столе снова и в прежнем виде. Давилов хочет устремиться за очаровательницею, но вместо того попадает пальцем в чернильницу. ‘Пойми!’ — повторяет он в раздумье. ‘Что хотела она сказать этим ‘пойми’?

III

Между тем Обиралов уже выпотрошил мужиков, а Дантист обратил в пепел множество зубов. Обиралов легким прикосновением руки выводит Давилова из раздумья. Но Давилов долго еще не может прийти в себя и, беспрестанно повторяя: ‘пойми!’, устремляется к тому месту, где скрылась очаровательница, но снова попадает пальцем в чернильницу. В это время из рук Обиралова внезапно выпархивает Взятка и разом овладевает всеми помыслами Давилова. Происходит

Танец Взятки

Взятка порхает по сцене и легкими, грациозными скачками дает понять, что сделает счастливым того, кто будет ее обладателем. Она почти неодета, но это придает еще более прелести ее соблазнительным движениям. Давилов совершенно забывает о недавней незнакомке и с юношескою страстью устремляется к новой очаровательнице. Он старается уловить ее, движения его порывисты и торопливы, ловкость поистине изумительна. Но Взятка кокетничает и не дается, вот-вот прикасается он к ее талии, как она ловко выскользает из его рук и вновь быстро кружится в бешеной пляске. Наконец, утомленная и тронутая мольбами своего любовника, она постепенно ослабевает… ослабевает… и тихо исчезает в карман Давилова. Обиралов и Дантист, умиленные, стоят в почтительном отдалении и слегка подтанцовывают.

IV

Мужики, видя, что сердце начальников радуется, сами начинают приходить в восторг и выражают его благодарными телодвижениями, которые постепенно переходят в

Большой танец Лаптей

В танце этом принимают участие: Давилов, Обиралов и Дантист.

V

‘Спасибо, друзья!’ — говорит Давилов мужикам и обещает им дать на водку, когда будут деньги. Затем обращается к Обиралову и Дантисту и говорит: ‘Друзья! вы лихо поработали сегодня! Теперь пойдемте в Большой московский трактир и там славно закусим и выпьем!’ Он уже застегивает вицмундир и хочет взяться за шляпу, как чернильница вновь разлетается вдребезги, и на столе опять появляется Аннета Потихоньку-Постепенная. Она по-прежнему стоит на одной ножке, но вид ее строг. ‘Слушай! — говорит она Давилову, — я предупреждала тебя, но ты не внял словам моим и продолжал безобразничать с паскудною Взяткою. Итак, буду ясна: вызови немедленно из заточения твоего пасынка, Ивана Александрыча Хлестакова, — или… ты погибнешь’. Сказавши это, Аннета исчезает, оставляя всех присутствующих в ужасе и стоящими на одной ноге. Картина.

ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ

КАРТИНА II

Пустынное местоположение. Болото, по коему произрастают тощие сосны. В глубине сцены секретная хижина. На соснах заливаются стрижи:

Сироты ли мы, ах, сиротушки!

Забубенные мы, ах, головушки!

А и нет у нас отца с матушкой!

А и есть у нас только детушки!

А и первой-ет сын несмысленочек,

А второй-ет сын да дурашливый,

А и треть-ет сын — хуже первого,

А четвертой сын — хуже третьего,

А и пятой сын — самой жалконький,

Самой жалконький, вовсе гнусненький,

И проч. и проч.

I

Из самой глубины трясины появляются три отечественно-анакреонтические фигуры: Лганье, Вранье и Излишняя любознательность. Некоторое время они как бы не узнают друг друга, но через минуту недоразумение исчезает и друзья целуются. Начинается совещание. ‘Я буду лгать умышленно!’ — говорит Лганье. ‘А я буду врать что попало!’ — говорит Вранье. ‘И будет хорошо?’ — ‘И будет хорошо’. — ‘А я буду подслушивать’, — скромно отзывается Излишняя любознательность. Лганье и Вранье останавливаются, пораженные находчивостью своей подруги, и с некоторою завистью смотрят на нее. ‘Вы будете мне помогать, будете, так сказать, популяризировать меня’, — еще скромнее прибавляет Излишняя любознательность и этою приветливостью возвращает на лица собеседниц беспечное выражение. ‘Не станцевать ли нам что-нибудь, покуда не пришел наш добрый друг и начальник Иван Александрыч?’ — предлагает Вранье. ‘Пожалуй, — соглашается Лганье, — но где он так долго пропадает, бедненький?’ — ‘Внимайте! я поведаю вам ужасную тайну’, — отвечает Излишняя любознательность.

II

Начинается

Секретный танец Излишней любознательности

‘Прошлую ночь, — так танцует она, — я, по обыкновению своему, тихо-тихо, скромно-скромно, чутко-чутко последовала за ним. Все покровительствовало мне: и испарения, поднимавшиеся от нашей трясины, и отсутствие луны, и тихое, усыпляющее щебетание стрижей. Однако я шла и озиралась: что , думала я, если меня поймают! Что сделают со мной? закатают ли до смерти или просто ограничатся одним шлепком?

Однако я шла, готовая вынести побои и даже самую смерть… и что же? На верху неприступной скалы я увидела чертог, весь залитой светом! Тихо-тихо, скромно-скромно, чутко-чутко приложила я глаза и уши к скважине… и что же? Я увидела нашего Ивана Александрыча, который, вместо того чтобы стоять на страже, покоился в объятиях девицы Потихоньку-Постепенной!’

III

Протанцевав все вышеизложенное, Излишняя любознательность вдруг останавливается. Она догадывается, что сделала дело совершенно бесполезное и даже глупое, что Иван Александрыч ее друг и руководитель и что, следовательно, подсматривать за ним нет никакой надобности. ‘Зачем я подслушивала! зачем подглядывала!’ — говорит она и в негодовании на свой собственный поступок высоко поднимает одну ногу.

IV

‘Теперь слушайте же и меня!’ — говорит Лганье и начинает

Танец Лганья

‘Я тоже внимательно следило за нашим другом и покровителем Иваном Александрычем и, видя его грустным, от всей души соболезновало. Однажды, узрев его гуляющим на берегу нашей трясины, я не вытерпело и подошло к нему. ‘Покровитель! — сказало я, — отчего так грустен твой вид?’ — ‘Мой верный слуга! — отвечал он мне, — я грущу, потому что оказываюсь неблагодарным. Я достойно наградил всех моих слуг: ни Излишняя любознательность, ни Вранье не могут жаловаться на мою расчетливость… одно ты, бедное Лганье, осталось без награды! Но я надеюсь поправить это. Бог даст, с твоею помощью, успею вконец оболгать любезное отечество, и тогда…’ Он умолк, но я поняло его мысль и не могло не облизнуться!’

V

Протанцевав вышеизложенное, Лганье останавливается в недоумении, ибо догадывается, что лгало своим и о своих же и, следовательно, лгало напрасно. ‘Зачем я лгало?’ — с грустью спрашивает оно себя и в негодовании высоко поднимает одну ногу.

VI

‘Нет, послушайте-ка вы меня!’ — вступает, в свою очередь, Вранье и вслед за тем начинает

Танец Вранья

‘На днях я встретило нашего милого Ивана Александрыча в самом оригинальном положении: он лежал животом кверху на берегу нашей трясины и грелся на солнце. ‘Что ты, mon cher, тут делаешь? — спросило я его (ведь вы знаете: я с ним на ты), — и что означает эта оригинальная поза?’ — ‘Молчи! — отвечал он мне, — я сочиняю либеральные учреждения! Ты знаешь, — продолжал он после краткого молчания, отерев слезы, струившиеся из его глаз, — ты знаешь, друг, что я сделался главноуправляющим отечественной благонамеренности… и… и…’ Тут он вновь залился слезами, и сквозь всхлипыванья я могло разобрать только следующее: ‘До тех пор не успокоюсь, покуда не переломаю все ребра!’

VII

Протанцевав это, Вранье спохватывается, что оно врало своим и о своих же и, следовательно, совершило бесполезный подвиг. В унынии оно высоко, поднимает одну ногу.

VIII

Таким образом, все трое стоят некоторое время, каждый с одной поднятой ногою. Все трое телодвижениями выражают:

Зачем я

Подслушивала?

Лгало?

Врало?

В глубине сцены является Чепуха. Быстрым и смелым скачком она перелетает всю сцену и становится между упомянутыми тремя анакреонтическими фигурами. ‘Вы потому совершили столько ненужных подвигов, — говорит она, — что с вами была я!’ Начинается

Большой танец Чепухи

‘До тех пор, — танцует она, — покуда я буду с вами, вы не будете иметь возможности ни подслушивать, ни лгать, ни врать безнаказанно. Все ваши усилия в этом смысле будут напрасны, потому что всякий, даже не учившийся в семинарии, разгадает их! Вы будете подслушивать, лгать и врать без системы, единственно для препровождения времени. Всякий, встретившись с вами, скажет себе: будем осторожны, ибо вот это — излишняя любознательность, вот это — постыдное лганье, а это — безмозглое вранье! Вы думали, что уже эмансипировались от меня, — и горько ошиблись, потому что владычество мое далеко не кончилось! Вы не уйдете от меня нигде, не скроетесь даже в эту трясину, везде я застигну вас и буду руководящим началом всех ваших действий! Вы спросите, быть может, зачем я это делаю?..’

IX

Чепуха останавливается и в недоумении спрашивает себя: зачем, в самом деле, она так делает? В ответ на этот вопрос она высоко поднимает ногу. Начинается

Танец Четырех поднятых ног,

который прерывается

Чрезвычайным полетом стрижей,

как бы возвещающим прибытие некоторых важных незнакомцев. Незнакомцы эти суть не кто иные, как Давилов и Хлестаков. Они проходят с поникшими головами через сцену и скрываются в секретную хижину. Стрижи свищут: ‘Вот они! вот наши благодетели!’

КАРТИНА III

Внутренность секретной хижины.

I

Давилов и Хлестаков предаются воспоминаниям. Оба растроганы. ‘Сколько лет я томился в изгнании! — говорит Хлестаков, — оторванный жестоким вотчимом от чрева любимой матери, я скитался по этим пустынным местам, но и среди уединения посвящал свои досуги любезному отечеству!’ — ‘Прости меня, мой друг! — отвечает Давилов, — ведь я думал, что ты либерал!’ — ‘Как ‘либерал’? но теперь, в сию минуту, разве я не либерал?’ — ‘Кхе-кхе!’ — делает Давилов. ‘Так позвольте вам сказать, милый папенька, что вы не понимаете нашего отечественного либерализма!’ Сказавши эти слова, Хлестаков дает знать музыке умолкнуть, а стрижам повелевает свистать. Начинается

Большой танец Отечественного либерализма

‘Что такое отечественный либерализм? Это нечто тонкое, легкое, неуловимое, как то па, которое я выделываю. Это шалунья-нимфа, на которую можно смотреть издали, как она купается в струях журчащего ручейка, но изловить которую невозможно. Это волшебный букет цветов, который удаляется от вашего носа по мере того, как вы приближаетесь, чтобы понюхать его. Это милая мечта, которая сулит впереди множество самых разнообразных яств, в действительности же кормит одною постепенностью. Это тот самый кукиш, которого присутствие вы чувствуете между вторым и третьим пальцами вашей руки, но который уловить все-таки ни под каким видом не можете! Поймите, какая это умная и подходящая штука! Как она угодна нашим нравам и как мы должны гордиться ею! Мы ничего не выдумали — даже пороха! — но выдумали ‘либерализм’ и сразу стяжали вечное право на бессмертие! Жгучий и пламенный с виду, он не жжет никого, но многим позволяет греть около себя руки. Грозный с виду, он никого не устрашает, но многим подает утешение. Всякий ждет, всякий заранее проливает слезы умиления — и никто ничего не получает. И опять все-таки ждет, и опять проливает слезы умиления, ибо ждать и проливать слезы — есть удел человека в сей юдоли плача!’

Хлестаков падает в изнеможении на пол.

Большая трель Стрижей

II

‘Гм… я убеждаюсь, что ты совершеннейшая… то есть что ты благороднейший человек, хотел я сказать, — говорит Давилов, — и потому вот что я придумал: забудем прошлое и заключим союз!’ — ‘С охотою, но предварительно я должен предложить тебе несколько условий, без соблюдения которых никакой союз между нами невозможен’. — ‘Слушаю тебя с величайшим вниманием’. — ‘Во-первых, ты должен прекратить пагубные сношения с Взяткою (отрицательное движение со стороны Давилова)… не опасайся! я вовсе не требую, чтоб ты отказался от секретного с нею обхождения, но ради самого создателя, ради всего, что тебе дорого! не показывайся с нею в публичных местах и делай вид, что она тебе незнакома! Ты не знаешь… нет, ты не знаешь! сколько вреда приносит откровенное обращение с Взяткою! Это бросается в глаза всякому, самый малоумный человек — и тот понимает под Взяткою что-то нехорошее, несовместное с либерализмом. Всякий, встретившись с тобой на дороге, говорит: вот взяточник, и никто не скажет: вот либерал! До сих пор ты брал взятки и давил… продолжай и на будущее время! но сделай так, чтоб никто не смел называть тебя ни взяточником, ни Давиловым!’ — ‘Стало быть, потихоньку можно?’ — робко спрашивает Давилов. ‘Потихоньку… можно, (с жаром) все потихоньку можно!’ — ‘Однако ж… ты требуешь, чтоб я отказался от моей фамилии… я Давилов, любезный друг! и надеюсь…’ — ‘Не я требую, а система! и ежели она потребует, чтоб ты отказался от материнского чрева, — откажись!’ — ‘Ну-с… второе условие?’ — ‘Второе условие: удали из числа твоих приближенных Чепуху!’ — ‘Эту за что ж?’ — ‘Друг! Чепуха опаснее даже Взятки. Если Взятка марает отдельного человека, то Чепуха кладет свое клеймо на целые группы людей, на целый порядок, на целую систему! От Взятки мы можем отделаться секретным с ней обхождением, от Чепухи — никогда и ничем. Она сопровождает нас всюду, она отравляет все наши действия… она делает невозможною Систему! Наконец, сознаюсь ли тебе? — я сам, сам, как ты меня видишь… сам не свободен до некоторой степени от Чепухи!’ — ‘Но ведь Чепуха сколько раз спасала меня, выручала из беды?’ — ‘Это нужды нет, отныне тебя должна спасать Неуклонность…’

Начинается

Большой танец Неуклонности,

который отличается тем, что его танцуют не сгибая ног и держа голову наоборот.

III

Друзья задумываются и полчаса молчат. В это время стрижи чистят носы, как бы приготовляясь запеть по первому требованию. В самом деле, момент этот наступает. Хлестаков выходит из задумчивости и говорит: ‘Третье условие — ты должен уметь танцевать ‘танец Честности’.

Начинается

Большой танец Честности,

во время которого стрижи поют:

Ах, когда же с поля чести

Русский воин удалой…

Но ‘танец Честности’ решительно не вытанцовывается. Напрасно понуждает Хлестаков свои ноги, напрасно стрижи то ускоряют, то замедляют темп, с целью прийти в соглашение с их покровителем, — ничто не помогает. Опечаленный неудачею, но в то же время скрывая оную, Хлестаков развязно говорит: ‘Все равно, будем, вместо этого, танцевать

Большой танец Московской благонамеренности’,

который и танцует, под свист стрижей, поющих:

По улице мостовой…

IV

‘Это все?’ — спрашивает Давилов. ‘Покамест все, и ежели ты согласен, то мы можем приступить к написанию взаимного оборонительно-наступательного трактата’. — ‘Согласен!’ — ‘В таком случае идем в секретную комнату…’ — ‘Но я думал, что это именно и есть секретная комната?’ — ‘Да, это действительно секретная комната, но секретная вообще (на ухо Давилову): в ней есть еще секретнейшее отделение!!’ Давилов изумляется, открывается трап, и друзья исчезают. Стрижи поют:

Тихо всюду! глухо всюду!

Быть тут чуду! быть тут чуду!

ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ

КАРТИНА IV

Прелестное местоположение, в глубине сцены храм Славы.

Содержание этой картины составляет процесс Чепухи с Излишнею любознательностью, Лганьем и Враньем. Судьи: Хлестаков и Давилов, асессор: Обиралов, протоколист: Дантист. Чепуха доказывает свои права и опирается преимущественно на то, что она одна в состоянии смягчить слишком суровую последовательность прочих анакреонтических фигур. Последние, однако ж, оправдываются и говорят, что малый их успех происходит единственно от участия Чепухи. Хлестаков колеблется, но Давилов явно склоняется на сторону подсудимой. Выходит решение: ‘Подсудимую Чепуху сделать от суда свободною и допустить по-прежнему в число отечественно-анакреонтических фигур’. В народе раздаются крики восторженной радости. Стрижи хлопают крыльями. Сами судьи взволнованы. Затем происходит

Шествие в храм Славы

Дошедши до порога храма, Хлестаков и Давилов, ‘как бы волшебством каким’, сливаются в одно нераздельное целое и принимают двойную фамилию Хлестакова-Давилова. С своей стороны Взятка и Потихоньку-Постепенная тоже сливаются в нераздельное целое и принимают тройную фамилию Взятки-Потихоньку-Постепенной. Начинается

Апофеоз

Хлестаков-Давилов стоит на возвышении, освещаемый молнией. По сторонам народ, полицейские, солдаты и преобразованная внутренняя стража. Перед Хлестаковым-Давиловым на коленях Взятка-Потихоньку-Постепенная преподносит изящнейший портсигар из черной юфти. На одной стороне крупными бриллиантами славянской вязью изображено:

Ивану Александровичу Хлестакову—Давилову.

На другой стороне, тоже крупными бриллиантами, сделан герб Хлестаковых-Давиловых

Римский огурец.

Вдали, в костюме слесарши Пошлепкиной, просит прощения аллегорическая фигура ‘Эпохино семейство’, окруженная стрижами.

Занавес падает.

А с ним вместе естественно прекращается и мой отчет о петербургском балете.

ПРИМЕЧАНИЯ

При жизни Салтыкова первоначальная редакция статьи не публиковалась. Предназначенная для последней, двойной книжки журнала ‘Современник’ за 1864 г. — No 11—12 (ценз. разр. — 25 ноября и 30 декабря), она была набрана, но изъята цензурой {В. Е. Евгеньев-Максимов и Г. Тизенгаузен. Последние годы ‘Современника’. 1863—1866, Гослитиздат, Л. 1939, стр. 85.}. Следовательно, время ее написания определяется ноябрем — декабрем 1864 г. В январе 1866 г. Салтыков вновь пробовал напечатать статью, в качестве отклика на балет композитора Л. Минкуса в постановке А. Сен-Леона ‘Фиаметта’, но цензура и на этот раз запретила публикацию сатиры {С. Борщевский. Щедрин и Достоевский. История их идейной борьбы, Гослитиздат, М. 1956, стр. 149.}. Лишь в марте 1868 г. статья появилась в ‘Отечественных записках’, притом в значительно измененном и урезанном виде, в форме рецензии на балет Минкуса и Сен-Леона ‘Золотая рыбка’. Сокращенный ‘цензурный’ вариант статьи (в сущности, это уже другое произведение) вошел в состав сборника 1869 г. ‘Признаки времени’, ‘Письма о провинции’.

Текст первоначальной редакции частично приводится в статье И. Т. Трофимова ‘М. Е. Салтыков-Щедрин о художественном мастерстве писателя’ (‘Ученые записки Орехово-Зуевского гос. педагогического института’, 1955, т. II, вып. I, стр. 75—111) и в названной выше книге С. Борщевского (стр. 149—157). Полностью пародию-фельетон Салтыкова в первоначальной редакции опубликовал С. А. Макашин в ‘Литературном наследстве’ (т. 67, изд. АН СССР, М. 1959, стр. 388—402) по тексту корректурных гранок из бумаг Н. А. Некрасова (ЦГАЛИ, ф. 445, оп. 1, ед. хр. 101).

В настоящем издании статья печатается по несколько более полному тексту гранок, хранившихся в бумагах А. Н. Пыпнна, а ныне находящихся в салтыковском фонде Пушкинского дома. Сообщение об этих гранках было сделано В. Э. Боградом в ‘Литературном наследстве’, т. 67, стр. 363, 369.

На стр. 214 в последнем абзаце после слов: ‘…освещаемый молнией’ восстановлена по гранкам ЦГАЛИ фраза: ‘По сторонам… стража’.

В своей четвертой статье из серии ‘Петербургские театры’ Салтыков продолжает борьбу за реализм ‘на два фронта’: как с теоретиками ‘искусства для искусства’, так и со сторонниками примитивного утилитаризма и натурализма. В центре статьи — диалоги о назначении искусства между самим ‘искусством’ и ‘мужиком’. Отношение к мужику, к народу является пробным камнем правды в искусстве, подлинная, ‘мужицкая’ народность или, как пишет Салтыков, национальность искусства определяет меру его общечеловеческой содержательности и ценности. Такая демократическая постановка вопроса о зависимости искусства от интересов народной жизни сделала эту статью неприемлемой для цензуры.

Сам Салтыков прочно связал практику собственного творчества с интересами и чаяниями мужика. С позиций мужицкой демократии он обличает и осмеивает не только философскую реакцию, но и выдохшийся либерализм, ‘скрывающийся под именем Ивана Александровича Хлестакова’, и, разумеется, ‘отечественно-консервативную силу’ в образе Давилова — воплощении режима административного насилия, вместе с его подручными Обираловым и Дантистом — раздателем зуботычин, и т. д., устанавливает между всеми ими внутреннюю общность побуждений, задевая в результате и самую ‘Систему’. ‘Вот моя программа’, — пишет сатирик, начиная свою пародию-памфлет на пустые и легковесные балетные сценарии того времени, и эти слова о программе многозначительны {Форма литературного фельетона в пародийной оболочке балетного сценария не выдумана Салтыковым, она была достаточно распространена в журналистике 60-х годов. Например, 14 января 1862 г. ‘С.-Петербургские ведомости’ напечатали анонимное ‘Либретто фантастического балета из современной жизни’, где высмеивалась деятельность газовой и водопроводной компаний.}.

Статью-пародию Салтыкова, само собою разумеется, нельзя рассматривать как собственно балетную рецензию, хотя в ней и схвачены весьма точно кризисные черты балетного театра 60-х годов, времен заката романтического стиля. Как пишет историк русского балета В. М. Красовская, ‘если романтический балет эпохи расцвета привлекал сочувственное внимание Белинского, Герцена, Щедрина, то балет поры упадка для Щедрина и Некрасова уже не существовал как искусство, а являлся лишь одним из неприглядных ‘признаков времени’ {В. Красовская. Русский балетный театр второй половины XIX века, ‘Искусство’, Л. —М., 1963, стр. 530.}. Действительно, для сурового реалиста и демократа Салтыкова балет в 60-х годах — одна из отрицаемых им форм ‘чистого искусства’, запоздало романтического, далекого от народа, отвлекающего общество от насущных задач жизненной борьбы и потому, в конечном счете, реакционного. Как и в ‘Московских письмах’ (см. наст. том, стр. 153—156), как и в ряде более поздних публицистических выступлений писателя, критика балета часто служит лишь средством критики спиритуализма, всякого философского идеализма вообще. В статье ‘Современные призраки’, относящейся к апрелю 1863 г. и при жизни автора не напечатанной, например, прямо утверждается: ‘Пускай философы-идеалисты… сходят в первый балет, какой будет даваться на сцене. Они увидят, они с краской стыда почувствуют, что целую жизнь свою посвятили не чему иному, а именно только сочинению балетов’ и т. д. (см. т. 6 наст. изд.). Так и в настоящей статье. Образ балетной ‘галиматьи’ помогает сатирику высмеять ‘галиматью’ философскую, с прямым прицелом в философа-идеалиста П. Д. Юркевича и подобных ему воинствующих врагов материализма.

Статья Салтыкова написана в разгар ожесточенной схватки ‘Современника’ с Достоевским и его журналом ‘Эпоха’ и вся пронизана полемическими выпадами в этот адрес. В перечне персонажей ‘балета’ Салтыкова фигурирует ‘Эпохино семейство’, потому ‘семейство’, что издатель ‘Эпохи’ М. М. Достоевский умер в июне 1864 г. и его права перешли к наследникам. Салтыков высмеивает ‘почвенническую’ идеологию журнала, как вид ретроградства. Расплывчатость призывов к сближению с ‘почвой’, то есть с исконными началами русской жизни, он уподобляет чириканью стрижей. ‘Стрижами’ же в системе полемических иносказаний Салтыкова выступают, кроме братьев Достоевских, также А. А. Григорьев, Н. Н. Страхов (‘Косица’) и др. (подробнее о полемике Салтыкова с ‘Временем’ и ‘Эпохой’ см. в т. 6 наст. изд., прим. к статье ‘Литературные мелочи’ и др., см. в наст. томе стр. 611—612, 623—627, 636—637, а также прим. к рецензии ‘О добродетелях и недостатках…’). Попутно Салтыков пародирует мнимо-обличительную журналистику ‘необулгаринского’ толка, которая звала к реформистской ‘постепенности’, усматривала корень зла во взятках и других нарушениях ‘безупречных’ законов.

Стр. 199. ‘Наяда и рыбак’ — балет выдающегося романтического хореографа и танцовщика Жюля Перро на музыку Цезаря Пуни. Впервые показан в Лондоне 22 июня 1843 г. под названием ‘Ундина, или Наяда’. Петербургская премьера состоялась 30 января 1851 г. с участием Карлотты Гризи в роли Наяды и Жюля Перро в роли рыбака Маттео. 7 ноября 1863 г., после отъезда Перро из России, в партии Наяды впервые выступила М. Н. Муравьева, прочие роли исполняли: Маттео — X. П. Иогансон, Джианина — В. А. Лядова, Гидрола — А. Н. Кеммерер, Тереза — Н. Н. Троицкая.

…да простит мне г. Тургенев, что я, быть может, слишком часто ссылаюсь на этих… старичков. — Об отношении Салтыкова к роману Тургенева ‘Отцы и дети’ см. наст. том, прим. к стр. 168.

…Кирсановы… говорят об ‘даже’… — намек на умеренный либерализм ‘отцов’ из тургеневского романа. Должно быть, Салтыков имеет в виду диалог братьев Кирсановых и Базарова в десятой главе ‘Отцов и детей’ (И. С. Тургенев. Полн. собр. соч. и писем в двадцати восьми томах. Сочинения, т. VIII, ‘Наука’, М. —Л. 1964, стр. 237—249). См. также в январской хронике ‘Нашей общественной жизни’ (т. 6, М. 1941, стр. 47).

Стр. 201. …балет находится в состоянии еще более младенческом, нежели, например, поэзия гг. Майкова, Фета и проч. — Салтыков посвятил специальные рецензии ‘Стихотворениям’ А. А. Фета и ‘Новым стихотворениям’ А. Н. Майкова (см. наст. том, стр. 383—387 и 424—435).

…с своими ‘духами долин’, с своими ‘наядами’, ‘метеорами’ и прочею нечистою силой. — Имеются в виду репертуарные балеты: 1) ‘Сирота Теолинда, или Дух долины’ А. Сен-Леона на музыку Ц. Пуни, поставленный на петербургской сцене в бенефис М. Н. Муравьевой 6 декабря 1862 г., 2) ‘Наяда и рыбак’ и 3) ‘Метеора, или Долина звезд’ А. Сен-Леона на музыку Пипта и Пуни, шедший в Петербурге впервые для бенефиса Н. К. Богдановой 23 февраля 1861 г.

Стр. 202. …белила и румяны ползут с его лица, на котором обнажаются старческие морщины… — Исполнителю роли рыбака Маттео, выдающемуся петербургскому танцовщику X. П. Иогансону, в 1864 г. было 47 лет.

Стр. 203. Cur? quomodo? quando? quibus auxiliis?.. от всей этой галиматьи… — Салтыков иронически ставит простейшие, школярские вопросы латинской грамматики и логики, высмеивая реакционный спиритуализм (и намеренно смешивая его со спиритизмом) П. Д. Юркевича. С этой же разоблачительной целью сатирик устанавливает тождество между миром балетных ‘чудес’ и ‘духов’ и ‘философией духа’ Юркевича, оказывающейся на поверку такой же фантазией.

Стр. 204. Соч. хроникера ‘Современника’… — Салтыков вел в ‘Современнике’ 1863—1864 гг. постоянную хронику ‘Наша общественная жизнь’ (см. т. 6 наст. изд.).

Стр. 213. Ах, когда же с поля чести /Русский воин удалой… — начало так называемого рассказа Собинина из первого акта оперы М. И. Глинки ‘Жизнь за царя’, по тексту либретто барона Е. Ф. Розена.

Стр. 214. …секретнейшее отделение!! — намек на III Отделение собственной его величества канцелярии — центральное учреждение политической полиции царизма.

Тихо всюду! глухо всюду! /Быть тут чуду! быть тут чуду! — стихи из второй части поэмы А. Мицкевича ‘Дзяды’.

Стр. 214—215. …на коленях Взятка—Потихоньку—Постепенная преподносит изящнейший портсигар из черной юфти. — Здесь и далее пародируются газетные отчеты о бенефисных подношениях танцовщицам.

Стр. 215. …герб Хлестаковых—Давиловых Римский огурец. — Салтыков сатирически заостряет, как символ чудовищной лжи, образ из басни И. А. Крылова ‘Лжец’, герой которой заявляет:

Вот в Риме, например, я видел огурец:

Ах, мой творец!

И по сию не вспомнюсь пору!

Поверишь ли? ну, право, был он с гору…

…слесарши Пошлепкиной… — персонаж из комедии Гоголя ‘Ревизор’.

Михаил Евграфович Салтыков-Щедрин

Петербургские театры*

‘Наяда и рыбак’*. Фантастический балет в трех действиях и пяти картинах

Соч. Ж. Перро, музыка г. Пуни

Мнимые враги, или Ври и не опасайся!

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

КАРТИНА I

I

II

III

IV

V

ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ

КАРТИНА II

I

II

III

IV

V

VI

VII

VIII

IX

КАРТИНА III

I

II

III

IV

ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ

КАРТИНА IV

ПРИМЕЧАНИЯ

Читайте также:

**‘Наяда и рыбак’*. Фантастический балет в трех действиях и пяти картинах**