НАША АРХИТЕКТУРА ОТЪ ПЕТРА I ДО НИКОЛАЯ I
(По поводу архитектурной выставки)
Георгій Лукомскій
Наша архитектура от Петра I до Николая I, Лукомский Георгий Крескентьевич, Год: 1911
Время на прочтение: 9 минут(ы)
‘Аполлонъ’, No 5, 1911
Какъ много общаго между старымъ Петербургомъ и голландскимъ городскимъ пейзажемъ!.. Плоскія поля, блcдно-зеленое небо, ярко-красныя черепицы крышъ, мутные каналы, отражающіе парусныя лодки, бочки, брезенты и оранжевыя заморскія тыквы, наваленныя на барки, высокій шпиль прежняго адмиралтейства, увнчанный золотымъ кораблемъ, пестрые флаги, торговый Васильевскій островъ, разбитый на правильные квадраты, — какъ все это напоминаетъ какой нибудь Роттердамъ или Амстердамъ съ элеваторами, пакгаузами и остробашенными кирками… Культъ моря породилъ, двсти лтъ назадъ, это зодчество молодой русской столицы — на первый взглядъ, иноземнаго характера. И къ нему вернулись опять люди нашего поколнія…
Отвергнувъ узко-національное во всемъ русскомъ быт, Петръ долженъ былъ уравнить съ Европой и вншность своего города. Доменико Трецини былъ первымъ архитекторомъ, призваннымъ Государемъ для постройки Санктпетербурга. Ему обязана столица своимъ первоначальнымъ стилемъ. За четверть вка его дятельности въ Россіи сооружено имъ множество капитальныхъ зданій: Сенатъ, 12 коллегій, Петропавловская крпость, дворцы Екатерины I, рядъ частныхъ домовъ на Васильевскомъ остров… Церкви Треципи (Доменика, сына его Петра и зятя — Джузеппе) походятъ скоре на протестантскія кирки или на строгіе католическіе монастыри Тироля, нежели на наши древнія церковушки и храмы благолпные… Впрочемъ, многимъ петербургскимъ ‘прожектамъ’ Трецини не суждено было осуществиться, между прочимъ — проэкту Александро-Невскаго монастыря и обширнымъ торговымъ дворамъ, украшеннымъ аркатурами и нишами съ ‘трехцентровыми’ или ‘ползучими’ арочками. Андреевскій соборъ на Васильевскомъ остров — такъ, какъ онъ выполненъ — даетъ лишь блдное представленіе объ этихъ замыслахъ Трецини, если судить по чертежамъ на архитектурной выставк, лучше сохранилась церковь Трехъ Святителей (Джузеппе Трецини), рядомъ съ соборомъ, столь выразительная по линіямъ ‘тягъ’ и курьезнымъ пропорціямъ.
Стиль провинціальныхъ храмовъ этой эпохи очень далекъ отъ суровыхъ столичныхъ ‘кирокъ’. Вліяніе нмецко-голландскаго вкуса не распространилось на наши медвжьи углы, на церкви Москвы, Поволжья и особенно Украйны, послднія рзко отличаются отъ петербургскихъ, прежде всего, своими ‘барочными’ формами, и если можно установить нкоторую общность между тми и другими, то лишь въ силуэт двухъ и трехъ-ярусныхъ куполовъ, что объясняется повсемстнымъ ихъ распространеніемъ въ эту эпоху — отъ Данцига до Каменецъ-Подольска, отъ Тироля до Новгородъ-Сверска.
Въ этотъ періодъ даже италіанскіе зодчіе Петербурга, т же Трецини и Матернови, утрачиваютъ свои характерные классическіе пріемы и покоряются ‘свернымъ’ вкусамъ. Только зданіе Кунсткамеры и Императорской библіотеки архитектора Матернови (великолпное зданіе съ высокой, сгорвшей впослдствіи, башней и богатыми фронтонами, напоминающими фронтоны Htel des Invalides) — нсколько иной обработки. Но и здсь чрезвычайно мелкая рустовка пилястръ, необычайной толщины стны, маленькія окна и толстые карнизы, выдаютъ излюбленные пріемы того времени. Съ 1714 г. работалъ въ Poсciи и и французскій зодчій, Александръ Леблонъ, но его участіе въ постройк Стрльнинскаго Дворца оспаривается Александромъ Бенуа, приписывающимъ этотъ дворецъ А. Шлютеру, такимъ образомъ, вліяніе французской школы на эту эпоху нашего зодчества не отмчается ничмъ.
Своеобразна была въ Петровскіе дни манера чертежнаго штриха — схемы намчавшагося на бумаг архитектурнаго творенія, любили въ то время планы, красиво ихъ разрисовывали и украшали сложными виньетками. Въ убранств комнатъ, наоборотъ, держались простоты: чистая, гладкая стна, ни обоевъ, ни тягъ, ни лпныхъ украшеній, только парадныя комнаты залплены сплошь голландскими, синими во блому, изразцами, не очень удобная, во устойчивая, съ типичной изогнутостью спинки и ножекъ, мебель — также не многосложна. Столь же тяжеловатая изогнутость сказывается и въ архитектур, и во многихъ деталяхъ общаго ‘стиля’ эпохи: въ фронтонахъ Кунсткамеры, въ модахъ и мундирахъ, въ крпко-загнутыхъ обшлагахъ рукавовъ, въ военныхъ ботфортахъ, везд — упругая, прочно установленная, словно штампованная форма, урзанъ просторъ фантазіи, во всемъ чувствуется выправка, почти ‘казенщина’, если можно примнить сюда это слово, характеризующее муштровку конца царствованія Николая I. Но, вдь, въ об эти эпохи творчество зодчихъ было поставлено почти въ одинаковыя условія, комнаты петровскія и николаевскія близки другъ другу общимъ архитектурнымъ характеромъ… Подъ вліяніемъ измнившихся условій, эта протестантская строгость эстетики отошла. Однако, далеко не сразу. Угрюмая природа, климатъ, укоренившіеся, желзной рукой заведенные, порядки — все препятствовало быстрымъ перемнамъ. Наступаютъ дни Анны Іоанновны, Бирона, Петербургъ наводняется нмцами, зодчіе Трецини продолжаютъ строить (только тогда закончены были петровскія Двнадцать коллегій), начинаетъ свою дятельность Гармакъ-Ванъ-Балесъ (1683—1750).
Лишь, со вступленіемъ на престолъ Елисаветы Петровны въ русскомъ зодчеств, какъ и въ быт, преодолваетъ духъ — уже французскаго, не угрюмаго, не угловатаго, а напротивъ, пышнаго и улыбающагося стиля. Нравъ этой Монархини дастъ тонъ всему укладу жизни, а пріздъ графа де Растрелли-отца и дятельность геніальнаго сына его Вароломея (1750—1770) прочно утверждаютъ въ нашемъ зодчеств пріемы того новаго ‘барокко’, который надолго увлекаетъ и покоряетъ всхъ. Сама собою отпадаетъ вся прежняя формація зодчества. Бланкъ перестаетъ строить, хотя онъ умеръ значительно позже, въ начал царствованія Екатерины II, Башмаковъ — долженъ примниться къ новымъ вяніямъ, властно охватившимъ россійскую архитектуру (нсколько запоздавшую, въ отношеніи стиля, сравнительно съ Западной Европой). Великолпный графъ Вароломей де Растрелли становится законодателемъ вкуса. Дйствительно, въ этотъ нарядный, легкомысленный вкъ вс наиболе значительныя правительственныя и частныя зданія спроэктированы или построены имъ, и не было города, монастыря или вельможи, замышлявшихъ строиться, которые не мечтали бы о сооруженіи по его проэкту. Найдя новый пріемъ комбинировать плановой, русскій, издавна установившійся, типъ храма съ новой, западно-европейской, въ то время ‘барочно’, архитектурой, Растрелли, сильно католицизированъ русскую церковь, создалъ однако безупречно-красивый и такой своеобразный церковный стиль, что его постройки должны быть поставлены на ряду съ лучшими образцами зодчества этой эпохи въ Австріи (Львовъ, Прага), Германіи (Мюнхенъ, Вюрцбургъ), Сверной Италіи (Брешіа, Генуя) и Франціи. провинціальныя церкви, построенныя Растрелли, Андреевскій соборъ въ Кіев, Козелецкій (сооруженный для гр. Разумовскихъ) и даже воздвигнутый только по его проэкту (но имъ не построенный) Курскій соборъ — поражаетъ пропорціональностью и благородствомъ формъ. Однако, возводя лично наиболе грандіозные дворцы и храмы Петербурга и окрестностей, графъ Растрелли передавалъ исполненіе многихъ проэктовъ своимъ помощникамъ или (по объясненію Игоря Грабаря) тмъ архитекторамъ, что учились въ Академіи кн. Ухтомскаго. Поэтому, за недостаткомъ документовъ, вопросъ о сооруженіи Растрелли иныхъ провинціальныхъ церквей и дворцовъ останется, по всмъ вроятіямъ, навсегда спорнымъ.
На архитектурной выставк многочисленные проэкты Растрелли на первый взглядъ разочаровываютъ. Графическое выполненіе ихъ довольно неэффектно, подчасъ они почти уродливо нарисованы. ‘Рука’ автора была значительно скудне его фантазіи и умнія строить. Какъ истинный архитекторъ, онъ пренебрегалъ ‘бумажнымъ выполненіемъ’, рисуя амуровъ, гирлянды, карнизы и раковины не въ воображеніи, а въ натур, въ камн, въ лпной работ, въ рельеф. Модели Смольнаго и Царскосельскаго Эрмитажа — лучшія тому доказательства. Но, повидимому, главная причина такого несовпаденія выполненнаго въ натур съ рисункомъ на бумаг, — то, что не самъ Растрелли рисовалъ многіе изъ этихъ проэктовъ. На выставк наиболе опредленные чертежи его руки — проэктъ Зимняго дворца, Лтняго дворца и Царскосельскаго Эрмитажа. Одновременно съ Растрелли работали въ Россіи Андрей Квасовъ, Яковъ Свіязевъ, Башмаковъ, Семенъ Волковъ. Изъ нихъ одинъ Квасовъ имлъ самостоятельныя работы и можетъ считаться оригинальнымъ мастеромъ, но посл того, какъ его Царскосельскій дворецъ былъ замненъ Растрелліевской постройкой, онъ тоже становится помощникомъ Растрелли.
Отъ царившей при Елисавет свободы нравовъ, съ одной стороны, и отъ установившагося шаблона въ архитектур — съ другой, быстро отршила русское общество Екатерина II. Увлекаясь Растрелліевымъ барокко, современники Елисаветы не вдали о томъ, что длалось въ ихъ вкъ на Запад. Распространенный уже всюду Louis XVI только при Екатерин былъ воспринятъ въ Россіи — довольно своеобразно въ зодчеств, почти раболпно — въ предметахъ мебельнаго убранства. Преслдуя цль объединенія отечества съ Европой, Екатерина дятельно поощряла новый вкусъ, въ Россію явились изъ Франціи и Италіи даровитые насадители Lonis XVI — Фельтенъ, В. де ля Мотъ, Ринальди. Имъ стали слдовать и чисто-русскіе зодчіе, иногда почти самородные таланты. Прежде всего — Баженовъ, вся дятельность котораго, — начиная съ фантастической модели Кремлевскаго дворца, такъ печально кончившей свое существованіе въ подвалахъ Румянцевскаго Музея, и кончая его невыясненнымъ до сихъ поръ участіемъ въ постройк Инженернаго Замка, — представляется чмъ то загадочнымъ. Тмъ не мене, сила его индивидуальности была, повидимому, такъ велика, его званія, его замыслы такъ обширны, что и Матвй Казаковъ, и другіе выдающіеся мастера исходятъ уже отъ Баженова. Находящійся на выставк проэктъ Воскресенскаго женскаго монастыря (похожаго своими овальными и круглыми залами скоре на домъ празднествъ въ д,ух Таврическаго дворца) даетъ представленіе о большомъ мастерств этого архитектора. Несмотря на чрезвычайно безпокойный планъ, фасадъ этого монастыря — строгъ, характеренъ и рустовкой нижняго этажа, и четырехъ-угольными впадинами, въ которыя вписаны окна съ гирляндами внковъ подъ ними, и пропорціями колоннъ, и всми деталями.
Боле строгимъ стилистомъ былъ де ли Мотъ, особенно если принять новое предположеніе о его авторств въ проэкт Академіи Художествъ. Находящаяся на выставк гравюра съ проэкта, подписанная де ли Мотомъ, мало убждаетъ въ этомъ, но самое зданіе, весь его типичный ‘Louis XVI’, такъ напоминающій palais, mairies и prefectures французскихъ городовъ — безспорно отнимаетъ у Кокоринова лавры на замыселъ этого сооруженія, оставляя ему лишь имя строителя. Гордо сочетается творчество Ринальди съ Невою, съ царственною роскошью набережныхъ. Картины Алексева, Махаева и другихъ художниковъ, взятыя на выставку изъ галереи Зимняго Дворца, краснорчиво разсказываютъ объ этой пор расцвта петербургскаго зодчества и любви современниковъ къ благородному архитектурному пейзажу. Тогда же началась пора живописцевъ города, русскіе Canaletto и Guardi запечатлвали на множеств картинъ набережныя и каналы сверной столицы… Первоначальный Исаакіевскій соборъ Ринальди представленъ былъ на выставк моделью, проэктомъ и чертежами частей собора. Все сооруженіе очень гармонично, но не характерно для Россіи въ такой степени, какъ творенія Растрелли или послдующихъ ‘ампиристовъ’. Въ этомъ смысл иностранные мастера времени Ринальди — наимене своеобразные, наимене ‘русскіе’.
Пора преобладанія италіанскаго классицизма начинается съ Гваренги, она наступила не сразу, а выдержавъ борьбу съ предыдущими идеалами и достигнувъ классическихъ формъ лишь посл постепеннаго завоеванія. Quatro libri di Andrea Palladio, давно изданныя въ Италіи и Париж, были, наконецъ, переведены на русскій языкъ, они легли въ основу новаго отношенія русскаго общества къ классической архитектур. Гваренги былъ носителемъ этихъ новыхъ идеаловъ, потому такъ поражающе схожи русскіе помщичьи барскіе дома съ виллами Италіи: расчлененіе этажей, высокіе цоколи, плоскіе, очень длинные фронтоны, ничмъ не заполняющіеся тимпаны, очень утолщающаяся книзу колонна и не украшенные акантами ‘сухари’, распредленіе антресольныхъ четырехъугольныхъ оконъ ближе къ середин — элементы сходные у италіанскихъ виллъ въ дух Палладіо и русскихъ домовъ.
Гваренги (1744—1817) сначала одиноко, потомъ уже совмстно съ цлой плеядой единомышленниковъ, создали начало ‘Ампира’, но никто не былъ такъ увренно спокоенъ, своеобразенъ и прекрасенъ въ своихъ работахъ, какъ онъ. Ловкій рисовальщикъ на бумаг, мастеръ въ камн и штукатурк, всегда блестящій въ акварели, въ вырисовк деталей, — въ жизни онъ былъ флегматиченъ. Находящіяся на выставк карикатуры изображаютъ его сидящимъ на черепах… Но только медлительнымъ обдумываніемъ и выискиваніемъ можно достигать того, чего достигалъ Гваренги. Наиболе дороги были ему барскія постройки, особняки и дворцы, здсь онъ длалъ иногда опыты самаго детальнаго примненія Палладіевыхъ пріемовъ (домъ въ Пануровк во плану — точная копія виллы Вальмарове близъ Виченцы). Мене удавались ему общественныя зданія. Биржа, которую онъ началъ строить, стремясь отдлаться отъ обычнаго дворцоваго типа,— совсмъ плоха, боковыя, перекрытыя полукупольными крышами пристройки слишкомъ велики для массы портика. Впрочемъ, проработавъ довольно вяло надъ этимъ зданіемъ, онъ бросилъ его, и, простоявъ нкоторое время незаконченной, биржа Гваренги была разрушена — для великолпной постройки Тома де Томова. Зато сохранились въ Петербург многочисленные дома Гваренги: Кушелева-Безбородко, Екатердивискій институтъ, Государственный банкъ, домъ бывшій кн. Юсупова (на Фонтанк), иконостасы, павильоны, часовни и дворцы, — въ провинціи: ‘Гринево’, ‘Батуринъ’, ‘Шануровка’ и др.
Посл Гваренги — Піетро Гонзага, Домевико Корсини (1774—1814), С. Руска, Каноббіо, Антоніо Каноппи (1782—1832) создаютъ у насъ эпоху италіанскаго декоративнаго творчества. Ихъ эскизы, запечатлвающіе какой-то избытокъ фантазіи, жонглированіе арками, форумами — говорятъ о вліяніи Пиранези. Позже присоединились къ нимъ — Луиджи Руска, Виченцо Бренна, Доменико Жилярди и живописцы-декораторы Торичелли, Д. Скотти, Тозелли, въ итог — цлое италіанское нашествіе…
Но мы знаемъ и превосходныхъ русскихъ мастеровъ — классиковъ Екатерининскаго времени. И. Старовъ (1753—1893), какъ извстно, воздвигъ обширный дворецъ, предназначавшійся для Потемкина, онъ же построилъ соборъ Александро-Невской лавры, едоръ Волковъ (1744—1803) создалъ отличное зданіе — Константиновское военное училище (теперь оно нсколько испорчено). Онъ прекрасно съумлъ подыскать новые и подходящіе къ военному типу зданія детали — крупныя рустовки колоннъ, наличниковъ. Совершенно въ сторон стоитъ съ своей деликатной, женственной декоративностью, къ сожалнію, не создавшій своей школы Чарльзъ Камеронъ, любимый архитекторъ Екатерины. Модели усыпальницы Государыни, съ удлиненными колоннами и нжною красочностью, проэкты отдлки стнъ съ мраморными пилястрами, увитыми гирляндами розъ, легкіе кессоны сводовъ, прелестныя пропорціи и ритмическій розмахъ пологихъ арокъ Камероновскаго ‘спуска’ въ Царскомъ сел — свидтельствуютъ объ особомъ дарованіи. Къ сожалнію, количество сохранившихся проэктовъ Камерона очень невелико.
Такое положеніе архитектуры въ эпоху Павла не измняется. Слишкомъ недолголтне было царствованіе Великаго Гроссмейстера. Но введенные Павломъ новые порядки, его склонность къ помпезному католицизму, его любовь къ красочности, къ чернымъ и малиновымъ бархатнымъ завсамъ и мальтійскимъ крестамъ, къ мундирамъ и парадамъ, имвшимъ всегда серіозный, торжественный видъ, — все это создало настолько сильную, своеобразную художественную культуру, что она но могла исчезнуть посл кончины Императора, напротивъ, она послужила почвой для того небывалаго расцвта архитектуры, облекающейся уже въ классическія формы, классическія, въ широкомъ смысл этого слова, которыми отмчено царствованіе Александра I. Стиль этой архитектуры вполн оригиналенъ, такъ какъ физіономія нашего Ампира не иметъ ничего общаго ни съ Наполеоновскимъ Ампиромъ во Франціи, ни съ суховатостью нмецкаго классицизма или съ позже пришедшимъ Biedermeier’омъ, ни съ таможнями и театрами въ Париж или Кремон. Воронихинъ (1759—1814) стоитъ на рубеж двухъ эпохъ, до окончательнаго сформированія характерно петербургскаго Амаира. Колоннада Горнаго института построеннаго Воронихинымъ, ужо мощне, чмъ сооруженія Руска и Егорова, но она еще не вполн характерна для этого мастера. Образцовымъ зданіемъ остается Казанскій соборъ — превосходны въ особенности многочисленные проэкты его съ достройками, которыя, будь он выполнены, сдлали бы изъ этого собора единственное въ мір архитектурное цлое. Умершій годомъ раньше Воронихина Тома де-Томовъ (1754—1813), академическій профессоръ, какъ и Старовъ, вноситъ въ развитіе Ампира оттнокъ грандіозности. Постройки Воронихина (Казанскій соборъ и портикъ Горнаго института) оставляютъ впечатлніе меньшихъ по размрамъ, нежели они могли бы произвести при нкоторомъ измненіи масштаба. Наоборотъ, Биржа Томона и весь проэктъ разбивки полукруглой набережной острова — воистину грандіозны. Его Большой театръ, съ колоннадой во всю ширину ‘тла’ зданія — еще торжественне. А какъ могучи рисунки Томона! Почти съ силой римскаго зодчаго набрасываетъ онъ свои классическіе эскизы. И тутъ же, наряду съ ‘титаническою’ силою штриха — нжные лунные пейзажи храма, круглыя ротонды, окруженныя колоннадами, втви плакучей ивы…
Затмъ слдуютъ — Адамъ Менеласъ, Александръ Брюлловъ и Доменико Жилярди. Послдній построилъ въ Москв рядъ очаровательныхъ зданій, создалъ цлую школу мастеровъ, распространившихъ впослдствіи его чудесныя лпныя детали по городамъ Россіи. Тула, Курскъ и Калуга полны построекъ, особнячковъ, съ налпленными на нихъ деталями, заимствованными у московскихъ построекъ Жилярди.
Адріанъ Захаровъ (1766—1811) — однимъ Адмиралтействомъ становится равпымъ всмъ остальнымъ современнымъ ему мастерамъ… Помимо восторгающаго теперь всхъ фасада главной арки съ ангелами, и два боковые фасада (на крыльяхъ, выходящихъ къ Нев) — совсмъ выдающееся слово въ архитектур. Это твореніе Захарова — единственное въ своемъ род и достойно представляетъ оригинальный ‘Русскій ампиръ’. Вліяніе его было очень велико, даже Захаровскій Кронштадтскій соборъ и церковь въ Гатчин оказались архитектурнымъ типомъ, впослдствіи много разъ повтореннымъ въ провинціи.
Абрамъ Мельниковъ (1784—1854) — представленъ былъ на выставк красивымъ проэктомъ памятника-ротонды Александру I, но многія провинціальныя постройки характерне для этого зодчаго. Наряду съ лучшими мастерами сталъ и создатель Троицкаго собора въ Петербург, Василій Стасовъ (1769—1848), хотя онъ и сводилъ классицизмъ къ боле сухимъ задачамъ. Еще боле академичны ректоръ архитектуры, А. Михайловъ 2-й (1773—1849), Денисъ Филипповъ, Александръ Роковъ, Малаховъ, С. Шустовъ, Горностаевъ, они образуютъ одно общее архитектурное теченіе. Выдляется только . Демирцовъ (1753—1823).
Карлъ Росси (1775—1849) — снова возрождаетъ уже начинавшую ослабвать эстетику ‘ампиризма’. Я напомню только о самыхъ выдающихся петербургскихъ постройкахъ этого великаго зодчаго: Александринскій театръ, Михайловскій дворецъ (обезображенный Свиньинымъ), зданіе Главмаго Штаба, Елагинъ дворецъ, Сенатъ, Павильоны Аничкова Дворца. Изъ чертежей Росси на выставк особенно выдляются очаровательные intrieur’ы Зимняго Дворца. Во все это время не было признанія иныхъ стилей, иной манеры, кром Ампира, хорошей архитектурой считалась только — классическая. Но во вторую четверть XIX вка постепенно ослабваютъ традиціи стиля Имперіи, а вступленіе на путь исканія ‘національныхъ мотивовъ’, примненіе ‘древнерусскихъ’ формъ для новыхъ церквей (эскизъ церкви Екатерины, Спасо-Симонова монастыря) окончательно ослабило эти традиціи. Въ пятидесятые годы мняется кардинально понятіе о пропорціяхъ, воцаряется Виньола и ‘дурной’ Ренессансъ. Панорама Невскаго проспекта 1848 года еще представляетъ его цльнымъ, задуманнымъ какъ бы мыслью одного художника. Но уже циркъ Премацци, воцареніе архитектора Фонтана и другихъ италіанцевъ — результатъ упадка въ конц царствованія Николая Павловича. этотъ упадокъ продолжается, какъ извстно, во все время царствованій Александра II и Александра III…
Достойно почтила память великихъ зодчихъ и художниковъ выставка архитектуры, но печально указываетъ она и на т худшія времена, что наступили теперь. Когда мы оглядываемся на прошлое, очевидной становится та необходимость въ мудрой поддержк свыше, которая помогала прежде осуществленію мечтаній художниковъ. Но нужна не только поддержка, нужно единомысліе, нужна вра, влюбленность въ единую красоту, призваніе одного культа…
Воспоминаніе о нашемъ славномъ прошломъ, пусть непрестанно сопровождаетъ всхъ сомнвающихся въ величіи и значеніи русской архитектуры. И пусть вс безразличные къ русскому достоянію, пренебрегающіе завтами старины и равнодушно допускающіе пошлость современности, устыдятся, смотря на то, что еще такъ недавно длалось у насъ.
*