О прекрасном в музыке, Ганслик Эдуард, Год: 1880 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 55 минут(ы)

О прекрасномъ въ музык.

Ст. Ганслика.

ПРЕДИСЛОВІЕ ОТЪ РЕДАКЦІИ.

Печатая переводъ замчательнаго сочиненія Ганслика ‘о прекрасномъ въ музык’, мы полагаемъ, что не будетъ лишнимъ сдлать нсколько замчаній, безъ которыхъ, по нашему мннію, нельзя оставить нкоторыя, впрочемъ немногія, положенія автора.

Г. Гансликъ говоритъ: ‘прекрасное остается прекраснымъ, даже если оно не производитъ никакого впечатлнія на окружающихъ’. Такое положеніе можетъ показаться очень страннымъ, если принять его въ буквальномъ смысл. Предметъ, непроизводящій ни на кого никакого впечатлнія, не можетъ быть названъ прекраснымъ, потому что не даетъ никакого повода признать его такимъ, а не безобразнымъ. Вроятно, авторъ хочетъ сказать, что прекрасный предметъ можетъ быть разсматриваемъ только относительно элементовъ и законовъ его бытія, самъ по себ, независимо отъ впечатлнія, имъ производимаго. Но и этого нельзя утверждать абсолютно, потому что эстетическая сторона прекраснаго предмета заключается не въ физическихъ или химическихъ или логическихъ законахъ его бытія, а въ тхъ свойствахъ его, которыя производятъ прекрасное впечатлніе. И такъ, первый вопросъ, на который долженъ отвтить эстетикъ, состоитъ въ томъ, что такое прекрасное впечатлніе и какими признаками отличается чувство, возбуждаемое имъ, отъ всхъ прочихъ чувствъ. Дале въ своемъ разсужденіи авторъ глубоко врно отличаетъ психическій актъ воспріятія прекраснаго отъ двухъ душевныхъ движеній, возбуждаемыхъ въ насъ впечатлніями, приходящими извн, и называетъ его не просто чувствомъ, а художественнымъ созерцаніемъ. Само прекрасное произведеніе есть плодъ художественнаго созерцанія и въ окружающихъ возбуждаетъ оно такое же созерцаніе, служащее источникомъ особаго наслажденія, котораго не могутъ дать другія движенія и состоянія души. Хотя такое впечатлніе, производимое прекраснымъ, и составляетъ цль существованія послдняго, но ее достигаютъ поэты, художники, артисты не преднамренно и даже тмъ врне, чмъ мене думаютъ объ ней, потому что сила, возбуждающая художественное созерцаніе, есть необходимый, неустранимый элементъ самой сущности, самой жизни прекраснаго, какъ таковаго.

Эти свойства предмета, составляющія эстетическую сторону жизни его, разъ они намчены ясно сознаннымъ и понятымъ художественнымъ созерцаніемъ, разъ они выдлены изъ числа другихъ свойствъ его, и могутъ быть мыслимы существующими сами по себ и изучаемы эстетикомъ, ибо они существуютъ въ дйствительности. Такъ, по нашему мннію, слдуетъ понимать положеніе автора. Это, впрочемъ, и подтверждается всмъ его трудомъ, который мы печатаемъ.

Такъ какъ психическій актъ, названный художественнымъ созерцаніемъ, выдляетъ эстетическую сторону, подлежащую изслдованію, изъ всхъ прочихъ сторонъ предмета и самая сила возбужденія этого психическаго акта составляетъ неустранимый элементъ жизни прекраснаго, то прежде всего должны быть опредлены свойства и сущность художественнаго созерцанія вообще и силы, возбуждающей его. Поэтому, хотя прекрасный предметъ, и существуя самъ но себ и имя свою самостоятельную жизнь, какъ предметъ прекрасный, требуетъ, какъ такой, объективнаго изученія, тмъ не мене эстетика все-таки коренится въ психологіи. Такъ и быть должно, потому что художественно-прекрасное есть продуктъ особаго творческаго акта человческаго духа, результатъ движенія и дятельности самыхъ глубокихъ основныхъ духовныхъ силъ. Поэтому нельзя согласиться съ авторомъ, что изученіе прекраснаго будетъ совершенствоваться по мр своего приближенія къ методу естественныхъ наукъ. Въ изслдованіи эстетика психологія входитъ существенными элементами, при изученіи же природы вншняго міра не предстоитъ надобности углубляться въ психологическіе вопросы. Мы имли примръ результатовъ такого объективнаго изученія прекрасныхъ произведеній въ теоріяхъ французскихъ классиковъ. Изучая великія произведенія древнихъ поэтовъ, какъ вншніе предметы, независимо отъ творческаго акта души, ихъ создавшаго, классики извлекли изъ нихъ форму.ты и правила, слдуя которымъ можно было, по ихъ мннію, создавать трагедіи, равныя по достоинству Софокловыкъ. Если результаты, добытые тогдашними французскими эстетиками, гршатъ формальнымъ схоластическимъ своимъ характеромъ, то современные намъ эстетики, слдуя методу естественныхъ наукъ, гршатъ другою крайностью — грубымъ реализмомъ, чему примромъ можетъ быть и эстетика высокодаровитаго романиста Зола. Къ счастію, г.Гансликъ избгъ этой крайности и въ печатаемомъ нами сочиненіи не остается на почв естествоиспытателей. Онъ еще боле удовлетворилъ бы своей задач, если бы выяснилъ понятіе о художественномъ созерцаніи, которое онъ такъ рзко выдлилъ изъ прочихъ чувствъ, но онъ не сдлалъ этого. Со временемъ мы попытаемся выяснить это понятіе и тогда, по нашему мннію, еще полне опредлится важность и достоинство труда г. Ганслика.

Мы также не можемъ согласиться съ авторомъ, чтобы устарлая, какъ онъ ее называетъ, эстетика разбирала прекрасное только по отношенію впечатлній, производимыхъ имъ, и что прежними учеными изслдователями прекраснаго не руководило убжденіе, что законы красоты каждаго искусства вытекаютъ изъ особенностей его матеріала. Достаточно для этого сослаться хоть на трактатъ Леонардо-да-Винчи ‘о живописи’, на ‘исторію искусствъ’ Винкельмана, на ‘Лаокоона* Лессинга. И германскіе мыслители Шеллингъ и Гегель, которыхъ авторъ, конечно, причисляетъ къ метафизикамъ, не ршали вопросъ о прекрасномъ только въ смысл субъективномъ, а разсматривали красоту, какъ существующую саму по себ, и опредлили ея сущность такъ, что этого опредленія не поколеблятъ никакіе результаты, добытые методами естественныхъ наукъ.

Ред.

I.

Эстетическая теорія музыки страдала до сихъ поръ важнымъ недостаткомъ. Мы везд встрчаемъ не разборъ того, что прекрасно въ музык, а описаніе чувствъ, возбуждаемыхъ ею. Этотъ взглядъ вполн соотвтствуетъ точк зрнія тхъ устарлыхъ системъ эстетики, которыя разбирали прекрасное только по отношенію ощущеній, производимыхъ имъ. Огремленіе къ объективному взгляду на предметы, которое въ наше время руководитъ изслдованіями во всхъ областяхъ знанія, должно служитъ также основаніемъ изученія прекраснаго. Это будетъ возможно только тогда, когда эстетическія изслдованія отршатся отъ метода, который, исходя изъ чисто субъективныхъ ощущеній, возвращается, посл поверхностно поэтическаго описанія предмета, къ тмъ же ощущеніямъ или чувствамъ. Изученіе прекраснаго найдетъ себ твердую почву только по мр своего приближенія къ методу естественныхъ наукъ, то есть, когда оно приступитъ къ изслдованію самого предмета, называемаго прекраснымъ, и того, что въ немъ есть положительнаго, объективнаго, не зависящаго отъ постоянно мняющихся впчатленій.

Относительно поэзіи и пластическихъ искусствъ, эти воззрнія уже отчасти выяснились, особенно по двумъ пунктамъ.

Во-первыхъ, ученые, занимающіеся ими давно, отбросили ложныя взгляды что эстетика какого либо искусства состоитъ въ примненіи къ нему общаго, метафизическаго понятія красоты. Рабская зависимость спеціальнымъ эстетическихъ изслдованій отъ высшаго метафизическаго принципа всеобщей эстетики по-немногу уступаетъ убжденію, что законы красоты каждаго отдльнаго искусства вытекаютъ изъ особенностей его матеріала и его техники и потому требуютъ отдльнаго, спеціальнаго изученія.

Кром того, относительно поэзіи и пластическихъ искусствъ, эстетики уже убдились, что, при изслдованіи прекраснаго, должно изучатъ самый предметъ, а не субъективныя ощущенія воспринимающаго лица. Поэтъ, живописецъ не успокоится въ убжденіи, что онъ опредлилъ красоту своего искусства, если онъ прослдилъ, какія чувства возбуждаютъ въ окружающихъ его драма или его ландшафтъ. Онъ будетъ доискиваться причины, почему его произведеніе дйствуетъ на людей такъ, а не иначе.

По отношенію къ одной музык это воззрніе еще не установилось. До сихъ поръ строго раздляютъ ея теоретическія правила отъ эстетическихъ соображеній, — причемъ, по непонятной прихоти, первыя передаются по возможности разсудочно-сухо, а вторыя расплываются въ лирической сентиментальности. Эстетики не хотятъ смотрть на содержаніе музыкальнаго произведенія какъ на особый, самостоятельный видъ красоты, и до сихъ поръ мы въ книгахъ, критическихъ разборахъ и разговорахъ часто наталкиваемся на воззрніе, что одни аффекты составляютъ основу музыкальнаго искусства, что они одни должны служить мриломъ художественнаго достоинства даннаго произведенія.

Музыка, говорятъ намъ, не можетъ, подобно поэзіи, занимать нашъ умъ, обогащать его новыми понятіями, она также не въ состояніи на насъ дйствовать видимыми формами, подобно пластическимъ искусствамъ, слдовательно, ея призваніемъ должно быть прямое дйствіе на наши чувства. Въ чемъ именно состоятъ связь музыки съ чувствами, какими законами искусства она обусловливается, на какихъ законахъ природы основывается извстное впечатлніе отъ даннаго произведенія, этого еще никто не сумлъ объяснить.

Притомъ, мы замчаемъ, что въ существующемъ воззрнія на музыку чувство играетъ двоякую роль. Во-первыхъ, утверждаютъ, что цль мы назначеніе музыки состоитъ въ возбужденіи чувствъ (или, какъ обыкновенно выражаются, ‘возвышенныхъ чувствъ’), во-вторыхъ, — что чувства составляютъ и содержаніи музыкальныхъ произведеній.

Оба положенія одинаково ошибочны. Прекрасное не можетъ имть цли вн себя и содержаніи его нераздльно съ формой. Чувства, возбуждаемыя прекраснымъ, не имютъ прямого соотношенія къ нему. Прекрасное остается прекраснымъ, даже если оно не производитъ никакого впечатлнія на окружающихъ.

Поэтому и въ музык не можетъ быть рчи о прямой цли, и связь, существующая между этимъ искусствомъ и нашими чувствами, нисколько не оправдываетъ утвержденія, что въ этой-то связи состоитъ его эстетическое значеніе. Чтобы ближе разсмотрть эту связь, мы должны строго различать смыслъ двухъ понятій — ощущенія и чувства.

Ощущеніемъ мы называемъ чувственное впечатлніе, дошедшее до сознанія. Словомъ чувство мы обозначаемъ внутреннее, душевное движеніе или состояніе, являющееся результатомъ ощущеній. Прекрасное первоначально дйствуетъ на наши органы чувствъ. Этомъ путь свойственъ не ему одному — имъ же доходятъ до насъ и вс вообще явленія. Ощущеніе служитъ началомъ и условіемъ для всякаго эстетическаго наслажденія и составляетъ только основу чувства, возникновеніе котораго обусловливается соотношеніемъ элементовъ прекраснаго, соотношеніемъ, часто весьма сложнымъ. Возбудить ощущеніе можетъ и отдльный звукъ, отдльный цвтъ — для этого еще не требуется искусства. По словамъ упомянутыхъ критиковъ, музыка должна въ насъ возбуждать поперемнно любовь, благоговніе, грусть или восторгъ. На самомъ же дл, ни про искусство не ставитъ себ подобныхъ задачъ,— единственное назначеніе искусства состоитъ въ изображеніи прекраснаго. Мы воспринимаемъ прекрасное не чувствомъ, а воображеніемъ. Воображеніе художника создаетъ музыкальный мотивъ, а воображеніе слушателя его воспринимаетъ. Разумется, воображеніе не непосредственно воспринимаетъ прекрасное, а съ помощью разсудка, т. е. представленій и сужденій. Этотъ процессъ совершается такъ быстро, что часто ускользаетъ отъ нашего сознанія. Этимъ не ограничивается дятельность воображенія: также быстро, какъ оно само, оно воспринимаетъ впечатлніе извн и передаетъ его въ область разсудка и чувства. Но и чувство, и разсудокъ играютъ второстепенную роль въ истинномъ воспріятіи прекраснаго. Оно зиждется на чистомъ созерцаніи, къ нему не долженъ примшиваться никакой посторонній мотивъ, какъ,напримръ, стремленіе возбуждать въ себ аффекты.

Исключительную дятельность разсудка при воспріятіи прекраснаго скоре можно отнести къ логик, чмъ къ эстетик, а дйствіе прекраснаго на одно чувство уже входитъ въ область патологіи.

Вс эти заключенія уже давно приняты эстетикой, и они также врны для музыки, какъ и для остальныхъ искусствъ. Между тмъ, знатоки ну зыки ихъ до сихъ поръ не признаютъ и утверждаютъ, что возбужденіе чувствъ составляетъ задачу музыки и ея характеристическую особенность. отличающую ее отъ другихъ искусствъ.

Съ этимъ послднимъ воззрніемъ намъ невозможно согласиться. Если признать воображеніе истиннымъ органомъ для воспріятія прекраснаго, то мы непремнно встртимъ во всякомъ искусств косвенное дйствіе и на чувства. Разв хорошая историческая картина не будетъ на насъ имть дйствія настоящаго происшествія? Разв Мадонны Рафаэля не возбуждаютъ въ насъ религіознаго настроенія, а ландшафты Пуссена — стремленія вдаль? Разв Страсбургскій соборъ не наводитъ на насъ особаго, торжественнаго настроенія?— Отвтъ не можетъ быть сомнителенъ.

Мы видли, что вс искусства сильно дйствуютъ на наши чувства, относительно музыки будетъ только вопросъ о степени. Не говоря о томъ, что это совершенно ненужная постановка вопроса, можетъ еще возникнуть споръ о томъ, что сильне возбуждаетъ чувства: Моцартова симфонія или драма Шекспира, стихотвореніе Уланда или рондо Гунеля?

Если же будутъ утверждать, что музыка дйствуетъ непосредственно, остальныя же искусства посредствомъ понятій, то и это мы должны оспоривать, такъ какъ мы уже раньше доказали, что прекрасное въ музык доходитъ до чувства только посредствомъ воображенія.

Мы безпрестанно встрчаемъ въ музыкальныхъ статьяхъ очень врное сравненіе музыки съ архитектурой. Могло ли бы придти въ голову какому-нибудь разумному архитектору, что цль архитектуры состоитъ въ возбужденіи чувствъ и что эти чувства составляютъ ея содержаніе?

Каждое произведеніе искусства находится въ какомъ-нибудь соотношеніи къ нашимъ чувствамъ, но никакъ не въ исключительномъ. Поэтому это свойство въ музык отнюдь не опредляетъ ея эстетическаго принципа.

Тмъ не мене, вс попытки изслдовать прекрасное въ музык опираются главнымъ образомъ на эту ея черту, между тмъ, какъ дйствіе, производимое прекраснымъ на наше душевное состояніе, скоре относится къ психологіи, чмъ къ эстетик. Если дйствительно музык одной свойственно это вліяніе, то тмъ боле мы должны отвлечься отъ него, чтобы опредлить его причину.

Эстетики, занимающіеся этимъ вопросомъ, выводятъ заключенія о свойствахъ искусства изъ субъективнаго впечатлнія. Но это тмъ ошибочне, что дйствіе какого либо музыкальнаго произведенія на наши чувства не есть необходимое. Та же музыка вліяетъ совершенно различно на людей разной національноcти, разнаго темперамента, разныхъ лтъ, или даже на одно и то же лицо въ различныя минуты. Случается, что какое-нибудь музыкальное произведеніе растрогиваетъ насъ до слезъ, въ другой же разъ оно на насъ не длаетъ никакого впечатлнія. Даже когда впечатлніе точно произведено, мы часто въ немъ откроемъ много условнаго. Не въ одной только вншности, или въ обычаяхъ, но и въ мышленіи и въ чувствахъ образуется въ теченіи времени много условнаго. Это, главнымъ образомъ, относится къ тому роду музыкальныхъ произведеній, которыя служатъ для извстныхъ цлей, какъ-то: къ церковной, военной и театральной музык. Въ нихъ сложилась цлая терминологія для выраженія чувствъ извстными сочетаніями звуковъ, — терминологія, которая, впрочемъ, измняется въ теченіи времени. Въ каждую эпоху иначе слушаютъ и иначе чувствуютъ. Музыка остается неизмнной, но измняется ея дйствіе, вмст съ степенью образованія или условнаго пониманія.

Какъ легко наши чувства поддаются обману, видно изъ тхъ ничтожныхъ, безсодержательныхъ музыкальныхъ пьесокъ, въ которыхъ мы готовы узнать и ‘Вечеръ передъ битвой’, и ‘Лтній день въ Норвегіи’, и ‘Жену рыбака’, если только сочинители ршатся дать имъ подобныя тенденціозныя названія. Заглавія даютъ нашимъ чувствамъ извстное направленіе, которое мы часто приписываемъ самой музык.

Изъ всего этого мы видимъ, что въ дйствіи музыки на чувства нтъ ни того постоянства, ни той исключительности и необходимости, на которыхъ долженъ основываться эстетическій принципъ.

Мы не желаемъ пренебрегать мы сильными чувствами, возбуждаемыми въ насъ музыкой, ни тми сладкими или томными настроеніями, въ которыя она насъ погружаетъ. Мы вовсе не намрены отрицать ея способности пробуждать подобныя движенія въ душ человческой, напротивъ того, мы видимъ тутъ одно изъ проявленій ея божественной силы, но вовсе не исключительное, и должны еще разъ настаивать, что оно не можетъ служить достаточной основой для эстетической теоріи музыки. Все дло въ томъ, какимъ путемъ, какими средствами музыка вліяетъ на чувства? Положительную сторону этого вопроса мы подробне разовьемъ въ IV и V главахъ нашей статьи. Но здсь, при самомъ вступленіи, мы не можемъ довольно рзко выставить отрицательную сторону вопроса, стараясь доказать ненаучность и неосновательность мнній, господствующихъ до сихъ поръ.

II.

Въ связи съ теоріей, ставящей задачу музыки въ возбужденіи чувствъ,и какъ бы дополненіемъ къ ней, является положеніе, что чувства составляютъ содержаніе музыки.

Философское изслдованіе какого либо искусства прямо приводитъ къ вопросу о его содержаніи. Каждому искусству свойственна отдльная область мыслей и понятій, которыя оно старается изобразить ему же свойственными способами выраженія — звуками, словами, красками, линіями. Такимъ образомъ, каждое отдльное произведеніе искусства воплощаетъ опредленную идею въ чувственной форм. Эта опредленная идея, форма, ее воплощающая, и единство обихъ — непремнныя условія понятія красоты.

Содержаніе любаго произведенія поэзіи или пластическихъ искусствъ не трудно выразить словами и свести на общія понятія. Мы говоримъ: эта картина изображаетъ поселянку, эта статуя — гладіатора, это стихотвореніе — подвиги Гектора. На боле или мене полномъ сліяніи такого опредленнаго содержанія съ его художественной формой основывается наше сужденіе о красот произведенія.

Содержаніемъ музыки, какъ обыкновенно полагаютъ, должны служить вс оттнки человческихъ чувствъ’. Въ этомъ видятъ ея особенность и отличіе отъ другихъ искусствъ. Такимъ образомъ, звуки и ихъ правильныя соотношенія — только матеріалъ, средства выраженія, которыми композиторъ изображаетъ любовь, радость или гнвъ. Въ прелестной мелодіи, въ глубокомысленной гармоніи восхищаютъ насъ не он сами, а шепотъ нжности, бурные порывы страстей.

Чтобъ стать на твердую почву, мы сперва должны безпощадно разложить подобныя метафоры, освященныя давнишнимъ употребленіемъ. Шепотъ?— Пожалуй, — но не шепотъ нжности. Порывы?— Да, но не порывы страсти. И точно, въ музык мы находимъ одно безъ другаго: она можетъ шептать, замирать, гремть, порываться, но любовь и гнвъ въ нее вноситъ наше собственное сердце.

Изображеніе опредленнаго чувства или страсти вовсе недоступно музык. Дло въ томъ, что эти чувства ну душ человка вовсе не такъ независимы, изолированы, чтобы возможно было ихъ искусственно выдлить. Они, напротивъ того, въ прямой связи съ разными физіологическими и патологическими особенностями, они обусловливаются разными представленіями, сужденіями, т. е. цлою областью разумнаго и разсудочнаго мышленія, которому такъ охотно противопоставляютъ область чувства.

Чмъ собственно опредляется и характеризуется извстное чувство: любовь, надежда, грусть? Своею ли силой, напряженностью, порывистостью? Ясно, что нтъ. Вс эти степени и состоянія могутъ быть одинаковы при различныхъ чувствахъ и могутъ смняться въ одномъ и томъ же чувств, судя по времени и по обстоятельствамъ. Только на основаніи извстныхъ — пожалуй, безсознательныхъ — представленій, мы можемъ дойти до того душевнаго состоянія, которое мы называемъ чувствомъ.

Чувство надежды нераздльно отъ представленія о будущемъ счастьи и отъ сравненія его съ настоящимъ положеніемъ, грусть сравниваетъ прошлое благополучіе съ настоящею безотрадностью — все это понятія точныя, опредленныя. Безъ этой умственной, разсудочной подкладки невозможно назвать данное настроеніе надеждой или грустью, остается только общее ощущеніе удовлетворенія или недовольства.

Любовь немыслима безъ любимаго предмета, безъ желаній и стремленій, которыя имютъ цлью этотъ именно предметъ. Не размры душевнаго движенія, а его корень, его дйствительное, историческое содержаніе. опредляетъ его какъ любовь или ненависть. Въ динамическомъ отношеніи, это чувство можетъ быть тихо или бурно, порывисто или спокойно, но все-таки останется любовью. Одно это ясно указываетъ, что музыка можетъ выразить вс эти прилагательныя, но не само существительное — любовь. Опредленное чувство (страсть, аффектъ) не можетъ существовать безъ дйствительнаго содержанія, а это содержаніе можно выразить, только подводя его подъ общія понятія. Музыка же, какъ языкъ неопредленный, общихъ понятій изображать не въ состояніи, не ясноли посл этого, что въ ней нельзя искать опредленныхъ чувствъ?

Какимъ образомъ музыка тмъ не мене можетъ (но отнюдь не должна) возбуждать нкоторыя чувства, мы разберемъ впослдствіи, когда будетъ рчь о ея субъективномъ воздйствіи, а покуда ограничимся лишь вопросомъ о ея содержаніи.

Намъ кажется, что музыка, свойственными ей средствами, вполн можетъ изображать извстный кругъ представленій. На первомъ же ряду являются вс представленія, основанныя на ощутимыхъ измненіяхъ силы, движенія, пропорціи, какъ, напримръ, представленіе возрастанія, замиранія, стремленія, замедленія, представленіе мрнаго движенія, сплетенія и т. п.

Дале, мы можемъ назвать художественное впечатлніе музыки — ласкающимъ, нжнымъ, бурнымъ, сильнымъ, изящнымъ, освжающимъ, потому что вс эти представленія могутъ найти соотвтствующее, чувственное выраженіе въ сочетаніи звуковъ. Мы можемъ вс эти эпитеты непосредственно прилагать къ музыкальнымъ явленіямъ, отвлекаясь отъ ихъ значенія для выраженія душевныхъ состояній, но постоянно должны имть въ виду это различіе.

Представленія, изображаемыя композиторомъ, прежде всего чисто музыкальныя. Въ его воображеніи возникаетъ опредленная мелодія. Она ничего не представляетъ, кром себя самой. Но всякое конкретное явленіе наводитъ насъ на то высшее понятіе, которое оно намъ представляетъ въ частности, и такъ дале и дале, до абсолютно-общей идеи, то же самое мы встрчаемъ я въ музык. Такъ, напримръ, это нжное, гармонично-звучащее адажіо намъ невольно рисуетъ представленіе нжнаго, гармоничнаго вообще. Боле широкая фантазія, связующая вс идеи художественной красоты съ внутренней душевной жизнью, найдетъ въ немъ выраженіе тихой покорности судьб, а можетъ быть и намекъ на вчное успокоеніе въ лучшемъ мір.

Есть представленія, которыя находятъ полное свое выраженіе въ звукахъ, а, между тмъ, не могутъ назваться чувствами, точно также есть чувства на столько сложныя, что ихъ невозможно свести на представленія, доступныя музык.

Что же такое доступно музык изъ области чувствъ? Только ихъ динамическая сторона. Она можетъ изображать переходы душевнаго состоянія по ихъ моментамъ быстроты, замедленія, усиленія, ослабванія, возрастанія, замиранія и т. д. Но движеніе — только свойство, моментъ чувства, а не чувство само. Музыка изображаетъ не любовь, а извстное движеніе, возможное и при любви, и при другомъ чувств, во всякомъ случа нисколько ея не характеризующее. Любовь — понятіе отвлеченное, точно также какъ ‘добродтель’, ‘безсмертіе’ и т. п., а излишнимъ будетъ доказывать, что музыка не можетъ выражать отвлеченныхъ понятій — это немыслимо ни для какого искусства. Только представленія, т. е. понятія конкретныя, могутъ служить художественнымъ содержаніемъ. Но даже представленія любви, гнва, страха и т. д. не могутъ быть изображаемы въ музыкальномъ произведенія, потому что между этими представленіями и сочетаніями звуковъ нтъ прямой связи, одинъ только ихъ моментъ можетъ быть выраженъ вполн, — моментъ движенія, въ самомъ обширномъ смысл этого слова (какъ напримръ, возрастаніе и замираніе отдльнаго звука можно также подвести подъ понятіе движенія).

Кром того, музыка можетъ вызывать извстныя настроенія, пользуясь своими составными элементами, тонами, аккордами, тэмбрами, которые сами по себ носятъ опредленный характеръ, отнюдь не символическій, какъ полагали нкоторые ученые (въ томъ числ и Шубертъ), но чисто реальный, подобно колориту въ живописи.

Другими средствами музыка не располагаетъ.

Мы можемъ это пояснить примромъ: какія чувства или аффекты мы находимъ, напр., въ увертюр ‘Прометея’ Бетговена? Вотъ, что прежде всего поражаетъ вниманіе слушателя (мы говоримъ объ Allegro посл интродукціи): звуки перваго такта быстро и легко стремятся вверхъ и повторяются безъ измненій во второмъ, третій и четвертый такты представляютъ то же движеніе, съ боле широкимъ размахомъ, точно сильно-бьющая струя брызгами сыплетъ внизъ, четыре же послднихъ такта воспроизводятъ ту же фигуру, тотъ же образъ. Передъ воображеніемъ слушателя ясно обрисовывается: симметрическое отношеніе двухъ первыхъ тактовъ между собою, такое же отношеніе этихъ двухъ тактовъ къ двумъ послдующимъ, наконецъ, широкою дугой, возстаетъ соотношеніе всхъ четырехъ первыхъ тактовъ къ четыремъ послднимъ. Бассъ, указывающій ритмъ, обозначаетъ начало первыхъ трехъ тактовъ однимъ ударомъ, четвертый же тактъ — двумя, точно также и въ четырехъ слдующихъ тактахъ. Такимъ образомъ, измненія въ четырехъ первыхъ тактахъ, своимъ повтореніемъ въ четырехъ послдующихъ, становятся симметричными и пріятно поражаютъ слухъ единствомъ въ разнообразіи.

Въ гармоніи мы опять-таки встрчаемъ соотношеніе большой дуги къ двумъ малымъ. Основному аккорду C-dur въ четырехъ первыхъ тактахъ’ соотвтствуютъ аккорды въ секунд въ пятомъ и шестомъ, потомъ аккорды квинты-сексты въ седьмомъ и осьмомъ тактахъ. Это соотвтствіе между мелодіей, ритмомъ и гарнмніей создаетъ строго симметричную и вмст съ тмъ разнообразную картину, еще богаче окрашенную тэмбрами различныхъ инструментовъ и различіемъ въ сил самаго звука.

Инаго содержанія, кром вышеизложеннаго, мы не найдемъ въ этой тем, еще мене удастся намъ назвать то чувство, которое она должна возбуждать въ слушателяхъ. Такой мелочно-строгій анализъ превращаетъ цвтущее тло въ скелетъ, но за то, вмст съ красотой, убиваетъ возможность ложныхъ толкованій.

Къ подобнымъ же выводамъ мы придемъ, разбирая всякій другой мотивъ инструментальной музыки. Многочисленный разрядъ знатоковъ этого искусства ставитъ въ серьезный упрекъ т. п. ‘классической музык’, что она пренебрегаетъ аффектами. Они прямо заявляютъ, что во всхъ 48-ми фугахъ и прелюдіяхъ I. С. Баха (Wohltemperirtes Clavier) невозможно доискаться чувства, дающаго имъ содержаніе. Прекрасно, — это одно можетъ служить доказательствомъ, что музыка не должна обязательно возбуждать или выражать какія либо чувства. Въ противномъ случа, не имла бы смысла вся обширная область ‘фигуральной’ музыки (Figuralmusik): но когда, для подтвержденія теоріи, приходится вычеркивать цлыя отрасли искусства, съ твердыми историческими и эстетическими основами, можно смло сказать, что теорія ложна.

Но воззрнія, опровергаемыя нами, такъ вошли въ плоть и кровь всхъ эстетическихъ изслдованій, что приходится искоренять и дальнйшія ихъ развтвленія. Сюда относится мнніе, что можно изображать звуками предметы видимые или невидимые, но недоступные слуху. Когда рчь идетъ о т. п. ‘живописи звуками’, ученые критики мудро оговариваются, что музыка не въ состояніи намъ передать само явленіе, а только чувства, имъ возбуждаемыя. На дл же выходить наоборотъ. Музыка можетъ подражать вншнему явленію, но никогда ей не удастся передать опредленнаго чувства, которое оно въ насъ вызываетъ. Мягкое паденіе снжныхъ хлопьевъ, порханье птицъ, восхожденіе солнца можно изобразить звуками, только возбуждая въ слушател аналогичныя впечатлнія, динамически сходныя съ вышеприведенными явленіями. Высота, сила, быстрота, мрная послдовательность звуковъ могутъ возбудить въ нихъ слуховые образы, до нкоторой степени напоминающіе впечатлнія, воспринимаемыя другими чувствами. Такъ какъ между движеніемъ во времени и въ пространств, между окраской, тонкостью, величиной предмета — съ одной стороны, и высотой, тэмбромъ, силой звука — съ другой, существуетъ дйствительная, а не условная аналогія, то возможно, въ нкоторой мр, предметы изображать звуками, но вс сложные оттнки чувства, которые эти предметы въ насъ могутъ пробудить, музык положительно недоступны.

Точно также отрицательно намъ придется отнестись къ мннію, что музыка хотя выражаетъ чувства, но только неопредленныя. Но чувство неопредленное не можетъ служить художественнымъ содержаніемъ, искусство прежде всего иметъ дло съ формой, первая его задача состоитъ въ обособленіи, въ индивидуализаціи, въ выдленіи опредленнаго изъ неопредленнаго, частнаго изъ общаго.

Мы съ намреніемъ ссылаемся на примры изъ инструментальной музыки: она одна являетъ намъ музыкальное искусство въ его чистот. То, что недоступно музык инструментальной, недоступно музык вообще. Какой бы предпочтеніе не отдавали иные любители музык вокальной, они не могутъ отрицать, что въ нее входятъ и посторонніе элементы, что дйствіе ея основывается не на одномъ сочетаніи звуковъ. Говоря о содержаніи музыки, мы даже оставляемъ въ сторон вс произведенія, написанныя на опредленную программу или даже съ тенденціозными заглавіями. Соединеніе музыки съ поэзіей можетъ усилить могущество первой, но не расширить ея границъ.

Вокальная музыка намъ представляетъ слитное произведеніе, изъ котораго уже нтъ возможности выдлить тотъ или другой факторъ. Когда рчь.идетъ о дйствіи поэзіи, никому и въ голову не придетъ принести въ примръ оперу. Такой же разборчивости и опредлительности требуетъ и музыкальная эстетика.

Вокальная музыка только окрашиваетъ рисунокъ текста. Она можетъ придать почти неотразимую силу словамъ посредственнаго стихотворенія, по, тмъ не мене, содержаніе дано словами, а не звуками. Рисункомъ, а не колоритомъ опредляется изображаемый предметъ. Обращаемся къ самому слушателю и къ его способности отвлеченія. Пусть онъ себ вообразитъ любую драматическую арію отдльно отъ ея словъ. При этихъ условіяхъ въ мелодіи, выражающей, напр., гнвъ и ненависть, врядъ ли можно будетъ найти что-нибудь иное, кром сильнаго душевнаго движенія, къ ней точно также подойдутъ слова страстной любви, т. е. прямая противуположность первоначальнаго текста.

Въ то время, когда знаменитая арія Орфея:

‘J’ai perdu mon Eurydice,

Rien n’gale mon malheur’

доводила до слёзъ тысячи слушателей (въ томъ числ такихъ знатоковъ, какъ Руссо), одинъ изъ современниковъ Глюка, Бойэ (Boy), весьма справедливо замтилъ, что, безъ малйшаго ущерба, даже съ нкоторой выгодой для мелодіи, можно было бы слова замнить слдующими:

‘J’ai trouv mon Eurydice,

Rien n’gale mon bonheur’.

Конечно, тутъ вина отчасти лежитъ и на композитор, музыка можетъ гораздо ближе подойти къ выраженію печали и горести, но мы выбрали этотъ примръ изъ сотни другихъ, во-первыхъ, потому, что тутъ дло идетъ о художник, который ставилъ себ задачей — по возможности соображать музыку съ текстомъ, и, во-вторыхъ, потому, что тутъ нсколько поколній видли въ этой мелодіи выраженіе глубочайшей горести, изображенной въ ея словахъ.

Но я въ другихъ, гораздо боле законченныхъ и характерныхъ произведеніяхъ мы, независимо отъ текста, только смутно можемъ догадываться о чувств, которое они выражаютъ. Винтерфельдъ доказалъ, что Гендель заимствовалъ многія изъ замчательнйшихъ и величавйшихъ мелодій своего ‘Мессіи’ изъ любовныхъ дуэтовъ, которые онъ сочинилъ (1711—1712) для принцессы Каролины Ганноверской на слова мадригаловъ Мауро Ортензіо. Чтобъ въ этомъ убдиться, стоитъ сравнить 2-й дуэтъ, начинающійся словами:

‘No, di voi non v fidarmi

Cieco amor, crudel beltа

Troppo siete menzognere

Lusinghiere deit!’

съ знаменитымъ хоромъ ‘Denn uns ist eiu Kind geboren’. Мотивъ третьей строфы этого мадригала ‘So per prova i vostri inganni’ мы встрчаемъ безъ измненій въ хор II части ‘Мессіи’: ‘Wie Schafe gehen’. Мадригалъ No 113 (дуэт] для сопрано и для альта) почти не разнится отъ дуэта въ III части ‘Мессіи’, первоначальныя же его слова были:

‘Se tu non lasci amore,

Mio cor, ti pentirai,

Lo so ben io!’

Изъ этого явствуетъ, что вокальная музыка, непригодная для опредленія теоріи, и на практик не можетъ опровергать заключеній, выведенныхъ нами изъ разбора музыки инструментальной.

Извстный долголтній споръ ‘глюкистовъ’ и ‘пиччинистовъ’ потому именно иметъ важное значеніе въ исторіи искусства, что впервые поднялъ вопросъ о самостоятельныхъ задачахъ музыки, впервые выяснилъ противорчіе между составными элементами оперы — музыкальнымъ и драматическимъ {Въ наше время за этотъ вопросъ съ жаромъ ухватился Рихардъ Вагнеръ. Особливо въ послднихъ своихъ произведеніяхъ онъ даетъ ршительный перевсъ драматическому принципу въ ущербъ музыкальному, съ его точки зрнія, лучшей его оперой должно считать ‘Тристана и Изольду’, мы же несравненно выше ставимъ ‘Таннгейзера’, въ которомъ композиторъ хотя и далеко не возвысился до точки зрнія чисто музыкальной красоты, но, по крайней мр, завдомо не отрекается отъ нея.}. Къ сожалнію, споръ велся не довольно сознательно и научно-строго, чтобы дать положительные выводы. Правда, что даровитйшіе люди того времени, Сюаръ и аббатъ Арно — на сторон Глюка, Мармонтель и Ли-Гарцъ — противъ него, нсколько разъ пытались возвыситься отъ частной критики его произведеній до принципіальнаго вопроса объ отношеніи драматическаго искусства къ музыкальному, но они къ нему обращались случайно, видя въ немъ одну изъ особенностей оперы, а не основное ея условіе. Они и не догадывались, что отъ ршенія этого вопроса зависитъ само существованіе оперы. Однако, любопытно видть, какъ близко подходили къ правильной его постановк нкоторые изъ противниковъ Глюка. Такъ, Ла-Гарпъ въ своемъ ‘Journal de Politique et de Littrature’, за 5 октября 1777 г., говоритъ, по поводу ‘Альцесты’ Глюка:

‘Мн возразятъ, что неестественно пть арію въ минуту высшаго разгара страсти, что черезъ это замедляется ходъ дйствія и уничтожается эффектъ, — Я эти возраженія считаю вполн несостоятельными. Есля уже допускать пніе, нужно отъ него требовать высшаго совершенства, разв боле естественно пть плохо, чмъ пть хорошо? Вс искусства носятъ въ себ долю условнаго. Я въ оперу иду, чтобъ слушать музыку. Мн хорошо извстно, что Альцеста не прощалась съ Адметомъ, распвая арію, но, такъ какъ Альцеста является на театр для того, чтобы пть, если она выражаетъ свое горе и свою любовь мелодическими звуками, я буду наслаждаться ея пньемъ и сочувствовать ея несчастію’.

Но самъ Ла-Гарпъ не сознавалъ, на какую твердую почву онъ ступилъ. Немного спустя, онъ осуждаетъ дуэтъ изъ ‘Ифигеніи’ между Ахиллесомъ я Агамемнономъ на томъ основаніи, что ‘несовмстно съ достоинствомъ этихъ двухъ героевъ говорить за-разъ и другъ друга перебивать’. Этими словами онъ безсознательно отрекся отъ точки зрнія музыкально-прекраснаго и призналъ основной принципъ своего противника.

Но если этотъ принципъ проводить послдовательно, если въ опер постоянно подчинять музыкальное искусство драматическому, мы этимъ самымъ уничтожаемъ оперу и неизбжно возвращаемся къ простой драм. Въ художественной практик эта истина часто брала верхъ надъ противорчащими ей теоріями. Строгій драматистъ Глюкъ хотя и отстаивалъ лжеученіе, что оперная музыка должна быть только идеализованною декламаціей, однако, на дл, почти всегда слдовалъ внушеніямъ своей музыкальной натуры, что и составляетъ великое достоинство его произведеній. Тоже самое можно сказать и о Рихард Вагнер. Для насъ важно только опровергнуть теоретическое положеніе, высказанное Вагнеровъ въ первомъ том его сочиненія ‘Опера и Драма’. Вотъ подлинныя его слова: ‘Ошибка оперы, какъ отдльнаго вида музыкальнаго искусства, состоитъ въ томъ, что обыкновенно средство (музыку) принимаютъ за цль, а цль (драма) становится средствомъ’.— До нашему же мннію, опера, въ которой музыка только служитъ подспорьемъ драматическому выраженію, совершенно лишена художественнаго смысла.

Какъ объяснить, что въ любой арія малйшее измненіе въ мотив, нисколько не ослабляющее драматической выразительности словъ, совершенно уничтожаетъ красоту мелодіи?’ Съ точки зрнія теорія, ставящей чувство въ основу музыки, это было бы невозможно. Въ чемъ же искать принципа музыкальной красоты, если устранить чувства и ихъ выраженіе?

Въ совершенно независимомъ элемент, которымъ мы сейчасъ займемся.

III.

До сихъ поръ мы разбирали только отрицательную сторону вопроса и старались опровергнуть распространенное мнніе, что эстетическое содержаніе музыки состоитъ въ изображеніи чувствъ.

Теперь мы должны заняться вопросомъ о сущности прекраснаго въ музыкальныхъ произведеніяхъ.

Это прекрасное есть исключительно музыкальное. Оно заключается въ самихъ звукахъ и ихъ художественномъ сочетаніи и, такимъ образомъ, независимо отъ содержанія, влагаемаго извн. Гармоническое вліяніе звуковъ, правильная смна однихъ другими, переливы и переходы ихъ отъ сильныхъ я полныхъ къ слабымъ и замирающимъ — вотъ то, что воспринимается нами, какъ прекрасное.

Основной элементъ музыки есть созвучіе, необходимое условіе ея существованія — ритмъ, ритмъ вообще, какъ соразмрность и стройность въ построеніи, я въ частности, какъ взаимно пропорціональное движеніе во времени. Неисчерпаемо богатый матеріалъ, изъ котораго создаетъ художникъ, заключается въ совокупности всхъ звуковъ, при взаимномъ сочетаніи дающихъ мелодію, гармонію и ритмъ. Основу музыкальной красоты представляетъ мелодія, безконечными превращеніями, переходами, переливами, ослабваніями и усиленіями звуковъ, гармонія даетъ вчно новыя настроенія, обими вмст движетъ ритмъ, этотъ пульсъ музыкальной жизни, я всему этому даетъ колоритъ разнообразіе тембра. Этими матеріалами пользуется художникъ для выраженія музыкальныхъ идей. Вполн развитая я выраженная, музыкальная идея уже сама по себ есть прекрасное, существуетъ самостоятельно, а совсмъ не средство только или матеріалъ для выраженія чувствъ и мыслей.

Содержаніе музыки составляютъ звуковыя формы. Какимъ образомъ музыка можетъ изображать только прекрасныя формы, безъ представленія содержанія, опредленнаго аффекта, намъ можетъ объяснить, при сравненіи съ пластическими искусствами, одинъ отдлъ орнаментики — арабески. Передъ вашими глазами разбросаны тысячи линій, то мягко опускающахся, то смло стремящихся вверхъ, одна сталкивается съ другою, снова отдляется отъ нея, капризно извивается и, въ тоже время, строго соотвтствуетъ другимъ. Эти частности, изящныя сами по себ, хотя съ перваго взгляда несоразмрныя, составляютъ одно художественное цлое. Представьте себ теперь, что вы видите арабеску, не высченную изъ камня, а живую, непрерывно образующуюся, эта живая арабеска будетъ несравненно привлекательне мертвой, неподвижной, разв впечатлніе отъ такого произведенія не будетъ близко къ тому, которое мы получаемъ отъ музыкальной піесы? Каждаго изъ насъ, въ дтств, занимала, конечно, игра фигуръ и красокъ въ калейдоскоп. Музыка — такой же калейдоскопъ, только неизмримо боле изящный и сложный. Она также представляетъ постоянную смну формъ и цвтовъ, но все въ строгой соразмрности и симметріи. Главное отличіе то, что этотъ калейдоскопъ звуковъ есть непосредственное произведеніе художественно-творческаго генія, а калейдоскопъ цвтовъ — только забавная механическая игрушка.

Если какой-нибудь цнитель музыки найдетъ, что искусство унижается аналогіями, подобно только-что приведенной, то мы возразимъ, что тутъ весь вопросъ въ томъ, врна ли аналогія. Мы выбрали сравненіе съ калейдоскопомъ потому, что оно поясняетъ присущее музык свойство движенія, развитія во времени. Конечно, для музыкально-прекраснаго можно подыскать и другія, боле достойныя и высокія аналогіи, напр., въ архитектурныхъ произведеніяхъ, въ человческомъ тл, въ ландшафт, которыя также обладаютъ красотой формъ и очертаній, хотя и неподвижной, неизмнчивой.

Если до сихъ поръ не хотятъ признать, что красота заключается въ музыкальныхъ формахъ, то причина этому лежитъ въ ложномъ пониманіи чувственнаго, которому старые эстетики противопоставляютъ нравственное, Гегель — идею. Каждое искусство созидается изъ чувственныхъ элементовъ и пользуется ими для своего развитія. Теорія, признающая задачей музыки изображеніе и возбужденіе чувствъ, не допускаетъ этого и, пренебрегая чисто слуховыми воспріятіями, прямо переходитъ къ чувству. Музыка создана для сердца, а не для уха, говоритъ она.

Конечно, Бетговенъ писалъ свои произведенія, не имя въ виду того, что они называютъ ухомъ, т. е. лабиринта или барабанной перепонки, но воображеніе, которое наслаждается звуковыми фигурами, прелестной мелодіей, воспринимаетъ ихъ посредствомъ слуховыхъ органовъ.

Говорить о самостоятельной красот музыки, изображать словами это ‘исключительно музыкальное’ чрезвычайно трудно. Такъ какъ содержаніе музыки заключается въ самихъ звукахъ и ихъ группировк, а не берется извн, то описывать его можно или сухими, техническими выраженіями, или поэтическими сравненіями. Ея царство, въ самомъ дд, ‘не отъ міра сего’. Вс поэтическія описанія, характеристики, сравненія какого-нибудь музыкальнаго произведенія или иносказательны или ошибочны. То, что для произведеній другихъ искусствъ — описаніе, для музыки будитъ уже метафорой.

Но нельзя понимать подъ этимъ исключительно-музыкальнымъ только акустическую красоту, пропорціональность, симметрію звуковъ, еще мене возможно смотрть на него только какъ на пріятное щекотаніе уха. Мы ничуть не думаемъ исключать духовнаго содержанія, постоянно указывая на музыкальную красоту, мы не признаемъ возможности красоты безъ этото содержанія. Говоря, что. прекрасное въ музык существенно заключается въ звукахъ, мы этимъ самымъ только указываемъ на тсную связь духовнаго содержанія съ этими звуковыми формами. Понятіе ‘формы’ иметъ въ музык особое значеніе. Формы, образуемыя звуками, не пустыя, а, такъ сказать, наполненныя, не простое ограниченіе пространства, а проявленіе и выраженіе духа. Такимъ образомъ, музыка такое же изображеніе, какъ и арабески, но содержанія его мы не можемъ выразить словаки и подвести подъ наши общія понятія и опредленія. Въ музык есть свой смыслъ, своя логика и послдовательность, но музыкальныя. Музыка — особый языкъ, который мы понимаемъ и на которомъ говоримъ, но котораго мы не въ состояніи перенести. Мы говоримъ о мысли извстнаго музыкальнаго произведенія, и опытное сужденіе можетъ здсь, какъ и въ обыкновенной рчи, отличить стройную мысль отъ пустой фразы. Логически законченную группу звуковъ мы называемъ предложеніемъ (Satz). Мы чувствуемъ здсь, какъ во всякомъ логически построенномъ період, гд онъ начинается и гд оканчивается, хотя содержаніе обоихъ вполн несоизмримо.

Разумное начало, руководящее образованіемъ и развитіемъ музыкальныхъ формъ, опирается на основныхъ, естественныхъ законахъ, которые природа вложила въ организацію человка и во вншнія явленія звука. Основной законъ гармонической прогрессіи, хотя самъ по себ очень жало выясненный, даетъ возможность объяснить многія музыкальныя отношенія.

Вс музыкальные элементы находятся въ основанныхъ на естественныхъ законахъ тсной связи и сродств между собою. Эта связь, обнимающая и ритмъ, и гармонію, и мелодію, требуетъ отъ музыкальныхъ произведеній строгаго подчиненія себ. Все, что противорчитъ ей, не можетъ быть прекраснымъ. Она понятна, хотя можетъ быть инстинктивно, а не въ строго-научной формул, каждому развитому уму. Она непосредственно отличитъ естественное и разумное отъ неестественнаго, безсмысленнаго, хотя логическія понятія ни даютъ намъ для этого никакого критерія. Этою внутреннею разумностью, присущею систем звуковъ, обусловливается дальнйшая возможность выражать положительно прекрасное. Своимъ богатствомъ, разнообразіемъ и гибкостью музыкальный матеріалъ представляетъ широкое поле дятельности для творческой фантазіи. Такъ какъ сочетаніе звуковъ, длающее на насъ впечатлніе музыкально-прекраснаго, является не слдствіемъ механическаго ихъ подбора, а результатомъ свободнаго творчества фантазіи художника, хо вс ея особенности, вся духовная сила сообщается произведенію и налагаетъ на него свою печать. Какъ выраженіе дятельности мыслящаго и чувствующаго существа, конечно, и композиція будетъ осмыслена и прочувствована. Отъ каждаго музыкальнаго произведенія мы будемъ требовать этого духовнаго содержанія, но оно должно заключаться въ самыхъ звуковыхъ сочетаніяхъ. Наше воззрніе на мысль и чувство, заключающіяся въ музыкальномъ произведеніи, относятся къ общераспространенному мннію, какъ понятія имманентности и трансцендентности между собою.

Задача каждаго искусства — выражать идеи, зародившіяся въ фантазіи художника. Эти идеи въ музык суть чисто звуковыя, недоступныя разсудочному пониманію, передаваемыя только звуками. Композиторъ работаетъ не для того, чтобы музыкой выразить извстную страсть, а чтобы передать извстную мелодію, которая народилась въ тхъ тайникахъ его души, куда не можетъ проникнуть человческій взоръ. Созданная мелодія насъ плняетъ сама по себ, какъ арабеска, какъ красота произведеній природы, какъ дерево или цвтокъ, а не потому, что она боле или мене врно выражаетъ какое либо чувство, взятое извн. Нтъ теоріи боле ошибочной, какъ та, которая раздляетъ музыкальныя произведенія на произведенія съ содержаніемъ и безъ содержанія. Извстная музыкальная мысль или глубока или пошла уже сама по себ. Чудный мотивъ, полный силы и достоинства, становится грубымъ или безцвтнымъ, если перемнить въ немъ дв-три ноты. Мы съ полнымъ правомъ называемъ такую-то піесу величественной, граціозной, продуманной или безсмысленной, тривіальной, но вс эти выраженія означаютъ только музыкальный характеръ даннаго сочиненія. Для характеристики извстнаго мотива мы выбираемъ часто сравненія изъ нашей психической жизни, какъ-то: гордый, нжный, пылкій, стремительный и т. п. До мы можемъ ихъ точно также взять изъ другаго круга явленій и назвать музыку свжей, туманной, холодной и т. п. Такимъ образомъ, чувство служить только сравненіемъ для объясненія характера извстнаго мотива.

Точное изслдованіе музыкальной темы можетъ показать намъ нсколько ближайшихъ причинъ, отъ которыхъ зависитъ выраженіе музыкальнаго произведенія. Каждый, порознь взятый музыкальный элементъ (т. е. каждый тэмбръ, ритмъ, интервалъ, аккордъ) иметъ свою особую физіономію, дйствуетъ по своему. Одна и та же тема носитъ различный характеръ въ трезвучіяхъ и въ аккордахъ сексты. Развитіе мотива въ септим отличается отъ того же мотива, написаннаго въ секст. Различный ритмъ, аккомпаниментъ, различный тэмбръ инструментовъ совершенно измняютъ общій колоритъ. Однимъ словомъ, каждый отдльный музыкальный факторъ неизбжно обусловливаетъ то или другое выраженіе, способствуетъ тому, что произведеніе дйствуетъ на слушателя такъ, а не иначе. То, что музыку Галеви длаетъ странною, музыку Обера — граціозною, что производитъ т особенности, по которымъ мы тотчасъ узнаемъ Мендельсона, Шпора, — все это можно объяснить чисто музыкальными отношеніями, безъ ссылки на загадочное ‘чувство’. Почему аккорды квинтъ-сексты, сжатыя діатоническія темы Мендельсона, хроматика и энгармоника Шпора, короткій двучленный ритмъ Обера и т. д. производятъ именно это, а не иное впечатлніе — на этотъ вопросъ не можетъ, конечно, отвтить ни физіологія, ни психологія.

Если отыскивать ближайшую, опредляющую причину (а это для искусства всего важне), то, конечно, страстное впечатлніе, производимое извстными мотивами, зависитъ не отъ предполагаемаго глубокаго страданія композитора, а отъ чрезмрно большихъ интерваловъ, не отъ волненія его души, а отъ тремоло. Связь душевнаго состоянія съ этими вншними выраженіями, конечно, нельзя игнорировать, напротивъ, ее нужно изслдовать, но всегда помнить, что для научнаго изслдованія доступны только эти объективные, музыкальные факторы, а не предполагаемое настроеніе духа композитора.

Возможно, что ваше сужденіе будетъ и врно, если вы станете объяснять впечатлніе музыкальной піесы этимъ настроеніемъ, но только вы тогда, такъ сказать, сдлаете скачекъ черезъ самый важный членъ дедукціи, т. е. самую музыку.

Практическое знаніе свойствъ и качествъ каждаго музыкальнаго элемента или инстинктивно или сознательно присуще каждому талантливому композитору. Но для научнаго объясненія ихъ дйствія, впечатлнія, производимаго ими, необходимо теоретическое знаніе этихъ свойствъ — какъ цлой группы элементовъ, такъ и каждаго порознь. Опредленное впечатлніе, производимое мелодіей, не ‘таинственное, необъяснимое чудо’, которое мы только ‘смутно чувствуемъ’, а необходимое слдствіе сочетанія извстныхъ музыкальныхъ факторовъ. Сжатый или широкій ритмъ, діатоническое или хроматическое развитіе темы, — все это иметъ свою характеристическую физіономію, все это дйствуетъ на насъ по своему. Образованный музыкантъ получитъ гораздо боле ясное представленіе о выраженіи извстной піесы, если ему скажутъ, что въ ней преобладаютъ уменьшенные аккорды септимы и тремоло, чмъ отъ цвтистаго описанія чувствъ, наполняющихъ разскащика при ея исполненіи.

Изслдованіе природы каждаго музыкальнаго элемента и его связи съ опредленными впечатлніями, дале, подведеніе этихъ отдльныхъ наблюденій подъ общіе законы составило бы основанія философія музыки, къ чему стремятся многіе писатели, не объясняя хорошенько, что они подъ этимъ подразумваютъ. Но психическое и физическое воздйствіе отдльнаго аккорда, ритма, интервала никогда не будетъ объяснено, если станутъ говорить: то-то означаетъ красный цвтъ, это — зеленый, или: то-то означаетъ надежду, это — негодованіе и т. п. Научное пониманіе этихъ явленій возможно только при подведеніи отдльныхъ музыкальныхъ качествъ подъ общія эстетическія категоріи, а этихъ послднихъ подъ одинъ высшій принципъ. Если бы, такимъ образомъ, каждый музыкальный факторъ былъ объясненъ порознь, нужно бы было показать, какъ они опредляютъ и измняютъ другъ друга въ различныхъ комбинаціяхъ.

Многіе изъ ученыхъ музыкантовъ приводятъ гармонію и контрапунктный аккомпаниментъ въ особую связь съ содержаніемъ произведеній. Очевидно, что это очень поверхностное мнніе. Мелодію опредлили, какъ вдохновеніе генія, и приписали ей способность вліять на чувства, при этомъ итальянцы удостоились милостивой похвалы, мелодіи противопоставили гармонію и, считая ее результатомъ изученія и размышленія, навязали ей задачу выражать духовное содержаніе. Удивительно, ихъ могли такъ долго довольствоваться такими туманными воззрніями. Доля правды, конечно, заключается въ этихъ взглядахъ, но они совершенно неврны, если видть въ этомъ общій и непреложный законъ. Гармонія и мелодія одновременно, рука объ руку, возникаютъ въ ум композитора. Он не подчинены одна другой и не исключаютъ одна другую. То он об идутъ рядомъ, то уступаютъ мсто одна другой, и въ каждомъ изъ этихъ случаевъ можетъ быть достигнута высшая степень музыкальной красоты. Разв гармоніей (которой тутъ вовсе и нтъ) обусловливается выраженіе глубокой мысли въ увертюр ‘Коріолана’ Бетговена или въ ‘Гебридахъ’ Мендельсона? Разв тема Россини ‘О Матильда’ или какая-нибудь неаполитанская аріэтка сдлаются содержательне, если подобрать къ нимъ рядъ сложныхъ аккордовъ или ‘basso continuo’. Нтъ, мелодія и гармонія создаются вмст, съ извстнымъ ритмомъ и для извстныхъ инструментовъ. Духовное содержаніе можно приписывать только сумм этихъ факторовъ, и потому измненіе одного изъ нихъ портитъ впечатлніе цлаго. Иногда преобладаніе мелодіи или гармоніи только усиливаетъ впечатлніе, и было бы педантизмомъ видть въ иномъ случа все достоинство произведенія только въ аккордахъ, въ другомъ же ихъ отсутствію приписывать вс его недостатки. Вдь камелія не иметъ запаха, лилія не окрашена яркими цвтами, роза дйствуетъ на обоняніе и на зрніе — и, однако, каждый изъ этихъ цвтковъ прекрасенъ.

И такъ, философія музыки должна бы изслдовать каждый музыкальный элементъ и психическое вліяніе, имъ производимое, а также связь этихъ элементовъ между собою. Это — задача въ высшей степени трудная, но разршимая, въ извстной мръ, нельзя ожидать отъ ‘точной музыки’ такого же совершенства, какого достигли химія или физика. Актъ музыкальнаго творчества даетъ намъ возможность глубже заглянуть въ особенности принципа музыкальной красоты. Музыкальная идея возникаетъ въ воображеніи композитора въ простой форм, онъ развиваетъ ее дале, обогащая разнообразіемъ новыхъ звуковыхъ сочетаній, и незамтно передъ нимъ выростаетъ образъ цлаго произведенія въ его главныхъ формахъ. При дальнйшей отдлк, онъ критически разсматриваетъ, расширяетъ, измняетъ только частности. О представленіи заране опредленнаго содержанія художникъ не думаетъ. Если же онъ становится на эту ложную точку зрнія, то является переводъ опредленной программы въ звуки, которые остаются непонятными безъ этой программы. Мы не хотимъ уничтожить блестящаго таланта Берліоза, если приведемъ его здсь въ примръ. За нимъ слдуетъ Листъ, съ своими несравненно боле слабыми ‘Симфоническими поэмами’.

Подобно тому, какъ изъ одинаковыхъ кусковъ мрамора могутъ быть изваяны прелестныя и отвратительныя, грубыя фигуры, тамъ и изъ звуковъ создается увертюра Бетговена или Верди. Въ чемъ ихъ различіе? Можетъ быть, одна представляетъ боле высокія чувства и выражаетъ ихъ правильне? Нтъ, различіе только въ томъ, что она представляетъ боле прекрасныя формы. У одного композитора тема блеститъ умомъ, у другаго она отличается пошлостью, у одного разнообразная и оригинальная гармонія, у другаго она бдна, ритмъ у одного полонъ жизни и движенія, у другаго онъ сухъ и мертвъ, какъ военный сигналъ.

Ни въ одномъ искусств формы выраженія не измняются такъ быстро, какъ въ музык. Модуляціи, каденцы, развитіе интерваловъ, переходы гармоніи изнашиваются на столько, въ теченіи 50-ти, даже 30-ти лтъ, что ни одинъ талантливый композиторъ не будетъ боле ими пользоваться, а будетъ стремиться къ созданію новыхъ и оригинальныхъ. О многихъ композиціяхъ, которыя въ свое время стояли выше общаго уровня, теперь можно только сказать, что когда-то он были хороши. Воображеніе талантливаго композитора выберетъ изъ всхъ возможныхъ комбинацій звуковъ только самыя изящныя, звуковые образы будутъ результатомъ свободнаго творчества и, вмст съ тмъ, связаны внутреннею необходимостью. Такія произведенія мы, не задумываясь, назовемъ умными, содержательными, глубокими. Этимъ опровергается непонятный взглядъ Улыбышева, который говоритъ, что ‘въ инструментальной музык нельзя искать опредленнаго смысла, такъ какъ для композитора смыслъ заключается единственно въ извстномъ приложеніи его музыки къ опредленной программ’.

Съ нашей точки зрнія было бы совершенно правильно назвать знаменитое ‘Dis’ или нисходящіе унисоны въ ‘Аллегро’ увертюры ‘Донъ-Жуана’ полными глубокаго смысла, но только ни въ какомъ случа первое не показываетъ (какъ думаетъ Улыбышевъ) ‘враждебнаго отношенія Донъ-Жуана ко всему человческому роду’ и второе не представляетъ отцовъ, мужей, братьевъ, любовниковъ и женщинъ, соблазненныхъ Донъ-Жуаномъ. Какъ ни ошибочны подобныя толкованія сами по себ, они длаются вдвойн несправедливыми по отношенію къ Моцарту, который обладалъ самою музыкальною натурой, какую только показываетъ намъ исторія искусства, превращая въ музыку все, до чего только касался. Въ симфоніи ‘G-moll’ Улыбышевъ видитъ исторію страстной любви, представленной въ четырехъ различныхъ фазахъ. Симфонія ‘G-moll’ только музыка, и больше ничего — этого довольно.

Музыкальными отношеніями обусловливается не только красота извстнаго произведенія, но на нихъ основываются законы его конструкціи. Относительно этого предмета существуетъ много шаткихъ, ошибочныхъ взглядовъ, изъ которыхъ мы здсь упомянемъ только объ одномъ. Эта распространенная теорія сонаты и симфоніи, возникшая на основаніи сентиментальнаго воззрнія*на музыку. Композиторъ, говорятъ, долженъ въ отдльныхъ частяхъ сонаты изобразить четыре различныя душевныя состоянія, которыя однако находятся въ связи между собою. Чтобы объяснить дйствительно существующую связь этихъ частей и различныя дйствія, ими производимыя, слушателя принуждаютъ влагать въ нихъ собственныя чувства, какъ содержаніе. Такое объясненіе иногда подходитъ, очень часто не соотвтствуетъ дйствительности, но никогда не носитъ характера необходимости. Если же сказать, что четыре части соединены въ одно цлое и, по музыкальнымъ законамъ, усиливаютъ и оттняютъ другъ друга, то это будетъ врно во всхъ случаяхъ. Часто приводятъ, что Бетговенъ, задумывая нкоторыя изъ своихъ композицій, имлъ въ виду извстныя событія или душевныя состоянія. Но Бетговенъ, какъ и всякій другой композиторъ, пользовался ими только какъ вспомогательными средствами, чтобы легче выдержать музыкальное единство настроенія. Это именно единство органически связываетъ четыре части сонаты, а не какія либо вншнія представленія. Для насъ безразлично, ставилъ ли себ Бетговенъ опредленныя задачи для каждаго своего сочиненія, — мы ихъ не знаемъ, он потому не существенны для оцнки самаго произведенія. Оно само, безъ дальнйшихъ комментарій, даетъ все, что въ немъ заключается. Если отдльныя части его длаютъ на насъ впечатлніе цлаго, то причина должна лежать въ чисто-музыкальныхъ отношеніяхъ {Эти строки ужаснули поклонниковъ Бетговена. Лучшимъ отвтомъ имъ могутъ служить слова Отто Яна (Jahn) въ его стать о новомъ изданіи Бетговена (Breitkopf und Hаrtel). Янъ приводитъ извстный разсказъ Шиндлера о томъ, что Бетговенъ на вопросъ: что выражаютъ его сонаты D-moll и F-moil, отвтилъ: ‘Прочтите Бурю Шекспира’. Вроятно, говоритъ Янъ, спрашивавшій вынесъ при чтеніи твердое убжденіе, что ‘Буря’ Шекспира дйствуетъ на него иначе, чмъ на Бетговена, и не вдохновляетъ его ни на какія D-moll’ныя или F-moll’ныя сонаты. Намъ очень интересно знать, что именно эта драма могла пробудить Бетговена къ такимъ созданіямъ. Но желаніе искать ихъ объясненіе въ Шекспир было бы доказательствомъ отсутствія всякаго музыкальнаго пониманія. При адажіо квартета F-dur (Op. 18, No 1), Бетговенъ, говорятъ, думалъ о сцен въ склеп изъ ‘Ромео и Юліи’. Если вы внимательно прочтете эту сцену ‘и будете представлять ее себ, слушая кто адажіо, то усилите ли вы этимъ музыкальное наслажденіе, или повредите ему?’ — Надписи и заглавія, даже сдланныя самимъ Бетговеномъ, не помогутъ существенно вникнуть въ смыслъ произведенія, напротивъ, можно опасаться, что они вызовутъ ложное толкованіе. Прекрасная соната въ Es-dur (Op. 81) носитъ, какъ извстно, заглавіе ‘Les adieux, l’absence, le retour’ и потому на нее указываютъ, какъ на блестящій примръ музыки, написанной на программу. ‘Что эти моменты изъ жизни влюбленной парочки’ говоритъ Марксъ (который, впрочемъ, не ршаетъ вопроса, обвнчаны эти влюбленные, или нтъ)—‘предполагается само собой, но композиція намъ даетъ и доказательство’. Ленцъ видитъ въ финал ‘двухъ любовниковъ, стремящихся другъ къ другу съ раскрытыми объятіями’. На самомъ дл же оказывается, что Бетговенъ на оригинальной рукописи первой части сдлалъ замтку: ‘Прощаніе при отъзд Его Императорскаго Высочества Эрцгерцога Рудольфа, 4 мая 1809 года’. Вторая часть носитъ заглавіе ‘Прибытіе Его Императорскаго Высочества, Эрцгерцога Рудольфа, 30 января 1810 года’.— Мы можемъ только порадоваться, заключаетъ Янъ, что Бетговенъ обыкновенно не длалъ такихъ надписей, которыя многихъ привели бы къ ложному мннію, что кто понимаетъ заглавіе, пойметъ и само произведеніе. Его музыка выражаетъ все, что онъ хотлъ сказать.}.

Возможныя недоразумнія мы постараемся отклонить тмъ, что съ трехъ сторонъ установимъ наши понятія о музыкально-прекрасномъ. Музыкально-прекрасное, въ усвоенномъ нами смысл, не ограничивается только ‘классическимъ’, не указываетъ на его превосходство надъ ‘романтическимъ’. Оно одинаково приложимо къ Баху, какъ и къ Бетговену, къ Моцарту и къ Шуману. Наши положенія отнюдь не имютъ характера исключительности и односторонности. Все настоящее изслдованіе разсматриваетъ не то, что должно быть, а то, что есть, оно не даетъ намъ возможности вывести опредленный идеалъ музыкально-прекраснаго, а только показываетъ, что есть прекраснаго въ каждомъ произведеніи, какъ бы несходны они ни были. Въ послднее время начали разсматривать художественныя произведенія въ связи съ идеями того времени, къ которому они принадлежатъ. Этой связи нельзя отрицать и въ музык. Какъ проявленіе человческаго духа, она должна имть связь съ остальными его дятельностями: съ созданіями поэзіи и пластическихъ искусствъ, <>ъ политическимъ, соціальнымъ и научнымъ состояніемъ своего времени, наконецъ, съ событіями въ жизни самого автора и съ его убжденіями. Мы имемъ полное право отыскивать и преслдовать эту связь по отношенію къ отдльнымъ композиторамъ и ихъ произведеніямъ. Однако, нужно всегда помнить, что подобное изслдованіе зависимости — дло исторіи искусства, а не эстетики. Какъ ни необходима является, съ точки зрнія метода, связь исторія искусства съ эстетикой, однако каждая изъ этихъ наукъ должна сохранить свою независимость, не смшиваться съ другой.

Пусть историкъ, обобщая художественныя явленія, видитъ въ Спонтини ‘выраженіе французскаго императорства’, въ Россини ‘политическую реставраціи’, — эстетикъ долженъ придерживаться произведеній этихъ композиторовъ, изслдовать, что въ этихъ произведеніяхъ прекрасно и почему. Эстетическое изслдованіе не знаетъ и не хочетъ знать о личныхъ обстоятельствахъ и исторической обстановк композитора, это будетъ слушать только то, врить только тому, что высказываетъ само произведеніе. Оно увидятъ въ симфоніяхъ Бетговена, не зная даже имени и біографіи автора, борьбу, неудовлетворенныя стремленія, энергически, сильный характеръ, однако оно никогда не прочтетъ въ этихъ самыхъ произведеніяхъ, что онъ былъ республиканецъ, глухъ, не женатъ и подобныя черты, о которыхъ намъ сообщаетъ исторія искусства. Сравнять міровоззрніе Баха, Моцарта, Гайдена, и различіемъ ихъ объяснить контраста ихъ композицій, было бы въ высшей степени завлекательною задачей, однако, тутъ возможно тмъ боле ошибокъ, чмъ строже мы будемъ доказывать причинную связь. Легко можно случайныя вліянія представить какъ внутреннюю необходимость и толковать непереводимый языкъ звуковъ такъ, какъ этого хочешь, или какъ это удобне.

Гегель также впалъ въ ошибку, говоря о музык: онъ незамтно смшалъ свою историческую точку зрнія съ чисто эстетической и приписываетъ музык такія свойства, какихъ она сама по себ вовсе не иметъ. Характеръ каждой музыкальной піесы иметъ, конечно, связь съ характеромъ ея автора, однако она остается неизвстной эстетику,— идея необходимой связи всхъ явленій можетъ быть доведена до каррикатурности, если мы будемъ прилагать ее конкретно во всхъ случаяхъ. Въ настоящее время нужно истинное геройство, чтобы выступить противъ этого направленія и сказать, что историческое пониманіе я эстетическое сужденіе — дв вещи разныя. Съ объективной точки зрнія, несомннно, во-первыхъ, что характеръ выраженія въ различныхъ произведеніяхъ и школахъ обусловливается различнымъ расположеніемъ музыкальныхъ элементовъ, а во-вторыхъ, что вся красота извстной композиціи, будь это самая строгая фуга Баха или мечтательный ноктюрнъ Шопена — красота исключительно музыкальная.

Музыкально-прекрасное не можетъ также отождествляться съ архитектоническимъ, послднее представляетъ только одинъ изъ элементовъ перваго.

Многіе эстетики объясняютъ музыкальное наслажденіе удовольствіемъ отъ воспріятія правильнаго и симметричнаго. Но красота не можетъ состоять только въ одной правильности и симметріи. Самая пошлая тема можетъ быть развита вполн симметрично. Симметрія есть только понятіе объ отношеніи. Правильное расположеніе безсмысленныхъ, избитыхъ частей можно видть въ самыхъ плохихъ композиціяхъ. Музыкальный смыслъ требуетъ всегда новыхъ симметрическихъ образовъ.

Для полноты слдуетъ еще прибавить, что музыкальная красота не иметъ дла съ математикой. Представленія о роди математики въ музыкальныхъ произведеніяхъ у многихъ очень смлыя. Недовольные тмъ, что колебанія звуковъ, разстояніе интерваловъ, созвучія и диссонансы могутъ быть сведены на математическія отношенія, многіе думаютъ, что и красота всякаго музыкальнаго произведенія обусловливается математикой. Изученіе гармоніи и контрапункта, въ глазахъ несвдущихъ, представляется какой-то кабалистикой, которая даетъ правила для ‘вычисленія’ композиціи.

Если математика и даетъ ключъ для изученія физической стороны музыки, то не нужно слишкомъ преувеличивать ея значенія для готоваго произведенія. Ни въ одной піес, будь она хороша или дурна, нтъ математическихъ разсчетовъ. Творенія фантазіи вовсе не похожи на ариметическія задачи. Вс опыты съ монохордомъ, звуковыя фигуры Хладни, численныя отношенія интерваловъ сюда не относятся, область эстетики начинается только тамъ, гд исчезаетъ значеніе этихъ элементарныхъ отношеній. Я не понимаю словъ Эрштедта (Gott in der Natur): ‘Достанетъ ли цлой жизни многихъ математиковъ, чтобы вычислитъ вс красоты Моцартовой симфоніи?’ Что же нужно вычислить? Разв отношеніе колебаній каждаго тона къ слдующему? Или относительныя длины отдльныхъ періодовъ? — Мысль, духъ длаетъ изъ музыки искусство и ставитъ ее выше простаго физическаго эксперимента, а мысль не подчиняется вычисленію. Математика играетъ такую же роль въ произведеніяхъ музыкальныхъ, какъ и въ произведеніяхъ другихъ искусствъ. Математика направляетъ рзецъ ваятеля, ею же руководствуется архитекторъ въ своихъ постройкахъ.

Часто сравнивали также музыку съ рчью и хотли примнить къ ней законы языка. Родство пнія съ рчью прямо бросается въ глаза, если принять во вниманіе физіологическія условія обоихъ, или ихъ общее значеніе для выраженія внутренняго состоянія человческимъ голосомъ. Аналогичныя отношенія здсь слишкомъ очевидны, чтобы стоило разбирать ихъ подробне. Тамъ, гд идетъ дло о выраженіи душевнаго движенія, пніе, конечно, будетъ подражать вибраціямъ голоса при обыкновенной рчи. Что человкъ въ порыв страсти возвышаетъ голосъ, между тмъ, какъ спокойно говорящій проповдникъ понижаетъ его и т. п., не должно быть, конечно, оставлено безъ вниманія, особенно композиторомъ, пишущимъ оперу. Такихъ аналогій показалось однако надо и потому на самую музыку смотрятъ, какъ на неопредленный, но боле тонкій языкъ, и хотятъ вывести для нея законы красоты изъ природы рчи. Мы думаемъ, что тамъ, гд идетъ дло объ особенностяхъ какого либо искусства, различія отъ родственныхъ областей гораздо важне, чмъ сходства. Главное различіе здсь состоитъ въ томъ, что въ обыкновенной рчи звукъ есть только средство для выраженія, между тмъ какъ звука въ музык вмст и цль и средство. Вс музыкальные законы будутъ имть въ виду самостоятельное значеніе и красоту звуковъ: напротивъ, законы языка будутъ направлены на точное употребленіе звука съ цлью выразить извстную мысль.

Благодаря стремленію видть въ музык родъ особаго языка, возникло много ложныхъ и запутанныхъ воззрній. Не говоря объ операхъ Р. Вагнера, и въ маленькихъ, инструментальныхъ піескахъ мы часто встрчаемъ перерывы мелодіи отрывистыми каденцами, речитативами и т. п., которые, озадачивая слушателя, могутъ навести его на мысль о глубокомъ ихъ значеніи, между тмъ, какъ, на самомъ дл, они не означаютъ ничего.

О новйшихъ композиціяхъ, въ которыхъ отъ времени до времени ритмъ прерывается загадочными вставками, усиленными контрастами, съ похвалой отзываются, ‘что он стремятся сломать узкія рамки музыки и возвыситься до человческой рчи’. Намъ такая похвала кажется весьма двусмысленной. Границы музыки совсмъ не узки, но рзко проведены, и она никогда не можетъ ‘возвыситься’ до человческой рчи.

Это забываютъ часто наши пвцы, когда, въ минуты сильнйшаго аффекта, ‘говорятъ’ слова и даже цлыя фразы, воображая, что они этимъ возвышаютъ музыку. Они не видятъ того, что переходъ отъ пнія къ говору есть всегда пониженіе, такъ какъ нормальный тонъ при разговор всегда ниже, чмъ самыя низкія ноты того же голосоваго органа при пніи. Еще хуже, чмъ эти практическія слдствія, т теоріи, которыя хотятъ заставить музыку слдовать законамъ построенія и развитія рчи. Эта попытка, сдланная Руссо и Рамо, въ настоящее время повторяется учениками Рихарда Вагнера.

Музыкальная эстетика должна поэтому считать одной изъ своихъ важнйшихъ задачъ — доказать основную разницу между сущностью ну зыки и рчи и строго проводить принципъ, что гд идетъ дло объ исключительно музыкальномъ, аналогіи съ рчью не могутъ имть мста и примненія. {Нельзя умолчать о томъ, что одно изъ геніальнйшихъ и величайшихъ произведеній всхъ временъ способствовало своимъ блескомъ происхожденію ложной теоріи новйшихъ музыкальныхъ критиковъ ‘о внутреннею стремленіи музыки достичь опредленности человческой рчи’. Мы говоримъ о 9-й симфоніи Бетговена. Она представляетъ очевидную, непроходимую грань между двумя противоположными направленіями. Т музыканты, для которыхъ величавость намренія и значеніе отвлеченной задачи значитъ все, считаютъ 9-ю симфонію послднимъ словомъ музыки, между тмъ, какъ небольшая кучка людей, которая борется за чисто эстетическія требованія, сдерживаетъ свое удивленіе въ извстныхъ границахъ. Легко угадать, что здсь говорится собственно о финал, такъ какъ о высокой (хотя не безупречной) красот первыхъ 3-хъ частей не можетъ быть спора. Въ послдней части мы видимъ исполинскую тнь, отбрасываемую великаномъ. Мы понимаемъ и признаемъ величіе идеи и однако не находимъ прекрасной самую музыку (при всхъ ея геніальныхъ особенностяхъ).

Мы знаемъ очень хорошо, какимъ строгимъ приговоромъ подвергаются такія отдльныя мннія. Одинъ изъ остроумнйшихъ и многостороннйшихъ ученыхъ Германіи, ршившійся оспаривать основную мысль 9-й симфоніи, призналъ необходимымъ подписать свою статью ‘Ограниченная голова.’ Онъ указываетъ на эстетическую несообразность, заключающуюся въ этомъ переход инструментальной музыки въ хоръ, и сравниваетъ Бетговена съ скульпторомъ, который изваялъ ноги, туловище и руки статуи изъ благо мрамора и придлалъ цвтную голову. Нужно думать, что на каждаго слушателя, обладающаго тонкимъ вкусомъ, переходъ отъ инструментовъ къ человческому голосу произведетъ такое же странное и непріятное впечатлніе, ‘потому что здсь художественное произведеніе разомъ измняетъ свои центръ тяжести и какъ бы угрожаетъ опрокинуть и слушателя’. Почто десять лтъ спустя, мы имли удовольствіе узнать, что подъ псевдонимомъ ‘Ограниченная голова’ скрывался Давидъ Штрауссъ.}

IV.

Хотя мы опредлили, что задача музыкальной эстетики должна состоять въ изслдованіи прекраснаго, а не чувствъ, имъ возбуждаемыхъ, но однако эти послднія играютъ такую очевидную и важную роль въ практической жизни, что мы не можемъ обойти ихъ молчаніемъ. Такъ какъ не чувство, а фантазія, какъ дятельность чистаго созерцанія, есть тотъ органъ, для котораго и посредствомъ котораго прежде всего создается все прекрасное, то и музыкальныя произведенія представляютъ независимыя отъ нашихъ чувствъ, исключительно эстетическія созданія, которыя должны быть разсматриваемы наукою, какъ таковыя, независимо отъ второстепенныхъ условій происхожденія и вліянія.

Въ дйствительности, это самостоятельное художественное произведеніе является посредникомъ между композиторомъ и слушателемъ. Въ душевной жизни, художественная дятельность фантазіи не можетъ быть такъ выдлена, изолирована, какъ въ готовомъ произведеніи, лежащемъ у насъ передъ глазами. Тамъ она находится въ тсной связи съ ощущеніями и чувствами. Они будутъ, такимъ образомъ, имть громадное значеніе и до и посл созданія художественнаго произведенія, сначала въ композитор, потомъ въ слушател. Обратимся къ композитору. Возвышенное настроеніе будетъ исполнять его во время работы. Приметъ ли окраску этого настроенія будущее произведеніе и на сколько сильно его выразитъ — это зависитъ отъ индивидуальности сочинителя. Общіе законы эстетики должны, конечно, удерживать въ извстныхъ границахъ его порывы, чтобы одушевленіе не перешло въ подавляющій аффектъ, который уже выходитъ за предлы эстетики. Что касается спеціально творчества композитора, то нужно помнить, что оно есть постоянное образованіе, созиданіе звуковыхъ образовъ. Нигд господство чувства, которое такъ охотно приписываютъ музык, не было бы такъ некстати какъ въ композитор во время творчества. На музыкальное произведеніе нельзя смотрть какъ на воодушевленную импровизацію. Шагъ за шагомъ идущая работа, посредствомъ которой музыкальная піеса, въ неясныхъ образахъ носившаяся передъ воображеніемъ художника, получаетъ отдлку и ‘опредленность, такъ трудна и сложна, какъ это едва ли будетъ понятно тому, кто не испробовалъ этого самъ. Не только фугированныя или контрапунктическія мста, въ которыхъ каждая нота размрена, но и самое бглое и легкое рондо, самая мелодичная арія требуютъ выработки и отдлки до мелочей. Композитора можно сравнить со всякимъ другимъ художникомъ — скульпторомъ, живописцемъ. Подобно имъ, онъ долженъ выразить въ чистыхъ, свободныхъ образахъ сознанный имъ идеалъ. Безъ внутренняго одушевленія нельзя производить на свтъ ни великаго, ни прекраснаго. Чувствомъ богато одаренъ всякій композиторъ, какъ и всякій поэтъ, но оно не есть творческая сила въ немъ. Положимъ, что сильная, опредленная страсть наполняетъ художника, она будетъ побужденіемъ ко многимъ музыкальнымъ произведеніямъ, но, какъ уже доказано, никогда ихъ содержаніемъ.

Мотивы, возникающіе въ фантазіи, а не въ чувств художника, заставляютъ его приняться за работу. Рдко характеръ композиціи бываетъ результатомъ личныхъ чувствъ художника, рдко онъ изображаетъ въ музык опредленный аффектъ, и насъ интересуетъ самое произведеніе, его музыкальный характеръ, а неаффекты и чувства композитора.

Мы видли, что дятельность композитора состоитъ въ созиданіи образовъ, поэтому она вполн объективна. Безконечно мягкій, гибкій матеріалъ звуковъ допускаетъ, чтобы субъективность художника выразилась въ самыхъ пріемахъ творчества. Такъ какъ характеристическое выраженіе свойственно уже отдльнымъ элементамъ, то отличительныя черты автора, какъ-то: сентиментальность, энергія, изящество, будутъ выражаться постояннымъ предпочтеніемъ извстныхъ тоновъ, ритмовъ, переходовъ и т. д. Съ точки зрнія принципа, субъективный моментъ останется всегда подчиненнымъ и выступитъ только въ различной степени, по отношенію къ объективному, смотря по различію индивидуальности. Сравните преимущественно субъективныя натуры, которыя стремились къ выраженію своего внутренняго состоянія (Бетговенъ, Шпоръ) съ объективно-создающими (Моцартъ, Глюкъ). Ихъ произведенія отличаются несомннными особенностями, и вс вмст отражаютъ въ себ индивидуальность своихъ творцовъ и однако вс, какъ т, такъ и другія созданы, какъ самостоятельно прекрасное, ради ихъ самихъ, и только въ этихъ эстетическихъ границахъ носятъ субъективную окраску.

Хотя индивидуальность композитора отражается на его созданіяхъ, но было бы ошибочно выводить отсюда понятія, которыя могутъ основываться только на объективныхъ отношеніяхъ. Сюда принадлежитъ понятіе стиля.

Съ чисто музыкальной стороны, стиль можно опредлить какъ ‘совершенная техника, которая привычно употребляется для выраженія художественной мысли’. Художникъ обладаетъ стилемъ, если онъ, воплощая ясносознанную идею, во всхъ техническихъ частностяхъ сохраняетъ художественную выдержку и отбрасываетъ все мелочное, неподходящее, тривіальное. Мы хотли бы вмст съ Фишеромъ (Аesthet. 527) употреблять слово ‘стиль’ и въ музык и, не входя въ историческія или индивидуальныя подраздленія, говорить: ‘у этого композитора есть стиль’, точно также, какъ говорятъ: ‘у него есть характеръ’.

Архитектоническая сторона музыкально-прекраснаго выступаетъ, при вопрос о стил, на первый планъ. Стиль извстной піесы можетъ быть испорченъ однимъ какимъ-нибудь тактомъ, который, будучи безупреченъ самъ по себ, не соотвтствуетъ характеру цлаго. Негели (Ngeli) сдлалъ много врныхъ замчаній, указывая на ошибки стиля въ нкоторыхъ инструментальныхъ произведеніяхъ Моцарта, исходя при этомъ не изъ характера композитора, а изъ чисто музыкальныхъ соображеній.

Боле полная возможность непосредственной передачи чувствъ звуками является при исполненіи музыкальныхъ произведеній. Съ философской точки зрнія, разъ созданная піеса уже есть готовое художественное произведеніе, независимо отъ ея исполненія, но это не можетъ намъ препятствовать раздлять музыку на творчество и воспроизведеніе везд, гд это можетъ способствовать объясненію какого либо явленія. особенно важно такое различіе для изслдованія субъективныхъ впечатлній, производимыхъ музыкой.

Исполнителю представляется возможность, посредствомъ своего инструмента, выразить чувство, наполняющее его въ данную минуту, и вложить въ свою игру выраженіе жгучей страсти, волненія, могучей силы и радости. Дрожаніе пальцевъ, ударяющихъ струны, или звуки голоса могутъ уже выразить личное настроеніе музыканта. Субъективность переходитъ здсь въ звуки звуча, а не передается ихъ сочетаніями или звуковыми образами. Композиторъ работаетъ медленно, съ перерывами, — исполнитель играетъ сразу цлую піесу, работа перваго остается навсегда, послдній дйствуетъ только въ данную минуту. Такимъ образомъ, выражающій и возбуждающій чувства моментъ музыки заключается въ акт воспроизведенія. Конечно, исполнитель можетъ дать только то, что заключаетъ въ себ композиція, а это требуетъ немного боле, чмъ правильной передачи нотъ. Говорятъ: ‘исполнитель угадываетъ и передаетъ мысль композитора’ — хорошо, но это усвоеніе мысли въ момент воспроизведенія — уже дло его, исполнителя. Исполненіе одной и той же піесы наскучиваетъ или восхищаетъ, смотря по тому, на сколько оно даетъ жизнь звуковымъ образамъ. Самые лучшіе часы съ музыкой не растрогаютъ слушателя, а это можетъ сдлать самый простой музыкантъ, если онъ влагаетъ душу въ свою игру.

До высочайшей непосредственности достигаетъ, наконецъ, выраженіи душевнаго состоянія въ піес, гд творчество и исполненіе соединяются въ одномъ акт. Это — импровизація. Тамъ, гд она выступаетъ не съ чисто-художественной, а преимущественно съ субъективной тенденціей (патологической, въ высшемъ смысл слова), то выраженіе, которое музыкантъ влагаетъ въ звуки, можетъ превратиться въ настоящую рчь. Тутъ выражается все: любовь и рвность, радость и страданіе. Настроеніе музыканта сообщается и слушателю. Обратимся къ этому послднему.

Мы замчаемъ на немъ вліяніе музыки. Онъ настроенъ радостно или печально, онъ не только испытываетъ эстетическое наслажденіе, а потрясенъ въ глубин души. Существованіе такого вліянія музыки не можетъ подлежать сомннію и оно слишкомъ извстно, чтобы долго на немъ останавливаться. Нужно только разсмотрть: въ чемъ заключается специфическій характеръ этого возбужденія чувствъ музыкой, его отличіе отъ другихъ душевныхъ движеній и сколько въ этомъ дйствіи эстетическаго. .

Хотя мы должны признать безъ исключенія за всми искусствами способность дйствовать на чувства, но не можемъ отрицать, что въ способ, такимъ дйствуетъ музыка, есть что-то особенное, ей только свойственное. Музыка вліяетъ на состояніе духа быстре и интенсивне, чмъ другія искусства. Нсколько аккордовъ могутъ погрузить насъ въ настроеніе, которое поэма намъ дастъ только посредствомъ длиннаго описанія картины, когда мы всмотримся и вдумаемся въ нее, хотя и живопись, и поэзія имютъ то преимущество передъ музыкой, что имъ доступенъ цлый кругъ представленій, отъ которыхъ зависятъ наши чувства радости и печали. Дйствіе звуковъ не только быстре и непосредственне, но интенсивне. Другія искусства насъ убждаютъ, музыка овладваетъ нами. Это своеобразное вліяніе мы испытываемъ сильне всего, находясь въ состояніи сильнаго возбужденія или унынія.

При такомъ душевномъ состояніи, гд ни картины, ни стихи, ни статуи уже не могутъ привлечь нашего вниманія, музыка не теряетъ своей власти надъ нами, часто даже дйствуетъ сильне обыкновеннаго. Когда слушаешь музыку въ минуту тоски, она точно разъдаетъ наши душевныя раны. Но одно искусство не можетъ тогда такъ глубоко и болзненно врзываться намъ въ душу. И форма, и характеръ слышаннаго теряютъ свое значеніе, будь это бшеный вальсъ или задумчивое адажіо, мы не въ силахъ отдлаться отъ него, мы чувствуемъ не красоту произведенія, а только силу звуковъ, прямо и неотразимо дйствующихъ на наши нервы.

Когда Гёте, въ глубокой старости, еще разъ поддался увлеченію любви, въ немъ вдругъ проснулась, неизвстная ему досел, воспріимчивости къ музык. Онъ пишетъ къ Цельтеру, рисуя ему волшебные дни въ Маріенбад (1823): ‘Какъ сильно на меня стала дйствовать музыка! Пніе дивной Мидьдеръ, великолпный голосъ Шимановской, даже публичные концерты здшняго егерскаго полка меня такъ и охватываютъ, такъ ласкаютъ, смягчая внутреннее напряженіе…. Я вполн убжденъ, что на твоихъ спвкахъ я не въ силахъ былъ бы выстоять и двухъ-трехъ тактовъ’. Ясный умъ Гёте не могъ не понять, какую сильную роль тутъ играло ненормальное возбужденіе нервъ, онъ заканчиваетъ письмо словами: ‘Ты, можетъ быть, сумлъ бы меня вылчить отъ болзненной раздражительности, которой я, главнымъ образомъ, приписываю вс подобныя явленія’.

Эти наблюденія намъ ясно доказываютъ, что въ дйствіе музыки на чувства входятъ и посторонніе, не эстетическіе, элементы. Чисто художественное наслажденіе предполагаетъ вполн здоровый организмъ, а не ищетъ подспорья въ ненормальномъ состояніи нервной системы.

Такъ или иначе, боле интенсивное дйствіе музыки, сравнительно съ другими искусствами, придаетъ ей особое могущество. Но если мы поближе разсмотримъ это могущество, мы убдимся, что тутъ различіе по преимуществу качественное, основанное на нкоторыхъ физіологическихъ особенностяхъ. Чувственный элементъ, нераздльный во всякомъ художественномъ наслажденіи съ элементомъ духовнымъ, въ музык играетъ большую роль, чмъ въ другихъ искусствахъ. Музыка, по своему неосязаемому матеріалу самой духовное, по своему способу дйствія самое чувственное изъ всхъ искусствъ, являетъ намъ таинственное объединеніе двухъ противоположностей и этимъ близко уподобляется нервамъ, этимъ таинственнымъ проводникамъ, связующимъ душевную жизнь съ тлесной.

Интенсивное дйствіе музыки на нервную систему признано психологіей, равно какъ и физіологіей. Къ сожалнію, ни та, ни другая наука вамъ не даетъ удовлетворительнаго его объясненія. Психологія не въ состояніи прослдить, почему извстные аккорды, тэмбры, мелодіи производятъ на человческій организмъ то или другое впечатлніе, такъ какъ вопросъ сводится прежде всего на специфическое раздраженіе нервовъ. Но и физіологія, не смотря на вс своя громадные успхи, до сихъ поръ даже и не приблизилась къ разршенію этой загадки.

Не всмъ меломанамъ, можетъ быть, извстно, что существуетъ цлая литература о физіологическомъ дйствіи музыки и о примненіи ея къ врачебнымъ цлямъ. Мы тутъ встрчаемъ не мало курьезовъ, но весьма рдко — серьезныя наблюденія или научныя объясненія. Большая часть этихъ медиковъ-музыкантовъ стараются придать исключительное и самобытное значеніе одному изъ многосложныхъ свойствъ музыки. Притомъ же, дйствіе музыки на физическій организмъ вовсе не такъ сильно и постоянно или такъ независимо отъ разныхъ психологическихъ и эстетическихъ условій, чтобы служить настоящимъ лечебнымъ средствомъ, которымъ бы врачъ могъ располагать по своему благоусмотрнію. Всякое исцленіе, совершенное посредствомъ музыки, является исключительнымъ случаемъ, въ которомъ успхъ невозможно приписать музык, такъ какъ онъ непремнно зависитъ отъ множества чисто индивидуальныхъ особенностей, тлесныхъ и душевныхъ. Достойно замчанія, что единственное примненіе музыки, нын встрчающееся въ медициской практик, а именно, при лченіи умалишенныхъ, основывается на духовномъ ея воздйствіи. Извстно, что новйшая психіатрія, во многихъ случаяхъ, съ успхомъ прибгаетъ къ музык. Но успхъ этотъ не основывается ни на физическомъ потрясеніи нервовъ, ни на возбужденіи аффектовъ. а на успокоительномъ дйствіи, которое гармоническіе переливы звуковъ, то развлекающіе, то приковывающіе вниманіе, могутъ имть на сумрачное или раздраженное настроеніе больныхъ. Конечно, на больныхъ вліяетъ прежде всего чувственный элементъ музыки, но уже одно возбужденіе вниманія есть шагъ къ художественному воспріятію.

Но что же вносятъ вс эти медицинскія теоріи въ научное изслдованіе музыки?— Подтвержденіе давно подмченнаго факта, а именно — физическаго возбужденія, сопровождающаго аффекты и чувства, вызываемыя музыкой. Если дознано и доказано, что музыка необходимо дйствуетъ и на физическій организмъ, то ясно, что ее слдуетъ разсматривать и съ этой, ея существенной стороны. И потому, человкъ, преданный этому искусству, не можетъ себ составить о немъ научнаго понятія, не ознакомясь съ новйшими выводами физіологіи относительно связи музыки съ ощущеніями и чувствами.

Если мы обратимся къ вопросу, какимъ способомъ мелодія дйствуетъ на наше внутреннее настроеніе, то мы увидимъ, что путь ея, отъ колеблющихся струнъ инструмента до нашего слуховаго нерва, достаточно извстенъ, посл знаменитаго труда Гельмгодьца о звуковыхъ ощущеніяхъ. Акустика точно опредляетъ вншнія условія, при которыхъ мы можемъ слышать звукъ вообще, или тотъ или другой данный звукъ, анатомія, при помощи микроскопа, намъ открываетъ устройство слуховаго органа до мельчайшихъ подробностей, физіологія, наконецъ, хотя и не можетъ производить прямыхъ экспериментовъ надъ этимъ тонкимъ и нжнымъ, да притомъ глубоко запрятаннымъ снарядомъ, однако достаточно разъяснила намъ его дятельность, при помощи остроумной гипотезы Гельмгольца, — такъ, что весь физіологическій процессъ звуковыхъ ощущеній для насъ сталъ вполн яснымъ и понятнымъ. Еще дале, въ области, гд естественныя науки уже близко соприкасаются съ эстетикой, изслдованія Гельмгольца бросили яркій свтъ на законы созвучія и на сродство тоновъ. Но этимъ и ограничиваются наши познанія. Главное для насъ осталось необъяснимымъ, а именно, тотъ нервный процессъ, посредствомъ котораго звуковое ощущеніе переходитъ въ чувство или душевное настроеніе. Физіологія знаетъ, что то, что мы ощущаемъ, какъ звукъ, есть молекулярное движеніе нервнаго вещества въ слуховомъ нерв, какъ и въ центральныхъ органахъ. Оно знаетъ, что нити слуховаго нерва соприкасаются съ прочими нервами и передаютъ имъ свои раздраженія, что слуховой аппаратъ, напримръ, находится въ связи съ большимъ и малымъ мозгомъ, съ гордомъ, съ легкими, съ сердцемъ. Но ей неизвстенъ способъ, которымъ музыка дйствуетъ на нервы, тмъ боле законы, по которымъ различные тэмбры, аккорды, ритмы дйствуютъ на различные нервы. Распредляется ли музыкальное ощущеніе на вс нервы, связанные съ слуховымъ, или на нкоторые только? Съ равною ли интенсивностью? Какіе музыкальные элементы преимущественно дйствуютъ на мозговые нервы, какіе на сердце, на легкіе, и т. д.?

Несомннно, что въ людяхъ молодыхъ, съ темпераментомъ еще не искаженнымъ условною культурой, плясовая музыка производитъ легкія судорги по всему тлу, особливо въ ногахъ. Было бы непростительною односторонностью видть тутъ одно дйствіе психологической ассоціаціи идей. Дйствительный психологическій элементъ — воспоминаніе уже испытаннаго удовольствія при танцахъ — не можетъ служить достаточнымъ объясненіемъ. Данная музыка не потому поднимаетъ насъ на ноги, что она плясовая, а, наоборотъ, она плясовая потому, что насъ поднимаетъ на ноги.

Кто бывалъ въ опер, тотъ, конечно, замтилъ, какъ при оживленныхъ, легко понятныхъ мелодіяхъ, дамы невольно покачиваютъ годовою направо и налво,— никогда этого не бываетъ при самомъ мелодичномъ и потрясающемъ адажіо. Можно ли изъ этого заключить, что извстныя ритмическія соотношенія дйствуютъ на двигательные нервы, а другія только на нервы чувствительные? Когда же происходитъ первое, когда второе? Подвергаетъ ли музыка особымъ измненіямъ солнечное сплетеніе, которое нкогда считалось главнымъ центромъ ощущеній? Или она преимущественно дйствуетъ на симпатическіе нервы (въ которыхъ, какъ справедливо замтилъ Пуркиньэ, самое лучшее — ихъ названіе)?

Мы знаемъ, почему иной звукъ намъ кажется рзкимъ и непріятнымъ, а другой чистымъ и пріятнымъ — акустика намъ это объяснила, точно также какъ причину созвучія или диссонанса извстныхъ тоновъ, но эти объясненія боле или мене сложныхъ слуховыхъ ощущеній не могутъ удовлетворять эстетика, онъ требуетъ объясненія внутренняго чувства и спрашиваетъ: почему рядъ гармоническихъ звуковъ производить впечатлніе грусти, а другой рядъ, не мене гармоничный, впечатлніе радости? Отчего] происходятъ разнообразныя, часто неотразимо охватывающія настроенія, которыя различные, одинаково благозвучные аккорды или инструменты непосредственно наводятъ на слушателя?

Сколько намъ извстно, физіологія не въ состояніи отвчать на эти вопросы. Да и не мудрено. Разв она знаетъ, какимъ образомъ горе порождаетъ слезы, или веселіе порождаетъ смхъ? Знаетъ ли она даже, что такое горе и веселіе? Нельзя требовать отъ науки разъясненія фактовъ, не входящихъ въ ея область.

Нтъ сомннія, что первая причина каждаго чувства, вызываемаго музыкой, должна заключаться въ потрясеніи нервовъ слуховымъ впечатлніемъ. Но какимъ образомъ раздраженіе нерва (которое мы даже не можемъ прослдить до самаго его источника) переходитъ въ опредленное, сознанное впечатлніе, какъ чувственное впечатлніе превращается въ душевное состояніе, какъ, наконецъ, ощущеніе становится чувствомъ — все это скрывается за тою темною пропастью, которую еще не удалось перешагнуть ни одному изслдователю. Это только разныя стороны вковой, міровой загадки: отношенія души и тла.

Изъ всего этого ясно слдуетъ, что теоріи, основывающія принципъ музыкальной красоты на ея вліяніи на чувства, не имютъ никакого научнаго значенія, такъ какъ связь между этими чувствами и обусловливающими ихъ ощущеніями наукой не разъяснена. Съ точки зрнія чувства невозможно дойти до эстетическаго или научнаго опредленія музыки. Описаніемъ чисто субъективнаго настроенія, которое на него наводитъ какая-нибудь симфонія, критикъ не опредлитъ ея достоинства и значенія, не разъяснитъ его своимъ ученикамъ. Послднее особенно важно: если бъ, между извстными чувствами и опредленными музыкальными формами существовала такая прямая и необходимая связь, какъ многіе предполагаютъ, не трудно было бы начинающему композитору доработаться до высокой степени художественнаго творчества. Были даже попытки въ эту сторону.

Маттесонъ въ третьей глав своего ‘Образцоваго капельмейстера’ пресерьезно учитъ, какъ изображать музыкально гордость, смиреніе и всвозможныя страсти. Онъ говоритъ, напримръ, что вс піесы, выражающія ревность, должны носить ‘мрачный, гнвный и жалобный отпечатокъ’.

Другой писатель прошлаго столтія, Гейнхенъ, въ своемъ ‘Генералъ-Басс’ даетъ намъ 8 листовъ музыкальныхъ примровъ, какъ изображать ‘бшеныя, гордыя, злобныя или нжныя чувства’. Но отсюда всего одинъ шагъ до извстныхъ кухонныхъ рецептовъ.

Если бы дйствіе каждаго музыкальнаго элемента на человческія чувства было бы необходимой и вполн доступное изслдованію, то можно было бы играть на душ слушателя, какъ на любомъ инструмент. А если бъ это удалось, — было ли бы этимъ достигнуто назначеніе искусства? Въ самой постановк этого вопроса уже заключается отрицательный отвтъ.— Музыкальная красота — единственная сила художника, она одна служитъ ему твердой и надежной почвой.

Мы видимъ, что. оба наши вопроса, а именно: одарена ли музыка специфическимъ дйствіемъ на наше чувство и можно ли это дйствіе назвать вполн эстетическимъ? — одинаково разъясняются изслдованіемъ интенсивнаго дйствія музыки на нашу нервную систему. На немъ-то основана особая непосредственность и сила, съ которой музыка, сравнительно съ другими искусствами, можетъ возбуждать въ насъ аффекты.

Но чмъ сильне и неотразиме физіологическое дйствіе искусства, тмъ мене въ немъ участвуетъ художественный элементъ. И такъ, въ основ музыкальнаго творчества и восприниманія музыки долженъ лежать другой элементъ, представляющій чисто-эстетическую сторону искусства, связующую его со всми прочими. Особое его проявленіе въ музык и многостороннія его отношенія къ душевной жизни мы разсмотримъ въ слдующей глав.

V.

Важной помхой научному развитію музыкальной эстетики былъ слишкомъ большой всъ, придаваемый дйствію музыки на чувства. Чмъ ясне проявлялось это дйствіе, тмъ боле напирали на него, какъ на признакъ музыкальной красоты. Мы же, напротивъ, видли, что именно въ боле сильномъ впечатлніи, производимомъ музыкой на слушателя, играетъ важную роль физическое возбужденіе. Это усиленное вліяніе музыки на нашу нервную систему зависитъ не столько отъ художественнаго элемента, дйствующаго, какъ мы видли, на одно воображеніе, какъ отъ самаго ея матеріала, одареннаго этимъ необъяснимымъ физіологическимъ дйствіемъ.

Вншняя сторона музыки, т. е. звукъ и ритмъ — вотъ что овладваетъ чувствами столькихъ любителей. Мы не желаемъ оспаривать права чувства при оцнк музыки. Но это чувство, почти всегда сопровождающее чистое созерцаніе, только тогда можетъ считаться художественныимъ, когда оно ясно сознаетъ свою связь съ другимъ, эстетическимъ чувствомъ, т. е. съ наслажденіемъ прекраснымъ, въ настоящемъ случа прекраснымъ въ музык.

Если нтъ этого сознанія, нтъ чистаго созерцанія прекраснаго, если нами овладваетъ одна стихійная сила звуковъ, то искусство тмъ мене можетъ приписать себ это впечатлніе, чмъ сильне проявляется это послднее. Число лицъ, слушающихъ, или, лучше сказать, чувствующихъ музыку такимъ образомъ весьма значительно. Пассивное воспріятіе элементарной стороны музыки производитъ въ нихъ не то чувственное, не то умственное возбужденіе, опредляемое линь общимъ характеромъ музыкальнаго произведенія. Ихъ отношеніе въ музык не созерцательное, а патологичиское. Если подобный любитель прослушаетъ цлый рядъ музыкальныхъ піесъ одного я того же, скажемъ, беззавтно веселаго характера — онъ совершенно поддастся одному этому впечатлнію. Онъ уловитъ только то, что эти піесы имютъ общаго между собою, т. е. беззавтную веселость, между тмъ какъ особенности каждаго отдльнаго произведенія, его художественная индивидуальность ускользнетъ отъ его пониманія. Настоящій цнитель музвки, напротивъ того, будетъ такъ поглощенъ художественнымъ строемъ данной піесы, ея музыкальными особенностями, длающими изъ нея самобытное произведеніе, что мало придастъ значенія тому или другому аффекту, который она выражаетъ. Одностороннее восприниманіе отвлеченныхъ чувствъ, на мсто конкретныхъ художественныхъ образовъ, мы встрчаемъ преимущественно относительно музыки. Одно освщеніе иметъ аналогичное дйствіе на нехудожественно-настроенныхъ людей, которые часто такъ сильно поражены освщеніемъ въ какомъ-нибудь ландшафт, что не умютъ себ отдать отчета въ достоинствахъ самой картины. Оно приводитъ ихъ въ восторженное состояніе, производитъ на нихъ такое же неясное впечатлніе (которое они считаютъ чисто умственнымъ), какъ музыкальныя модуляція, когда звуки ростутъ или постепенно замираютъ, дрожатъ или гремятъ.

Подобные энтузіасты составляютъ самую благодарную часть публики, но они вмст съ тмъ унижаютъ достоинство искусства. Для нихъ не существуетъ эстетическаго различія между духовнымъ и чувственный наслажденіемъ. Они сани не сознаютъ, что тонкая сигара, лакомое блюдо или теплая ванна на нихъ дйствуютъ почти также, какъ и симфонія или соната. Нельзя не сознаться, что музыка — то искусство, которое боле всхъ остальныхъ можетъ служить постороннимъ цлямъ. Лучшія музыкальныя произведенія могутъ служить украшеніемъ обдовъ и облегчать перевариваніе фазановъ. Музыка — самое ‘навязчивое’, но также и самое снисходительное искусство. Шарманку, играющую передъ окномъ, нельзя не слышать, но даже симфонію Моцарта можно не слушать.

Нападки наши на подобную оцнку музыки не касаются вовсе того наивнаго удовольствія, которое необразованная часть публики находить въ созерцаніи вншней стороны каждаго художественнаго произведенія, между тмъ какъ идеальное его содержаніе доступно только развитому уму. Тутъ выясняется особенность отношенія въ музык формы къ содержанію. Обыкновенно называютъ чувство, одушевляющее музыкальное произведеніе, его художественнымъ, а идею — его духовнымъ содержаніемъ, сочетаніе же звуковъ — его вншнею формой, или чувственной оболочкой того умственнаго содержанія. Между тмъ, именно въ этой вншней форм и заключается сущность художественнаго созданія. Въ чисто конкретномъ сочетаніи звуковъ, а не въ общемъ впечатлніи отвлеченнаго чувства, заключается духовное содержаніе музыкальнаго произведенія. Въ противопоставленной чувству вншней форм состоитъ содержаніе музыки, состоитъ сама музыка, между тмъ какъ возбужденное чувство можно только назвать ея дйствіемъ.

Съ помощію сдланныхъ выше замчаній, не трудно дать врную оцнку такъ называемаго ‘нравственнаго’ дйствія музыки, на которое, также какъ на прежде упомянутое физіологическое дйствіе, такъ напирали прежніе теоретики.

Вліяніе музыки на наши чувства и даже на наши поступки (какое мы видимъ, напримръ, въ извстномъ анекдот о должник, который своимъ пньемъ побудилъ кредитора подарить ему весь долгъ) такое писаніе доказываетъ только нашу слабость, а не могущество музыки. Проявленіе въ слушател безпричинныхъ и безцльныхъ аффектовъ, не стоящихъ ни въ какомъ соотношенія къ его мыслямъ и къ его вод, недостойно человческаго ума. У музыки нтъ подобнаго назначенія, но находящійся въ ней элементъ чувства длаетъ возможнымъ это ложное пониманіе. На этомъ основаны первыя нападки на музыку: что она разслабляетъ, изнживаетъ, обезсиливаетъ. Если музыку употреблять, какъ средство для возбужденія ‘неопредленныхъ аффектовъ’ или какъ ‘пищу чувствамъ’, то эти упреки становятся справедливыми. Во всякомъ случа, намъ кажется, что подобныя нападки на вліяніе музыки боле основательны, чмъ чрезмрное его восхваленіе. Въ такой же зависимости, въ какой находится физіологическое дйствіе музыки отъ болзненнаго раздраженія нервной системы, стоитъ и нравственное вліяніе звуковъ отъ неразвиія ума и характера. Какъ извстно, музыка дйствуетъ всего сильне на дикарей. Это нисколько не останавливаетъ нашихъ критиковъ. Они обыкновенно начинаютъ свои разсужденія съ многочисленныхъ примровъ, въ доказательство того, что ‘даже животныя’ подчиняются могуществу звуковъ. Это совершенно справедливо: звукъ трубы воспламеняетъ коня къ битв, скрипка одушевляетъ медвдя къ пляск, ловкій паукъ и мшковатый слонъ двигаются подъ тактъ любимыхъ звуковъ. Но неужели подобное общество такъ лестно для энтузіастовъ музыки?

Посл примровъ изъ жизни животныхъ слдуютъ историческіе анекдоты, вс боле или мене во вкус извстнаго разсказа объ Александр Македонскомъ, который, доведенный до ярости игрой Тимоея, былъ укрощенъ пніемъ Антигенида.

То обстоятельство, что подобныя побды музыки надъ внутреннымъ міромъ человка относятся лишь къ древнимъ временамъ, насъ побуждаетъ искать этому историческое объясненіе.

Нтъ сомннія, что на древніе народы музыка дйствовала боле непосредственно, чмъ на новйшія поколнія. Причина этому та, что человчество, стоящее на первыхъ ступеняхъ развитія, ближе ко всему элементарному, чмъ впослдствіи, когда оно достигло боле высокой степени самосознанія. Въ Греціи къ этому присоединялось и особенное состояніе музыки: она не была искусствомъ въ теперешнемъ смысл слова. Звукъ и ритмъ дйствовали независимо другъ отъ друга и не могли представить того богатства формъ, которыя мы находимъ теперь въ музык. Все, что нимъ извстно о музык того времени, даетъ право заключить, что ея дятельность была только чувственная, но, при этой односторонноcти, весьма утонченная. Доказательствомъ тому, что музыка (въ теперешнемъ, художественномъ смысл слова) не существовала въ классической древности, служитъ ея полнйшее исчезновеніе съ лица земли. Мы, разумется, исключаемъ при этомъ, какъ чисто научный отдлъ музыки, глубокое изученіе греками соотношеній звуковъ.

Развитіе мелодіи лишь въ границахъ речитатива, отсутствіе гармоніи и разнообразія музыкальныхъ формъ, очень понятное при древней звуковой систем, все это длало невозможной музыку, какъ искусство. Она и не была самостоятельнымъ искусствомъ въ Греціи, а служила лишь дополненіемъ къ танцамъ, поэзіи и мимик. Поэтому, музыка дйствовала только своею чувственной и символической стороной. Сжатая въ такія узкія рамки, она должна была довести эти стороны до крайней утонченности, какъ напримръ, употребленіе ¹/₄ тоновъ и энгармоническихъ различій.

Такое усложненное отношеніе звуковъ встрчало притомъ въ слушателяхъ боле тонкую воспріимчивость. Не говоря уже о тою, что у грековъ былъ слухъ, боле способный къ различію тонкихъ интерваловъ, чмъ у насъ, воспитанныхъ на математически неврномъ стро фортепіанъ, нужно прибавить, что у имъ была также боле сильная потребность возбуждать въ себ разнообразныя настроенія посредствомъ музыки, чмъ у насъ, привыкшихъ къ объективному созерцанію искусныхъ построеній звуковъ, умряющему ихъ элементарное дйствіе.

Посл всего сказаннаго, покажется понятнымъ боле интенсивное дйствіе музыки въ древности, а также и смыслъ разсказовъ, передающихъ вамъ специфическое вліяніе каждаго тона. Объясненіемъ этихъ разсказовъ должно послужить и строгое раздленіе при употребленіи разныхъ тоновъ для извстныхъ цлей. Дорійскій тонъ употреблялся для серьезныхъ, большею частію религіозныхъ напвовъ, фригійскимъ одушевляли воиновъ на битву, лидійскимъ воспвали горе и тоску, а эолійскимъ — любовь и вино.

Черезъ это преднамренно-строгое распредленіе 4-хъ тоновъ (въ примненіи къ разнымъ душевнымъ состояніямъ) и черезъ послдовательное ихъ соединеніе съ подходящими по содержанію стихотвореніями, греки невольно привыкли, при звукахъ музыкальнаго произведенія, возбуждать въ себ настроеніе, соотвтствующее его тому. Вслдствіе односторонняго своего развитія, музыка сдлалась не самостоятельнымъ искусствомъ, а необходимымъ спутникомъ остальныхъ искусствъ и средствомъ для политическихъ, педагогическихъ и другихъ цлей. Такому патологическому дйствію звуковъ мы противопоставляемъ чистое созерцаніе музыкальнаго произведенія, т. е. единственное чисто-художественное восприниманіе. Въ прекрасному слдуетъ относиться активно, а не пассивно, не поддаваться его дйствію, а наслаждаться имъ.

Всего чаще упускаютъ изъ виду главный факторъ въ душевномъ процесс, сопровождающемъ воспріятіе музыкальнаго произведенія, мы подразумваемъ то удовлетвореніе, испытываемое слушателемъ, когда онъ слдятъ за мыслями сочинителя и даже предугадываетъ ихъ, часто находя оправданными свои предположенія, а иногда пріятно обманываясь въ нихъ. Только то музыкальное произведеніе можетъ назваться художественнымъ, которое вызываетъ и удовлетворяетъ подобную умственную дятельность — своего рода раздумье воображенія. При слушаніи же музыки, эта дятельность потому особенно необходима, что произведенія этого искусства не являются разомъ передъ нами и, слдовательно, требуютъ неутомимаго вниманія.

Исключительное преобладаніе верхняго голоса въ итальянской музык мы можемъ объяснить безпечно-лнивымъ характеромъ этого народа, неспособнаго на уственную работу, необходимую, чтобъ слдить за искуссной тканью гармоническихъ и контрапунктныхъ сплетеній.

Боле или мене сильное дйствіе музыки на чувства зависитъ, главнымъ образокъ отъ степени художественнаго развитія. При созерцаніи музыкальнаго произведенія, у непосвященныхъ въ искусство чувства играютъ главную роль, у образованнаго художника — самую незначительную. Чмъ сильне въ слушател эстетическое настроеніе, тмъ боле оно умряетъ чисто элементарное. Поэтому мы видимъ, что извстная аксіома: ‘мрачная музыка возбуждаетъ въ насъ грусть, веселая — радость’ совсмъ не врна.

Могли ли бы наслаждаться жизнію, еслибъ каждый глухой ‘Requiem’, каждый заунывный траурный маршъ, каждое слезливое адажіо должны были въ насъ возбуждать горестныя чувства?

Когда передъ нами возстаетъ, въ своей ясной и трезвой красот, истинно-художественное произведеніе, мы испытываемъ высокую радость, хотя бы въ немъ вылилось все горе человчества. Развеселые же финалы Верди или кадрили Мюзара далеко не всегда на насъ наводятъ пріятное настроеніе.

Не смотря на наше утвержденіе, что эстетическое наслажденіе зависитъ отъ художественнаго достоинства музыкальнаго произведенія, нельзя не сознаться, что иногда простой призывъ рога въ горахъ, или тирольскій припвъ (Iodler) насъ приводятъ въ большій восторгъ, чмъ любая симфонія. Но въ этомъ случа музыка становится на одинъ рядъ съ красотами природы. Она дйствуетъ не собственными звуковыми формами, а сливается въ нашемъ чувств съ общимъ настроеніемъ окружающаго ландшафта. Лишь только музыка употребляется для возбужденія въ насъ того или другаго настроенія, какъ подспорье, какъ декорація, она перестаетъ быть чистымъ искусствомъ. Такъ легко смшиваютъ элементарное въ музык съ ея художественной красотой, принимая, такимъ образомъ, часть за цлое, что изъ этого возникаютъ нескончаемыя недоразумнія. Большая часть мнній, выраженныхъ о музык, относятся въ сущности не къ ней самой, а къ чувственному дйствію ея звуковъ.

Когда Генрихъ IV, у Шексиира, передъ самою смертью требуетъ музыки, то онъ, конечно, не желаетъ слдить за художественной красотой произведенія, а только хочетъ убаюкивать себя сладостными звуками. То же самое можно сказать и о Порціи съ Бассаіно, въ оценк выбора между тремя ящичками.

Во всхъ этихъ случаяхъ дло не въ художественномъ достоинств музыки, а въ общемъ ея настроеніи. При такомъ равнодушіи къ характернымъ особенностямъ каждаго произведенія, преобладаютъ впечатлнія чисто звуковыя, а не музыкальныя. Тотъ, по истин, слушаетъ музыку, кому она даетъ опредленный художественный образъ, а не дйствуетъ только на его настроеніе. Неоспоримое дйствіе музыки на наши душевныя состоянія и его высокое психологическое и физіологическое значеніе не должны мшать нашей критик различать въ немъ художественный элементъ отъ чувственнаго.

Весьма поучительнымъ примромъ такой путаницы понятій и словъ являются намъ ‘музыкальныя изверженія’ (Musikalische Explostonen) Беттины Арнимъ, какъ называетъ Гёте ея письма о музык. Въ убжденіи, что она говоритъ о музык, она распространяется постоянно о загадочномъ дйствіи этого искусства на нее и преднамренно устраняетъ всякое разумное къ нему отношеніе.

Въ каждомъ музыкальномъ произведеніи она видитъ какую-то подавляющую тайну природы, а не твореніе человческаго ума, ‘музыкой’ она называетъ безчисленныя явленія, которыя, пожалуй, имютъ съ музыкой какую-нибудь одну общую сторону — хоть благозвучіе, ритмъ, стройность и т. п. Немудрено, что она, въ своемъ музыкальномъ опьяненіи, доходитъ до того, что называетъ не только Гёте, но и Христа — великими музыкантами.

Мы не оспариваемъ права употреблять въ рчи извстныя метафоры и поэтическія вольности. Мы понимаемъ, почему Аристофанъ, въ своихъ ‘Осахъ’, называетъ тонко образованный умъ ‘мудрымъ и музыкальнымъ’, мы находимъ мткимъ отзывъ графа Рейнгардта объ Эденшлегер, чго у него ‘музыкальные глаза’. Серьезныя же изслдованія не должны придавать музык инаго смысла, кром того, который ей придаетъ эстетика, иначе окончательно подкашиваются и безъ того шаткія основанія этой науки.

VI.

Вс искусства обязаны природ въ двухъ отношеніяхъ: она даетъ имъ, во-первыхъ, сырой матеріалъ, а во-вторыхъ, извстную долю прекраснаго, годную для художественной обработки. Постараемся перечислить, что природа даетъ собственно музык.

Металлы, дерево, кожи и кишки зврей, — это сырой матеріалъ, необходимый человку для произведенія перваго основанія музыки — чистаго звука измримой высоты. Онъ — основа мелодіи и гармонія, двухъ главныхъ факторовъ музыкальнаго искусства. Ни мелодія, ни гармонія не встрчаются въ природ, а суть произведенія человческаго ума. Звуковыя явленія природы лишены всякаго разумнаго отношенія въ послдовательности звуковъ, ихъ составляющихъ, т. е. не представляютъ собою мелодіи и не могутъ быть воспроизведены на нашей гамм. Безъ мелодіи же немыслимо дальнйшее развитіе музыкальнаго искусства.

Гармонія, въ музыкальномъ смысл, т. е. одновременное созвучіе извстныхъ тоновъ, также не встрчается въ природ, а есть произведеніе человческаго ума, хоть и гораздо позднйшаго періода развитія. Грекамъ была извстна гармонія, они пли только въ октаву или унисонъ. Употребленіе терціи и сексты стадо распространяться только съ XII столтія.

Только третій элементъ музыки — ритмъ, необходимое подспорье мелодіи и гармоніи, находится вн человка. Примромъ можетъ служить галопъ лошади, крикъ перепела, плескъ волнъ. Не вс, но большинство звуковыхъ явленій природы — ритмичны, а именно, въ природ встрчается часто двухстопный ритмъ, т. е. подъемъ и паденіе, приливъ и отливъ. Разница музыкальнаго ритма и ритма, встрчающагося въ природ, очевидна — въ музык гармонія и мелодія проявляются ритмически, а въ природ только сотрясенія воздуха слдуютъ одно за другимъ въ извстномъ ритм. Всего раньше въ дикар и ребенк пробуждается сознаніе ритма, какъ единственнаго элемента музыки, встрчающагося въ природ.

Какимъ образомъ человческій умъ дошелъ до теперешней музыкальной системы, покажетъ намъ исторія музыки. Мы же удовольствуемся выводомъ, что мелодія и гармонія, наша музыкальная гамма, раздленіе тоновъ на Dur и на Moll — все это постепенно возникшія изобртенія человческаго ума.

Фактъ, что часто ребенокъ или простолюдинъ врно беретъ терціи и уметъ обращаться съ диссонансами, нисколько не опровергаетъ наше положеніе, а только показываетъ, какъ глубоко проникли въ машу жизнь главнйшіе основные законы современной теоріи музыки.

Переходъ изъ области природы въ область музыкальнаго искусства совершается при помощи математики. Конечно, было бы ошибочно предполагать, что человкъ подобралъ гамму посредствомъ математическаго вычисленія колебаній, соотвтствующихъ каждой нот, онъ безсознательно употреблялъ первобытныя представленія о величинахъ я отношеніяхъ, безсознательно считалъ и мрилъ, хотя впослдствіи наука доказала врность его разсчетовъ.

Посл разсмотрнія этого вопроса, необходимаго для опредленія музыкально-прекраснаго, переходимъ на почву эстетики.

Измримой высоты звукъ и правильная система музыки — это только матеріалъ для сочинителя, остается ршить вопросъ, откуда онъ беретъ предметъ, сюжетъ для своихъ произведеній, откуда берется то, что отличаетъ одно произведеніе отъ другаго, т. е. его содержаніе. Пластическія искусства подражаютъ природ или описываютъ ее. Живописецъ не можетъ изобразить Наполеона или Ахилла, не изучивъ сперва анатомію человческаго тла и условія выраженія на человческомъ лиц.

Поэтъ, описывая поле битвы, представляетъ себ дйствительное побоище посредствомъ воображенія. Напротивъ того, музыка нигд въ природ не находитъ себ первообраза для своихъ твореній, для музыки не существуетъ красоты природы.

Важность этого различія очевидна, творчество поэта, живописца, ваятеля, можно всегда свести на подражаніе, но невозможно найти предмета. подражаніемъ которому было бы, напримръ, соната, рондо, увертюра.

Композиторъ не подражаетъ природ, онъ творитъ самостоятельно. Когда, напримръ, говорятъ объ увертюр Эгмонта Бетговена, о Мелузин Мендельсона, то не слдуетъ предполагать, что извстные разсказы или былины дали сюжетъ композитору также какъ и поэту, который изъ нихъ сочинилъ бы драму иль поэму. Поэту они дали типы, который онъ отчасти выяснилъ, отчасти измнилъ, а композитору эти типы служатъ только художественнымъ возбужденіемъ. Увертюра Бетговена не служитъ музыкальнымъ выраженіемъ подвиговъ, убжденій или судьбы Эгмонта, какъ картина, представляющая Эгмонта, или трагедія, въ которой онъ является героемъ. Содержаніе увертюры составляетъ рядъ звуковъ, созданный композиторомъ сообразно съ законами искусства, названіе же музыкальнаго произведенія такъ независимо отъ звуковъ, его составляющихъ, что, не дай самъ авторъ то или другое имя своему сочиненію, мы бы никакъ не напади на настоящее заглавіе. Только зная кто заглавіе, мы можемъ судить о соотвтствіи музыки сюжету, но при этомъ сужденіи мы должны употреблять мрку не музыкальную. Хотя можно бы сказать, что увертюра Прометея не довольно грандіозна для такого предмета, ее можно назвать безукоризненною въ музыкальномъ отношеніи.

Еще одна необходимая оговорка: у Гайдена (Vier Jahreszeiten) и у Бетговена (Symphonie Pastorale) встрчаются звуки, которые суть явныя подражанія природ, напр. крикъ птуха, кукушки, перепела и т. п., ни эти звуки имютъ не музыкальное, а поэтическое значеніе. Они должны намъ напоминать то впечатлніе, которое они въ дйствительности производили на насъ, а не представлять собою музыкально-прекраснаго.

VII.

Есть ли у музыки содержаніе?— Вотъ опорный вопросъ, постоянно поднимаемый во всхъ преніяхъ о нашемъ искусств. Вопросъ этотъ ршаютъ въ различныя стороны. Вскіе голоса отстаиваютъ безсодержательность музыки,— они вс почти принадлежатъ философамъ, какъ, напримръ, Руссо, Кантъ, Гегель, Гербартъ, Бадиртъ и др. Изъ многочисленныхъ физіологовъ, придерживающихся этого воззрнія, для насъ всего важне Лотце и Гельмгольцъ — глубокіе мыслители, замчательные также по своему музыкальному образованію. Несравненно многочисленне шеренга, ратующая за содержаніе музыки, это, собственно, спеціалисты-музыканты между писателями, и на ихъ же сторон громадное большинство публики.

Съ перваго взгляда можетъ показаться страннымъ, что именно люди, всего лучше знакомые съ техническими условіями музыки, не могутъ отдлаться отъ ошибки, явно противорчащей этимъ условіямъ, тогда какъ этого скоре можно было ожидать отъ отвлеченныхъ философовъ. Но это происходитъ оттого, что музыканты въ этомъ случа преимущественно хлопочутъ о т. н. чести своего искусства, они вооружаются не противъ научнаго мннія, а противъ преступной ереси. Противоположное воззрніе имъ кажется униженіемъ искусства, святотатствомъ.— ‘Какъ? Дивное искусство, которое насъ одушевляетъ и вдохновляетъ, которому столько возвышенныхъ умовъ посвятили свою жизнь, которое можетъ служить самымъ благороднымъ идеямъ, это искусство не иметъ содержанія? Его низводятъ на степень пустой забавы, безсмысленнаго щекотанія слуха?’ Но такіе безсвязные возгласы ничего ровно не могутъ доказать или опровергнуть. Тутъ рчь идетъ не о вопрос чести, о знамени партіи, а просто объ изслдованіи истины, и для этого необходимо прежде всего ясно опредлять основныя понятія.

Смшеніе понятій содержанія и предмета или цли всего больше внесло неясности въ этотъ вопросъ, одно и то же понятіе часто обозначается различными словами, и, наоборотъ, одно я то же слово прилагается къ различнымъ понятіямъ. Содержаніе въ собственномъ, буквальномъ смысл этого слова, есть то, что предметъ заключаетъ, держитъ въ себ. Въ этомъ смысл, звуки, изъ которыхъ состоитъ музыкальное произведеніе и которые къ нему относятся какъ части къ цлому, составляютъ его содержаніе. Если никто не удовольствуется подобнымъ отвтомъ, видя въ немъ нчто само собою разумющееся, то.это только потому, что обыкновенно смшиваютъ понятіе о содержаніи съ понятіемъ о предмет (цли, назначеніи). При вопрос о содержаніи музыки постоянно имютъ въ виду ея предметъ, сюжетъ, который, въ качеств идеи или идеала, прямо противопоставляется матеріальному элементу, звукамъ. Содержанія въ этомъ смысл, т. е. сюжета, музыка имть не можетъ. Калертъ съ полнымъ правомъ напираетъ на то, что музыка не допускаетъ, подобно живописи, словеснаго объясненія (Aesthetik, 380), хотя онъ ошибается, утверждая тутъ же, что подобное объясненіе можетъ ‘служить подспорьемъ недостаточному художественному наслажденію’. Во всякомъ случа, его слова отчасти выясняютъ занимающій насъ вопросъ. Если бъ музыкальнымъ содержаніемъ являлся опредленный предметъ — его не трудно было бы передать словами. Не опредленное же содержаніе, которое каждый можетъ объяснять и обозвать по своему, которое ‘можно только прочувствовать, а не выразить словами’ — нельзя назвать содержаніемъ въ томъ смысл, который желаютъ придать этому слову.

Музыка состоитъ изъ звуковыхъ рядовъ, звуковыхъ формъ, которыя не имютъ другаго содержанія, кром самихъ себя — мы опять-таки ихъ сравнимъ съ архитектурой и танцами. Какъ бы ни разбиралъ и ни объяснялъ каждый изъ насъ, судя по своимъ индивидуальнымъ особенностямъ, впечатлніе любаго музыкальнаго произведенія, онъ не найдетъ инаго содержанія, кром звуковыхъ формъ, ибо музыка не только выражается звуками, но выражаетъ одни звуки.

Крюгеръ, ученый и остроумный защитникъ музыкальнаго содержанія, утверждаетъ, что музыка даетъ намъ только одну сторону того же содержанія, которымъ пользуются и другія искусства.

‘Всякая пластическая фигура, говоритъ онъ (Beitrage, 131), представляется намъ въ минуту покоя, она являетъ намъ не настоящее дйствіе, а прошедшее, или же состояніе. И такъ, картина, или статуя не говоритъ намъ: Апполонъ побждаетъ!— но она намъ показываетъ побдителя, грознаго бойца’ и т. д.— ‘Музыка же даетъ намъ сказуемыя къ этимъ неподвижнымъ, пластическимъ подлежащимъ, ихъ дятельность, душевное движеніе, и, если мы, въ первыхъ, узнаемъ дйствительное, постоянное содержаніе ‘гнвный, любящій’ и т. п., то въ музык мы видимъ соотвтствующее ему движеніе ‘любить, гнваться, волноваться, стремиться’. Но тутъ-то и ошибка: музыка можетъ и волноваться, и стремиться, но отнюдь не гнваться или любить — ссылаемся на вторую главу нашей статьи.

Мы уже намекали на то, какъ тсно связанъ вопросъ о содержаніи музыки съ ея отношеніемъ къ прекрасному въ природ. Музыкантъ не находитъ вн себя образцовъ для своего творчества, — а этими образцами опредляется и выясняется содержаніе другихъ искусствъ. Музыку же можно назвать въ полномъ смысл безплотнымъ, искусствомъ. Мы нигд не встрчаемъ прообразовъ ея твореній, и поэтому не могли включить ихъ въ кругъ нашихъ понятій. Она не изображаетъ извстнаго, опредленнаго предмета, и поэтому ея содержаніе не можетъ быть выражено словами, или формулировано по законамъ разсудочнаго мышленія.

О содержаніи художественнаго произведенія можетъ быть рчь только тогда, когда это содержаніе противопоставляютъ форм — оба понятія другъ друга обусловливаютъ и дополняютъ. Тамъ, гд форма нераздльна отъ содержанія, немыслимо и самобытное содержаніе. Въ музык же мы находимъ форму и содержаніе, предметъ и вншнее построеніе слитыми въ нераздльное единство. Этою своею особенностью она рзко отличается отъ пластическихъ искусствъ и отъ поэзіи, которымъ возможно одно и то же содержаніе облекать въ различныя формы. Изъ жизни Вильгельма Телля Флоріанъ сдлалъ историческій романъ, Шиллеръ — драму, Гёте началъ было не изображать въ эпической поэм. Афродита, выходящая изъ волнъ морскихъ, стала предметомъ и содержаніемъ множества картинъ и статуй, рзко отличающихся другъ отъ друга по форм. Но въ музык нтъ содержанія помимо формы, или формы помимо содержанія. Разсмотримъ это нсколько подробне.

Самостоятельною, эстетически-нераздльною, музыкальною единицею, во всякомъ сочиненіи, является тема, въ ней мы должны искать вс музыкальныя задачи и ихъ выполненіе. Прослушаемъ же, напримръ, хотя главную тему въ симфоніи B-dur Бетговена.— Что въ ней содержаніе? Что форма? Гд кончается первое? Гд начинается послднее? Мы доказали, что опредленное чрство не можетъ служить содержаніемъ музыкальной піесы и надемся, что каждый новый примръ еще боле подтвердитъ наше воззрніе. Въ чемъ же искать содержанія? Въ самихъ звукахъ?— Конечно, но они же даютъ и форму. Въ чемъ искать форму? Въ тхъ же звукахъ?— Но они намъ являются формой не пустою, а осмысленной. Всякая практическая попытка отдлить въ любой тем форму отъ содержанія приведетъ къ противорчіямъ или къ полной произвольности. Напримръ, что измняется въ мотив, сыгранномъ октавою выше или на другомъ инструмент? Его содержаніе или его форма? Если послдняя, какъ большею частію станутъ утверждать, то что же останется содержаніемъ? Только опредленные, измримый интервалы между звуками? Но это музыкальный абстрактъ. Перенесеніе мотива на другой тонъ, на другой инструментъ, не измняетъ ни его формы, ни его содержанія, но только его окраску, какъ разноцвтныя стекла какой-нибудь бесдки намъ показываетъ окружающій ландшафтъ то въ синемъ, то въ красномъ, то въ желтомъ свт. Музыка обладаетъ громаднымъ богатствомъ такихъ окрасомъ, отъ самыхъ яркихъ контрастовъ до самыхъ нжныхъ оттнковъ, и пользуется ими для самыхъ разнообразныхъ эффектовъ.

Когда дло идетъ о цломъ, сложномъ сочиненіи, конечно, можно говорить о его форм и его содержаніи. Но тогда эти слова употребляются не въ точномъ ихъ смысл. Формой симфоніи, увертюры, сонаты называютъ построенія и соотношенія ея отдльныхъ частей, точне сказать, симметрію этихъ частей въ ихъ послдовательности, противоположности, повтореніи, постепенномъ развитіи и т. д. Содержаніемъ называютъ темы, на которыхъ построено все музыкальное зданіе. И такъ, тутъ рчь идетъ не о содержаніи въ смысл сюжета, задачи, а o содержаніи чисто музыкальномъ. Если же слово содержаніе принято въ точномъ, логическомъ его смысл, то мы должны его искать не въ цломъ, многосложномъ сочиненіи, а въ его музыкальной основ, т. е. въ тем или въ темахъ. Въ нихъ же форма нераздльно сливается съ содержаніемъ. Если мы захотимъ кому-нибудь передать содержаніе музыкальнаго мотива, мы должны ему сыграть или спть самый мотивъ.

Такъ какъ музыкальное творчество подчинено опредленнымъ эстетическимъ законамъ, то тема не можетъ расплываться въ произвольной импровизаціи, а должна послдовательно и постепенно развиваться, какъ цвтокъ изъ почки.

Безсодержательными мы поэтому назовемъ какія-нибудь свободныя прелюдіи, при которыхъ виртуозъ скоре отдыхаетъ, чмъ творитъ, въ которыхъ аккорды, арпеджіи, фіоритуры замняютъ самобытныя звуковые образы. Такія прелюдіи индивидуальности не имютъ, мы ихъ съ трудомъ отличимъ другъ отъ друга, и смло можемъ сказать, что въ нихъ нтъ содержанія: (въ боле широкомъ смысл этого слова), потому что нтъ темы.

Наши эстетики и критики недостаточно понимаютъ важную роль главной темы въ музыкальномъ произведеніи. Тема сама по себ обнаруживаетъ настроеніе, одушевляющее всю піесу. Когда Бетговенъ начинаетъ свою увертюру ‘Леоноры’ или Мендельсонъ свою ‘Фингалову пещеру’, всякій истый музыкантъ, по первымъ же тактакъ, долженъ почувствовать, какое предъ нимъ воздвигается волшебное зданіе. По первой же тем ‘Фауста’ Доницетти или ‘Луизы Миллеръ’ Верди, достаточно, чтобы мы почувствовали себя въ кабачк.

Въ Германіи и теорія, и практика придаютъ чрезмрное значеніе музыкальной разработк сравнительно съ тематическимъ содержаніемъ. Но то, что не заключается въ тем (явно или скрыто), не можетъ быть впослдствіи органически развито, и бдности темъ, а не отсутствію умнія ихъ развивать, должно приписывать, что въ ваше время уже не появляются симфоніи въ род Бетговевскихъ.

Еще одна важная оговорка: безпредметная формальная красота музыки ни мшаетъ ей налагать на свои творенія печать индивидуальности. Самъ способъ творчества, выборъ опредленной темы, разработка ея въ опредленную сторону ярко характеризуютъ каждое истинно-геніальное произведеніе. Мелодія Моцарта или Бетговена также цльна и индивидуальна, какъ стихъ Гёте, картина Рафаэля, статуя Торвальдсена. Самобытныя музыкальныя мысли (темы) въ ней опредлены, какъ цитаты, и наглядны, какъ пластическія изображенія, он цльны, индивидуальны, вчны.

Мы никакъ не можемъ согласиться съ воззрніемъ Гегеля, которыя, не допуская въ музык объективнаго содержанія, видитъ въ ней только выраженіе ‘безличнаго внутренняго настроенія’ (des individualittslosen Innern). Даже съ его точки зрнія, если упускать изъ виду объективно-творческую дятельность композитора и находить въ музык одно ‘свободное проявленіе субъективности’ (freie Entusserung der Subjectivitt), нельзя утверждать безличность музыкальныхъ произведеній, такъ какъ субъективность уже предполагаетъ индивидуальность.

Мы разсмотрли выше, какъ индивидуальность художника проявляется при выбор и разработк музыкальныхъ элементовъ. Въ отвтъ на упрекъ безсодержательности, мы старались доказать, что музыка, въ свойственныхъ ея формахъ, одушевлена такою же божественной искрой, какъ и другія искусства. Но тмъ только, что мы отрицаемъ въ ней всякое постороннее содержаніе, мы можемъ защитить ея истинный, внутренній смыслъ.

‘Русская Мысль’, кн. XI, 1880

О прекрасномъ въ музык.

Ст. Ганслика.

ПРЕДИСЛОВІЕ ОТЪ РЕДАКЦІИ.

I.

II.

III.

IV.

V.

VI.

VII.

Читайте также: