I
I
II
II
III
III
IV
IV
———
К. Чуковский
—————————————————————-
Оскар Уайльд, Чуковский Корней Иванович, Год: 1911
Время на прочтение: 14 минут(ы)
Он радовал, он изумлял. Вы сразу начинали его обожать. Вот он входит в комнату, в гостиную, изысканно одетый, усталой походкой, тяжелый, немного обрюзгший, — и не проходит пяти минут, как вы в него влюблены.
Его речь — великолепный оркестр: то будто флейта, то скрипка, то будто грандиозный орган. Вы слушаете его, как Шаляпина, вы не переводите дыхания и боитесь только одного: как бы он не перестал говорить.
За столом, усыпанным фиалками, за бокалом шампанского, в освещенных, огромных залах — блестящим графиням, послам, князьям, герцогиням, в Париже или в Лондоне, по-французски, по-английски он рассказывал детские сказки, притчи, легенды, повести, драмы, — и эти великосветские люди порою рыдали, как дети, слушая его импровизации.
Он был гений разговора, беседы. Не то чтобы ‘оратор’ или ‘рассказчик’, а именно повествователь, собеседник.
— Когда он говорил, мне казалось, я вижу над его головою сияние, — вспоминает о нем одна леди. И вот что говорит о встрече с ним французский писатель Рено:
‘Казалось, мы раньше и не знали, что слова человека могут быть до того обаятельны. Он опьянил нас лиризмом. Его речь зазвучала, как гимн. Мы страстно и напряженно внимали ему. Этот англичанин, сперва показавшийся нам таким манерным позером, — теперь создавал перед нами с отменною простотою величайшую оду, какую только слыхало в веках человечество. Многие из нас, растроганные, плакали… И не забудьте: это было в гостиной, и он говорил только так, как принято говорить в гостиной’.
— В истории всего человечества, — свидетельствует Richard Sherard: — не было такого собеседника. Он говорил — и все, кто внимали ему, изумлялись, почему же весь мир не внимает ему.
Положительно он был Шехерезадой великосветских салонов. Щедрая, богатая, роскошная душа, он мог бы творить том за томом, книгу за книгой, — но он любил проявлять свой магнетизм именно на людях, в толпе, в каких-нибудь пышных залах, где светло и богато и празднично, — и не для его темперамента было сидеть за столом и водить пером по бумаге. ‘Я мог бы сделаться популярным писателем, но ведь это же так легко’, — заявил он как-то однажды, и здесь не было ни капли рисовки. Его друзья вспоминают теперь множество его не написанных рассказов, поэм, легенд, множество его несозданных созданий, ‘но, — как часто высказывал он: — я чересчур поэтичен, чтобы заниматься поэзией’, — и он разбрасывал свои сокровища с безоглядной расточительностью богача.
Много блестящих книг не было бы написано, если бы авторы их не подслушали в свое время Оскара Уайльда.
У него был брат, сочинитель, посредственный поставщик фельетонов, и когда этому брату не о чем было писать, он приходил к Оскару:
— Мне бы нужно два или три рассказа…
— Отлично! — отзывался Оскар и, дымя неизменной своей папиросой, принимался сочинять для брата одну повестушку за другою. — Ты напиши вот так, ты напиши вот так, — приговаривал он, и рассказывал, что однажды в полчаса он изложил перед ним пять или шесть сюжетов.
Многим ‘братьям писателям’ он дарил таким образом темы, а сам очень долго почти ничего не писал, и долго в нем признавали лишь талант изустного слова:
‘Что же, — говорил его биограф: — ведь величайшие мудрецы и пророки были именно нисколько не писатели: разве писал Сократ? Разве Гомер писал?’
И первые десять лет очень многим казалось, что в литературе он дилетант, случайный блестящий гость, что писанье его — это так, между прочим, а главное его назначение — блистать в блестящих салонах.
И уже установилось тогда — в газетах, в журналах, в литературных кружках — такое к нему отношение, как к какому-то полу-писателю, одному из огромного сонмища ‘вечно подающих надежды’, — как вдруг в один-единственный вечер ему сразу выпал на долю оглушительный, ошеломительный успех: в конце февраля 1892 года на сцене лондонского Джемс-театра была поставлена его четырехактная пьеса ‘Веер леди Уиндермир’.
Из сомнительного дилетанта он сразу, в глазах всего английского общества, стал знаменитым писателем.
‘Без преувеличения можно сказать, что Уайльд произвел революцию в области драматургии, — писал о нем критик Ingleby. — Кто, кроме него, обнаружил на сцене столько изящнейшего остроумия, такую утонченность вкуса, такой благородный стиль? Кто мог бы, подобно ему, держать весь зрительный зал в таком оцепенении восторга? И многие ли умели исторгать у этой разношерстной толпы беспрестанные единодушные возгласы: ‘Как великолепно! Как верно!’
‘На пьесах Уайльда каждый шепчет это сперва про себя, а потом, наконец, поняв, что под ярким покровом парадоксов скрывается глубокая истина, высказывает это и вслух и делится восторгами с соседом’.
Пьесы Оскара Уайльда обаятельны больше всего потому, что в них под разными именами фигурирует сам Уайльд. В каждой из этих пьес два или три персонажа — такие же гении беседы, гении разговора, каким был и сам их создатель. Они беспрестанно острят, они засыпают друг друга афоризмами, парадоксами, они жонглируют словами, как мячами, они пускают словесные фейерверки: словесные ракеты, ‘шутихи’ — больше всего шутих. Как будто про них написаны эти строки русского поэта:
Раз был пир, то пир был граций.
Острых слов, импровизаций
И речей лился каскад.
Когда читаешь комедии Уайльда: ‘Веер леди Уиндермир’, ‘Идеальный супруг’, ‘Нужно быть серьезным’ и ‘Заурядная женщина’ — то сами собой вспоминаются эти стихотворные строки. Действительно какие-то ‘каскады’ импровизаций и острых слов. И чувствуешь, что эти-то ‘каскады’ Уайльду дороже всего. Ради них-то написана пьеса. В пьесе Уайльда может быть банален сюжет, неинтересна завязка, примитивны характеры — и все же поразительный, необычайный диалог делает ее великолепной. Похоже, как будто Уайльд взял первую попавшуюся тему — просто как канву, чтобы расшить ее пышными своими узорами. И кажется порою, что на сцене сразу два или три Уайльда: один Уайльд спрашивает, другой Уайльд отвечает, третий смеется над обоими. Нигде он не проявил с такой силой свою зловещую способность к насмешке, к эпиграмме, к иронии, как именно в этих комедиях.
С особенным, небывалым восторгом был встречен его фарс: ‘Нужно быть серьезным’. Эту пьесу он написал в две недели. Пьеса ставилась каждый день, и каждый день театр был полон.
‘Ежедневно весь зрительный зал сотрясался от смеха, так еще никогда не смеялись в театре’, — пишет Роберт Шерард.
Даже суровый критик академически-сухого ‘Athenaeum’a’ написал в своей театральной рецензии:
‘Мне надо было злиться и хмуриться, а я хохотал. Хохотал против воли — и все хохотали’.
В пьесе не один и не два, а пять или шесть Уайльдов. И у каждого свой ‘каскад’ бриллиантовых сверкающих импровизаций.
‘Как это лестно для национального нашего чувства! — писал один англичанин. — После пьесы Уайльда нас больше нельзя упрекнуть в нашей британской мрачности’. (Rob. Sherard. Life of Oscar Wilde, p. 332).
‘Мы должны быть благодарны мистеру Оскару Уайльду за то, что дарами веселья он обогатил нашу нацию’, — возглашал другой англичанин. (‘The Sketch’).
Кажется, это первый случай, что за фарсом, за буффонадой была признана национальная заслуга!
Когда впервые с таким успехом была поставлена первая пьеса Уайльда ‘Веер леди Уиндермир’, а перед поэтом сразу открылся путь славы, богатства и почестей, произошел очень мелкий, но странный случай.
Публика после спектакля, конечно, кричала: ‘автора!’ И автор к публике вышел и сказал даже речь, но при этом у него между пальцев была папироска. С окурком в руке он предстал пред лицом ‘ее высочества публики’ — и молвил весьма небрежно:
— Что ж! Если пьеса вам нравится, я чрезвычайно рад. Мне она тоже понравилась.
Это было принято, как вызов, как пощечина, и велика была ярость зрителей.
‘Я видел, как у многих нервически сжимались кулаки, и несдобровать бы драматургу, если бы он им попался!’ — писал один рецензент и высказывал этим кулаком полное свое одобрение.
Такие кулаки, такие взрывы злобы часто сопровождали и часто встречали Оскара Уайльда, и это было ему по душе, ибо вообще дразнить, сердить, раздражать, возмущать была его любимая страсть.
Он, который мог при желании так очаровывать и увлекать, всегда как будто нарочно старался вызвать к себе раздражение и ненависть.
Он выступил в литературе, как ‘апостол эстетики’, и, кажется, принял все меры, чтобы быть осмеянным и ненавидимым. Он нарядился зачем-то в особый ‘эстетический костюм’: брюки до колен, шелковые чулки, бархатная куртка, и в таком виде, с подсолнечником в руке, являлся не раз перед публикой. ‘Немудрено, — говорит его биограф: — что над ним издевался весь Лондон’. И к тому же Уайльд вменил себе в обязанность взирать на этот подсолнечник с видом величайшего восторга!
Естественно, публика не столько слушала его лекции, сколько смотрела на него самого, и смотрела весьма неприязненно. Все в нем казалось вызывающим, все раздражало ее.
Когда он приехал в Нью-Йорк и вошел в один ресторан, — публика стала швырять в него ложками и тарелками. Стекла его экипажа были разбиты камнями. И, чтобы обеспечить в Нью-Йорке безопасность ему и его костюму, его по улицам сопровождали полицейские. Так возненавидела его американская чернь.
И этот талант — раздражать и сердить перенес Уайльд в свои книги.
Манерность, рисовка, поза, неискренность и, главное, задор, вызывающий тон, желание всех раздразнить, озадачить — вот что чудилось многим чуть не в каждом его произведении.
Вызывающе кричал он на всех перекрестках, что нам нужна ложь, как наука, ложь, как искусство, ложь как общественное благо, что правда погубила красоту. (‘Упадок Лжи’.)
Вызывающе восхвалял он поэта-убийцу Уэнрайта, так мастерски владевшего пером, карандашом и — отравой. Вызывающе воспевал он этого ‘образованного, даровитого юношу’, который был ‘искуснейшим отравителем нашего — да и всякого! — века’. (‘Перо, Карандаш и Яд’.)
— Я могу сочувствовать всему, только не горю людскому, — повторял он с такой же бравадой. — Оно слишком некрасиво. Жить для других — унизительно. Чем мы жесточе к людям, тем более мы им делаем добра.
Говорить наперекор, ‘на зло’, выворачивать идеи, чувства, слова на изнанку было для него не просто игрою ума, не просто праздной забавой, а истинной потребностью души. Он был фанатиком своих парадоксов, он свято в них верил, и его ярчайшая книга — ‘Замыслы’ навсегда останется свидетельством, как искренно и глубоко прочувствовал этот прихотливый поэт то, что с первого взгляда казалось только бравадой и позой. Его знаменитый роман ‘Портрет Дориана Грэя’ есть страстный и боевой парадокс. Дальше идти было некуда. Уайльд затеял доказать, что тени и сны искусства реальнее, чем сама реальность, и вот изобразил перед нами юного красавца Дориана, и рядом с ним его живописный портрет. У портрета была душа, хотя юноша был бездушен. Портрет страдал, но бесстрастен был юноша. Портрет изборождался морщинами горя и похотей, но у юноши лицо застыло в своей неизменной красоте.
И когда юноша влюбился в артистку Сивиллу Вэн, он влюбился тоже не в нее самое, а только в ее ‘портрет’, в художественное ее изображение. Она играла Шекспира, и эта игра делала ее душу великой. Перестала играть, чтобы жить, и сделалась бездушна, мелка. ‘Игра’, лицедейство, искусство — и даже искусственность — для Уайльда дороже, чем вся действительность бытия. С безумной и неистовой страстностью повел здесь Уайльд поход против реальной жизни. Проявляйте в эстетических усладах свою личность, свое я до конца! — неустанно требовал он, и сам был не только апостолом, но и мучеником этого учения. Как он потом признавался, он надел на себя ‘тяжкое ярмо наслаждения’.
Он избрал себе позу эстета, презирающего жизнь и толпу, и сам в эту позу поверил. Он надел на себя личину себялюбца и скептика, — и долго был сам убежден, что это его подлинный лик.
Ах, до чего он был бы разгневан, если бы ему сказать, что там, под этой личиной, скрывается чистейшая душа, наивно, светло и нежно любящая людей и добро, что изо всех щелей его упорного эстетства так и пробиваются наружу сострадание, жалость, нежность. Он этого стыдился, он это скрывал: он повторял, что искусство безнравственно, что оно прекрасно своей бесполезностью, но все же его искусство именно тем и велико, что в нем слышишь биение глубокого, великого, человечного сердца.
Ах, как он был бы разгневан, если бы он это узнал!
Конечно, он жизнелюбец и чувственник: он любит тонкие вина, вкусные яства, пышные платья и веселые лица, он презирает страдания, болезни, уродство и бедность, все это правда, конечно, — но правда не до конца.
Великолепно о нем говорит критик Ю. Айхенвальд:
‘Король жизни, он делал из нее нечто яркое и пышное, осыпал ее алмазами, властелин роскоши и раб ее, он задавал эти неслыханные трапезы, когда столы были пурпурны от роз и вина. Он празднично и праздно жил… Он продолжал в мере традицию Петрония. Было для него заманчиво слыть и быть симпозиархом жизни, и вот длинный блестящий ряд пиров, где искрились вина и мысли… Из жизни создавал он феерию’.
Все это опять-таки верно, но верно не до конца.
И когда приятель Уайльда повествует, как Уайльд обожал комфорт, как он даже избегал встречаться с некрасивыми, с несчастными людьми, как он чувствовал к язвам, к болезням людей не сострадание, а лишь отвращение — все это тоже правда, но правда, повторяю, неполная.
Все это не лицо, а только личина Уайльда.
Этот денди, гурман, законодатель мод, ‘обдумывающий часами бутоньерку для своего сюртука’ и ежедневно более часу посвящающий своей прическе, — был, незаметно для себя самого, ужален от ранней юности всеми людскими скорбями. Неотступное, неизгладимое, носил он с собою всегда это чувство, что люди страдают, измучены, загнаны, и что это самое ужасное.
В одной своей сказке-притче он повествует, как однажды король перед самым днем коронования вдруг увидел во сне, какие нищие, тощие, бедные, голодные, дрожащие, замученные люди ткут, в духоте и грязи, для него коронационную мантию. Желтолицые, болезненные дети с тонкими, жалкими ручонками, скорчившись, томятся за ткацкими станками, а женщины, угрюмые и темные, работают, склоняясь над иголкой.
И дальше увидел во сне король, какою ценою изнурения, рабства и смерти добыты те жемчуга, которые украсят его жезл, и сколько жертв приносят люди Голоду, Лихорадке, Чуме, чтобы в болотах и топях найти яхонты, которые потом засверкают в его великолепной короне. И, проснувшись, сказал приближенным король:
— Унесите все эти вещи и спрячьте их от меня. Хотя сегодня день моего коронования, — но я не надену их. На станке Скорби, бледными руками Страдания выткана для меня эта мантия. В сердце этого яхонта — кровь, в сердце этой жемчужины — смерть.
И король облек себя в рубище, и вместо жезла взял пастушеский посох, и надел вместо короны терновый венок. И все смеялись над ним, — и король, как нищий, вошел во храм, и сам Бог короновал его. И свершилось чудо: иссохший посох расцвел лилиями белее жемчужин. Увядший терновый венок покрылся розами алее рубинов. В прекрасном королевском облачении стоял король пред народом — и народ склонился перед ним.
Этот милый король, он, как и Оскар Уайльд, до страсти, до безумия обожал красоту — прекрасные, драгоценные вещи, и бархат, и золото, и яхонты, — он мечтал об этой мантии, об этом жемчужном жезле, как мечтал бы и сам Уайльд, который без конца, с упоением фанатика, любил изображать в своих книгах ткани, вышивки, занавеси, балдахины, наряды, кольца, браслеты, ожерелья, инкрустации, узоры и особенно камни, драгоценные камни, которыми как будто усыпаны, усеяны его великолепные страницы, — и вот когда рядом со всей этой победной, святой красотой (а красота для Уайльда — святая), когда на одну минуту рядом с нею стала человеческая жалость — куда провалились, пропали все эти инкрустации и бархаты! Жалость победила красоту! Жалость и рубище твое станет мантией, и короной — терновый венец!
Этот Счастливый Принц, ‘любовник наслаждений’, баловень нег, ‘властитель роскоши’, словно не живущий, а пирующий в жизни, — он проповедует терновый венец!
И тут не случайность, а главное, тут — основа всего его творчества. Всегда пред его душою были эти две красоты: красота золотой короны и красота тернового венца. Красота наслаждения и красота страдания. И он неустанно доказывал, что красота страдания — выше.
‘На высокой колонне, над городом, стояла статуя Счастливого Принца, — повествует он в величественной сказке. — Принц был покрыт сверху донизу листочками чистого золота. Вместо глаз у него были сапфиры, и крупный алый рубин сиял на рукояти его шпаги’.
‘И все восхищались Принцем. Но Принц, увидевший впервые оттуда, с высокой колонны, горе и страдание человеческое, отдает свои глаза-сапфиры и золото и рубин страждущим и болящим людям, а сам остается безобразный, нагой и слепой, и все смеются над ним. И свергают его с пьедестала’. И этот свергнутый, растоптанный урод дороже для ‘эстета’-Уайльда, чем прекраснейшие изваяния мира. Страдание для этого эстета красивее самой Красоты.
И та ласточка, которая отвергла всю красоту Востока — пирамиды, лотосы и драгоценные камни — и замерзла в северной стуже, жертвуя собою для других, — была вознесена Уайльдом к самому Господнему престолу.
В жертве, в унижении, в скорби и лежит залог красоты, — об этом еще раз твердит нам Уайльд — в сказке о ‘Звездном мальчике’. Мальчик, который все отдавал прокаженному, даже жизнь свою и судьбу, из урода стал пышным красавцем, и это — высшая награда, какою мог наградить его Уайльд. С детства Оскара Уайльда поразило стихотворение Гете: тот не познает Бога, кто не вкушал свой хлеб в унижении — и вообще красота страдания, святость, божественность страдания у Оскара Уайльда — неотступная тема, а он ее и не замечал. Он ее и не замечал! Писал, бравируя и кокетничая:
‘Большинство людей портит себе жизнь преувеличенным и нездоровым альтруизмом’.
‘Если бы у всех бедняков были красивые профили, то нетрудно было бы разрешить проблему бедности’.
Но эта проблема бедности мучила его непрестанно. ‘Фланер, денди, законодатель мод’, ‘под звуки флейт идущий по дороге, которая усыпана цветами’, — он неожиданно для всех — и, быть может, для себя самого — напечатал в 1891 году свой замечательный этюд ‘Душа человека при социализме’. — ‘Быть может, ни одна статья по вопросам общественности не произвела в Европе более глубокого впечатления, — свидетельствует Роберт Шерард. — Переведенная на все языки, она дошла до самых отверженных, беднейших, униженных, и теперь среди них Оскар Уайльд почитается пророком, спасителем, святым’.
Один только не заметил этой замечательной статьи — сам Уайльд. Он продолжает себя считать учителем эпикурейства, проповедником наслаждений и нег, и все больше и больше пьянел от той роскоши, того преклонения и славы, которые окружили его…
И вот наконец свершилось: 13 ноября 1895 года в ручных кандалах, в одежде каторжника, с обритой головою, — ‘клоун страдания’ — стоит он среди толпы, и толпа гогочет над ним, и кто-то, бессовестный, плюет ему в лицо.
Мука, позор, унижение наконец-то пришли к нему. Он — каторжник Рэдингской королевской тюрьмы. Его друзья покидают его. Его жена умирает от горя. От него отнимают детей. Он обнищал, разорен, и у него нет даже денег, чтобы пригласить адвоката. Книги его сожжены. Пьесы его сняты со сцены. Самое имя его сделалось словом запретным. ‘Литературный диктатор и многолетний триумфатор Лондона и Парижа подвергается полному небрежению и презрению, литературно делается мертвецом, превращается в ничто’ — и вот в унижении, в неволе, он, просветлев, наконец замечает то божественное и святое, что всю жизнь жило в его душе, но чего он никогда не замечал, — и уже не шепотом, как прежде, а громко, торжественно, могуче поет свой восторженный гимн страданию в этих своих знаменательных записках из мертвого дома — ‘De Profundis’:
— Где страдание — там Святая Земля! — восклицает он наконец. — Сердца только затем и существуют, чтобы быть разбитыми!
…Только в муках рождаются миры, и без мук не проходит ни рождение ребенка, ни рождение звезды.
…Страдание — напряженнейшая, величайшая реальность мира.
…Страдание — единственная истина, никакая истина не сравнится со страданием.
…За весельем и смехом может скрываться жестокий и грубый темперамент, за страданием всегда кроется только страдание.
…Страдание не носит маски, как радость.
…Счастье, успех, благополучие могут быть грубы по внешности и вульгарны по своему существу, но страдание самое нежное, что только есть на земле, и т. д., и т. д., и т. д..
Такими речениями испещрена его новая книга и т. д., и здесь для него теперь уже не побрякушки парадоксов.
Наконец-то этому страдальцу-эстету открылась вся эстетика страдания, и он с удивлением вспомнил, что и прежде — ‘в ярме наслаждения’ — он чувствовал то же самое, что ‘прообраз и тень’ таких чувств являлись и в былых его книгах. Но теперь его осенило вполне ‘страдание и то, чему учит оно, — вот новая для меня вселенная’, — говорит он в этих De Profundis и с благоговением поминает русские наши романы, — романы Достоевского, Тургенева, где так много сострадания и страдания, и
От ликующих, праздно-болтающих,
Обагряющих руки в крови,
переходит, уже перед самой кончиной, к униженным и оскорбленным и создает свою великую, бессмертную ‘Балладу о Рэдингской тюрьме’, являющуюся (по словам Бальмонта) ‘единственным по силе воплем человеческой души пред ужасом смертной казни’.
Еще недавно Уайльд смеялся над Диккенсом за то, что великий гуманист ‘пытался вызвать в нас сочувствие к жертвам произвола администрации попечительства о бедных’. Еще недавно хулил он писателя Чарльза Рида за то, что тот ‘обращал внимание общества на положение наших тюрем’, — и вот теперь он сам, гениально и страстно, пишет о тех же тюрьмах. Изысканно-простыми словами, наивно, напевом старинных баллад, с истинно-библейским пафосом ведет Уайльд свой страшный рассказ, и каждое слово вас жалит какою-то светлою жалостью.
Вот по тюремному двору, таким легкомысленным шагом, весело, беззаботно — в этакой легонькой шапочке, которую надевают для спорта, для крикета, гуляет, играючи, какой-то мужчина и все почему-то нет-нет да и взглянет так жадно, внимательно в небо, ‘в то голубое пятно, что у арестантов считается небом’. Это гуляет тот, которого скоро повесят. Скоро он так же пропляшет этими быстрыми, легкими своими ногами — в воздухе! И всеми словами, какие находит, Уайльд поет панихиду по этом живом мертвеце, отпевает его при жизни и от рыдания переходит к молитве, от молитвы к проклятию. И вот уж вы вместе с поэтом ждете в оцепенении и ужасе этого страшного часа, когда человека задушат, и вы вместе с ним шарахаетесь в диком, исступленном испуге, когда видите на тюремном дворе заранее готовую могилу.
‘Эти жуткие страницы подобны страницам Софокла’, — заявила английская критика про эту книгу Уайльда. ‘Балладу’ приняли с неслыханным энтузиазмом. ‘Многое в этой поэме Уайльда по трагической, страшной напряженности можно было бы сопоставить со стихами Дантова ‘Ада’, если бы ‘Баллада Рэдингской тюрьмы’ не превышала творения Данте своею безграничной гуманностью’, — так отзывались о ней. (Ingleby, p. 286).
А тот, которого ставили рядом с Софоклом и даже превозносили над Данте — сиротливо и медленно умирал на чужбине в безвестности и нищете. 30 ноября 1900 года Оскар Уайльд скончался в грязном парижском отеле, где его приютили из милости.
А если бы он прожил еще три или четыре года, он дождался бы всемирного триумфа. Его трагедия ‘Саломея’, которую он написал по-французски для Сарры Бернар еще за 8 лет до смерти, неожиданно во всей Европе и в Америке была встречена неистовым восторгом. Рихард Штраус создал из этой трагедии знаменитую свою оперу, которая была событием для всего культурного человечества.
Пряная, пьянящая, ошеломительно-пышная трагедия страсти и чувственности, ‘Саломея’ околдовала, обворожила всех какими-то волшебными, лунными чарами.
Когда ее читаешь, то кажется, что пьешь какое-то сладкое, терпкое, липкое вино, что вдыхаешь душные, густые ароматы — и голова идет кругом, и ты изнемогаешь от этой оргии, от этого пиршества роскошных, чрезмерных образов. ‘Если можно о какой-нибудь драме сказать, что она не драма, а многоцветное ожерелье из жемчугов и узорчатых камней, — это нужно сказать именно о драме Оскара Уайльда ‘Саломея’, — говорит наш знаменитый поэт.
Такой напряженности страсти, желания — я не знаю в мировой литературе. Каждый здесь охвачен безумным, чрезмерным желанием — и гибнет от этой чрезмерности. Каждый загипнотизирован своею страстью и, как лунатик, идет к своей гибели. Каждый в самом себе таит свой неотвратимый рок. ‘Смерть в любви и любовь в смерти’, — такова эта пьеса Уайльда: смерть Нарработа, молодого сирийца, который не вынес жгуче-любовных слов, обращенных Саломеей к Иоканаану, смертьИоканаана, смерть Саломеи, близкая смерть Ирода-Антиппы’, — здесь для Уайльда истинная сущность любви, ибо, как сказал он в ‘Балладе’, любить, это — и значит убить:
‘Всякий убивает того, кого любит, — (пусть всякий узнает об этом): — иной ненавидящим взглядом, иной ласкающим словом, трус убивает поцелуем, а кто посмелее — мечом’.
‘Руками Похоти удушают иные любимого, иные — руками Золота, самый добрый берется за нож, ибо мертвые так скоро холодеют’.
Эту трагическую сущность любви с величайшею силою чувства выразил в ‘Саломее’ Уайльд. — Беспощадно, смертельно, кроваво то, чт? зовется у вас мирным и улыбчивым словом любовь, — как бы сказал он нам — и чарами своего искусства принудил и нас почувствовать эту красоту и этот ужас вечной трагедии любви…
Вот каким, в глубине своего существа, оказался этот многоликий поэт.
Благовеститель религии счастья, — он утвердил в нашей жизни трагедию. Безумный ‘вакхически-бешеный дух наслаждений и нег’, — он воспел, как никто, страдание.
Он во всем доходил до предела, до последней крайней черты, и оба полюса жизни равно были изведаны им.
Впервые: ‘Нива’, No 49 / 1911 г.