Февраль 1910 г.
Примечания:
Примечания:
Навьи чары мелкого беса, Чуковский Корней Иванович, Год: 1910
Время на прочтение: 21 минут(ы)
У мальчика Саши скончалась мать. Он лелеет мечту о покойнице.
‘— Мне, знаешь, хотелось бы повидать мамочку, — твердит он отцу. — Право, хоть один бы только раз.
— Как же ее увидеть? — спрашивает отец. — Во сне разве?
— Хоть бы только показалась, хоть бы на самую маленькую минуту, — повторяет тоскливо Саша’.
Это из старого Сологубова рассказа ‘Земле земное’. И не странно ли, что все почти дети у Сологуба так тоскуют о ‘милой мамочке’?
Кирша Триродов из ‘Навьих чар’ — помните? — тоже твердит: ‘А мама к нам не придет? Ах, пусть бы пришла хоть на минуточку’.
И Егорка из ‘Капель крови’ то же самое: встосковался по матери, точно зов ее услышал ночью, и проснулся тревожный и звал: ‘Мама!’
И Леонид из ‘Золотой лестницы’ — ‘со времени смерти своей матери не мог и не хотел утешиться, и тяготела над ним неотступная печаль’.
Даже дряхлому старцу из очерка ‘Обруч’ чудится, что с ним идет мама, ‘смотрит на него да улыбается’. И из всех людей только милая мама мила милой девушке Елене в поэтичном рассказе ‘Красота’. И самый страшный испуг для милого мальчика Коли, что мама, может быть, ‘только приснилась ему’ и что на самом деле никакой мамы у него и нет (‘Жало смерти’). Так возвышенна у героев Сологуба всегда эта светлая мечта о маме, что семилетний Пака (в великолепном рассказе ‘В плену’) не хочет, не может признать свою маму настоящей мамой: нет, его ‘милая мама далеко, в иной стране’, а эта женщина, которая здесь выдает себя за маму, есть только злая фея, принявшая ее образ.
С первого взгляда все это как будто черты самого обычного романтизма. ‘Мамочка’ здесь у всех далекая, недоступная — не та ‘черная мама’, которая близко, а ‘белая’, мама-принцесса, мама-мечта, и поначалу кажется, будто Сологуб, как тысячи поэтов до него, такую белую маму и славит. По крайней мере, когда один из его семилеток замечтался о маме черной, о живой и о близкой своей маме, Сологуб покарал его тотчас же: ‘Стервеныш! — крикнула ребенку эта черная его мама. — Ах ты, стервеныш. Где тебя нечистая сила носила!’
И стала бить его, и била до смерти. Не мечтай о доступном и близком. И в последнее время как будто новой любовью снова влюбился в мечту Сологуб. Со страниц его не сходит теперь сладчайшее имя Дульцинеи Тобосской, и он готов, как новый Дон-Кихот, приносить и приносить себя в жертву этой далекой, прекрасной, несуществующей Деве.
И у каждого почти Сологубова героя есть такая прекрасная Дульцинея, и только мечтами о ней и живет у Сологуба каждый человек. Мечта королевы Ортруды в романе Творимая легенда’ — какой-то неведомый Люцифер: ‘О, если бы светозарный Люцифер предстал предо мною! — восклицает она. — В сверкании молний и в хоре громов сказал бы мне вещее слово!’
А у статского советника Передонова своя Дульцинея — инспекторское место. И о ней он мечтает так же ненасытно, ежеминутно, каждой капелькой крови: ‘Получу бумагу — и поеду. Как же я могу жить, если мне не дают инспекторского места!’
Даже на убийство идет он ради этой прекрасной мечты.
Мальчик Сережа мечтает о звездах. Мальчик Митя о девочке Рае. Чиновник Саксаулов — об умершей возлюбленной: ‘Пригрезилась Тамара, — нежная, белая, пришла и села рядом. Она смотрела неотступно, настоятельно и чего-то ждала’ (новеллы: ‘К звездам’, ‘Утешение’, ‘Белая мама’). Словом, у каждого своя неотступная мечта о неведомом, сладком, — каждый только ею и счастлив, только ею и жив, — и заметьте, это не та беспредметная мечтательность, которой у Короленки, например, предаются чуть не все его (непременно голубоглазые!) герои, — это мечта-творчество, мечта-чародейство. Поистине, в ‘творимую легенду’ превращает эта мечта все то, к чему прикоснется. Дон-Кихот, например, он мечтал о прекраснейшей из дев, о Дульцинее, — и хотя Дульцинеи не было перед ним нигде, вот он встретил коровницу, грубую девку Альдонсу, — и силою влюбленной мечты превратил ее в Дульцинею. Для всех для нас она вульгарная девка, от нее несет козлом и собакой, — для него она сладчайшая, прекраснейшая дама. И он, конечно, слыл бы среди нас величайшим волшебником, если б и мы, когда мы влюблены, не владели бы теми же чарами. Какую Альдонсу не превратит в Дульцинею любовная мечта влюбленного в нее! ‘Кто любит, тот гениален, как Шекспир, и дело любви — творческое дело!’ — воскликнул однажды Сологуб. ‘Любить — воплощать в невозможной жизни невозможное в жизни’, — сказал он когда-то в своем первом романе. ‘Любовь — не средство ли осуществлять мечты!’ — повторяет он теперь в последнем романе. И не сама по себе Дульцинея дорога Сологубу, не радость, но любовь, не красота сама по себе, а именно это творчество человеческого сердца, это превращение любящим сердцем уродства и безобразия в красоту, Альдонсы в Дульцинею. Любовной мечтой мы людей превращаем в богов — разве любовь не магия, не чары, не колдовство! Только люби, только мечтай, и ты чудотворец — кто бы ты ни был. Мы все чудотворцы, все до одного! Был пир в Кане Галилейской, — напоминает нам Сологуб в одной недавней новелле, — и не хватило вина, и просили Учителя:
‘— Преврати нам воду в вино!
И велел Учитель наполнить чаши водою и подать гостям, как вино. И пили гости воду. Но вода водой и осталась. И юная дева из бывших на пир спросила, набравши в свой кубок воды:
— Учитель, скажи мне, вино это или вода?
И ответил Учитель:
— Пей эту воду с невинною верою, и твое сердце, творящее чудеса, претворит ее в живое вино, крепче которого нет на свете’.
Вот они — чары влюбленной мечты, и горе той деве, чье скудное сердце не знало мечтаний: вода для нее так водой и осталась, ей не дано — как сказал бы теперь Сологуб — ‘дульцинировать’ мир, ‘она не видела чуда, и дом ее будет пуст’.
И без конца готов славить Сологуб тех, кто от тоски, от жажды, от боли ‘деет чары’, ‘творит легенды’, дульцинирует девку Альдонсу. Голодали в пустыне, — повествует Сологуб в другой новелле. — И сбились с пути. Но в предсмертном отчаянии поверили сердцем, что пыльный песок под ногами — зерно и что ключевая струится из голого камня вода, — и кто поверил в этот обман, тот насытился пылью, и напился из пустой горсти, и дошел до святой земли, остальные погибли в пустыне, истлели.
Живи, и верь обманам,
И сказкам, и мечтам:
Твоим душевным ранам
Отрадный в них бальзам.
И заметьте: всегда отчаяние, боль, последняя мука рождает у Сологуба мечты. ‘Страдая, творим, и творческим подвигом радуя, радуемся’, — говорит он в одной из последних новелл. Если бы черная мама не кричала людям: ‘Стервеныши!’, если бы не била их до смерти, — кто бы из них вымечтал себе белую маму! К чему бы нам тогда ‘творимая легенда’! Но именно потому, что от Альдонсы несло и козлом, и собакой, — Дон-Кихот и претворил ее в Дульцинею. Это творчество страдания, это гениальность униженных и оскорбленных, это то богатство, которое есть у нищих. И Сологуб как будто бы хочет всех одарить таким богатством, он как будто бы знает секрет обогащения, такое волшебное снадобье, и разве не похоже на проповедь, когда он говорит: ‘На что же нам мудрость наша? Неужели мудрость наша над морем случайного бывания не может восставить светлый мир, созданный дерзающею волею нашею?’
‘Косней во тьме, тусклая, бытовая, или бушуй яростным пожаром, — над тобою, жизнь, я, поэт, воздвигну творимую мною легенду об очаровательном и прекрасном…’.
Но не всегда удается творение ‘творимых легенд’.
Прекрасная девушка Елена, в давнем Сологубовом очерке ‘Красота’, закрыла двери, завесила окна и от скуки, от великой тоски стала уединенно творить для себя свою маленькую, домашнюю ‘легенду’, свою комнатную Ойле, — какую, не все ли равно?
Но вдруг приоткрылась дверь, и в узком отверстии показалась голова, — это заглянула горничная Макрина, ‘смазливая девица с услужливо-лукавым выражением на румяном лице’.
Она ничего не сказала, но пошла на кухню к кухарке, — тоже ‘румяной’ и тоже ‘лукавой’, — и с нечистой улыбкой сообщила ей:
‘— И вижу это я сквозь щелку, — стоит барышня перед зеркалом в чем мать родила — вся как есть совсем выпялимшись.
— Да что ты! — воскликнула Маланья.
— Вот ей-богу, — вся голая, и фигуряет, и фигуряет, — и этак-то повернется, и так-то…’
В новелле ‘Белая березка’ мальчик Сережа создал себе тоже свою Ойле, и только что вознесся туда, как пришла какая-то опять-таки ‘румяная’ Зина и осмеяла его мечту, а вслед за Зиной с веселым хохотом, с запахом противных и сильных духов влетела, — опять-таки ‘румяная’, и опять-таки ‘лукавая’ — вдовушка Лиза — и снова на Ойле зазвучали ‘циничные и грубые слова’.
Такая же дебелая, румяная, бесстыжая, безоглядно-веселая, малявинская баба врывается в ‘творимую легенду’ Василия Логина, героя ‘Тяжелых снов’. И такая же горничная Даша опоганивает в ‘Утешении’ [В тексте ошибочная ссылка на рассказ ‘Жало смерти’ — Примеч. ред.] своим циничным смехом чистые мечты ребенка Мити, — о голубой и прозрачной Рае. И как жестоко, как нагло насмеялась пухлая, дебелая и румяная бабища Аглая надо всеми убогими чарами своего бедного мужа, Саранина, — в изумительном рассказе Сологуба ‘Маленький человек’. Вот она, Сологубова ‘черная мама’, Альдонса, которую никакой Дон-Кихот не сумел бы превратить в Дульцинею.
‘Какая адская мука гореть в дьявольском огне земного мучительства! И кто же мучительствует? Человек или дьявол? Человек человеку дьявол!’ ‘И когда мать дает пощечину дочери, ее радует и звук удара, и красное на щеке пятно’. ‘И кажется иногда сквозь страшное томление и тошноту, и багровый туман в глазах, что кто-то громадный — белая мама, спаси нас! — головою до неба и еще выше, — человек или дьявол, или человек-дьявол идет по головам умирающих в задыхающейся толпе людей — и вержет в них страшные ругательства’, — а они пляшут позорную пляску жизни, — мелкие бесы, демоны, дьяволы:
Высоко поднимая колени,
Безобразные лешие лают —
и не пляска ли дьяволов весь мир для Сологуба, и как часто почему-то все они пляшут в его знаменитом романе, — пляшет Дарья, пляшет Лариса, пляшет Валерия, — ‘…ведьмы с Лысой горы позавидовали бы такому хороводу’, — говорит Сологуб (‘Мелкий бес’), пляшет Недотыкомка: ‘…истомила зыбкою пляскою’, пляшет Варвара: ‘Пляши, Павлушка! Пляши, Клавдюшка, и ты!’
И дальше: ‘А за ним, вихляясь, лягаясь с веселым блеяньем, несется кудрявый Павлушка — и дальше — и еще, и еще — пестрые галстуки под корявыми рожами, тесные башмаки на громадных ножищах’ — вот она, пляска жизни дебелой бабы, вот он, весь мир для Сологуба, и, — какой это ужас! — такую же пляску вместе с этою бабой должен плясать и он, замордованный ею, поэт:
Гулкий бубен потрясая
Высоко над головой,
Я помчался б, приседая,
Дробь ногами выбивая,
Пред хохочущей толпой, —
не всегда эти ‘мелкие бесы’ так жестоки и злы, — чаще всего они ‘простые, добрые человеко-звери’, — но зачем они так безобразны, зачем так кошмарно, нелепо, безнадежно грубы, бедны, уродливы? О, мы все это знаем, — эту тошноту, это головокружение от человеческих лиц, шляпок, речей, походок, — когда идешь по улице, и каждая чужая улыбка — как пощечина, и каждая физиономия — как карикатура, — и колет, и царапает сердце каждый напомаженный ус, — и зачем у Руслан-Звонаревой на носу бородавка? Это мучительней всяких мучений, —
Люди, стены, мостовые,
Колесницы,
Все докучные, да злые
Небылицы!
У Сологуба это чувство всегда: тошнит от человечества, от мира, он как тот тифозный больной, — из чеховского рассказа, который, когда видит чухонца, думает: ‘Противный народ эти чухонцы… и греки. Совсем лишний, ни к чему не нужный, противный народ. Занимают только на земном шаре место. К чему они?’
Каждая наша нескладица, каждый наш жест — как личное ему оскорбление. О, зачем у Грушиной на теле блошьи укусы? О, зачем у Наты громадный тройной бант подле пояса? А у этого гимназиста зачем — ‘гнилые зубы, зеленое лицо, слюнявая улыбка, впалая грудь?’ И зачем так наглы вывески и так бесконечны заборы? И ‘красные, потные, скуластые лица, черные клоки волос, которые мотаются над плоскими и наморщенными лбами’, — Боже мой, зачем это все, — и каждое слово ‘вонзается, как раскаленной иглою’, и всю душу воротит тошнота. Бедный измученный поэт, — весь мир для него — это только
Страшилище звона и блеска,
Застенок томительных дней —
потому что разве, вы думаете, это легко, что у Руслан-Звонаревой на носу бородавка! ‘Я безлепицей измучен’, — вырывается иногда у него, — измучен бородавкой Руслан-Звонаревой, и знаете, даже все те мучительства, все ножи, розги, штыки, зуботычины, все ‘капли крови’, которыми кишмя кишит последний роман Сологуба, — все они не так страшны Сологубу, как эта бородавка! Теперь много толкуют о философии Сологуба, г-жа Чеботаревская, Иванов-Разумник, Сергей Городецкий очень дельно излагают его ‘систему’, но здесь не философия, здесь боль, здесь ‘сердце в занозах’, здесь тоска, а не система!
И сам Передонов погиб не оттого ли?
Его, как и Сологуба, как некогда Гоголя, тошнит от мира, но Сологуб против этой тошноты знает, как мы видели, ‘Творимую легенду’, — он претворяет воду в вино, пыль в пшеницу, мелких бесов в людей, Альдонсу в Дульцинею, черную маму в белую маму, Ваньку-ключника в пажа Жеана, он улетает на Ойле, он загораживается высокой триродовской стеной, а бедный учитель словесности вместо всех этих чар умеет только вертеться на месте и бессмысленно бормотать:
‘Чур-чурашки, чурки-балвашки, буки-букашки, веди-таракашки. Чур меня. Чур меня. Чур, чур, чур! Чур-перечур-расчур!’
‘Чур. Чур. Чур! Чур-перечур-расчур!’
Но забудем, что Передонов страдалец, пусть он только бес, только дьявол, воплощение мировой безлепицы и тошноты, пусть передоновщина и есть та черная мама, что кричит нам ежеминутно: ‘Стервеныши!’ — согласимся на этот термин, он уже вошел в обиход, и тогда мы увидим в творчестве Ф. Сологуба два разделенных космоса: триродовщину и передоновщину, — и нужно тотчас же отметить, что ничего, кроме них, Сологуб не видит и не знает.
У него, например, нет ни одного так называемого ‘положительного героя’, который бы не творил чар, не мечтал непременно об Ойле, а был бы просто добрый человек, и нет ни одного отрицательного, который бы в конце концов не оказался мелким бесом. И в его писаниях вечная, в сущности, схватка Триродова и Передонова, вечная диалектика этих двух мировых начал, единственных, которые ему ведомы — черной мамы и белой мамы, — и странно следить, с каким однообразием во всех своих драмах, трагедиях, притчах, новеллах, стихах, романах, статьях и сказках, на тысяче арен, под тысячью личин, Сологуб изображает все тот же, все тот же турнир, все тех же двух противников:
И роковое их слияние,
И поединок роковой.
Мы уже видели его рассказ ‘Красота’. Здесь — мы уже видели — встали лицом к лицу эти двое — служанка Макрина и барышня Елена, — и это главное, в этом суть, — и все остальные ассимилируются то с той, то с другой, так что образуются как бы два стана, вечно между собою враждующих.
В ‘Белой березке’ тоже весь смысл в этой полярности творящего легенду Сережи и дебелой, румяной Лизы.
В рассказе ‘Два Готика’ тоже: духовное единоборство Триродова — Готика и Передонова — Лютика.
В ‘Очаровании печали’ тоже: столкновение Арианы и Марианы.
В ‘Победе смерти’ тоже: столкновение Альтисты — Дульцинеи и Берты — Альдонсы.
В ‘Маленьком человеке’ тоже: столкновение Саранина и Аглаи.
В ‘Мелком бесе’ тоже: не просто сосуществуют Людмила и Передонов, а каждым своим жестом и самым своим бытием отрицают, уничтожают друг друга, и кто не чувствует все время их скрытой полемики, их поистине рокового душевного поединка?
И так дальше, то же чередование: ‘творимая легенда’ и ‘безобразная обычность’ — полосочка белая, полосочка черная — вот в сущности и вся очень мною, конечно, упрощенная формула Сологубова искусства. На эти полосочки в сущности разграфлен у него весь мир, и когда читаешь такие полосатые его вещи, как ‘Белая березка’, ‘Ванька-ключник и паж Жеан’, ‘Тяжелые сны’, ‘Творимая легенда’, ‘Белая мама’, ‘Рождественский мальчик’, то действительно веришь, что у души нашей и нет никаких других возможностей, кроме как либо подчинение предметному миру — в скорби и томлении передоновского бытия, либо преодоление этого мира радостной пышной триродовщиной.
И такой же полосатой представляется Сологубу вся вселенная. В ‘Каплях крови’, когда кто-то, помнится, говорит, что теперь у нас столкновение двух миров, двух моралей, двух миропониманий, — буддизма и христианства, мы уже наперед можем догадаться, что христианство как утверждение ‘предметного мира’ окажется у Сологуба — передоновщиной, а буддизм как отрицание, как преодоление этого мира — окажется триродовщиной.
И когда Сологуб в статье ‘Демоны поэтов’ утверждает, что вся область поэтического творчества ‘явственно делится на две части, тяготея то к одному, то к другому полюсу’, то вы, конечно, и не читая дальше, можете заранее предвидеть, что один из этих полюсов будет — триродовщина, а другой — передоновщина.
И дальше — когда Сологуб в ‘Творимой легенде’ уверяет, что две над ними богини — Ирония, утверждающая мир, и Лирика, его отвергающая, — то мы знаем, что и это окажутся псевдонимы все того же Передонова и того же Триродова.
И дальше, — когда Сологуб в книге ‘Змий’ говорит: ‘ Два солнца в моих небесах!’ — мы знаем, о ком здесь идет речь и кто они — эти оба. Мы знаем, что в небе, в душе, в мировой истории, в поэзии, в религии Сологуб только и видит схватку, борьбу, вечное барахтание статского советника Передонова и химика-колдуна Триродова — и ‘кто же победит в земных веках?’ — спрашивает Сологуб в своей последней вещи, но и в первой его вещи разве не тот же звучал вопрос? — кто же победит в земных веках: ‘она ли’, — передоновщина, — ‘отравленная всеми гнилыми ядами прошлого обычность, лицемерная, трусливая, тусклая, облеченная в черную мантию обвинителя, — мантию, изношенную и покрытую пылью старых книг?’ ‘Или ты’ — триродовщина, — ‘милая, с розами улыбок на благоуханных устах, ты, роняющая один за другим легкие, полупрозрачные многоцветные свои покровы, чтобы предстать в озарении торжественной и вечной красоты?’ (‘Королева Ортруда’).
Драгоценно отметить, что прежде побеждала обычность и что прежние Сологубовы герои, как мы видели, все были мученики и страстотерпцы, теперь же эта румяная баба отступила от них наконец со своими пощечинами и каблуками. И в последних вещах Сологуба, в ‘Книге очарований’ и в ‘Творимой легенде’, впервые есть чувство, что победитель — Триродов, что миновали уже те щипки, шлепки, пинки, тумаки ‘предметов предметного мира’, которые сыпались прежде, и впервые за много лет творения Сологуба перестали быть роптаниями, жалобами, какими они были до сих пор, и вот уже в озорнической разухабистой своей пьесе ‘Ночные пляски’ Сологуб с грохотом и звоном рассказывает нам, как Триродов в личине поэта окончательно, раз навсегда, одолел, посрамил всю несметную рать передоновщины, — эфиопских королевичей и зельтерских королей. Сологуб ликует и радуется — и заметьте деталь: его новый роман происходит уже не на берегах реки Мглы, как было с первым его романом, а на реке Скородень — скоро день — и теперь без конца Сологуб говорит, что ‘вот туманною фатою фантазии облечется докучный мир обычности и за туманною фатою неясными встанет очертаниями жизнь творимая и несбыточная!’ (‘Навьи чары’). Наконец-то прогонит Триродов румяную бабу!
И теперь в последней сологубовской вещи королева Ортруда наконец-то, по его словам, ‘вознесла свою жизнь в мир своей воли’, а Елисавета обвила-таки ‘скучный шум жизни легким дымом забвения’, и какая прежняя героиня сказала бы у Сологуба, как теперь: ‘Я счастлива Афра, и мне кажется иногда, что я уже достигла вершины, счастья, и уже идти выше — нельзя, некуда и незачем’. Все чары удаются теперь Сологубу, недаром он пишет теперь ‘Книгу очарований‘, ‘Очарование печали’, ‘Дульцинею очаровательницу‘, ‘Навьи чары‘, — и
Сеять чары и мечты
Будем снова я и ты! —
недаром говорит он Триродову. Теперь он не пожалуется, как прежде, что ‘всех чар бессильно обаяние’, что ‘безнадежность улыбалась толпе больных и жалких чар грез’, — не воскликнет тоскливо:
Отчего нельзя все время
Чары деять, тихо ворожить!
Теперь эта бедная замордованная душа, — не вознеслась ли она и вправду куда-нибудь на Ойле, потому что теперь осенила ее какая-то последняя ясность, последняя тихость, — и вчитаемся в новые стихи Сологуба, — такие они утомленно-прекрасные, — улыбка выздоравливающего после многолетней болезни:
Я опять, как прежде, молод,
Я опять, как прежде, мал.
Поднимавший в небе молот
Надо мною задремал…
Белых тучек легкий мрамор —
Изваяний быстрых ряд,
Пена волн плескучих на море
Вновь образовала взгляд.
И прежде бывало, что на минуту Триродов словно подавал Передонову руку, словно они примирялись в душе у поэта, и тогда Сологуб писал такие простодушные свои вещи, как повесть ‘Они были дети’, где солнце ‘Змий’, а жизнь не ‘бабища’, где прелестен образ девочки-мещаночки Шани, где милый снег и милые люди, не творящие никаких творимых легенд, и прежде бывало, что Сологуб на минуту писал:
Вернувшись к ясному смиренью,
Чужие лики вновь люблю,
И снова радуюсь творенью,
И все цветущее хвалю.
Привет вам, небеса и воды,
Земля, движенье и следы,
И краткий сладкий миг свободы,
И неустанные труды!
Но только теперь черная мама отступила за высокие стены Триродова, и наконец-то получил наш бедный Дон-Кихот желанное инспекторское место!
Конечно, это мелочь, но все же любопытно, что Сологуб почти никогда не изображает зимы, холодов, мороза. Во всех его 16-17 томах едва ли раза три идет снег. Однажды он написал ‘Снегурочку’, но и то, как она растаяла от жары. О снеге у него нет ни одного стихотворения, а о жаре столько, будто он аравийский поэт. Зной как-то вяжется у Сологуба с томлением, изнеможением души. Когда он описывает, как кто-нибудь тоскует, для него как будто необходимо, чтобы в это время была жара.
Я мог бы вам надоесть, отмечая в ‘Отравленном саде‘ ‘жгучие и горькие лучи’, в ‘Смерти по объявлению‘ — ‘пыльный, жаркий и шумный день’, в ‘Чуде отрока Лина‘ — ‘знойный день и самый жаркий час’, когда ‘небо сверкает безоблачное и беспомощно-яркое, в ‘Алчущем и жаждущем‘ — ‘безоблачное небо, яркое солнце’, в ‘Очаровании печали‘ — ‘горячий свет пламенеющего в небе светила’ — и так дальше, и так дальше, — я только укажу еще раз, что, по каким-то законам бессознательных ассоциаций, совершенно инстинктивно Сологуб всегда соединяет в одном ощущении солнечные лучи и душевную муку и что поэтому дня него было вполне естественно обозвать когда-то солнце — в порыве поэтического гнева — лютым змеем, драконом: еще бы! — ведь оно-то и создало жизнь — ‘бабищу, румяную и дебелую’, и кем же порождены, как не им, все ‘предметы предметного мира’.
Эта ненависть к солнцу, когда-то вполне искренняя и, как мы видели, вполне естественная, органически, инстинктивно возникшая у Сологуба, глубоко отразившая самую сущность его жизнеощущения — постепенно вошла у него в привычку, и теперь, какую книгу его ни раскрой, всюду увидишь: ‘восход змия’, ‘сияние змия’, и не странно ли, что, прочувствовав когда-то злобу солнца всей душой, он ввел теперь в ежедневный обиход это мгновенное свое ощущение, и если бы теперь он сказал: ‘Затмение дракона’ или: ‘Вращение земли вокруг змия’ — я бы не удивился ничуть.
И не странно ли, что точно такими же привычками у Сологуба стали и другие заветные его образы — те самые, которые так недавно волновали нас у него на страницах: Альдонса, Дульцинея, румяная бабища, Ойле, ‘чары’, творимая легенда — все это стало теперь у него почему-то обиходными, готовыми, заученными словами, — так сказать, консервами былых вдохновений. Дульцинея у него и в статье о Верлене, и в романе о королеве Ортруде, и в трагедии ‘Победа смерти’, — условный знак былых переживаний, и ‘румяная бабища’ тоже: зачем это слово теперь у него и в сказке, и в мистерии, и даже в статье о Мопассане, — засушенный, засохший образ некогда живого ощущения! Мы видели, как мучительно достался ему этот образ! — и разве не то же у него со звездою Ойле, о которой он так нежно мечтал когда-то в ранних своих стихотворениях! Где только нет теперь у него этой Ойле, и в ‘Третьей книге стихов’, и в ‘Пламенном круге’, и в ‘Творимой легенде’ — и главное то, что она теперь как-то странно у него оплотнела, осуществилась, — и едва ли не на Цеппелине хочет теперь летать на нее Сологуб. Почитайте-ка об этом в ‘Каплях крови’.
Слишком формально, материалистично, вещественно выходит у Сологуба все, что когда-то ‘душевно и духовно’ было пережито им же самим.
Когда-то он, например, написал:
Подымаю бессонные взоры
И луну в небеса вывожу…
а теперь устами Т]риродова он говорит: ‘Я эмигрирую на луну. Луна эта создана мною. Она стоит под моими окнами и готова принять меня’ (‘Навьи чары’).
И пишет ли теперь Сологуб про пляску — это у него оказывается ‘ритм освобождения’, пишет ли про ‘голое тело’ — это у него ‘пафос освобождения’. Говорит ли в ‘Навьих чарах» про какую-то дверь, и это ‘радость освобождения’, про сходку, и это ‘мечта освобождения’, словом, все стало формально, и чем дальше отходит Сологуб от своих первоначальных переживаний, тем больше они обращаются во внешние действие, на внешние предметы, и удивляться ли, что в конце концов — после такой мучительной и тревожно-творческой жизни — Сологуб внезапно, в один прекрасный день, очутился среди множества фетишей — из камня и дерева, которые когда-то были волнующими символами его душевных томлений, а теперь отболели, отстоялись, вылились в готовые формы, и стали из страданий вещами, пестрыми стеклышками, и Сологубу остается только переставлять их то в том, то в ином порядке, комбинировать так или иначе, — сюда уже не вдыхает он никаких живых вдохновений! Все остановилось, закончилось, отвердело, остекленело теперь в этой странной душе, и последний роман Сологуба есть как бы музей его прежних переживаний: вот в витрине — Альдонса, вот Ойле под стеклом, вот белая мама, — совсем как живая! — вот ‘чары’, ‘творимая легенда’, вот Змий, — сохраняются здесь зачем-то эти останки миновавшего творчества, и сам Сологуб не музейный ли сторож всех этих славных реликвий, ветеран мировой войны великих держав — Триродовщины и Передоновщины.
Перелистайте последний роман Сологуба. Барышни обнажились — с этого роман начинается, — творят легенду, а Передоновщина уже зорко глядит на них пакостными своими глазами, — гимназист подсматривает из-за куста, мы уже видели это у Сологуба, не в давнем ли рассказе ‘Красота’? Одна барышня стройная, а другая ‘пухлая и румяная’, — мы уже знаем об этих ‘румяных и пухлых’. Стройная окажется Дульцинея, а румяная, конечно, Альдонса. Они будут вечно полярны, — мы уже видели это у Сологуба. Одна скажет жизни ‘да’, другая же — ‘нет’, одна скажет про солнце: ‘Милое светило!’, а другая: ‘Чудовище-змий’ (‘Навьи чары’).
Мы уже видели это у Сологуба!
И когда в этом романе Триродов говорит: ‘Живут, на самом деле живут — только дети. Живы дети, только дети! Зрелость — это уже начало смерти’.
Живы дети, только дети, —
Мы мертвы, давно мертвы.
И когда тот же Триродов говорит в другом месте: ‘Лучше мне быть одному’, ‘Тяжелое бремя быть с людьми’, — то и это из старых стихов Сологуба:
Быть с людьми — какое бремя,
О, зачем же нужно с ними жить!
И так дальше, есть целые страницы, где Триродов почти буквально повторяет прежние стихи Сологуба, прежние слова, — и мы все больше и больше чувствуем, что мы попали в музей.
Но вчитаемся ближе в роман. Слишком, конечно, ясно, что Сологуб почему-то старается, чтобы в Триродове мы увидали его.
Он, как я только что указал, влагает Триродову в уста свои собственные стихи, свои заветные мысли, он окружает его высокой стеною, да исполнится реченное им же самим, Сологубом:
Окружился я стеной.
Он делает его чародеем, — мы видели, как часто чародействовал сам Сологуб:
Околдовал я всю природу,
И оковал я каждый миг!
Какую страшную свободу
Я чародействуя постиг!
Он делает его поэтом, таким же, как и сам. Автором лирических стихотворений и новелл. ‘Его сочинения, — говорит Сологуб о Триродове, но не ясно ли, что то же самое мог бы сказать и Триродов о Сологубе? — его сочинения, новеллы и лирические стихи не отличались ни особою непонятностью, ни особыми декадентскими вычурами. Но они носили на себе печать чего-то несомненно странного и болезненного. Надо было иметь особый строй души, чтобы любить эту простую с виду, но столь пряную поэзию’.
И этим дает он, конечно, точнейшее определение своего же собственного творчества.
В романе Триродов устроил детскую колонию — поселил детей у себя в лесу. Но и этим он повторил Сологуба, который писал когда-то давно:
Постройте чертог у потока
В таинственно-тихом лесу.
Гонцов разошлите далеко,
Сберите живую красу,
Детей беспокровных,
Голодных детей
Ведите в защиту дубровных
Широких ветвей.
Триродов в романе как поэт почти неизвестен (‘Навьи чары’), и это тоже демонстративно сближает его с Сологубом, который еще в прошлом году публично заявил: ‘Моя биография никому не нужна. Биграфия писателя должна идти только после основательного внимания критики и публики к сочинениям. Пока этого нет’ (‘Книга о новых поэтах’).
Но музей или не музей, дело, конечно, не в этом. Вникнем же еще ближе в загадочный роман Сологуба.
Почему это, в самом деле, в усадьбе у Триродова такой необычный холод? Эта пуговка от звонка, отчего она ‘холодная на ощупь, — точно ледяная?’ ‘Такая ледяная, что острое ощущение холода проходит по всему телу’ того, кто только к ней прикоснется (‘Навьи чары’).
Во дворе у Триродова почему все ‘серые, гладкие плиты’, — ‘какие жесткие плиты’, — жалуется Елена, — ‘и моим ногам холодно’, плиты и холм, а в холме заржавленная дверь — и дверь зияет ‘холодом, сыростью, страхом’. Заржавленная дверь туда, под землю, а там, под землею — какое, зачем это ‘мягкое ложе’, куда хочется кинуться и отдыхать без конца? Уж не гроб ли это там, под землей, под этими серыми гладкими плитами, под высоким холмом, что зарос такою кладбищенски некрасивою спутанной, буйной травой, — и зачем Триродов, чтоб строить себе дом, позвал не каменщиков, не строителей, а землекопов, чтобы они копали и копали дома под землей, — уж не могилы ли дома? — ходы и переходы — с холмами и плитами — и что там за надписи, — ‘полустертые цифры и старые геральдические эмблемы’, — не те ли цифры, не те ли эмблемы, что будут начертаны и на наших домах, когда и для нас построят дома землекопы? И эта надпись на главных воротах у входа к Триродову: ‘Вошли трое, вышли двое’, — разве это не девиз, не мотто для каждого кладбища? ‘Вошли трое, вышли двое’, — написано у входа в эту загадочную усадьбу, где все плиты и плиты, и могильные холмы, и стертые надписи, и какой-то колдун деет чары.
И усадьба Триродова, — ведь недаром зовется она — ‘Навий двор ‘ — ‘смертный двор’, — неужели вы еще не заметили, что усадьба его — это кладбище? ‘Говорили, что дом населен привидениями и выходцами из могил’, — намекает Сологуб, — да и как же, конечно, иначе! Даже на столе у Триродова — пирамиды, призмы: туда, — вы помните — силою странных загадочных чар он может включить все наше тело, всю вашу душу, там он поместит всего человека, — воистину его чары суть навьи чары, смертные чары, — и разве тот могильщик, кому суждено засыпать меня землею, не сделает со мной таких же чар?
Триродов — этот человек с голым черепом, шагающий, как ‘кукла с точно рассчитанным заводом’, — ‘Может быть, мы с вами вовсе неживые люди!’ — говорит он Елисавете, — и ‘неживой свет’ у него под землей, и неживые глаза у его домочадцев, — и, конечно, все мальчики, что живут у него во дворе — ‘тихие мальчики’, — мы все будем тихие, когда он позовет нас к себе.
Критика, кажется, очень возмущалась, что это за дикий у Сологуба герой и к чему он деет такие нелепые чары, — но теперь вы, надеюсь, видите, что чары его единственно несомненные, единственно, так сказать, реальные чары, универсальные, общедоступные, ничуть не мистические чары — чары могильного тления. И когда на Елисавету нападут темные отродья Передоновщины и повалят ее на траву, чтобы гнусно ее изнасиловать — ‘подожди, стерва, мы тебя!’, — Триродов пошлет ей на помощь своих тихих мальчиков, — и те ‘белые, бесшумные’ прислужники Смерти, накинутся, обступят, повалят врагов, усыпят их могильным триродовским сном, оттащат в глубину темного оврага, и читайте: ‘Бессильные распростерлись на жестких травах (оврага) нагие тела’. Вот они, наконец-то нам ясно! — те единственные, — увы! не волшебные, — увы! не чудесные чары, которыми только и можно сразить Передоновщину, — и, Боже мой, неужели вы еще не видите, что Федор Сологуб нас всех одурачил и что все, что мы о нем говорили сейчас, есть сплошная ошибка, почти измышление. Мы вообразили себе почему-то, будто перед нами и в самом деле романтик, мечтатель, Дон-Кихот, который творчеством влюбленного сердца жаждет преодолеть это ‘скучное однообразие наших полей и дорог’, и дымом рассеять ‘химерическое здание нашей передоновской лжи’, и ‘отчаянным усилием воли преобразить эту земную, темную жизнь’, мы думали, что в этом героическом поединке Триродовщины и Передоновщины Триродовщина победила потому, что у нее есть так много могучих, неиссякаемых сил — есть творческая любовь, есть творческое страдание, творческая мечта униженных и оскорбленных, мы радовались этой победе, и радостно, как весеннему звону, внимали вещаниям поэта: ‘Скоро день! Скоро день!’
И вот теперь, в этом последнем романе, шепотом и с каким-то тихим смешком он говорит мне, как бы склонившись над ухом: да, да, ты победишь румяную бабищу, стоит тебе только умереть! И когда ты ляжешь в могилу, поистине ты дульцинируешь мир и всякая Альдонса станет Дульцинеей — в могиле. На кладбище все черные мамы лучше всего превращаются в белых. Так все — подожди — превратится в легенду, и только оттуда есть путь на Ойле:
Мой прах истлеет понемногу,
Истлеет он в сырой земле,
А я меж звезд найду дорогу
К иной стране, к моей Ойле.
Мой очерк закончен. И как бы ни отнестись к тому странному творчеству, в котором мы стараемся теперь разобраться, ясно одно: творчество Сологуба — одно из благороднейших явлений нашей литературы. Здесь, наедине со своею душою, ни на минуту не оторвавшийся от единственной своей громадной и мирообъемлющей темы, ‘всеми словами, какие находит говорящий об одном и том же, к одному и тому же зовущий неутомимо’, Сологуб по праву может быть назван писателем-аскетом, писателем-схимником, — и за 25 лет его творчества мне известен лишь один рассказ, который написан им не на его, Сологубову, тему, и только три-четыре стихотворения, где он отклоняется на время от служения своей душе. Он не пишет эффектных стихов — ‘просто так’ — оттого, что влюбился, или оттого, что сегодня красиво пылала заря, — как пишет множество порою великих поэтов, его стихи не строчки для романсов, для эстрады, для декламации. Он из тех писателей — полуфанатиков, полупророков, которые знают только Бога, только свою душу, только вечность и только смерть, — чье творчество, малы они или велики, гениальны или только смешны, — всегда бывает религиозно, пишут ли они о женщине или о солнце, о червяке или о сладострастии — все это для них озарено их религией. Я не ставлю этого Сологубу в заслугу, я только отмечаю тот тип, к которому относится его творчество. К этому же типу принадлежит и псалмопевец Давид, и такой бормотальщик, как Иван Рукавишников, и Бальмонт. Сологуб — прекрасный психолог, но никогда не напишет он ‘психологического очерка’ или этюда ‘просто так’, — нет, и психология на побегушках у его ‘философии’, психология для него тоже средство, и если это нужно его тезисам, он психологически обоснует и оправдает самые невозможные, неестественные темы: как женщина стала собакой, как мальчик влюбился в березку, как девушка на улице отдается прохожим и т. д. Он ставит себе всегда самые трудные задачи и разрешает их с легкостью и простотой необычайными.
Творчество Сологуба так многообразно, что нельзя и пытаться охарактеризовать его здесь, — в этом беглом моем очерке. Я могу только указать, что в самом стиле его писаний есть тоже какое-то обаяние смерти. Эти застывшие, тихие, ровные строки, эта, как мы видели, беззвучность всех его слов — не здесь ли источник особенной сологубовской красоты, которую почуят все, кому дано чуять красоту?
В его стихах всегда холодно, как бы ни распалялся в них небесный змий, холодно и тихо, им было бы не к лицу ‘восклицать’, ‘шуметь’, захлебываться. Как будто нехотя, против воли, даже суховато, даже официально, — почти как ‘гальванизированный труп’, — говорит поэт о самом своем интимном, — и в этой сухости, четкости, в этой мертвенности — неотразимое колдовство его поэзии.
Вслушайтесь в каданс его стихов: все это когда-то жило и бушевало, а теперь это бесстрастно и могильно:
В моей пещере тесно и сыро,
И нечем ее согреть.
Далекий от земного мира,
Я должен здесь умереть.
В этом кладбищенском бесстрастии его стиля есть прелесть аристократической простоты. Ни лишней блестки, ни одного бубенчика, — никакой суетливости, ‘ничего показного’, руки на груди, глаза полузакрыты — и ровно звучит замогильный голос:
Я напрасно ожидаю
Божества,
В бедной жизни я не знаю
Торжества.
И безмолвный, и печальный
Поутру,
Друг мой тайный, друг мой дальний,
Я умру.
Читая такие стихи, понимаешь впервые, что и кладбище бывает прекрасно. Кладбищенская тишина, кладбищенская мудрость и грусть.
Читатель прочитал не ‘характеристику Сологуба’, не критическую о нем статью, а только очерк. Характеристика же Сологуба впереди, когда читатель познакомится и с его стихами, и с его новеллами, со всеми томами его сочинений и не будет ‘сидеть’, как сейчас, на одном только ‘Мелком бесе’. Кстати, теперь в ‘Шиповнике’ стало выходить ‘Собрание сочинений Федора Сологуба’, — и моя статья да послужит к этим сочинениям комментариями.
Печтается по изданию: О Федоре Сологубе. Критика. Статьи и заметки. Сост. Ан. Чеботаревской. СПб., 1911.
Статья эта с любезного разрешения автора несколько укорочена, сравнительно с оригиналом, напеч. в ‘Русской мысли’. Кн. 2, 1910 (А. Ч. — [Ан. Чеботаревская]).
К. Чуковский. Навьи чары мелкого беса — Русская мысль. 1910. No 2.