Музыканты прошлых дней, Роллан Ромен, Год: 1908 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 156 минут(ы)

Скачать в PDF

Скачать в FB2

Ромэн Роллан

Музыканты прошлых дней

Ромэн Роллан. Собрание сочинений. Том XVI

Л., Государственное Издательство ‘Художественная литература’, 1935

Перевод Ю. Л. Римской-Корсаковой под редакцией Б. А. Кржевского

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение. О месте, занимаемом музыкой во всеобщей истории

Опера до Оперы

I. ‘Священные представления’ во Флоренции и ‘майские игрища’ тосканской кампаньи

II. Латинские комедии и представления на античный лад

III. Музыкальные пасторали и Торквато Тассо

Первая опера, представленная в Париже

I. Мазарини и музыка

II. Братья Барберини во Франции

III. Луиджи Росси до своего прибытия в Париж

IV. Представление Орфея’ в Париже и церковно-политическая оппозиция

V. ‘Орфей’

VI. Луиджи Росси после ‘Орфея’

Заметки о Люлли

I. Человек

II. Музыкант

III. Речитатив Люлли и декламация Расина

IV. Разнородность элементов в опере Люлли

V. Симфонии Люлли

VI. Величие и народность творчества Люлли

Глюк

Гретри

Моцарт

От автора

Музыкальное приложение ‘Орфей’ Луиджи Росси: Отчаяние Орфея

ВВЕДЕНИЕ

О МЕСТЕ, ЗАНИМАЕМОМ МУЗЫКОЙ ВО ВСЕОБЩЕЙ ИСТОРИИ

Музыка еще только начинает ‘занимать во всеобщей истории подобающее ей место. Странно, что считалось возможным давать обзор эволюции человеческого духа, пренебрегая одним из глубочайших его проявлений. Но разве мы не знаем, с каким трудом и другие роды искусства, — правда, более излюбленные, более доступные для французского склада ума, — приобрели право гражданства во всеобщей истории? Давно ли эта последняя открыла свои двери для истории литературы, наук, философии, для истории всей человеческой мысли?

А между тем, политическая жизнь нации — это лишь самая поверхностная сторона ее существа. Чтобы постичь ее внутреннюю жизнь, источник ее энергии, надо проникнуть в самую ее душу посредством литературы, философии, искусства, в которых нашли свое отражение идеи, страсти, мечты целого народа.

Мы знаем, каким подспорьем является литература для истории, какую помощь может оказать, например, поэзия Корнеля и декартовская философия для понимания французского поколения времен Вестфальских трактатов, знаем, в какой мере Революция 89 года осталась бы для нас мертвой буквой, если бы мы не освоились с идеями энциклопедистов и салонов XVIII века.

Мы отдали себе также отчет в ценности тех сведений, которыми снабжают нас пластические искусства для познания дайной эпохи: они воскрешают самую ее физиономию, ее типы, ее жесты, костюмы, моды,— весь облик повседневной жизни!

А сколько указаний для истории! Все между собой связано: всякая политическая революция находит свое продолжение в революции художественной, и жизнь нации—‘это организм, где все между собой связано: явления экономические и явления художественные. Сходства и различия готических памятников позволили Виолле ле Дюку разыскать великие торговые пути XII века. Изучение одной какой-нибудь архитектурной части,— например, колокольни,— помогло проследить успехи королевской власти во Франции, поскольку идеи Иль де Франса навязывали провинциальным школам, начиная с Филиппа-Августа, свой собственный тип постройки. Но великая историческая заслуга искусства в том, что оно позволяет нам соприкоснуться с самым сердцем данной эпохи, с самыми основами ее мироощущения.

На первый взгляд литература и философия дают нам более ясные указания, сводя к точным и отчетливым формулам характерные черты данного периода. Но они обманчиво упрощают их, дают нам застывшее и обедненное представление. Искусство же является слепком с самой жизни.

Ценность его повышается еще от того, что его область бесконечно обширнее, чем область литературы. Во Франции мы имеем десять веков искусства, между тем как для суждения о французском духе мы чаще всего довольствуемся четырьмя веками литературы. Кроме того наше средневековое искусство, например, вводит нас в жизнь старых провинций, о которой классическая литература почти совсем не упоминает. Существует мало стран, состоящих из столь разнородных элементов, как наша. Расы, традиции, среда — все здесь различно, а порой и противоречиво: итальянцы, испанцы, немцы, швейцарцы, англичане, фламандцы и т. д. Крепкое политическое единство -спаяло все эти элементы, установило некоторую равнодействующую, внесло порядок в цивилизации, столкнувшиеся у нас друг с другом. Но если подобного рода единство наложило отпечаток на нашу литературу, то многообразные особенности, составляющие нашу индивидуальность, в литературе оказались сглаженными. Искусство дает гораздо более богатый образ французского гения. Это уже не бескрасочная светотень, а род соборного витража, где гармонически сочетаются друг с другом все существующие цвета. Слова мои не простая метафора. Я представляю себе готические розетки, создание французского искусства,— чистого французского искусства Шампани н Иль-де-Франса,— и думаю: вот народ, про который говорят, что для ‘его характерен рассудок, а не воображение, здравый смысл, а не фантазия, рисунок, а не колорит. И подобный народ создал эти мистические розы Востока!

Итак, знание искусств расширяет и оживляет представление о народе, которое мы составляем себе на основании одной лишь. его литературы.

Но представление это еще больше обогатится, если для восполнения его мы прибегнем к музыке!

Музыка сбивает с толку тех, кто ее не чувствует: ее содержание кажется неуловимым, она не поддается переводу на язык логики и как будто не имеет связи с действительностью. Какую же пользу может извлечь история из того, что находится как бы вне пространства и вне истории?

Но, во-первых, неверно, что музыка носит столь отвлеченный характер: она находится в постоянных отношениях к литературе, к театру, к жизни данной эпохи. Ведь ни от кого не ускользнет, что история опоры освещает историю нравов и светской жизни. Всякая форма музыки связана с известной формой общества и позволяет нам лучше ее понять.

С другой стороны, во многих случаях история музыки находится в тесной связи с историей других искусств. {Г. Пьер Обри показал, что музыка средневековья проходит через те же фазы, что и другие искусства. Вначале это романское искусство, ‘где светская музыка с трудом выделяется из литургического пенья и тяжеловесно плетется в хвосте григорианских напевов с их неясными и неполными невматическими знаками’. Затем наступает пора искусства готического, когда музыканты, подобно архитекторам Иль-де-Франса, господствуют над всей Европой. В этот период ‘размеренная музыка труверов делает более легкой и отчетливой мелодическую линию, до тех пор еще колеблющуюся и неясную. И в то самое время, как григорианские мелодии не выходят из предела (ambitus) ладов, церковные гимны XII и XIII веков достигают высочайших регистров человеческого голоса, поднимаются — и уже не могут опуститься! — так же высоко, как стрелы готики’. Затем, в начале XIV в. наблюдается тот же преизбыток, то же преувеличение технической виртуозности, что и в других искусствах. Необычайная ловкость музыкантов приводит к контрапунктическим ухищрениям, а прекрасная соразмерная нотация XIII века приводит к сложным видам нотации XIV и XV веков. Против этих возрастающих усложнений и неясности произойдет в эпоху Возрождения в музыке, как и в других искусствах, реакция в сторону простоты и ясности.}

Постоянно наблюдается, что искусства влияют друг на друга, взаимно проникают друг друга или же в результате своего естественного развития иной раз выходят, так сказать, за свои пределы, в области смежного искусства. То музыка становится живописью, то живопись становится музыкой, ‘Хорошая живопись — это музыка, это мелодия’, говорит Микель-Анджело {Диалоги Франсуа Голландского, 1548.}в ту самую эпоху, когда живопись, действительно, уступает первенство музыке, когда итальянская музыка, можно сказать, преодолевает то состояние упадка, в котором находятся другие искусства. Границы отдельных искусств отнюдь не столь абсолютны и замкнуты, как это полагают теоретики: искусства ежеминутно переходят одно в другое, один род искусства находит свое продолжение и завершение в другом, это все та же неизменно действующая потребность человеческого духа: переполнив до крайних пределов форму одного искусства, она находит в другом из них свое целостное выражение. Таким образом, знание истории музыки часто совершенно необходимо для истории пластических искусств.

Но возьмем музыку в самом ее существе — не состоит ли ее величайший интерес в том, что она дает нам чистое выражение души, тайн внутренней жизни человека, которые долго накапливаются и бродят в сердце, прежде чем выйти наружу? Часто, благодаря своей глубине и непооредствекности, музыка является первым симптомом тех стремлений и склонностей, которые впоследствии переходят в слова, а затем в¹ действие. ‘Героическая симфония’ предвосхищает более чем на десять лет пробуждение германской нации. ‘Мейстерзингеры’ и ‘Зигфрид’ воспевают на десять лет вперед торжество императорской Германии.

Бывают случаи, когда музыка является единственным свидетелем большой внутренней жизни, которая ничем не проявляет себя во вне. Что мы можем узнать из политической истории Италии и Германии в XVII веке? Мы видим ряд придворных интриг, военные поражения, сопровождающиеся разрушительными последствиями, браки между владетельными князьями, видим празднества и нищету. Как же в таком случае объяснить нам чудесное воскресение этих обоих народов в XVIII и XIX веках? Творчество их музыкантов позволяет нам это предугадать: оно показывает в Германии сокровища веры и энергии, накопляющиеся в тиши, простые и героические характеры, чудесного Генрика Шютца, который во время тридцатилетней войны, среди ужаснейших несчастий и разгромов, когда-либо испытанных его родиной, продолжает невозмутимо воспевать свою упорную, огромную, непоколебимую веру, рядом с ним — Иоганн Кристоф Бах, Иоганн Михаэль Бах, предки великого Баха, уже вынашивающие в себе спокойное предчувствие гения, который от них произойдет: Пахельбель, Кунау, Букстехуде, Цахау, Эрлебах — великие души, на всю жизнь замурованные в узких пределах маленьких провинциальных городков, известные лишь горсточке людей, без честолюбия, без надежды пережить себя, они слагают свои песни лишь для себя самих и для бога и среди всех семейных и общественных неурядиц медленно, упорно накопляют запасы силы и душевного здоровья, камень за камнем воздвигают. грядущее величие Германии.

Италия в ту же эпоху так и кипит музыкой, переливающейся через ее границы на всю Европу, она покоряет Францию, Германию, Австрию, Англию, показывая, каково было — еще XVII веке — величие итальянского гения, а под этим пышным и беспорядочным изобилием музыкального творчества ряд глубоких и сосредоточенных в себе гениев, как Монтеверде в Мантуе, Кариссими в Риме, Провенцале в Неаполе, свидетельствуют о строгом величии души и чистоте сердца, которая могла сохраниться среди легкомыслия и беспутства итальянских дворов.

А вот еще более разительный пример: мало вероятно, чтобы человечеству пришлось когда-либо пережить эпоху более ужасную, чем конец старого мира: падение Римской империи и великое переселение народов. Тем не менее, под этой грудой дымящихся развалин продолжало гореть чистое пламя искусства. Страсть к музыке сближала победителей и побежденных, варваров и галло-римлян. Чудовищные императоры времен упадка и вестготские короли Тулузы равно были без ума от концертов. Римские дома и полудикие лагери оглашались звуками инструментов. {Клавдиан сообщает, что при дворе Аркадия, среди величайших государственных забот, велись горячие споры о музыка а Аммиан Марцеллин пишет о Риме около 370 года: ‘Там на всех углах только и слышишь, что пение и бряцание струн’.} Хлодвиг выписывал музыкантов из (Константинополя. Мало того, что любили искусство, гораздо замечательнее то, что подобная эпоха сама создала новое искусство. Среди общего потрясения человечества возникло искусство столь же совершенное, столь же чистое, как наиболее законченные создания счастливых веков: это григорианское пение, которое, согласно Геварту, началось в IV в., с пения ‘аллилуйя’ — победного клика христиан после двух с половиной веков гонений. Его лучшие образцы сложились, повидимому, в конце IV века (между 540 и 600 годом), т. е. между вторжением готов и вторжением лангобардов, ‘в эпоху, представляющуюся нашему воображению непрерывным рядом войн, убийств, разрушений, чумы, голода, катастроф, и притом столь ужасных, что св. Григорий усматривает в них знаменье ближущегося конца мира и предвестие страшного суда’. Тем не менее, все в этих напевах дышит миром и верой в будущее. Патриархальная простота и лучезарно-строгая ясность линий, как на греческом барельефе, свободная исполненная естественности поэзия, бесконечно-трогательная душевная нежность,— вот каково искусство, которое вышло из варварства и в котором нет ничего варварского: живой свидетель душевного состояния тех, кто жил среди всех этих грозных событий. И нельзя сказать, что перед нами искусство келейное, монастырское, замкнувшееся в ограниченном мирке: то было искусство народное, царившее во всем древнем романском мире. Из Рима оно перешло в Англию, в Германию, во Францию. Никогда искусство не было столь характерным для своего времени. Во времена царствования Каролингов — золотой век этого рода искусства — государи страстно им увлекались, Карл Великий и Людовик Благочестивый проводили дни в пении и слушании этих напевов, всецело их покорявших. Карл Лысый, несмотря на смуты своего царствования, поддерживал переписку по музыкальным вопросам и сочинял музыку к сотрудничестве с монахами Сен-Галленского монастыря, мирового музыкального центра IX века. Что может быть трогательнее этой отрешенности искусства от окружающего, этого радостного цветения музыки, не взирая ни на что, наперекор всему, среди судорог общественных потрясений!

Итак, музыка показывает нам в данном случае непрекращающуюся жизнь под видимой оболочкой смерти, вечное обновление под развалинами старого мира. Как можно писать историю этих эпох при невнимании к таким существенным сторонам? Как понять эти эпохи, если не признать их подлинной внутренней силы? Кто знает, не приведет ли эта основная ошибка к извращенному восприятию не только отдельных моментов истории, ‘о и всей истории в целом? Кто знает, не объясняются ли самые термины ‘Возрождение’ и ‘Упадок’, применяемые нами к известным периодам мировой истории, просто тем, что мы, как в предыдущем случае, ограничиваемся рассмотрением одной лишь стороны дела?

Одно какое-нибудь искусство может захиреть, но разве Искусство вообще умирает? Оно видоизменяется, приспособляется к обстоятельствам. Вполне очевидно, что в народе разоренном, раздираемом войной и революциями, творческая сила с трудом могла бы выразить себя в архитектуре: для архитектуры нужны деньги, нужна потребность в новых сооружениях, нужно благосостояние, вера в будущее. Можно даже сказать, что пластические искусства для своего полного развития вообще нуждаются в досуге и роскоши, в утонченном классе общества, в известном устойчивом равновесии цивилизации. Но когда материальные условия делаются более суровыми, когда жизнь становится тяжелой, скудной, отягченной заботами, когда она лишена возможности развития во вне, она сосредоточивается в себе самой, вечная потребность в счастьи толкает ее на иные художественные пути: красота преображается, она принимает более духовный характер, она находит себе прибежище в искусствах более глубоких — в поэзии, в музыке. Она не умирает. Я вполне искренно верю, что она никогда не умрет. Для человечества не существует ни смерти, ни воскресенья. Светоч не угасает, он лишь перемещается передаваясь от одного искусства к другому, от народа к народу. Если вы изучаете лишь один род искусства, вы естественно натолкнетесь в истории на перерывы, на перебои, когда сердце истории останавливается. Между тем, если вы начнете рассматривать искусства в их совокупности, вы ощутите вечное течение жизни. Вот почему я считаю, что в основу всеобщей истории следует всегда класть нечто вроде сравнительной истории всех видов искусства, забывая одно из них, мы рискуем ошибочно осветить всю остальную картину. Предметом истории должно являться живое единство человеческого духа. Тем самым ей надлежит поддерживать неразрывную связь между всеми проявлениями человеческой мысли.

Попробуем наметить место музыки в последовательности исторического развития. Место это бесконечно значительнее, чем обычно считают. Музыка восходит к истокам цивилизации. Тем, кто относит ее лишь ко вчерашнему дню, следует вспомнить Аристокюена Тарентского, приписывавшего упадок музыки Софоклу, и Платона, который, обладая более строгим вкусом, полагал, что со времени VII вика и олимпийских мелодий не было больше создано ничего хорошего. Из века в век люди повторяли, что музыка уже достигла вершины и отныне способна только клониться (к упадку. Не существовало эпох, совсем незнакомых с музыкой. Нет таких цивилизованных народов, которые не были бы музыкальны в какой-либо момент своей истории, это распространяется и на тех, кого мы привыкли считать наименее одаренными в области музыки, — например, на англичан: до революции 1688 года они были великим музыкальным народом.

Существуют ли исторические условия, особенно благоприятные для развития музыки? С известной точки зрения кажется, что музыкальный расцвет совпадает с упадком других искусств и даже более того — с потрясениями, постигающими данную страну. Приведенные нами примеры из эпохи Великого переселения народов и XVII века в Италии и Германии заставляют, повидимому, это думать.

На первый взгляд легко может показаться, что так оно собственно и было, ибо музыка — это прежде всего личное переживание, внутреннее созерцание, не требующее для своего возникновения ничего, кроме души и голоса. Несчастный человек среди бедствий и разорения, сидя в тюрьме, оторванный от всего мира, может создать совершенное музыкальное или поэтическое произведение.

В действительности это лишь одна из форм проявления музыки. Музыка, это интимное искусство, может быть также к искусством общественным, она может быть плодом внутренней сосредоточенности и скорби, но может быть также и порождением радости и даже легкомыслия. Она приспособляется к характеру всех времен и всех народов, и, когда знакомишься с ее историей и со всем разнообразием форм, которые она принимала на протяжении веков, перестаешь удивляться противоречивости определений, даваемых ей эстетиками. Один называет ее движущейся архитектурой, другой — поэтической психологией, один видит в ней искусство чисто пластическое и формальное, другой — искусство непосредственного этического воздействия.

Для одного теоретика сущность музыки — в мелодии, для другого — в гармонии. И в сущности все это справедливо, и все они правы. История в конце концов приводит нас не к сомнению во всем — что было бы странно! — а к тому, чтобы мы частично поверили всему, превратив общие теории в некоторые частичные истины, в суждения, верные для одной какой-нибудь группы фактов, для одного определенного момента истории. А поэтому будет совершенно правильно—вернее, одинаково правильно — назвать музыку всеми теми именами, которые ей даются, ибо она, действительно, звуковая архитектура: в известные века архитектуры и у народов — зодчих (если можно так выразиться), вроде французов XV и XVI века. Она — рисунок, линия, мелодия, пластическая красота у народов — художников и скульпторов, — например, у итальянцев. Она — интимная. поэзия, лирическое излияние, философское размышление у народов— философов и поэтов, каковы, например, немцы. Она приспособляется ко всяким общественным условиям. Она — придворное искусство, поэтическое и изящное при Франциске I и Карле IX, искусство воинственное и религиозное при Реформации, искусство царственного величия и пышности при Людовике XIV, искусство салонное в течение XVIII века, с приближением революции она становится лирическим выражением революционной личности, впоследствии она станет голосом демократического общества будущего, подобно тому как некогда была голосом аристократических обществ прошлых веков. Она не умещается ни в одну формулу. Это — песнь веков и цветок истории, который могут взрастить как горести, так и радости человеческие.

Известно, какое огромное место занимала музыка в античных цивилизациях. Об этом свидетельствуют греческие философы, на это указывает роль, отводившаяся ей в воспитании, ее тесная связь с другими искусствами, наукой, литературой и, в особенности, с драмой. Гимны, которые пелись и плясались всем народом, дионисийские дифирамбы, трагедии и комедии, насквозь пропитанные музыкой, — все это музыка, облекающая всевозможные литературные формы, она — повсюду, она тянется с самого начала и до конца греческой истории. Это мир, ни на минуту не прекращавший своего роста, мир, эволюция которого представляет не меньшее разнообразие форм и стилей, чем наша современная музыка. Мало-помалу музыка чистая, музыка инструментальная заняла едва ли не чрезмерное место в общественной жизни всего эллинского мира. Она достигла полного своего блеска при дворе римских императоров. Многие из них — Нерол, Тит, Адриан, Каракалла, Гелиогобал, Александр Север, Гордиан III, Карин, Нумериан — были страстными музыкантами, более того — замечательными композиторами и виртуозами. Нарождающееся христианство использовало в своих целях могущественную силу музыки: она послужила ему к покорению человеческих сердец. Св. Амвросий, по его собственным словам, ‘очаровывал народ мелодической прелестью своих гимнов’, нам уже известно, что из всего художественного наследия римского мира музыка — единственное искусство, которое в эпоху Великого переселения народов не только полностью уцелело, но еще более процвело. В последующие века, в романскую и готическую эпохи, музыка сохраняет за собой выдающееся место. Св. Фома Аквинский говорил, что ‘она занимает первое место среди семи свободных искусств и является наиболее благородной отраслью человеческого знания’. Ее преподавали всюду. В Шартре с XI по XIV век процветала большая теоретическая и практическая музыкальная школа. В Тулузском университете существовала в XIII в. кафедра музыки. В Париже, средоточии музыкального мира, в XIII и XIV веках встречаются в списке профессоров университета имена знаменитейших музыкальных теоретиков того времени. Музыка составляла часть квадривиума (quadrium) вместе с арифметикой, геометрией и астрономией, ибо в то время она была делом науки и разума, — или старалась быть именно такой. Слова Иеронима Моравского, восходящие к концу XIII века, явственно обнаруживают, чем эстетика его эпохи отличалась от нашей. ‘Главная помеха для сочинения прекрасных нот — сердечная печаль’. — Что сказал бы об этом Бетховен? И что же это значит, как не то, что для артистов того времени личное переживание казалось скорее помехой, чем стимулом к творчеству? Ибо музыка была для них искусством безличным, требующим, прежде всего, спокойствия и здравого размышления. Никогда ее могущество не достигало такой степени, как в те времена, когда она была наиболее схоластичной. Помимо тирании пифагоровского авторитета, переданного Боэцием в наследство средним векам, имелось достаточно причин для этого музыкального интеллектуализма: причин внутренних, зависевших от духа времени, которое в действительности было куда более рационалистическим, чем мистическим, и скорее рассудочным, чем лиричным, причин общественных, зависевших от привычки увязывать свою мысль с внешними силами, удерживавшими мысль каждого человека, даже самую оригинальную, в колее общепринятых идей, что мы наблюдаем в мотетах, где разные напевы на разные слова связывались с грехом пополам в один общий пучок, это зависело, наконец, и от чисто материальных причин — от той серьезной работы над техническими улучшениями, которую требовалось проделать, чтобы разобраться в запутанном хаосе нашей нынешней полифонии’ которую в то время уже разрабатывали, чтобы изваять статую, прежде чем вдохнуть в нее жизнь и мысль. Этому схоластическому искусству очень рано было противопоставлено изящное искусство рыцарской поэзии, с его любовной лирикой, горячей и утонченной жизненностью, с его ясным чувством народности.

С самого начала XIV века веяние, пришедшее из Прованса,— первое веяние, возвещавшее Ренессанс, — явственно проносится по Италии. Заря уже занимается вместе с флорентийскими композиторами мадригалов, cascie (охоты) и ballate (баллаты) эпохи Данте, Петрарки и Джотто. Из Флоренции и Парижа новое искусство (ars nova) распространяется по Европе, я плодом его в начале XV века является та богато развитая вокальная музыка с сопровождением, которую мы только еще начинаем заново открывать в наши дни. Дух свободы, принесенный светской музыкой, проникает в церковное искусство. И вот в конце XV века музыка предстает во всем своем блеске, равном блеску других искусств этого блаженного века. Музыкальная литература Ренессанса не имеет, быть может, равных себе по богатству во всей истории музыки. Фламандское первенство, столь ярко сказавшееся в живописи, с неменьшей силой утверждается и в области музыки. Фламандские контрапунктисты заполонили Европу, они стали музыкальными учителями всех прочих народов. Французы и фламандцы завладели Германией, Италией, Римом. Их произведения — великолепная звуковая архитектура с сложнейшими линиями и ритмами, изобилующая красотами, в первое время скорее формальными, нежели выразительными. Но со второй половины XV века индивидуализм, заявивший о себе в других искусствах, пробуждается всюду, и в музыке, личное чувство раскрепощается, наступает возврат к природе. Гларо пишет о Жоскене: ‘Никто лучше его не передавал в музыке душевной страсти’ (affectus animi in cantu). A Винченцо Галилеи называет Палестрину ‘великим подражателем природе’ (quel grand imitatore della natura). {Название, которого Палестрина, впрочем, заслуживает в гораздо меньшей степени, чем Жоскен, Орландо ди Лассо. Витториа, Якоб Галл, чем многие другие, более правдивые, более разнообразные, более глубокие, чем он, чья слава, однако, сияет над этой эпохой вследствие бессмертия его стиля, его классического духа и ‘мировой мощи Рима’, витающей над его творчеством.}

Подражание природе, выражение страстей — вот что характеризовало в глазах современников музыкальный Ренессанс XVI века, именно это представлялось им отличительной чертой нового искусства. Нас оно уже не поражает в такой степени: ибо с тех пор стремление музыки к душевной правдивости не переставало существовать и совершенствоваться. То, что заставляет нас восхищаться искусством этой эпохи, — это красота формы, которую ничто не могло впоследствии превзойти или хотя бы только с ней поравняться,— ничто, кроме некоторых страниц Генделя и Моцарта. Век чистой красоты: ибо она процветала всюду, примешиваясь ко всем формам общественной жизни, проникая во все искусства, никогда еще поэзия и музыка не были так тесно связаны между собою, как во времена Карла IX. В ту пору ее воспевали Дора, Жодель и Белло, Ронсар, называвший ее ‘младшей сестрой поэзии’, говорил, что ‘без музыки поэзия почти лишена прелести, точно так же, как музыка без мелодии стихов безжизненна и бездушна’. Баиф основал ‘Академию музыки и поэзии’ и, работая над созданием во Франции языка, приспособленного к пению, создавал его образцы в стихах, воспроизводивших метры греческой и латинской поэзии, это целый клад, о всей плодотворности и смелой новизне которого современные поэты и музыканты еще не подозревают. Ни в какую другую эпоху Франция не была столь глубоко музыкальна: музыка не являлась тогда достоянием одного какого-нибудь класса, а принадлежала всей нации в целом: дворянству, верхушке интеллигенции, буржуазии, народу, церкви католической и церквам протестантским. Тот же преизбыток (музыкальных соков ощущается в Англии Генриха VIII и Елизаветы, в Германии Лютера, в Женеве Кальвина, в Риме Льва X. Музыка — это последняя ветвь Ренессанса, но, пожалуй, самая развесистая: она осенила собой всю Европу.

Все более и более точное выражение чувства в музыке, испробовавшей в течение всего XVI века свои силы в ряде живописных и описательных мадригалов, привело Италию к созданию музыкальной трагедии. Влияние античности сказалось на возникновении оперы, как и на создании и развитии других итальянских искусств. Опера, по мысли ее основателей, воскрешала античную трагедию. То был, следовательно, в такой же мере литературный, как и музыкальный жанр искусства, и действительно, даже когда все позабыли о драматических принципах ранних флорентийских мастеров, даже после того, как музыка с выгодой для себя порвала узы, связывавшие ее с поэзией, — опера продолжала оказывать влияние, все еще недостаточно нами изученное, на весь дух театра, особенно же с конца XVII века. Было бы неправильно пренебречь, как каким-то незначительным явлением, триумфальным шествием оперы по Европе и теми нездоровыми восторгами, которые она вызывала. Можно сказать, что без нее мы ничего не знали бы по меньшей мере о половине всего художественного уклада эпохи, мы видели бы только его рассудочную сторону. Нигде так не сказывается чувственность того времени, его сладострастное воображение, его материализм в области чувства, одним словом, вся, если так можно сказать, зыбкая подкладка, на которой покоился разум, воля и серьезность французского общества великого века.

И, напротив, одновременно с этим в немецкой музыке дух Реформации пускал глубокие и крепкие корни. Английская музыка вспыхнула и погасла после изгнания Стюартов и победы пуританского духа. Мысль Италии к исходу века засыпает в культе прекрасной и бессодержательной формы.

В XVIII веке итальянская музыка продолжает отражать легкую приятность и пустоту жизни. В Германии скрытые источники гармоний, накоплявшиеся в течение века, прорываются в виде двух могучих потоков: Генделя и С. Баха. Франция трудится над созданием музыкального театра, намеченного флорентийцами и Люлли, великого трагического искусства по образцу греческой драмы. Париж — это лаборатория, где сотрудничают и соревнуются в неустанных усилиях величайшие драматические музыканты Европы: французы, итальянцы, немцы и бельгийцы, стремящиеся выработать стиль лирической трагедии и комедии. Все французское общество принимает страстное участие в этой плодотворной борьбе, проложившей путь музыкальным революционерам XIX века. Лучшие стороны германского и итальянского гения в XVIII веке заключаются, быть может, в их музыке. Франция, более продуктивная в других родах искусства, нежели в музыке, достигает, однако, в этой области более высокого совершенства, чем в других: ибо я не нахожу среди прекрасных живописцев и скульпторов царствования Людовика XV гения, сравнимого с Рамо. Рамо был не только преемником Люлли: он создал французское музыкальное и драматическое искусство одновременно и на основе гармонической науки, им выработанной, и на основе наблюдения над природой. Наконец, весь французский театр XVIII века, все театральные искусства Европы меркнут перед произведениями Глюка, являющимися, на мой взгляд, не только совершенными образцами музыки, но и шедеврами французской трагедии XVIII века.

В конце века в музыке начинает отражаться пробуждение революционного индивидуализма, потрясшего мир.

Чудесный рост ее выразительной силы, обязанный изысканиям французских и немецких мастеров и стремительному развитию симфонической музыки, {В особенности, благодаря Маннгеймской школе — одной из колыбелей нового инструментального стиля.} предоставил в ее распоряжение инструмент, не имеющий себе равных по богатству и к тому же еще почти не использованный. В течение тридцати лет оркестровая симфония и камерная музыка создали свои образцовые произведения. Старый, умирающий мир нашел здесь свое последнее отображение, — быть может, самое совершенное, — в лице Гайдна и Моцарта.

И вот, наконец, Революция, испробовавшая свои силы в лице французских музыкантов времен Конвента — Госсека, Мегюля, Лесюера и Керубини, нашла своего самого героического глашатая в Бетховене, — в Бетховене, этом величайшем поэте Революции и Империи, в нем, ставшем самым страстным выразителем всех бурных потрясений наполеоновской поры, ее волнений, смут, воинственного пыла, упоительных восторгов свободной души.

Наконец, заструились потоки романтической поэзии, мелодии Вебера, Шуберта, Шопена, Мендельсона, Шумана, Берлиоза, этих великих музыкальных лириков, поэтов юношеских грез нового века, который словно пробуждается к свету и мечется, обуреваемый неведомым лихорадочным волнением. Старая Италия, томная и сладострастная, поет прощальную песнь в творчестве Россини и Беллини, новая Италия, суровый и шумный Пьемонт, заявляет о себе в лице Верди, певца боев Risorgimento. Германия, вынашивавшая в течение двух веков Империю, обретает вслед за победой гения, воплощающего эту Империю, — необъятную личность Вагнера, громогласного глашатая, прославляющего воинствующую и мистическую Империю, деспотического и опасного учителя, увлекшего неукротимый романтизм Бетховена и Берлиоза, трагедию целого столетья, к подножью креста, к мистицизму Парсифаля. Мистическое веяние распространяется после него по всей Европе в лице Цезаря Франка и его учеников, в лице итальянских и бельгийских мастеров оратории, одновременно с возвратом к старому искусству, к искусству Палестрины и Баха. И, в то время как часть современной музыки использует чудесный инструмент, усовершенствованный гениями XIX века, для выражения утонченных душевных переживаний общества, в своей изысканности доходящего до декадентства, — начинает намечаться народное движение, пытающееся освежить искусство источником народных мелодий и передать в музыке чувства, доступные народу: линия Бизе—Мусоргский, не говоря уже о новейших авторах. Движение пока еще робкое, несколько неуверенное, но мы увидим еще, надеюсь, как оно будет расти вместе с тем, миром, выражением которого оно служит.

Пусть извинят мне этот грубоватый очерк. Я попытался набросать здесь как бы широкую историческую панораму и показать, как глубока связь музыки с остальной общественной жизнью.

Зрелище вечного цветения музыки — благотворно для души. Это — отдых среди всеобщего нестихающего волнения. Политическая и общественная история — это бесконечная борьба, порывание человечества к прогрессу, постоянно стоящему под вопросом, задерживающемуся на каждом шагу и вновь с невероятным ожесточением завоевываемому, шаг за шагом. Но от истории искусства веет законченностью и спокойствием. Здесь не существует прогресса. Как бы далеко мы ни взглянули назад, совершенство оказывается уже достигнутым, и весьма нелепо было бы думать, что вековые усилия способны были приблизить человека хотя бы на ноту ближе к красоте со времен св. Григория и Палестрины. Здесь нет ничего прискорбного или унизительного для человеческого духа, наоборот, искусство—это греза человечества, греза о свете, о свободе, о ясной спокойной силе. Эта греза не может оборваться, и мы отнюдь не волнуемся за будущее. Наша боязнь или гордость часто старались уверить нас в том, что мы достигли вершины искусства и стоим накануне упадка. Так было испокон века. Во все времена слышались жалобы: ‘все уже сказано, мы пришли слишком поздно’. — Быть может, все уж и сказано. Но остается еще столько же сказать. Искусство неисчерпаемо, как жизнь. И ничто не позволяет нам почувствовать это лучше, чем неиссякающая музыка, чем океан музыки, наполняющий собою века.

ОПЕРА ДО ОПЕРЫ

Изобретение оперы обычно приписывается флорентинцам конца XVI столетия. Есть сведения, что она была делом маленькой группы музыкантов, поэтов и светских людей, собиравшихся при дворе великого герцога Тосканского или, вернее, в салоне крупного вельможи, графа Барди, между 1590 и и 1600 годом. Имена Винченцо Галилеи, отца великого Галилея, поэта Оттавио Ринуччияи, ученого Якопо Кореи, певцов Пери и Каччини, директора спектаклей и празднеств во Флоренции — Эмилио де Кавальери тесно связаны с созданием музыкально-драматической формы, которой суждено было получить столь поразительный мировой успех. Эта история много раз уже излагалась за последние годы.

Однако ошибка всех историков, которые до сих пор приступали к данному предмету, {И я отнюдь не исключаю из их числа — пишущего эти строки.} заключалась в том, что они думали и позволяли думать, что столь характерная форма искусства могла фактически в вполне готовом виде сложиться в голове нескольких изобретателей. Изобретения в вполне готовом виде редки в истории. Здесь будет кстати припомнить невозмутимо-ясный девиз, начертанный на фасаде одного из домов в Виченце: Omnia praetereunt, redeunt, nihil interit. {Все проходит, все возвращается, ничто не умирает.}

То, что мы называем созданием, часто оказывается всего лишь воссозданием, так что в данном случае вполне уместно спросить: а что, если та самая опера, которую флорентинцы столь чистосердечно собирались изобрести, — за вычетом кое-каких деталей,— существовала уже задолго до них, в самом начале Возрождения? {После того как эти строки были написаны, г. Гуго Риман, двигаясь по иному пути, пришел к аналогичным заключениям.

Во втором томе своей ‘Истории музыки’ (1 Theil: Das Zeitalter der Renaissance), где он изучает не эволюцию итальянских драматических форм (как стараюсь делать это я), а эволюцию форм в строгом смысле музыкальных, Риману удается показать, что флорентинская монодия 1600 года была не новым изобретением, а возвратом к музыкальной традиции флорентийской школы начала XIV века.} — Именно это я и хотел бы показать, опираясь не столько на работы историков музыки, сколько на историков литературы и пластических искусств, ибо довольно любопытно, что музыканты почти всегда пренебрегали этими последними. К сожалению, такова уж привычка, сплошь и рядом встречающаяся у историков одного какого-нибудь искусства, изучая его, они обособляют его от истории других искусств, от остальной духовной и социальной жизни. И если такого рода метод неизбежно приводит к искусственным построениям, не имеющим связи с живой действительностью, то нигде его опасность не возрастает в такой мере, как при анализе формы, подобной опере, представляющей собою слияние всех искусств. Итак, я попытаюсь снова включить оперу в общий ход художественного развития Италии, попытаюсь объяснить ее как высшую точку очень давнего литературно-музыкального течения, как естественное завершение драматической эволюции нескольких веков. {В качестве путеводной нити в этом исследовании я буду пользоваться, главным образом, знаменитой книгой г. Алессандро д’Анкона о ‘Происхождении театра в Итали’ (1877) и превосходными работами г. Анжело Солерти: его монументальной ‘Жизнью Тассо’ (1895) и его многочисленными этюдами о ‘Пооисхожхении музыкальной драмы’. Среди них: ‘Le origine del melodramma’, 1903, ‘I Albori del melodraima’, 1904, и ряд маленьких брошюр, изобилующих неизданными документами: . La Rappresentazione di Febo e Pitone, о di Dafne di 1486′, 1902, ‘Laura Gu’diccioni Lucehesini ed Emilio de’ Cavalieri’, 1902, ‘Le Rappresentazioni musicali di Verezia dal 1571 al 1605’, 1902, ‘Ottavio R nuccini’, 1902, ‘Precedenti del melodramma’, 1903, ‘Le favolette da recitarsi cantando di Gabriello Chiabrera’, 1903, и т. д.}

I
‘СВЯЩЕННЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ’ ВО ФЛОРЕНЦИИ И ‘МАЙСКИЕ ИГРИЩА’ ТОСКАНСКОЙ КАМПАНЬИ

Известно, что первым опытом флорентийской оперы в конце XVI века (возобновленными и увековеченными в начале XVII века гением Монтеверде) были две музыкальные пасторали: ‘Дафна’, к сюжету которой последовательно обращались от 1594 до 1608 года Кореи, Пери, Каччини и Марко де Гальяно, и ‘Эвридика’ (или ‘Орфей’), разрабатываемая поочередно от 1600 до 1607 года Пери, Каччини, Монтеверде и, немного позднее, Стефано Ланди (1619) и Луиджи Росси (1647).

Между тем уже с 1474 года в Мантуе, той самой Мантуе, где сто сорок лет спустя должны были быть представлены ‘Орфей’ Монтеверде и ‘Дафна’ Гальяно, — давался ‘Орфей’ знаменитого Полициана с музыкой Джерми, а несколькими годами позднее (в 1486 году) — другая ‘Дафна’, с музыкой Джиан Пьетро делла Виола.

Таким образом, в 1474 году, в расцвете Ренессанса, в то время, когда появились Боттичелли и Гирландайо, когда Вероккио работал над своим бронзовым Давидом, а юноша Леонардо учился во Флоренции, в год, предшествоваший рождению Микель Анджело, — интимнейший друг Лаврентия Медичи, Анджело Полициан, поэт эпохи Rinascimento (Возрождения) -с громким успехом испробовал ‘а лирической сцене сюжет, которого не удалось исчерпать трем последующим столетиям шедевров и который — ровно три столетия спустя — был вновь использован Глюком. {В Париже ‘Орфей’ был впервые представлен в 1774 году.}

Но и ‘Орфей’ Полициана ни в каком отношении не представлял собою новой формы. Создавая его, Полициан взял за образец флорентийский театр своего времени — Sacre rappresentazioni. Итак, чтобы понять происхождение оперы, нам нужно составить себе представление об этом старинном драматическом жанре, восходящем, повидимому, к XIV столетию. В то время мы, действительно, находим в итальянских краях два типа представлений, в которых музыка тесно связана с драматическим действием: Sacre rappresentazioni (священные представления) и maggi (игрища в честь мая), — ныне нам довольно хорошо известные благодаря изысканиям г. Алессандро д’Анкона. Эти две формы, из Которых одна была преимущественно городской, а другая скорее деревенской, совпадают, по-видимому, по времени и имеют общий очаг развития: для ‘игрищ в честь мая’ — это тосканский ‘contado’ (Кампанья), область Пизы и Лукжи, для ‘священных представлений’ — город Флоренция. Естественно, что ‘священные представления’, о совершенстве которых заботилось целое население одного из наиболее одаренных в художественном отношении городов мира, достигли несравненно большего процветания, чем ‘игрища в честь мая’. {Не нужно забывать, что первая половина XIV века была своего рода весной для итальянской музыки. Совсем недавние открытия г. Иоганна Вольфа обнаружили своеобразную оригинальность тогдашних флорентийских мастеров, каковы: Джованни да Кашия, Гираоделл де Флоренция, Паоло да Фиренце, Франческо Лан5ино и многие другие. (См. второй и третий томы ‘Geschichte der Mensuralnotation von 1250—1460’).} Эти игрища представляют однако тот исторический интерес, что, будучи более народными и вследствие этого… более консервативными, менее восприимчивыми к прогрессу, они сохранили вплоть до наших дней — ибо они еще существуют — некоторые из первоначальных форм ‘священного представления’, которые это последнее потеряло или видоизменило очень скоро.

‘Священное представление’ было вначале сценическим действом, излагавшим таинства веры или христианские легенды. Оно имело некоторое сходство с французскими мистериями, именем которых оно часто называлось.

Согласно утверждению г. д Анкона, оно зародилось во Флоренции в результате слияния ‘devozione’ (‘моления’) XIV столетия, являвшегося драматизацией церковной службы (в особенности, службы страстных четверга и пятницы), и национальных флорентийских празднеств в честь покровителя города —св. Иоанна. Эти праздники, существовавшие уже в XIII веке, а может быть, и раньше, служили поводом к пышным процессиям, подготовлявшимся флорентинцами в течение месяцев. На особых колесницах там разыгрывались разные религиозные сценки: Битва ангелов, Сотворение Адама, Искушение, Изгнание из рая, Моисей и т. п., после проезда по городу каждая колесница давала представление на площади Сеньории. Представление это состояло из одной лишь роскошной пантомимы, почти без слов. Но музыка уже играла в нем весьма заметную роль. Дать понятие о жанре поможет обстоятельно воспроизведенный г. д’Анкона сценарий одного представления в Витербо в 1462 году.

На нем присутствовал папа Пий II. Весь город покрылся подмостками. Они виднелись на всех площадях, на всех главных улицах. Каждый кардинал сооружал собственные подмостки. Представляли Тайную вечерю, Жизнь св. Фомы Аквинского и т. д. Одно из самых красивых представлений было дано на театре кардинала Теано. ‘Площадь, — говорит хроникер, — была покрыта белым и голубым холстом, украшена коврами и обставлена арками, увитыми плюшем и цветами. На каждой колонне стоял юный ангел. Их было восемнадцать, и они попеременно пели сладостные песни. Посередине площади находился гроб господень. Солдаты спали у его подножия, а ангелы бодрствовали. По прибытии папы, с неба спустился ангел, подвешенный на веревке к вершине шатра, он запел в воздухе гимн, возвещавший о воскресеньи. Затем наступило великое молчание, как будто действительно готовилось свершиться чудо. Вскоре раздался оглушительный грохот,— взрыв пороха, подобный грому. Солдаты в ужасе проснулись, и появился Христос. То был рыжий человек, несущий хоругвь, увенчанный диадемой. Он показывал народу рубцы от ран и воспевал итальянскими стихами спасение, принесенное человечеству’. — В соседнем театре другой кардинал устроил зрелище ‘успения богородицы’. Богородицу играла очень красивая молодая девушка. Ангелы уносили ее на небо, где ее принимали отец и сын. И тогда—сообщает повествование — началось ‘пение небесных сонмов, игра волшебных инструментов, радость, оживление, смех всего неба’. (‘Un cantare delle schiere dei celesti spirti, un toccare di magici strumenti, un rallegrarsi, un gestire, un riso di tutto il cielo’).

Итак, двумя существенными элементами этого примитивного представления были действо (иначе — жест) и музыка. Элементом пока что отсутствующим являлось слово. Музыка в театре предшествует слову.

Оригинальность флорентинцев сказалась в том, что они через слияние мимической формы празднеств св. Иоанна со словесной формой церковных ‘молений’ ввели в музыкальное представление слово и создали таким образом ‘священное представление’.

Изучение литературной стороны этих ‘священных представлений’ выходит за пределы нашей темы, и для ознакомления с ней мы отсылаем к книгам г. д’Анкона. Мы хотим, однако, отметить здесь (следуя сведениям, сообщаемым его работами), какое место занимала в этих представлениях музыка. Мы должны констатировать одно изумительное обстоятельство: эти пьесы целиком пелись.

Винченцо Боргини передает даже по этому поводу крайне любопытный факт.

‘Первый, — говорит он, — кто упразднил пение в представлен ним, — был Аральдо, в начале XVI века. Но не в такой впрочем мере, чтобы в пьесе его совсем не было пения, только начало ее декламировалось (recitato a parole), сперва это показалось очень странным (che parve nel principio cosa strana), однако впоследствии новшество было оценено и вошло в обиход (per fu gustata а росо а росо, е messa in uso). Удивительно, как быстро была оставлена старая манера пения… (ed &egrave, cosa mirabile quanto quel modo di cantare si lasciasse in un tratto…). {Г. д’Анкона делает некоторые оговорки относительно этого свидетельства Боргини. Он цитирует из пролога пьесы ‘Св. Иоанн и Павел’ следующие стихи:

Senza tumulto sien le voci chete,

Massimamente poi quando si canta.

(‘Не шумите, в особенности когда поют’), а это показывает, что пели не всегда. Достаточно, впрочем, и того, что во многих из этих представлений музыка сопровождала весь текст. На вокальной характер этого театра ясно указывается в прологах (annunziazioni) многих пьес:

Reciterem con do’ci voci e canti.

(‘Мы будем исполнять пьесу, нежными голосами распевая песни’). (Св. Варвара).

Questo misterio glorioso e sanfo

Vedrete recitar con dolce canto

(Воскресенье).

(‘Вы услышите, что эта преславная и святая мистерия исполняется нежными песнями’).}

Итак, если верить нашему тексту, первое представление, в котором пение было упразднено (и то не полностью, а лишь частично), имело место несколько позже начала XVI столетия. {Г. д’Анкона полагает, что речь идет о пьесе ‘Авраам и Агарь’, исполнявшейся во времена Савонаролы.} Какая странная ирония судьбы, что драматическое произведение потребовало в начале XVI века удаления музыки из драмы, а в конце этого века — обратного ее включения в пьесу. Таковы беспрерывные качанья маятника художественного прогресса, его Corsi e Ricorsi. {Пробег туда и обратно. Прим. ред.}

В чем же состояло пение этих представлений? Его музыка до нас не дошла, но зато народные игрища, близкие к этим буржуазно-аристократическим представлениям, — ‘май’ тосканской кампаньи, уцелевшие с небольшими изменениями от XV века до наших дней, — дают нам все же точные указания относительно того, чем было это нехитрое театральное пение. ‘Май’ писался строфами из четырех восьмисложных стихов, первый стих рифмует с четвертым, второй — с третьим. Его музыка — непрерывная кантилена с несколькими трелями и вокальными украшениями. Пение — медленное, однообразное и обычно без музыкального аккомпанемента, иногда, однако, оно сопровождается скрипкой и контрабасом. Оно — в мажорной тональности. Ритм отмечается удареньем на первой ноте каждого такта, соответствующего третьему и седьмому слогу каждого стиха. Вот пример, любезно сообщенный мне г. Алессандро д’Анкона:

Та же кантилена повторяется в последующих строфах, но певцы обычно вводят в ‘ее бравурные пассажи, несколько видоизменяющие ее однообразие. Эта своеобразная ария воспроизводилась в каждом новом ‘мае’ столь традиционным способом, что ‘в текстах этих деревенских пьес часто можно видеть пометку: ‘da cantarsi sull’aria del Maggio (петь под музыку майской песни).

Не следует забывать, что здесь мы имеем дело с весьма мало утонченной формой драмы и что ‘священное представление’ имело несравненно более художественный характер, так как оно создавалось лучшими поэтами и музыкантами Флоренции. Но принцип приспособления музыки к словам должен был быть тождественным, по крайней мере в XV веке. Некоторые, традиционного характера, части пьесы — прологи (annunziazioni), эпилоги (licenze), молитвы и т. п.— пелись, без сомнения, на специальную мелодию. Более того, в ‘священное представление’ вставлялись куски разнохарактерного содержания: то отрывки церковной литургии и духовных стихов (‘Te Deum’ или ‘Laudi’), то светские песни и танцовальная музыка, на что указывают некоторые ‘libretti’ (либретто): ‘это место поется на голос ‘Vaghe montanine’ Саккетти’. На другом помечено: ‘bel canto’. Здесь ‘Пилат поет свой ответ alla imperiale’. {Имперьяла (l’Impriale) — название танца.} Там ‘Авраам радостно исполняет’ stanza a ballo (плясовую станцу). Существовали песни для двух и трех голосов. Спектаклю предшествовала инструментальная прелюдия, которая следовала за песенным прологом. Значит, был и небольшой оркестр, время от времени мы встречаем упоминание о скрипках, виолах и лютнях.

Но это еще не все: антракты ‘священного представления’ заполнялись пространными интермедиями. Они изображали иной раз турниры, охоты, пешие и конные бои, причем балет начал уже приобретать то значение, которое ему суждено было впоследствии получить в ‘большой опере’. Самые разнообразные танцы: прежде всего, мореска, излюбленный итальянский танец XV и XVI веков, разновидность сальтареллы или быстрой трехдольной жиги, образец которой мы встречаем еще в конце ‘Орфея’ Монтеверде, маттачино, который танцовался с колокольчиками на ногах и с обнаженными шпагами (он применялся еще в ‘Орфее’ Луиджи Росси), — сальтарелла, гальярда, имперьяла, павана, сицильяна, романа, венецьяна, флорентина, бергамаска, кьяранцана, кьянкьяра, пассамедзо.

Там пелись равным образом духовные стихи (Iaudi), канцоны (canzoni), застольные песни, хоры (ср. хоры охотников в пьесах ‘св. Маргарита’ и ‘св. Олива’). Иногда эти пески писались для виртуозного ‘соло’, иногда для нескольких голосов. Таким образом, в этих интермедиях намечалась в зародыше новая форма оперы: на ряду с лирической драмой — опера-балет, позднее развившаяся за счет первой. Начиная с ‘священных представлений’, интермедии одерживают верх ‘ад остальной частью произведения и занимают несоразмерно большое место.

Еще одно сходство с оперой: машины, ‘ingegni teatrali’, как тогда выражались. Крупнейшие художники Возрождения не стыдились работать над их усовершенствованием: Брунеллески во Флоренции, Леонардо да Винчи в Милане.

Брунеллески и Чекка вначале изобрели подобного рода машины для празднеств св. Иоанна. Некоторые из этих машин, гак называемые ‘nuvole’ (облака), которые описывает Вазари, вызывали восторг и ужас у зрителей. Они служили для появления ангелов и святых, которых видели парящими на головокружительной высоте. Позже Брунеллески применил аналогичные приемы и к ‘священным представлениям’, вот как, по рассказу Вазари, осуществил он рай в ‘Представлении о благовещеньи’, данном внутри флорентийской церкви св. Феличе-ин-Пьяцца. {‘Священные представления’ обычно устраивались в церкви или на церковной паперти. Играли от вечерни до ночи, актерами были молодые люди, состоявшие членами ‘сообществ благочестия’.} Под сводами церкви вращалось наполненное живыми фигурами ‘небо’, сверкало и сияло бесконечное множество огней. Двенадцать маленьких, подвешенных в воздухе крылатых ангелочков с золотыми волосами держались за руки и танцовали. Три гирлянды огней над их головами снизу представляются звездами. Казалось, что ангелочки эти ходят по облакам. Затем восемь детей, размещенных вокруг сияющего пьедестала, спустились со свода. На пьедестале стоял маленький ангел лет пятнадцати, прочно поддерживаемый железным механизмом, незаметным и настолько гибким, что он не стеснял свободы движений. Как только машина опустилась на сцену, ангел приветствовал богородицу и сообщил ей благую весть. Затем он, окруженный поющими спутниками, вновь поднялся на небо, в то время как небесные ангелы вели в воздухе хоровод. {Совершенно такое же музыкальное представление состоялось во Флоренции в 16-0 году с машинным оборудованием Джулио Париджи, текст его ‘Благовещения’ был создан Ринуччини, автором первых флорентийских опер.} Был виден также и бог-отец в окружении множества ангелов, подвешенных в пустом пространстве. Брунеллески изготовил двери, чтобы открывать и закрывать небо. Их приводили в движение при помощи канатов, и они издавали громоподобный шум. В закрытом виде двери служили площадкой, на которой священные персонажи совершали свой туалет. То были кулисы для ангелов.

Рай в церкви св. Феличе послужил моделью для ‘ingegni ieatrali’ флорентийского XV века. Чекка значительно усложнил изобретения Брунеллески. В более просторной церкви С. Мария дель Кармине для ‘Вознесения господня’ соорудили два небосвода: один, на который Христа возносил сонм ангелов, я второй, где десять небесных сфер вращались вместе со звездами, ‘бесчисленными огоньками и такой сладостной музыкой’, что зрители ‘воображали, будто они видят истинный рай’.

Легко себе представить, какова должна была быть красота этих зрелищ и насколько она превосходила любую оперу. Святость места, огромные размеры храма вносили сюда ничем незаменимый элемент поэтической таинственности. Это была не игра, это было подлинное действие, в котором принимала непосредственное участие публика. Никакой сцены — все было сценой.

Иногда с высоты спускалось пламя, чтобы воссиять на головах у апостолов или уничтожить неверных. Это бывало небезопасно. Церковь св. Спирито в 1471 году во время одного из таких зрелищ загорелась, в Ареццо в 1556 году дело окончилось еще хуже. Г. д’Анкона рассказывает, что во время представления ‘Навуходоносора’ рай был охвачен огнем и вечный отец сгорел. Описанное нами машинное оборудование играло в ‘священных представлениях’ главную роль. Ни одна пьеса не обходилась без апофеозов, вознесений на небо, обвалов пораженных молнией зданий и других диковинных явлений, как сейчас в наших новейших феериях.

Прибавьте к этому целый оклад фантастической бутафории, театральный зверинец, которому позавидовал бы даже Вагнер со своими баранами, драконами, жабами, птицами, поющими женщинами-рыбами и той грандиозной волшебной сказкой, возвышенной и слегка глуповатой, какой является тетралогия ‘Нибелунгов’. ‘Золотая легенда’ была неизмеримо богаче ‘Эдды’ фантастическими вымыслами. Дракон из ‘Зигфрида’ для зрителей ‘священных представлений’ — давным-давно знакомый персонаж. В ‘Св. Маргарите’, в ‘Костантино’, в ‘Св. Джорджо’ чудовища извергают пламя из иоздрей, пожирают детей и стада. Встречаются также львы, леопарды, волки, медведи и змеи, ‘е говоря уже об олене с распятием (видение св. Евстафия). Г. д’Анкона с умилением рассказывает о двух симпатичнейших львах из пьесы ‘Св. Онофрио’, которые после смерти святого роют ему могилу, затем берут тело своего господина — один за ноги, другой за голову — и почтительно его погребают. Кажется, будто присутствуешь при исполнении этой сцены комедиантами из ‘Сна в летнюю ночь’.

Объединим отмеченные нами разнородные черты: непрерывную силлабическую мелопею, важность машинного оборудования, смешение трагедии и феерии, немотивированное введение интермедий и балетов — и мы получим явные аналогии с ‘большой оперой’. Здесь не встречается, повидимому, лишь драматическая музыкальная декламация как таковая, т. е. речитатив, вылепленный по разговорной фразе, вследствие полного отсутствия документов трудно, однако, быть уверенным в том, что у кого-либо из тогдашних композиторов не явилось желания его испробовать. В этом нет ничего невероятного, в особенности, если припомним, что в числе этих музыкантов были весьма знаменитые мастера, вроде Альфонсо делла Виола из Феррары. Во всяком случае, нет никакого сомнения, что ‘священное представление’ много ближе к опере, чем к трагедии или драме. От оперы конца XVI века оно отличается ничуть не больше, чем живопись флорентийских прерафаэлитов от живописи школы Караччо. {‘Священные представления’ продержались до второй половины XVI века, — до 1566 года во Флоренции и до 1539 года в Риме, где ремесленники ежегодно представляли в Колизее ‘Страсти господни’. (Пришлось положить им конец, так как после каждого представления чернь отправлялась громить еврейский квартал. — См. Marco Vatasso, Per la storia del dramma sacro in Italia, Рим 1903). — Разумеется, они сильно извратились: языческое бесстыдство эпохи нагло выставлялось на показ, ср., например, случай в церкви св. Доминика де Сесса во время представления (1541) ‘Сотворения Адама и Евы’, где автор пьесы (каноник) игравший Адама, выступил совершенно голым, что произвело огромный фурор. Еще более дерзким оказалось ‘Игрище о блаж. Франциске’, представленное в Неаполе в начале XVI столетия. Здесь голый монах в роли св. Франциска изобразил сцену соблазна (см. А. д’Анкона, цит. соч.).

Запомним, однако, тот весьма важный факт, что за пределами Флоренции ‘священные представления’ обычно имели характер пышных обстановочных зрелищ с шествиями и кортежами: и, пожалуй, в одной лишь Флоренции они носят драматический и разговорный характер: ‘fatte in modo di recitazione’. Это обстоятельство существенно, поскольку изобретение речитативного стиля, легшего в основу оперы, произойдет во Флоренции: в этом следует, очевидно, усматривать национальную черту, связанную с гением расы.}

И, действительно, некоторые из этих зрелищ — ни дать, ни взять живопись прерафаэлитов. Кто знает не вдохновлялась ли эта последняя театром? Г. Эмиль Маль обнаружил влияние наших мистерий на искусство конца XIV и начала XV века во Франции. {Влияние во многих случаях взаимное. Ибо бывает трудно установить всякий раз, которое именно из двух послужило образцом для другого. Достоверно одно: что взаимопроникновение между ними существовало, и это отметил уже Сент-Бев. ‘Мистерия, исполнявшаяся иногда перед церковью, являлась, так сказать, ее драматизованным фасадом, движущимся и повествующим продолжением портала и ‘розетки’. Раскрашенные, вылепленные или выведенные на подмостках — они оставались все теми же действующими лицами’. (Tableau de la posie franaise et du thtre au XVI si&egrave,cle, 1869).} Весьма вероятно, что подобное же влияние оказали тосканские ‘священные представления’ на творчество флорентийских живописцев. Сценарии, подобные сценарию ‘Авраама и Исаака’, приведенному г. д’Анкона, вызывают в уме образы сикстинских фресок Боттичелли и Гирландайо. ‘Авраам опускается на небольшое возвышение, около него Сарра, направо, V их ног, Исаак, налево, немного подальше, Измаил и Агарь. На правом краю сцены алтарь, где Авраам будет молиться. Налево гора, на ней лес, в лесу большое дерево, у подножия которого в свое время забьет источник’. — Пред нами удвоенный или даже утроенный пейзаж, лишенный единства, но обладающий, однако, какой-то музыкальной прелестью, спокойной и гармонической простотой.

Но дух эпохи меняется и вместе с ним меняются музыка, поэзия, живопись, архитектура, театр, — все искусства одновременно.

II
ЛАТИНСКИЕ КОМЕДИИ И ПРЕДСТАВЛЕНИЯ НА АНТИЧНЫЙ ЛАД

Великим принципом всеобщего преобразования искусства в начале XVI столетия было торжество античности, победа гуманизма.

В архитектуре и скульптуре эта победа проявила себя изучением и копированием римских статуй и памятников, в области театра она породила не только итальянские трагедии на античный лад, вроде ‘Софонисбы’ Джорджо Трисеино (из Виченцы), опубликованной в 1515 году и представлявшей собою далеко не заурядное произведение, или еще ‘Ореста’ Джовании Ручеллаи,— но и огромное количество представлений на латинском языке. Античный дух революционизировал искусство, вот почему нам важно правильно понять его сущность. Ныне почти совершенно утерян смысл этого великого движения, и мы неправильно судим о нем, с точки зрения наших школьных понятий, как об эпохе холодной учености. Возможно, конечно, что движение это причинило немало зла, уничтожив множество интересных явлений. Но во времена Ренессанса в нем несомненно не было ничего мертвенного и условного.

Если бы это движение носило чисто-археологический характер, оно никогда не стало бы столь мощным, популярным, продолжительным и всеобщим. Не следует думать, что упомянутые латинские представления были случайными спектаклями для ограниченного круга педантов и снобов. Напротив, они постоянно повторялись в Риме, в Урбшно, в Мантуе, в Венеции, в Ферраре от 1480 года вплоть до 1540 года, и при этом в очень крупных театрах. Особенно в Ферраре, оказавшейся очагом этого рода искусства,— в Ферраре, которая сыграла такую большую роль в истории итальянского мышления, поэзии, музыки и театра, ибо то был город Боярдо, Ариосто, Тассо, Савонаролы, Фрескобальди, средоточие латинских спектаклей, колыбель музыкальных пасторалей. В этой Ферраре в течение одного года, даже в течение одной недели, на празднествах по случаю свадьбы Лукреции Борджа с сыном Геркулеса д’Эсте (1502) было сыграно чуть ли не пять комедий Плавта в театре, вмещавшем свыше пяти тысяч зрителей, и не проходило года, чтобы на ее знаменитые латинские представления не съезжались князья и избранное общество Италии.

Откуда могла явиться подобная страсть? Ее нельзя объяснить одним лишь модным увлечением. Мода способна навязать успех в течение года, двух, пяти лет, она не может помешать людям скучать и наконец выказать это, тем более, что принуждение длилось в течение пятидесяти-шестидесяти лет, как это имело место в данном случае. А между тем, интерес к античному искусству не только не уменьшался, но все более увеличивался. Очевидно, явление это должно было иметь глубокие основания.

И действительно: как это ни парадоксально, но воскрешение античности явилось реакцией новейшего духа против отсталости готических художников и ‘священных представлений’. Речь идет не об абсолютной ценности этих обоих принципов и родов искусства. Возможно, что старинные начала были выше новых: но против них говорила самая их старина, их неспособность отвечать нуждам времени. В эпоху Медичи ‘священные представления’ казались уже архаическим зрелищем, никто не принимал их всерьез — особенно в среде аристократических классов, в среде художников, руководивших движением. Когда была снова воскрешена комедия Плавта и Теренция,— и г. д’Анкона убедительно доказывает это, — все почувствовали облегчение: придворные, ученые, князья — все это остроумное, испорченное общество узнало себя в правдивых и живых портретах старых римлян. Отцы, одураченные своими сыновьями, вороватые слуги, хищные любовницы, льстивые тунеядцы были близки современности. Напротив, Христос, апостолы, святые мученики, непорочные девы были от нее далеки. Для того чтобы воспевать эти христианские доблести и придавать им веру, приходилось лгать. Для того чтобы ощутить правдивость античных комедий и развлечься ими, достаточно было знать их язык. Их дух был современным. Увлечение стало всеобщим, так как оно ответило всеобщей потребности.

Реакция против прошлого, которая обычно направляется с наибольшей резкостью против ближайшей эпохи (ничто в искусстве не возбуждает такой ненависти, как предшествующее поколение), — эта реакция отчетливо проявилась в антиклерикальных взглядах, подчеркнутых некоторыми из этих представлений. Одному из первых спектаклей — ‘Близнецам’ Плавта, исполнявшимся во Флоренции 12 мая 1488 года воспитанниками грамматического класса Паоло Компартии, в -присутствии Лаврентия Медичи, Полициана и двора — предшествовал латинский пролог, где Компарини яростно атаковал врагов гуманизма, перифразы, которыми они обозначены, не заключают в себе ни темнот, ни неясностей: речь идет о священниках, или, вернее, монахах:

Cucullati, lignipedes, cincti funibus,

Superciliosum, incurvicervicum pecus:

Qui quod ab aliis habitu et cultu dissentiunt,

Tristesque vultu vendunt sanctimonias,

Censuram sibi quamdam et tyrannidem occupant,

Pavidamqus plebem territant minaciis.

(‘Все эти капюшонники в деревянных сандалиях, опоясанные веревкой, — лукавые и подозрительные бродяги, на том основании, что им полагается держать себя и одеваться по-особому и с насупленным видом продавать индульгенции, они присваивают себе права цензоров и тиранов и угрозам’ наводят ужас на трусливую чернь’).

Война была объявлена, я если не все провозглашали ее так открыто, как Компартии, она все же была на уме почти у всехг воскрешение античности обозначало пробуждение светского духа. Тогдашняя верховная церковь, отнюдь ие отличавшаяся благочестием, вполне /к этому духу присоединилась. Известно,, как решительно Лев X высказывал свое отвращение к монахам. Другой любопытный и недостаточно освещенный факт — это внимание к реставрации античного театра, проявленное в некоторых областях евреями. В частности, в Мантуе, где еврейская колония была многочисленна, в XVI веке евреями не раз давались латинские представления. На них присутствовали герцог и двор, Бернардо Тассо, отец Торквато, руководил некоторыми из этих спектаклей.

В этой перемене идейных (установок театра никто не принимал большего участия, чем Лаврентий Медичи. Он был человек гибкий, искусно схватывал слабые стороны каждого и не пренебрегал даже мелкими шансами на успех. Два века спустя другой политик подобного же склада — Мазарини — старался занять внимание французов увеселениями, причем перед Фрондой итальянская опера сыграла видную роль в его внутренней политике. Я попытался показать это в другой статье, говоря о Луиджи Росси. {См. ниже, стр. 50.} Лаврентий Медичи: поступал совершенно так же. Савонарола не без основания обвинял его в том, что он ‘отвлекает чернь спектаклями и празднествами для того, чтобы она думала об удовольствиях, а не о своем тиране’. Медичи понимал могущественное воздействие театра и музыки на общество того времени и не преминул его использовать. Он превосходил Мазарини в том отношении, что был не просто любителем, а очень крупным художником, не довольствуясь косвенным влиянием на искусство, он создавал новые образцы, пролагал новые пути.

Он был поэтом и музыкантом: он сочинял танцы, и кое-какие из них сохранились (вероятно, среди анонимных пьес) в некоторых сборниках его эпохи. Он преобразовал canti, carnascia-leschi (карнавальные песни), {Стихотворные тексты наиболее старинных карнавальных песен были опубликованы в изданиях 1550 и 1760 годов. — См. об этом: Adrien de l Fage, Canti carnascialeschi (‘Gazzetta musicale di Milano’, 1847), Angelo Solerti, Precedenti del Melodramma, Александра д’Анкона, цит. соч.} исполнявшиеся в масках под плясовые ритмы. До него они пелись на голоса старинных песен. Лаврентий пожелал внести разнообразие в мелодию, слава и инсценировки. Он писал неравностопные canzoni (канцоны) и заставлял перекладывать их на новые напевы. Одной из наиболее знаменитых песен была трехголосная ‘канцона’ Арриго Тедеско, директора капеллы Сан-Джованни, {Арриго Тедеско — не кто иной, как знаменитый фламандский композитор Генрих Исаак (1450—1517).} сочиненная для масок, которые изображали торговцев пряниками и коврижками (berriquocoli и confortini).

Лаврентий Медичи перенес этот дух преобразований и на ‘священные представления’. В процессии св. Иоанна он начал вводить языческие темы и героев: триумфы Цезаря, Помпея, Октавия, Траяна. Священные колесницы вскоре исчезли. Затем с помощью своих поэтов Лаврентий занялся переработкой ‘представлений’ в светском духе. В 1489 году он написал пьесу ‘Св. Иоанн и Павел’, в которой играл его сын Юлиан, а сам он устами Константина выражал свое отвращение к власти и свое тогдашнее намерение отречься от нее. Эта изящная пьеса, изобилующая красноречивыми тирадами об обязанностях государя, является настоящей классической трагедией в духе Корнеля, — своего рода ‘Цинна’,— которого бы вдруг написал сам Людовик XIV. {Один из членов фамилии Медичи — Лоренцо ди Пьер Франческо де Медичи, дед Лорензаччьо — тоже написал пьесу ‘Представление об обретении креста господня’ (1482 или 1493), где он неистово нападал на тиранию Лаврентия Великолепного.}

Именно под влиянием этого круга идей друг Лаврентия, Полициан, создал своего ‘Орфея’, намечающего переход от религиозной флорентинской трагедии к пасторальной трагедии на античный лад. ‘Орфей’ в той первоначальной форме, в какой он был сыгран в Мантуе в 1474 году, выполнен еще по образцу ‘священных представлений’. Вся пьеса идет при одной декорации с расположенными в ряд сценическими помещениями, совсем как в старинных мистериях. Впоследствии Полициан разделил ее на пять актов и приблизил ее форму к античной. Этот переход от ‘священного представления’ к античной трагедии отразился также и на ‘Чефало’ Николо да Корреджо (Феррара, 1486) и на ‘Тимоне’ Боярди (Феррара, 1492).

В позднейшее время античные спектакли возрождаются повсюду: в Риме при Сиксте IV, Александре VI и Льве X, в Венеции, где аристократия восторгается этими празднествами, и особенно в Ферраре, благодаря Геркулесу I д’Эсте. Одушевленный страстью к античности, этот государь построил великолепный театр на пять тысяч мест, сооружением которого руководил Ариосто, он содержал труппу знаменитых актеров и не отказывался разъезжать с ними по Италии, желая познакомить с ними другие дворы.

В какой мере музыка входила в состав этих представлений?

В марте 1518 года в Ватикане были сыграны Suppositi’ (Подставные лица) Ариосто. ‘После каждого акта давалась музыкальная интермедия с дудками, волынками, двумя рожками, виолами, лютнями и маленьким органом с разнообразными звуками. В то же время выступили флейта и голос, весьма понравившиеся. Зрители услышали также концерт для голоса. Последней интермедией была мореска (танец), Изображавшая миф о Горгоне’. {Письмо Паулуцо, посланника герцога феррарского, Рим, 8 марта 1518 года.} Декорации писал Рафаэль.

В Урбино между 1503 и 1508 годами у герцога Гвидубальдо дали ‘Calandria’ (Комедия о Каландро) Биббиены. Письмо Балтазара Кастильоне описывает этот пышный спектакль и показывает, что декорации и машинное оборудование отнюдь не утратили своего значения со времени ‘священных представлений’. С озелененного свода театра спускались люстры, увитые розами. ‘Первой интермедией была мореска с Язоном, который вышел на сцену танцуя, очень красивый, в античном вооружения, с мечом и щитом. С другой стороны ринулись два быка, извергавшие из пасти пламя. Язон надел на них ярмо, заставил их пахать, посеял зубы дракона, и затем из земли стали выходить люди в античном вооружении, они станцовали гордую мореску и принялись истреблять друг друга. Под конец показался Язон с золотым руном на плечах и исполнил превосходный танец. — Вторая интермедия изображала колесницу Венеры. Венера сидела нагая, с факелом в руке. Колесницу влекли два голубя, и на каждом из них сидел маленький Амур. Сзади четыре девушки танцовали мореску с зажженными факелами в руках… — Третья интермедия показала колесницу Нептуна. Ее тащили два чудища: полу лошади-полузвери, покрытые птичьим опереньем и рыбьей чешуей. Сзади восемь чудищ плясали брандо. — В четвертой интермедии явилась колесница Юноны, богиня восседала на туче, а везли ее два восхитительных павлина. Впереди выступали два орла и два страуса. Сзади двигались две морские птицы и два больших попугая. Весь ансамбль танцовал брандо. По окончании комедии маленький Амур объяснил смысл интермедий. Затем послышалась музыка четырех скрытых от зрителя виол, а под конец четыре голоса, певшие под виолу, исполнили на красивый мотив ‘станцу’, содержавшую обращение к Любви’. Мы видим, какое место занял элемент пластики в театре. Драматический элемент почти устранен. Это — дух оперы-балета до Люлли.

В Ферраре, где на празднествах 1502 года исполнили пять комедий Плавта (‘Эпидик’, ‘Вакхиды’, ‘Хвастливый воин’, ‘Комедия об ослах’ я ‘Казина’) не были позабыты ни музыка, ни танцы: там были песни, хоры и балеты, в которых пели и плясали солдаты, одетые в античные костюмы. Декорация и постановка принадлежали Пеллегрино да Удине, Доссо Досси, Джованни да Имола, Фино де Марсильи, Бразоне. Джиральди Чинцио в своих ‘Scritti estetici’ говорит, что в конце актов из-под пола, посредине сцены, появлялась машина, и на ней великолепно одетые музыканты, однако чаще всего музыка исполнялась за сценой.

В Милане, где вкус к представлениям был привит дочерью феррарского герцога и женой Людовика Моро — Беатриче д’Эсте, — Леонардо да Винчи участвовал в постановке спектаклей, данных в 1483 году, в частности, в постановке ‘Paradiso’ (Рай) Бернардо Беллинчионе. Он изготовил ‘рай’ с семью вращающимися планетами. Планеты изображались людьми, певшими хвалы герцогине. — На другом представлении, в Павии, семь свободных искусств, по произнесении каждым из них двух строф, пели канцонетту. Затем появлялся Сатурн с четырьмя стихиями. Сатурн говорил, а стихии пели: ‘Cantiam tutti: viva il Moro e Beatrice’. {Споем же все: да здравствуют Моро и Беатриче!}

Обычно ни одна античная или на античный лад написанная пьеса в Италии XVI века не исполнялась без музыки. Триссино, допускавший в трагедиях лишь пение хоров, признает, однако, в своей ‘sesta divisione della Poetica’, {В шестом разделе Поэтики. Прим. ред.} что повсюду в пьесы вводили танцы и музыкальные интермедии. Нам известны имена некоторых из композиторов: Альфонсо делла Виола для ‘Орбекки’ Чинцио (1541, Феррара), Антонио даль Корнетто для ‘Эгле’ Чинцио (1545, Феррара), Клавдио Меруло для ‘Троянок’ Лодовико Дольче (1566, Венеция), Андреа Габриели для ‘Эдипа’ Джиустиниани (1585, Виченца). ‘Во все времена, — пишет Дж. Б. Дони, крупный теоретик итальянской оперы XVII века, — во все времена существовал обычай вплетать в драматическое действие различного рода кантилены, помещая их либо в интермедии между актами, либо в самые акты, когда представляемый сюжет оказывался для того подходящим’. Хотя мы видим, что в представлениях учено-аристократического характера музыки было меньше, чем в народно-религиозных ‘священных представлениях’, тем не менее роль ее оставалась очень значительной. Текст обычно декламировался, но в него вставлялись многочисленные вокальные номера, а кроме того, интермедии заметно разрослись. Они способствовали совершенствованию декораций, машинного оборудования, обстановочной части. Над ними трудились величайшие мастера итальянского искусства. Мы упомянули о Леонардо в Милане и о Рафаэле в Риме. Следует еще назвать: во Флоренции — Андреа дель Сарто (для ‘Мандрагоры’, 1525) и Аристоте де Сан-Галло, в Ферраре — Доссо Досси и Пеллегрино д’Удиве, в Риме — Бальдассаре Перуцни (для ‘Calandria’ Биббиены), Франчьябиджо, Ридольфо Гирландайо, Граначчи, Триболо, Содома, Франко, Дженга, Индако, Герарди, Соджи, Лапполи. — Эти интермедии, с их непрерывно до конца XVI века возрастающим великолепием, впоследствии придут на помощь созданию пышной оперы и балета XVII века. {Известно, что интермедии 1589 года во Флоренции были отправной точкой движения, которое привело несколько лет спустя к первым опытам речитативной оперы Пери, Каччини и Кавальери. (См. мою ‘Histoire de l’opra en Europe avant Lully et Scarlatti’, 1895). В этюде г. Солерти (‘Precedenti del melodramma’) можно найти любопытное описание интермедий, сыгранных в Милане ‘в 1599 году между действиями Армении’, пьесы Дж. Б. Висконти. Они изображали: трагедию Орфея, поход Аргонавтов, Язона и золотое руно, спор Паллады с Нептуном и торжество Паллады. Они отличались неслыханным великолепием.}

III
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ПАСТОРАЛИ И ТОРКВАТО TACO

Придворной комедии в античном роде, развенчавшей, если не вытеснившей вовсе, во мнении (публики ‘священное представление’, не удалось, однако, продержаться. Около середины XVI века театр пережил новое превращение, вызванное новым духовным переломом. Но этот перелом сильно отличался от того, который повлек за собой победу гуманизма. Первый был нормальным явлением, этапом эволюции итальянского духа: осознав самого себя, этот дух эмансипировался, или, по крайней мере, пытался эмансипироваться от церкви. Напротив, перелом, приведший около 1540 года к новому направлению в театре, явился непредвиденным результатом совокупности политических и социальных бедствий. В 1527 году Рим был взят и разграблен кощунственными бандами Карла Пятого. В 1530 году, Флоренция, в свою очередь, была побеждена, унижена, вынуждена к молчанию и бездеятельности. Обе главы Италии оказались под ярмом. Возрождению был нанесен смертельный удар. Никогда оно уже больше не могло оправиться. Рабство — позлащенное рабство — нависло над ним. Тирания испанцев, церковь, желающая оправиться после перенесенных обид, вновь захватить власть над миром и любым путем восстановить дисциплину и послушание своей паствы, и, наконец, мелкие князьки, микроскопические тираны, движущиеся в орбите этого двойного ига и вдохновляющиеся его принципами, — все они пытаются держать в рабстве итальянский дух, свободный дух Ренессанса. {Г. Венсан д’Энди (‘Cours de Composition musicale’, том I, 1902) усмотрел в упадке искусства Возрождения последствия индивидуализма и духа свободного исследования. Я думаю, он ошибается. Эпохой независимости и стремления к свободе был великий Ренессанс XV столетия. Вспомним мощное научное движение, захватившее итальянских художников, начиная с Брунеллески и Альберти, вспомним веру в науку, нашедшую такое пылкое и возвышенное выражение у Леонардо, и на ряду с этим то антиклерикальное движение, наличие которого в гуманизме я отметил выше и которое поддерживалось самими папами: Львом X, например. Это движение продолжается, в общем, до разграбления Рима. Вскоре после этого мысль и власть католицизма начинают постепенно снова овладевать Италией. Слишком много потребовалось бы для того, чтобы вторую половину XVI века можно было бы объявить эпохой свободного исследования. Одним из наиболее поразительных типов этого времени является Тассо, — этот несчастный человек, странным образом вносивший набожность в самое наслаждение, человек, замучивший себя религиозными страхами. Его безумие состояло в том, что, ощутив себя осужденным, он начал доносить на себя инквизиторам Феррары, Болоньи и Рима, доносил и на других, требуя для ‘их наказания.

‘Часто грозным эхом отдавался во мне трубный глас страшного суда, и я зрел тебя, господи, восседающим на тучах и слышал, как ты возглашал (о, страшные слова!): ‘Изыдите, проклятые, в огнь вечный!’ Эта мысль овладевала мной с такой силой, что я бывал вынужден делиться ею с окружающими, побежденный ужасом, я шел исповедываться, и, если случайно мне казалось, что я забыл, по небрежности или от стыда, какой-нибудь незначительный грех, я снова шел исповедываться, а иногда я прибегал даже к всенародному покаянию… Но и это не в состоянии бывало меня успокоить, ибо словами я не мог выразить мои грехи с той силой, с какой я ощущал их в себе’…

Кто это говорит? Английский пуританин? Бэниэн? Солдат Кромвеля?— Нет. Король свободных художеств конца итальянского Возрождения, признанный мастер стиха, театра и, как мы увидим, самой музыки, одним словом — всего искусства конца XVI века. Это ли та опасная ‘антихристианская гордыня’, которую г. Венсан д’Энди изображает как характерную для упадка искусства? Напротив, перед нами полное банкротство этой гордыни. Дух свободного Ренессанса был сломлен около 1530 года. Католическая контрреформация владеет душой Италии. Почти все музыканты конца XVI — начала XVII столетия — монахи в душе, а часто и по одежде. Монтеверде, Векки, Банкьери, Витали, Стефано Ланди, Кариссими, Стефани,. Чести — носят или впоследствии принимают духовное звание. Наиболее популярный тип конца Ренессанса — экстравагантный Бенвенуто Челлини,— и тот не чужд религиозных видений. Он видит богородицу лицом к лицу. Мистик Микель-Анджело представляется недостаточно верующим современным ему критикам. (О религиозной настроенности итальянских художников. XVI века см. Мюнтц, Histoire de l’Art pendant la Renaissance, III, 38—39).} И Рафаэли и Леонардо уже умерли. Последние представители великого поколения вроде Микель-Анджело, после отчаянных попыток спасти свою родину дожили до того, что на них пишутся доносы и кем?— Каким-то Аретино! Этот шантажист и порнограф угрожает выдать инквизиции сурового и религиозного Микель-Анджело за ‘безбожие и непристойность’ его ‘Страшного суда’. Голые тела оскорбляют целомудрие Аретино. Уподобляясь Тартюфу, Аретино заявляет, что ‘его, удостоившегося: крещения, бросает в краску при виде такого распутства’. ‘Менее преступно было бы вовсе не верить, — говорит он, — чем оскорблять таким образом верования других’. {Письмо к Микель-Анджело, ноябрь 1545 года.} В другом месте он заявляет, что ‘распутное искусство Микель-Анджело способно еще больше углубить лютеранский скандал’. Опасный донос, которому легко могли поверить. Если даже Микель-Анджело не может избежать обвинения в безбожии и распутстве, судите о свободе других! Веронезе (предстал пред судом инквизиции. Живопись взята под подозрение. Что будет с театром?— Всюду насаждают молчание. Молчание наступает. Театру заткнули рот, и… странное и естественное следствие!— от этого выигрывает музыка.

Народные ‘священные представления’ впали в немилость. Теперь играют одни аристократические комедии, да и то при закрытых дверях, для приглашенных лиц. Но комедия вскоре показалась опасной. Умонастроение, — правда, не толпы, а избранного общества, — выражалось в ней слишком непринужденно. И вот принялись подавлять текст роскошествами постановки, совершенство которой, начиная с Бронзино, непрерывно развивалось Иоанном Болонским, Сальвьяти, Амманато, Таддес’ Цуккеро и достигло своей высшей точки н конце XVI века во Флоренции при Бернардо Буонталенти. Но, несмотря на все препоны, итальянское свободомыслие находило все-таки способы проявить себя. Князья, не доверяя комедии, оказали покровительство наиболее безобидной форме ‘античного’ театра: пасторальной драме (dramma pastorale). Это было третьей ступенью драматического развития, ведущего к опере.

Все подготовляло этот пасторальный жанр. В зародыше о’ одновременно присутствовал и в неоантичном театре и в самом укладе итальянского духа. Его предвещали уже драматические эклоги XV столетия: ‘Аркадия’ Якопо Саннадзаро из Неаполя. Даже в опытах восстановления античного театра пасторальный оттенок всегда являлся характерной чертой итальянского гения. Первый акт ‘Орфея’ Полициана уже носил название ‘пасторали’. Однако общепринятая дата окончательного создания пасторальной драмы относится ж 1554 году, когда ‘Жертвоприношение’ Агостино Беккари с музыкой Альфонсо делла Виола было представлено в Ферраре перед герцогом Геркулесом II. Музыка его сохранилась, {Рукопись ‘Жертвоприношения’ Беккари была найдена в Палатинской библиотеке во Флоренции (Е. 6. 6. 46) г. Арнальдом Бонавентура. Она содержит двенадцать страниц нотной рукописи.} и г. Солерти впервые опубликовал ее в своих ‘Precedenti del melodramma’. Она состояла из сцены третьего акта для соло с четырехголосным хором и канцоны для четырех голосов, которой заканчивалась пьеса. Соло (роль священника) исполнял господин Андреа, брат Альфонса делла Виола, аккомпанируя себе на лире. Это один из первых известных нам опытов монодического стиля. Партия соло без изменения повторяется в трех строфах под ряд, в то время как ответы хора каждый раз видоизменяются.

Вслед за ‘Жертвоприношением’ Беккари в Ферраре появились ‘Аретуза’ Альберто Лоллио (1563) и ‘Злополучный’ Агостино Ардженти (1567), музыка к которым была написана также Альфонсо делла Виола. На представлении ‘Злополучного’ присутствовал Торквато Тассо. — Отметим лишний раз решающее значение Феррары в истории театра {См. Анджело Солерти, Ferrara e la corte Estense nella seconda meta: del secolo XVI, 1899.} и удержав в памяти имя Тассо, сыгравшего одну из первых, если не первую, роль в утверждении на итальянской сцене пасторали, которой он придал необыкновенную популярность, способствуя ее превращению в оперу. В 1 573 году в возрасте двадцати девяти лет Тассо написал свою знаменитую ‘Аминту’, сыгранную 31 июля на маленьком острове Бельведере, посредине реки По, вблизи Феррары, а друг его, кавалер Баттиста Гварини из Феррары, секретарь и посланник герцога, сочинил между 1581 и 1590 годами свою лирическую трагикомедию ‘Верный пастух’.

Оба произведения имели огромный успех и вызвали множество подражаний. Весь остальной театр пошел на смарку. 33 1598 году Анджело Индженьери, бывший главнейшим театральным теоретиком второй половины XVI вежа, писал: ‘Не ‘будь пасторалей, можно было бы, пожалуй, сказать, что привычка к театру совершенно утрачена и что драматической поэзии пришел конец. Комедии, даже самые забавные, больше не ценятся, если в них нет пышных интермедий и чрезмерно расточительной постановки. Трагедии считаются зрелищами унылыми и неподходящими для представления. Иные даже усматривают в них зловещие предзнаменования и неохотно тратят на них свои деньги и время. Остаются пасторали, которые не лишены своеобразной, почти трагической серьезности, затрагивают кой какие комические черты, допуская вместе с тем присутствие в театре приличных дам и девиц, — чего нельзя сказать про комедии,— и способны изображать вполне благородные чувства, которые сделали бы честь даже трагедии. В общем пасторали занимают промежуточное между обоими названными жанрами место и чудесно услаждают нас, как при наличия хоров и интермедий, так и без них’. {Анджело Индженьери, Della poesia rappresentativa e del modo di jrappresentare le favole sceniche, 1598, Феррара.}

Индженьери обстоятельно исследует роль, которую должна играть музыка в этих спектаклях. Его советы, как почти всегда у итальянских теоретиков, носят прикладной характер. Прежде всего он рекомендует музыке хорошенько приспособиться к залу, чтобы не быть ни слишком шумной, ни слишком глухой. Оркестр и голоса должны помещаться за сценой в тщательно выбранном месте, так, чтобы звуки равномерно и в полной слитности достигали всех частей зала. Слова должны быть ясно слышны, в хорах, примешанных к действию, следует придерживаться очень простой манеры произношения, мало отличающейся ‘от обычной. В интермедиях искусство может проявить себя в более богатых и сложных формах, но и тут не следует забывать, что музыка должна давать не утомление, а отдых. Непринужденные ритмы пасторали, дающей чередование одиннадцати и семисложных стихов, превосходно подходят для пения, в XVI веке сам Дж. Б. Дони, поборник новой оперы, признает, что ни один род драматического действия не приспособлен в такой степени для пения, как пастораль, требующая нежных и гармоничных мелодий (soave e proporzionata pielodia).

Пастораль верно отразила дух эпохи: ни силы страсти, ни величия мысли, ни свободы, ни мужественной искренности. Светская жизнь, книжная, утонченно-чувственная настроенность, аристократическая мечтательность, музыкальный уклад души.

В самом деле, музыка владела в эту эпоху всеми умами Италии. Живописцы, писатели, избранное общество — особенно на севере Италии, в Венеции, в Ферраре, в Мантуе — предавались ей с упоением. Почти все великие венецианские художники XVI века — Джорджоне, Порденоне, Бассано, Тинторетто, Джованни д’Удине, Себастьяно дель Пьомбо — были музыкантами. Вспомните все картины, изображающие ‘концерты’ (Беллини), небесные и земные (Джорджоне, Бонифацьо, Веронезе). Вспомните на луврской ‘Свадьбе в Кане Галилейской’ Тициана, держащего контрабас, Веронезе и Тинторетто, играющих на виолончелях, и Бассано с флейтой. Себастьяно дель Пьомбо славился своей игрой на лютне и пением, а Вазари гораздо охотнее признает музыкальные, а не живописные таланты Тинторетто. Из писем Аретино можно увидеть, какое место занимала музыка в тогдашнем обществе, а также узнать об общении Тициана с музыкантами. При дворе Льва X музыка заняла первое место среди искусств. Папа определил двум виртуозам почти’ такое же жалованье, какое получал Рафаэль в качестве главного надзирателя за работами в соборе св. Петра. Лютнист еврей Джьяммариа получил графский титул и замок. Певец Габриэль Мерино стал архиепископом в Бари. Известно, наконец, что когда Леонардо да Винчи представлялся ко двору Лодовико Моро в Милане, он выступал там, если верить Вазари, как музыкант, а не как живописец. ‘Герцог восхищался звуками лиры. Леонардо принес ему лютню, построенную им самим почти целиком из серебра, в форме лошадиной головы… Он божественно пел под сопровождение этого инструмента, импровизируя стихи и музыку’.

Итак, в течение полувека музыка заполонила умы итальянских живописцев, этих характернейших представителей итальянского Возрождения. Там, где появлялась музыка, она оставляла глубокий след. Незаметным образом она преобразила самый характер искусства. Выше я приводил слова Микель-Анджело: ‘хорошая живопись — это музыка, это мелодия’. Поразительные слова, указывающие на первенство музыки перед живописью.

То же явление — в поэзии. Писатель этой эпохи Джироламо Парабоско, когда ему сказали (цитирую Аретино): ‘ваша трагедия ‘Прокна’ прекрасна’, ответил: ‘я музыкант, а не поэт’. {В действительности он был и тем и другим. Джироламо Парабоско из Пьяченцы (умер в 1560 году) писал комедии в стиле Аретино, новеллы в духе Банделло и мифологические поэмы. В то же время он был органистом собора св. Марка в Венеции и руководил у Доиенико Веньеро Академией пения и музыки, для которой он сочинил мувыку своих собственных мадригалов. Он был учеником Вилларта. (См. монографию Ад. ван Бевера).} И он был прав. Эпоха пасторалей — это эпоха господства поэтов-музыкантов, музыкальный театр возникает у них в сознании и в сознании их публики за двадцать или тридцать лет до того, как его форма была окончательно установлена Пери: и Э. де Кавальери.

Гениальнейшим образчиком подобного рода поэта для музыкантов был Тассо. Никто лучше его не отразил духовный переворот конца Возрождения. В той же Ферраре, где в 1532 году умер Ариосто, Торквато Тассо обосновался в 1585 году.. Какая разница между обоими! Ариосто, ясный, улыбающийся, сохраняющий среди хлопотливой обстановки и трудной жизни непогрешимо-светлый ум (в котором, по прекрасному выражению Кардуччи, ‘никогда не заходило солнце’), классик по натуре, чеканный поэт, одаренный чувством пластики, не уступающим великим живописцам эпохи, — и Тассо, нервный, беспокойный, экзальтированный человек искренних, но вместе с тем и книжных переживаний, мучающий себя воображаемыми радостями, горестями и страхами, этот великий наш современник, этот непоседа, создатель воздушной, волнующей поэзии, чье сердце, чей стиль, чье существо и все творчество — музыкально:

In cjueste voci languide risuona

Un non so che di flebile e soave,

Che gli occhi a lacrimare invoglia.¹

¹ В этих томных словах звучит нечто невыразимо грустное и сладостное, понуждающее очи к слезам.

Эти чудесные стихи умирающей Клоринды могли бы послужить одновременно характеристикой поэзии и музыки Тассо.. Его язык — музыка. ‘Аминта’ мелодически поет душе и слуху, подобно опере Моцарта. Это настоящие оперные куплеты с ритурнелем. Они просятся на музыку, и они действительно были положены на музыку, {‘Аминта’ была представлена с музыкой в 1590 голу во Флоренции.} как и очень многие стихотворения Тассо.

Тассо обожал музыку. Она занимает большое место в его жизни. Его первая любовь,— по крайней мере, та первая, о которой мы знаем: любовь к Лукреции Бендидьо из Феррары, — была пробуждена пением молодой девушки. Он рассказал об этом в изящном сонете:

Su I’ampia fronte il crespo oro lucente…¹ (1561)

¹ На открытом челе сияющее, волнистое золото…

Он говорит, что закрыл глаза, желая избежать опасности любви, но не уберегся от самой страшной опасности:

Ma de Paltro periglio non m’accorsi,

Che mi fu per l’orecchie il cor ferito,

E i detti andaro ove non giunse il vollo.¹

¹ Но от другой опасности я не уберегся: удар сразил мое сердце через слух: слова проникли туда, куда не прокрался ее облик.

Позднее, первые стихотворения, написанные для Леоноры д’Эсте, были также внушены музыкой. Это — сонет к Леоноре по случаю запрещения петь, вызванного ее болезнью:

Ahi ben &egrave, reo destin ch’invidia e toglie…¹ (1566)

¹ Ах, жестокая, завистливая судьба!..

Итак, музыка связана с его любовными воспоминаниями. Таких вещей не забывают.

Некоторые из друзей его юности — Чезаре Павези, Шиньоне Гонзага — были музыкантами. Князья, при дворах которых он находился, — герцог Урбинский Гвидубальдо II, герцог Феррарский Альфонс II,— были страстными музыкантами. Тассо находился в сношении с великими композиторами эпохи. В Риме, у кардинала Ипполита II д’Эсте, в 1571 году он познакомился с Палесгриной и Лукой Маренцио. Он особенно близко подружился с Карло Джезуальдо, князем Венозоким, оказавшим столь сильное воздействие на мадригальную музыку конца XVI века и, более чем кто-либо другой, пронизавшим ее драматическим настроением.

Дон Карло Джезуальдо и его двоюродные братья Авалос (Пескара) принадлежали ок самой знатной семье неаполитанского королевства. В его жизни имела место кровавая трагедия. Будучи женат на своей кузине, донье Марии де Авалос, он застал ее ночью в своем дворце на месте преступления с дон Фабрицио Караффа, герцогом д’Андриа,— и убил прелюбодеев (27 октября 1590 года). Эта драма потрясла Неаполь и вызвала множество рассказов и сожалений. Тассо, знакомый с дон Джезуальдо и написавший в его честь и в честь доньи Марии ряд стихотворений, {Три сонета и одну канцону.} был особенно сильно взволнован этим известием, которое он узнал в Риме. Оно вдохновило его на несколько сонетов и один мадригал. Приблизительно через год он приехал в Неаполь (февраль — апрель 1592 года) и удостоился внимания героя этой истории. Дон Джезуальдо основал в своем доме Академию, ставившую своей задачей распространение и углубление интереса к музыке. В ней были объединены композиторы, певцы и инструменталисты. Тассо посетил ее. У него попросили стихов для музыки, и он дал тридцать шесть мадригалов — как старых, так и специально сочиненных’ для Академии дома Джезуальдо. До нас дошло восемь из этих мадригалов и два сонета с музыкой князя Венозекого. {Князь Венозский вновь женился в 1594 году на Леоноре д’Эсте, и Тассо опять прославил это событие в стихах, написанных октавами.}

Нам известны взгляды Тассо на музыку, он выразил их в своих ‘Диалогах’. {‘Диалоги’ опубликованы А. Солерти, La cavaletta overo de la poesia toscana, III, стр. 111—118.} Подобно Ронсару, с которым он мог встретиться во Франции во время своего путешествия в Париж (1570—1571), Тассо верил в необходимость союза поэзии и музыки. Он даже отводил музыке более почетное место. Ибо Роясар говорит, что ‘музыка — младшая сестра поэзии’. а Тассо заявляет: ‘музыка — это, так сказать, душа поэзии’. (‘La musica &egrave, la dolcezza e quasi l’anima de la poesia’). Но он этим не ограничивается. Он жалуется, что поэзия стала слишком невыразительной, что выродившаяся музыка приняла слишком изнеженный, чуждый глубоким эмоциям характер (‘…&egrave, divenuta molle ed effeminata’), ему хочется, чтобы какой-нибудь искусный мастер возвратил ей ее прошлую ‘gravita’ (содержательность). Он нашел этого мастера в лице дона Джезуальдо. Сущность таланта князя Венозского проявилась как во введении в мадригал той ‘massima gravita’ (высшей содержательности), которой требовал Тассо, так и в приспособлении художественного пения к задачам истолкования трагических страстей. Итак, (несомненно, что своими взглядами на музыку и своим сотрудничеством с доном Джезуальдо Тассо повлиял на создание музыкально-драматического стиля.

Но и это не все. Нам известны личные сношения Тассо со всеми будущими творцами флорентийской оперы. Еще до 1586 года он обращается в своем сонете к Лауре Гвидиччьони Луккской, {См. Анджело Солерти, Laura Guidiccioni Lucchesini ed Emilio de’Cavalieri, 1902.} сотруднице Эмилио де Кавальери, вместе с ним писавшей первые наброски ‘мелодрамы’ (оперы). В 1590 году у великого герцога Тосканского Фердинандо он встречается с Эмилио де Кавальери. Тогда же его посещает Оттавио Ринуччяни: все флорентийские знаменитости в области литературы и искусства выказывают ему свое почтение. ‘Аминта’ была представлена с музыкой. Декорации и машины были сделаны Беряардо Буонталенти. {Бернардо Буонталенти, родившийся в 1537 году, был в течение шестидесяти лет главным архитектором великих герцогов Тосканских. О’ строил их дворцы, их города, их крепости, планировал их сады, руководил. их празднествами, изготовлял машины и фейерверки для их спектаклей. Машины, изобретенные им для театра в Уффици в 1585 году, славились во всей Европе.} Эмилио де Кавальери и Лаура Гвидиччьони были организаторами спектакля, следует отметить, что непосредственно вслед за ‘Аминтой’ при дворе состоялись’ представления ‘Сатира’ и ‘Отчаяния Филено’ (1590), которые являются древнейшими из известных нам оперных образцов. Эти пьесы были, по всей вероятности, написаны в ‘речитативном стиле’, как тогда говорили, и, несомненно, сопровождались выразительной музыкой. {Кавальери хотелось, чтобы ‘questa sorte di musica rinnovata da lui commova a diversi affetti, corne a pieta ed a giubilo, a panto ed a riso’ (чтобы эта преобразованная им (по античным образцам) музыка могла вызывать, самые разнообразные чувства, например, жалость и ликование, смех: и слезы).} Наконец, в 1592 году у Чинцьо Пассери, племянника Климента VII и президента Римской академии? Тассо повстречал Луку Маренцио, ‘нежнейшего лебедя’ итальянской музыки, который подобно князю Венозскому переложил на музыку многие его стихотворения. Надо полагать, что изобретатели оперы испытали воздействие гения Тассо и использовали его идеи о взаимоотношениях поэзии и музыки и о их объединении в драме.

И действительно, Ринуччини, первый поэт, решительно приспособивший пасторальную драму к музыкальному театру, первый, кто начал писать настоящие оперные ‘либретто’, является учеником Тассо. {Г. Солерти (‘Rinuccini’, 1902) обратил внимание на канцоны Ринуччини, явно подражающие стихам Тассо (см. также Гвидо Маццони, Cenni su О. Rinuccini poeta, 1895). — Ринуччини написал либретто для опер Пери ‘Дафна’ (1594—1597) и ‘Эвридика’ (1600), а также для ‘Ариадны’ (1608) Монтеверде.}

Опера тотчас завладевает сюжетами и персонажами Тассо. Гениальный Монтеверде сочиняет музыку для интермедий ‘Аминты’, сыгранной в Парме в 1628 году, он пишет ‘Бой Танкреда и Клоринды’ (1624) и сцену ‘Армада и Ринальдо’ (1627), предваряя, таким образом, бессмертную ‘Армиду’ Глюка и Люлли, {В то же время, что и Монтеверде, Микельанджело Росси написал. ‘Герминия у Иордана’ (1637), Доменико Мадзокки — ‘Олиндо и Софрония’ (1637). Во Франции с 1617 года Модюи и Гедрон дирижировали при дворе знаменитым балетом ‘Освобождение Ринальдо’, в котором ария Армиды обладает уже некоторыми чертами энергии и трагической полноты, свойственной декламации Люлли. Сюжет Армиды за период от 1637 по 1820 год вдохновил свыше тридцати опер.} — Армиду, этот наиболее совершенный тип оперной героини, чувственной и жестокой, ласковой и неистовой, противоречивой, сжигаемой страстью.

Qual raggio in onda, le scintilla un riso

Negli umidi occhi tremulo e lascivo…¹

¹ И, словно луч в волне, в ее влажном взгляде светится играющий, полный вожделения смех…

Образ незабываемый, сумевший под различными именами продержаться в опере вплоть до Изольд наших дней.

Личность Тассо, столь глубоко современная, распространила свое влияние на все другие искусства. Его творческий стиль часто сказывался как в живописи и пластических искусствах, так и в поэзии. Но нигде мы не встретим более непосредственного его отпечатка, чем в опере пасторальной, возникшей во Флоренции на его глазах и отчасти под его руководством, — в той опере, которой суждено было восторжествовать благодаря его ученику, Ринуччини.

Итак, мы пришли в 1590 году, дате флорентийских представлений ‘Аминты’ и первых ‘мелодраматических’ опытов Кавальери. Как раз в этот момент пасторальная опера обособляется от так называемой ‘пасторали с музыкой’. Трудно поэтому сказать, не является ли уже ‘Аминта’ оперой и не представляет ли собою ‘Сатир’ Кавальери еще пастораль? Мы имели в виду изобразить конечный пункт драматической эволюции. Сейчас же после него возникают знаменитые произведения Пери и Каччини, блестяще открывающие историю оперы, — историю, которую мы пытались изложить в другом сочинении.

Бросим ретроспективный взгляд на путь, пройденный в течение двух веков. Мы видим теперь, что опера вышла из пасторали XVI века, которая сама по себе является завершением или распадом ‘комедии на античный лад’ и ‘священного представления’ XV века (последнее много старше первой и было ею в свое время вытеснено). Между всеми этими жанрами нет никакого резкого разрыва. Переход от одного к другому происходил незаметно. ‘Орфей’ Полициаяа явился промежуточной ступенью между ‘священным представлением’ и ‘комедией на античный лад’, совершенно так же, как ‘Аминта’ Тассо посредствовала между пасторалью и оперой.

Эта история четырех музыкально-поэтических форм, сменявших и преодолевавших друг друга, принадлежит не одной лишь истории искусств: она связана также с историей политической и бытовой жизни. Именно политические и бытовые причины в такой же, если не в большей мере, чем причины художественные, вызвали постепенный переход от ‘священного представления’ к античной комедии, от этой последней — к пасторали и от пасторали — к опере. Пред нами непрерывная эволюция, в которой, шаг за шагом, за два века существования театра можно проследить — я не сказал бы развитие, но преобразование, а говоря совсем откровенно — истощение итальянского духа и банкротство Ренессанса. Этот художественный прогресс был в то же время — нужно иметь смелость это признать — моральным упадком. И естественно, что вышло именно так, ибо в данном чередовании театральных форм отразилась вся жизнь Ренессанса, начиная с юности и до заката, — жизнь непрерывно растущая в своей художественной изощренности и постепенно утрачивающая свои моральные ценности.

А сколько еще в Италии сохранилось силы и свежести, можно было увидеть впоследствии из тех сокровищ, которые она безумно щедрой рукой расточила в особой промежуточной, еще остававшейся у нее форме искусства: в опере. Ею она покорила мир, ее покоривший.

ПЕРВАЯ ОПЕРА, ПРЕДСТАВЛЕННАЯ В ПАРИЖЕ: ‘ОРФЕЙ’ ЛУИДЖИ РОССИ

I
МАЗАРИНИ И МУЗЫКА

Мазарини был музыкантом, знатоком музыки: с ранних пор у него были связи с ‘мелодраматическим’ движением Рима и Флоренции. Еще в младенчестве он воспитывался у монахов Оратории св. Филиппа де Нери, провел первые детские годы в этой колыбели церковной музыкальной драмы, а затем, начиная с семи лет, обучался у иезуитов Римской коллегии. Рассказывают, что, когда его учителя, празднуя канонизацию св. Игнатия, дали большое представление, на котором присутствовал весь Рим, — главная роль (роль святого) была поручена Мазарини, в то время уже покинувшему Коллегию, {Мазарини провел свой диспут в 1618 году.} он исполнил ее с шумным успехом. {Эльфридьо Бенедетти, Raccolta di diverse memorie per scrivere la vita del card. G. Mazarino Romano, 4, Лион, цитирую по В. Кузену, La jeunesse de Mazarin, 1865.

Г. Адемолло отмечает, что в первой половине XVII века каждый итальянский актер, как правило, обучался музыке и был способен пропеть даже главную роль в так называемой ‘мелодраме’. Это правило, очевидно, распространялось также на частные и школьные представления.} Таким образом, Мазарини принял участие в знаменитом ‘Апофеозе св. Игнатия Лойолы и св. Франциска Хавьера’, сочиненном Иоанном Иеронимом фок Капсбергером в 1622 году и развернувшемся в своего рода триумф этого ‘Юлия Цезаря’ иезуитов: в процессиях двигались вывезенные из-за моря люди, животные и разные диковинки.

В Коллегии он подружился с Колоннами, {Он воспитывался вместе с детьми коннетабля Колонна и сопровождал между 1619 и 1622 годом в Испанию дона Херонимо Колонна.} а с 1626 года завязал близкие отношения с семьей Барберини. Он был особенно короток с кардиналом Антонио. {Переписка нунция Саккетти, цитируемая Кузеном, показывает, насколько уже в 1629 году Мазарини был ценим папой Урбаном VIII и государственным секретарем, кардиналом Фравческо Барберини. В том же году он был прикомандирован, в качестве капитана пехотинцев, к посольству кардинала Антонио в Болонье.} Итак, Мазарини вращался в среде, позволявшей ему следить за первыми шагами оперного театра, которому обе эти знаменитые фамилии покровительствовали в Риме, во времена папы Урбана VIII (1623—1644). В одном из наиболее резких памфлетов, написанных против Мазарини в эпоху Фронды, в ‘Письме одного монаха к принцу Конде’, {Письмо одного монаха, отправленное к в принцу Конде в Сен-Жермен-ан-Ло и содержащее правду о жизни и нравах кардинала Мазарини (Сембер и Данжу, 2-я серия, т. VII, стр. 434). — ‘Монахом’ этим был несомненно священник Сен-Рок.} говорится, что Мазарини втерся в доверие кардинала Антонию исключительно благодаря посредничеству одной, соблазненной им в свое время в Риме, ‘театральной певицы’. Правда, это всего только клеветнический слух, но и он показывает, что Мазарини, подобно многим духовным лицам того времени, усердно посещал оперу и певиц.

Он состоял при французском посольстве в Риме, {Однако не послом, как, повидимому, считает Адемолло в своей книге о ‘Римских театрах XVII века’. В 1639 году французским послом в Риме был маршал д’Эстре. Мазарини же находился в Риме в результате преследований испанской партии, состоя в сношениях с Ришелье, который как раз в том же году отправил в Рим своего любимого виолиста Могара с наказом представить доклад о состоянии музыки в Италии.} когда там в 1639 году была сыграна музыкальная драма, посвященная кардиналу Ришелье, — ‘Любимец государя’, либреттистом которой был Оттовьяно Кастелли. Принятый во французское подданство королевским указом от апреля 1639 года, Мазарини переехал во Францию. Ришелье умер 3 декабря 1642 года, а Людовик XIII — 14 мая 1643 года. Уже 28 ноября 1643 года Теодоро Амейден отмечает в своих ‘Римских известиях’ приказ кардинала Мазарини ‘прислать во Францию римских музыкантов, в частности музыкантов папской капеллы, для исполнения комедий и музыкальных драм’. В феврале следующего года он пишет: ‘приказ Кардинала французскому посланнику в Риме — прислать в Париж певицу Леонору, которой дается тысяча пистолей (doppie) на переезд и годовой оклад в том же размере’.

Дело шло о знаменитой Леоноре Бараки, о ‘мировом чуде’, превознесенном Могаром, который, слушая ее пение, позабыл, что он ‘а земле, и возомнил себя среди ангелов, ‘вкушающих восторги блаженных’, {Могар. Ответ одному любителю о впечатлениях от итальянской музыки, написанный в Риме первого октября 1639 года (опубликован Туананом, 1865).

‘У нее превосходный вкус, позволяющий ей отличать дурную музыку от хорошей. Она отлично понимает музыку и даже сочиняет сама… С первоклассной дикцией она соединяет великолепную передачу слов. Она не воображает себя красавицей, не кокетничает и, однако, не лишена миловидности. Она поет со сдержанным смущением, с благородною скромностью и с прелестной серьезностью. Голос ее большого объема, чистый, звучный, гармоничный, она смягчает и усиливает его без труда, без напряженных гримас. Ее страстность и вздохи далеки от нескромности, взгляды не выражают ничего бесстыдного, а жесты отличаются благовоспитанностью приличной девушки. Переходя от одного тона к другому, она порой с искусством и приятностью дает почувствовать отличие энгармонического и хроматического ладов…’ Она играла на теорбе и на виоле. Могар слышал, как она пела в обществе своей сестры Катарины и матери ‘прекрасной Адрианы’: первая играла на арфе, вторая — на лире.} — той самой Леоноре, которую любил и воспел Мильтон, {Мильтон, который присутствовал в 1639 году на представлениях Барберини в Риме, посвятил Леоноре латинское стихотворение, где он сравнивал ее с Леонорой Тассо:

Ad Leonofam Romae canentem.

Altera Torquatum cepit Leonora poetam cujus ab insano cessit amore furens Ah! miser ille tuo quanto felicius aevo perditus, et propter te, Leoncra, foret!.

(Леоноре, Римской певице.— В свое время поэт Торквато был тоже пленен Леонорой, и его исступленная любовь кончилась безумием. О, несчастный! насколько счастливее были бы его муки, если бы он жил в твои дни и любил бы тебя, Леонора!)} — Леоноре, любимой и воспетой папой Климентом IX, называвшим ее сиреной’ (‘dolce sirena’) и хвалившим ее ‘пламенные глаза’, {‘…Vivi e lumi ardenti scoccan dal vago ciglio amabil pena…’ (1639).} любимой и воспетой всеми тогдашними итальянскими поэтами, выпустившими в ее честь целый сборник. {‘Applausi poetici alle glorie della signora Leonora Baroni’ (1639—1641).— См. статьи г. Адемолло в различных итальянских журналах (‘Opinione’ No 227—232, ‘Fanfulla della Domenica’, 1881, No 32, 1883, No 45).}

Повидимому, Мазарини также не остался нечувствительным если не к красоте ее, оспариваемой Могаром, то к ее чарам. Без сомнения, ее-то и имели в виду коварные намеки ‘монаха’ Сен-Рок. Мазарини дал к тому повод поспешностью, с которой он вызвал Леонору в Париж, устроив ее у одного из своих приближенных (в особняке, смежном с его собственным, где певицу обслуживала кардинальская челядь. {Письмо аббата Скалья к Христине Французской, герцогине и регентше Савойской, от 10 марта 1645 года (цитирую по Адемолло).

Ср. ‘Анонимные мемуары’ в коллекций ‘Mmoires relatifs l’histoire de France’ (Petitot, т. LVII1), приписываемые графу де Брежи:

‘Кардинал Мазарини вскоре после своего утверждения в министерстве выписал из Рима певицу, считавшуюся обладательницей одного из лучших голосов Италии, и поселил ее у моего отца: звали ее синьорой Леонорой. Она мне рассказывала такие удивительные вещи о своей родине, что вызвала во мне желание съездить в Рим’ (стр. 255).} Впрочем, она ездила в сопровождении мужа Джулио Чезаре Кастеллани и вела себя сдержанно и разумно. Она родилась в Мантуе, в декабре 1611 года, в то время ей исполнилось тридцать три года. Это была не театральная певица, a ‘virtuosa di musica da camera’ (придворная солистка). Ее манера петь сначала удивляла и даже несколько покировала. Стали было поговаривать, что ‘ее голос гораздо лучше подходит для театра или церкви, чем для салона, и что ее итальянская манера петь режет ухо’. Однако эти порицания сразу замолкли, как только королева заявила, что петь лучше, чем Леонора, — невозможно. Аббат Скалья пишет: ‘Вряд ли я смогу вам яснее определить ласки, расточавшиеся ей королевой, если скажу, что они вполне соответствовали тому вниманию, которым королева окружает лиц, снискавших благоволение кардинала’. Королева предоставила Леоноре право в любое время входить без доклада в ее аппартаменты, осыпала ее деньгами и драгоценностями (‘десять тысяч ливров на пошивку французских туалетов, жемчужное ожерелье, серьги, на несколько тысяч экю драгоценностей, грамота на пенсион в тысячу экю’). М-м де Моттевиль сообщает, что в 1644 году Барони ездила со двором к герцогине д’Эгвильон в Рейль, где королева спасалась от летних жаров. Леонора часто там пела и импровизировала арии на стихи Вуатюра. Она прожила во Франции ровно год и уехал из Парижа 10 апреля 1645 года. {Письмо аббата Скалья к Христине Французской, регентше Савойи, от 14 апреля 1645 года.

Адемолло пишет, что Барони не возвращалась больше во Францию и обосновалась в Риме, где приобрела большое влияние в высших политических и церковных сферах. Любопытно, что Во Франции о ней продолжали говорить так, как если бы она прожила в Париже гораздо дольше. Это свидетельствует о силе произведенного ею впечатления.}Другие итальянские музыканты прибыли одновременно с Леонорой или же не замедлили выехать вслед за нею ко французскому двору. {Аббат Скалья в своем письме упоминает о виртуозе Марко дель Арпа.} В ноябре 1644 года приехал поразительный Атто Мелани, певец-дискант, Композитор, импрессарио и тайный политический агент. {Родился в Пистойе 31 марта 1626 года. Он был сыном соборного звонаря. Ко времени прибытия в Париж ему исполнилось девятнадцать лет. В июле 1647 года он уехал во Флоренцию, откуда немедленно же вернулся и в 1648—1649 годах состоял тайным агентом Мазарини} потом снова отправился в Италию (в сентябре 1649 года) и на этот раз прожил там до 1654 года. Он наполовину офранцузился, и итальянцы упрекали его за это в самых резких выражениях: ‘…Come pu stare che un cappon canti da gallo?’ (‘Как могло случиться, что каплун вдруг запел петухом (французом)?’ — [Пасквиль на ‘Atto Melani castrato di Pistoja’, цитируемый Адемолло]. Позже он завязал сношения с семейством Гонзага в Мантуе. Его переписка с этими аристократами была опубликована Бертолотти в ‘La musica in Mantova’. За время его бродячей жизни мы встречаем его поочередно — в 1654 году в Инсбруке и Ратисбонне, а кроме того в Ферраре и во Флоренции, в 1657 году — опять в Париже, в 1661 году — в Марселе, в 1664 и 1665 годах — во Флоренции, в 1667 году — в Дрездене и, наконец, во Флоренции.} Увлечение музыкой отнюдь не отвлекло Мазарини от политики. Он с большим успехом заставлял музыку и музыкантов служить своему правительству. Журнал Амейдена отмечает в феврале 1644 года, в связи с прибытием Леоноры, очевидное намерение кардинала отвлекать французов увеселениями, ‘tenendoli occupati con allegria con che si guadagna gli animi di quella natione e della medesima Regina’. {И удовольствиями, которыми он завоевывает душу этой нации и душу самой королевы.}

Здесь уместно напомнить суровое обличение музыки старым музыкантом И. Кунау в его романе ‘Музыкальный шарлатан’. {‘Der Musicalische Quack-Salber’, Лейпциг 1700 (гл. 43).}‘Музыка отвращает от серьезных занятий. И поэтому ей не без причины покровительствуют политики: они поступают так из государственных соображений. Музыка отвлекает мысли народа и мешает ему заглядывать и карты правителей. Примером тому — Италия: ее князья и министры всю страну заразили музыкой, дабы их (не тревожили в делах’.

Можно подумать, что иные из этих фраз имели в виду Мазарини. Министр, девизом которого было: ‘кто владеет сердцем, владеет всем’, слишком хорошо знал о могуществе зрелищ и музыки, чтобы не воспользоваться ими как средством пропаганды, и хотя французский национальный склад оказался чересчур уж немузыкальным, так что подобная политика не подействовала ни на французских буржуа, ни на членов парламента, {Наоборот, мы увидим, что произведенное действие было диаметрально противоположным тому, чего ожидал Мазарини.} тем не менее она вполне удалась при дворе, — в особенности же в отношении королевы, для которой она и предназначалась. Леонора Барони очаровала ее своим пением. Атто Мелани вскоре стал всемогущ. Королева не могла без него обойтись. Через день ему приходилось по вечерам петь у нее, и она так увлекалась музыкой, что в продолжение четырех часов под ряд никто не смел заниматься чем-нибудь другим. Королеве особенно нравились меланхолические мелодии, и весь двор, естественно, разделял ее вкус. {Письмо Атто Мелани к князю Маттиасу Медичи от 22 ноября 1644 года:

‘E chi disse V. A. che non piacevno che arie allegre li disse poco la verit, perch&egrave, S. M. non gustano se non le malinconiche e queste son le sue favorite, e tutti questi cavalieri non gustano se non di quelle’.}

Обосновавшись в Париже и добившись королевской благосклонности, Атто Мелани, послушное орудие Мазарини, тотчас же принялся за первые опыты музыкальных постановок. В письме от 10 марта 1645 года, написанном им к князю Маттиасу Медичи, упоминается спектакль подобного рода, названия которого Мелани не приводит и который был повторен после Пасхи. {В нем пели один из братьев Мелани и некая Кекка ди Фиренце.} Возможно, что речь идет о ‘Finta Pazza’ {Либретто театрального празднества ‘Мнимо-помешанная’ принадлежало Джулио Строцци, музыка — Сакрати. Но самыми главными авторами были: машинист-декоратор и универсальный человек Якопо Торелли де Фано (математик, поэт, живописец, архитектор, механик), прибывший в Париж в конце 1644 года, и балетмейстер Дж. Баттиста Бальби, на первого из них Мазарини указал герцог Пармский, на второго — великий герцог Тосканский.— ‘Мнимо-помешанная’ уже давалась в Венеции в 1641 году, теперь ее приспособили ко вкусу парижан и маленького, семилетнего короля. Дж. Строцци поддерживал связи с Францией, его оперы (‘Похищение Прозерпины’) игрались во французском посольстве в Риме. В Париже ‘Мнимо-помешанную’ исполняли, главным образом, итальянские комедианты из труппы Джузеппе Бьянки, прибывшей в Париж в 1639 году. — В Национальной библиотеке сохраняется экземпляр этой оьесы с гравюрами Валерио Спада и пересказом содержания Джулио Чезаре Бианки из Турина.} (Мнимо-помешанная), первое представление которой обычно относят на несколько месяцев позже (14 декабря 1645 года). Я не останавливаюсь на этом произведении, которое, в сущности говоря, было не оперой, а пьесой с музыкой и машинами. {Менетрие сообщает: ‘Певцы, выписанные из Италии, разнообразные перемены декораций, машины и т. п. сделали это представление чрезвычайно приятным’.}Отрывок из программы {Цитируется у Щуке, ‘История драматической музыки во Франции’, 1873.} дает следующее указание: ‘вся эта сцена идет без музыки, но должна быть так хорошо продекламирована, чтобы заставить почти позабыть о только что звучавшей гармонии’. — Опыт оказался неубедительным. К тому же пьесу решили представить перед небольшим кругом слушателей — королем, королевой, кардиналом и избранными придворными, {‘Так как большинство придворных находилось у ‘мосье’ (младшего брата короля), который давал пир герцогу Ангенскому (‘Мемуары м-м де Моттевиль’, т. XXXVII коллекции Петито, стр. 168).} успех был невелик. Известен рассказ м-м де Моттевиль: ‘Нас было ‘всего двадцать или тридцать человек, и мы думали, что умрем от скуки и холода’. — Вслед за этим Атто Мелани уехал в Италию, {‘Так как большинство придворных находилось у ‘мосье’ (младшего брата короля), который давал пир герцогу Ангенскому (‘Мемуары м-м де Моттевиль’, т. XXXVII коллекции Петито, стр. 168).} и шансы итальянской оперы, казалось бы, весьма пошатнулись.

Ничуть не бывало. Мазарини заупрямился и повторил свой опыт. И вот тут-то выступают на сцену личности, с которыми история французской музыки до сих пор совсем не считалась, несмотря на то, что они имели решающее влияние на возникновение оперы во Франции. Я имею в виду приезд в Париж князей Барберини.

II
БРАТЬЯ БАРБЕРИНИ ВО ФРАНЦИИ

Все трое были племянниками папы Урбана VIII. Старший — кардинал Франческо — был государственным секретарем. Дон Таддео — князь Палестринский, женившийся в 1629 году на донье Анне Колонна, дочери коннетабля, был римским префектом и папским генералом. А кардинал Антонио, друг Мазарини, впоследствии придворный капеллан, епископ г. Пуатье и архиепископ Реймский, был пока что протектором’ французской короны в Риме, т. е. представлял при папском престоле французские интересы.

Они были всесильны в Риме между 1623 и 1644 годом, я уже отмечал в другой работе {История оперы в Европе до Люлли в Скарлатти’, 1895 (главы V и VI).} роль, сыгранную ими в истории оперы. Филиппо Витали, автор ‘Аретузы’ (1620), состоял камерным солистом (virtuoso di camera) при кардинале Франчеоко. Для них писали музыку Стефано Ланди, оба Мадзокки, оба Росси, Марко Мараццоли. ‘Посрамление Дианы’ Корнакьоли (1629) и ‘Музыкальные драмы’ Оттавьо Тронсарелли (1629) посвящены дону Таддео. Влияние братьев Барберини на драматическую музыку стало совершенно исключительным после постройки в их римском дворце театра, вмещавшего свыше трех тысяч зрителей. Первой представленной в ней оперой явился ‘Св. Алексей’ Стефано Ланди (февраль 1632 года), {А не 1634, как утверждали до сих пор, ибо мы располагаем весьма любопытным свидетельством одного француза, присутствовавшего на представлении этой оперы в 1632 году: ‘Дневником Ж. Ж. Бушара’, рукопись которого находится в библиотеке Школы изящных искусств в Париже. Я опубликовал взятое оттуда красочное описание карнавала и римских зрелищ в Revue d’histoire et de critique musicales? (январь и февраль 1902 года) под заглавием: ‘Первое представление ‘Св. Алексея’ Стефана Ланди’.} посвященный кардиналу Франческо. Затем последовали: в 1635 году — ‘Жизнь св. Теодоры’ с либретто кардинала Руспильози, {Кардинал Руспильози стал папой в 1667 году, приняв имя Климента IX.} в 1637 году — ‘Сокол’ {Весьма, вероятно, что эта пьеса тождественна с ‘Кто страдает, тот надеется’.} и ‘Германия у Иордана’ Микельанджело Росси, посвященная Анне Колонна Барберини, в 1639 году — ‘Chi sofre speri’ (Кто страдает, тот надеется), с либретто кардинала Руспильози, музыка Верджильо Мадзокки и Марко Мараццоли, — знаменитая пьеса, на которой присутствовали Мильтон, наконец, в том же году — один из шедевров итальянской лирической трагедии: ‘Галатея’ — слова и музыка знаменитого Лорето Виттори (посвящена кардиналу Антонио). {Напомним, что Мазарини провел в Риме весь 1639 год, когда представления братьев Барберини достигли особой роскоши.} Все эти спектакли находили громкий отклик за пределами Италии, библиотекарь и наперсник Мазарини, Габриель Ноде не скрывает, что кардинал пожелал устроить по такому же образу музыкальные представления во Франции. {‘И, так как все побывавшие в Риме без конца расхваливали перед королевой способ исполнения музыкальных комедий, даваемых господами Барберини для римского народа в течение пяти или шести лет под ряд, то королева в избытке необычайной доброты пожелала доставить то же удовольствие и парижанам’. (Габриель Ноде (Маскюрат): ‘Рассмотрение всего, что было напечатано против кардинала Мазарини, начиная с шестого января и вплоть до декларации первого апреля тысяча шестьсот сорок девятого года’ — 1649, 4). — Ноде сам присутствовал на некоторых представлениях Барберини, в частности в 1632 году на пьесе ‘Св. Алексей’.}События необыкновенно благоприятствовали его замыслу. Папа Барберини умер в 1644 году. Политическое легкомыслие его ‘племянников позволило взойти на папский престол врагу Франции и их собственному врагу — кардиналу Панфили (Иннокентию X). Вскоре начались преследования всех, имевших какое-либо отношение к предыдущему правительству. Иннокентий X потребовал у Барберини отчета в их финансовых поборах. Барберини, уже с 1640 года занятые распрями с итальянскими князьями и вовлеченные в войну с герцогом Пармским, принуждены были закрыть свой театр. {Он открылся вновь, в 1653 году, когда Барберини заключили мир с семьей Панфили. Тогда, по случаю свадьбы князя Палестринского с донной Олимпией Джустиньяни, была исполнена пьеса ‘Dal Male il Bene’ (‘Нет худа без добра’, либретто кардинала Руспильози, музыка Мараццоли). Самое заглавие произведения является почти что намеком на новое возвышение Барберини.} Римские музыканты и артисты эмигрировали. {Бенедетто Феррари и Манелли де Тиволи с римской труппой актеров основали оперу в Венеции.} Сами князья Барберини покинули Рим, где их жизни и имуществу угрожала опасность. Кардинал Антонио, желая избегнуть возбужденного против него процесса о лихоимстве, выехал морским путем из папских владений и прибыл во Францию в октябре 1645 года. {‘Их имущество было конфисковано, а самих их собирались бросить в тюрьму, в замок св. Ангела, ходили слухи, что одною только тюрьмой дело бы не кончилось. Они прибыли в Канн беглецами, потерпевшими к тому же кораблекрушение. Мачты и паруса их корабля были в конец потрепаны, румпель потерян в результате четырехдневной бури, заставившей их сделать обход вокруг Сардинии и Корсики’. (Донесение венецианского посла Канн от 6 февраля 1646 года. — См. т. CIII ‘Венец. посл.’, л. 222, — Шерюель, Histoire de France pendant la minorit de Louis XIV, II, 180—181,— Mmoires d’Omer Talon I, 467, — Аното, Recueil des instructions donnes aux ambassadeurs de France: Rome. I, p. 5, 1888).} Кардинал Франческо и дон Таддео. последовали его примеру: после четырехдневной бури, носившей их корабль вокруг Корсики и Сардинии, они вышли на берег в г. Канне (январь 1646 года) в крайне бедственном состоянии. Мазарини, шумно поссорившийся с ними после избрания Иннокентия X, не проявил никакого злопамятства, он дошел до того, что взял под свою защиту изгнанников, и оказал им щедрое покровительство. {В ответ на папские буллы против беглецов-кардиналов король запретил им покидать пределы Франции и предписал губернаторам провинций в случае надобности воспрепятствовать их выезду. Папе была объявлена война. Конде настаивал на захвате Авиньона. В октябре 1646 года французы овладели Пьомбино и Порто Лонгоне. Испуганный папа обещал снять опалу с Барберини и вернуть им их имущество (‘Письма Мазарини’, И, 326) но не сдержал своего слова, еще 24 июня 1647 года французский посланник в Риме Фонтене-Марейль писал: ‘Не следует даже упоминать о Барберини’. Таким образом Барберини остались в Париже, где дон Таддео умер в 1647 году. Что касается кардинала Антонио, то он почти совсем офранцузился, стал королевским капелланом, епископом г. Пуатье (1652) и архиепископом Реймским (1667).} Он выехал навстречу кардиналу Франческо, оказал ему теплый прием и устроил его в своем дворце. 3 октября 1646 года в Париж прибыла также княгиня Палестринская — донья Анна Коломна, жена дона Таддео, причем королева обошлась с ней весьма ласково. {‘Мемуары м-м де Моттевиль’ стр., 195—196.} В результате вся могущественная семья Барберини к концу 1646 года обосновалась в Париже и стала в столь близкие отношения ко двору, что в ноябре 1647 года Мазарини собирался даже выдать замуж одну из своих ‘Mazarinettes’ (племянниц) за одного из Барберини.

Именно в этом году итальянская опера, опекаемая Барберини, впервые с огромным успехом появилась в Париже. Нет сомнения, что они приняли участие в этом начинании. Новая форма искусства была в какой-то мере делом их рук, их гордость была естественно заинтересована в успехе, мы знаем к тому же, с какой тщательностью кардиналы Францеско и Антонио надзирали за своими спектаклями в Риме. {См. ‘Дневник Ж. Ж. Бушара’ (1632) и письмо Мильтона к Луке Хольстенио от 30 марта 1639 года. Однажды кардинал Франческо во всех подробностях объяснял своим гостям ‘Св. Алексея’ и ‘Кто страдает, тот надеется’. В другой раз кардинал Антонио с помощью палочных ударов наводил в зале порядок (Адемолло, I teatri di Roma).} Итальянские певцы и театральные машинисты в Париже были к ним постоянно вхожи, и если во Флоренции и Риме другие князья еще задолго до них пробовали ставить музыкальные драмы, то ‘комедия с машинами’, которой суждено было превратиться во французскую ‘перу, явилась подлинным созданием Барберини. {О сценической аппаратуре для перемен на глазах у зрителей, для дождя, града, бурь, битв, полетов с конем по воздуху, и о движущихся декорациях, применявшихся для ‘Герминии’ в 1637 году и для ‘Кто страдает, тот надеется’ в 1639 году, см. Р. Роллан, Histoire de l’Opra en Europe avant Lully et Scarlatti.}

Мы можем распознать их руку в представлении ‘Орфея’, данном 2 марта 1647 года в Пале-Рояле, у нас имеются даже доказательства этого. Один из авторов ‘Орфея’, поэт-либреттист, аббат Франческо Бути из Рима, доктор прав и апостолический протонотарий, прибыл вместе с кардиналом Антонио в 1645 году, {Адемолло, I primi fasti della musica italiana a Parigi.} другой — музыкант, Луиджи Росси — состоял в 1646 году в качестве ‘musico dell’Em. card. Ant. Barberino’ {‘Ariette di musica, a una e due voce di eccellentissimi autori — in Bracciano, per Andrea Fei, stampator ducale’, 1646.}(музыкант его святейшества кард. А. Барберини). Нет ничего невероятного в том, что он последовал за кардиналом в изгнание во Францию. {К тому же Нюиттер указывает на его присутствие в Париже еще до прибытия певцов.}

В таком случае все объясняется. Вскоре после прибытия Барберини со своими либреттистами и музыкантами, Мазарини обращается во Флоренцию и в Рим, {К маркизу Бентивольо во Флоренцию и к Эльпидьо Бенедетти в Рим.— ‘Письма Мазарини’, II, стр. 815 (письмо к М. Браше, Фонтенебло, 29 сентября 1646 года).} прося отправить ему новых комедиантов, 29 сентября 1646 года он советует интенданту Итальянской армии использовать возвращение флота для переправки этих актеров во Францию. Атто Мелани был вызван из Флоренции для руководства спектаклями. Он прибыл на место в январе 1647 года после тридцатичетырехдневного путешествия и написал своему господину, князю Маттиасу, что в Париже разучивают ‘очень красивую комедию под названием ‘Орфей’, со словами синьора Бути и музыкой синьора Луиджи’, добавив, что ‘е. в. так понравился этот род пьес, что сейчас подготовляют уже и вторую, которая будет исполнена тотчас же вслед за ‘Орфеем’. {Письмо от 12 января 1647 года (см. Адемолло). — Этот второй спектакль не состоялся по причинам, о которых мы скажем ниже.} Письмо Гобера к Гюйгенсу, написанное, вероятно, в феврале 1647 года, подтверждает это известие: ‘здесь находятся четверо мужчин и восемь кастратов, выписанных г. кардиналом, они разучивают комедию, которую господин Луиджи написал специально для представления на карнавале. {‘Переписка Гюйгенса’, 1882, стр. CCXIX, цит. по Нюиттеру и Туанану.

Другие итальянские прелаты из партии Барберини тоже интересовались этими первыми опытами итальянской оперы во Франции. Если верить сообщению Менетрие, что в феврале 1646 года в епископской палате города Карпантра был сыгран ‘Ахебар, король Монгольский’, нечто вроде французской оперы, с либретто и музыкой аббата Майи, то придется отметить, что и здесь не обошлось без влияния Мазарини. Епископом Карпантра был кардинал Алессандро Бикки, ближе всех остальных итальянских кардиналов стоявший к Мазарини и особенно твердо защищавший французские интересы в Риме. Микеле Мазарини был архиепископом Экса с 1645 года, сам же кардинал Мазарини дважды состоял вице-легатом Авиньона. Таким образом, вся эта область испытала на себе его сильное влияние.}

III
ЛУИДЖИ РОССИ ДО СВОЕГО ПРИБЫТИЯ В ПАРИЖ

Кто был этот Луиджи Росси, в то время столь знаменитый? и никому неведомый теперь? Имя его или вовсе отсутствует в музыкальных словарях, или же о нем сообщаются самые скудные и неточные сведения. Ни м-м де Моттевиль, ни Ги Жоли, ни Гула, ни Монгла, ни Лефевр д’Ормессон не говорят о нем в своих заметках о спектакле в Пале-Рояле, который их, однако, поразил. ‘Gazette’ (Газета) Ренодо не упоминает даже его имени в своем длинном официальном отзыве об ‘Орфее’. Менетрие поступает точно также’ И поэтому вскоре уж никто не знает, кому следует приписать ‘Орфея’: Людовик Селлер (Л. Леклерк) и Клеман называют имя Монтеверде, Фурнель — аббата Перрена, Артеага, Иванович и другие — Аврелио Аврели, Франческо Каффи и Гуго Риман (в ‘Словаре’ издания 1887 года) — Джуз, Царлино (XVI в.) или неведомого композитора, воспользовавшегося именем этого последнего. Наконец, Эмбер во французском переводе римановского ‘Словаря’, вышедшем в 1899 году, приписывает это произведение Пери.

Между тем, для Франции имя Луиджи знаменовало целую эпоху итальянской музыки, и притом эпоху исключительную по совершенству, которую Себастьен де Броссар называет в своем ‘Каталоге’ {Sbastien de Brossard, Catalogue (рукопись) des livres de musique thorique et pratique, vocalle et instrumentalle, tant imprime que manuscripte, qui sont dans le cabinet du Sr S. de В., chanoine de Meaux et dont il supplie tr&egrave,s humblement S. M. d’accepter le don, pour tre mis et conserv dans sa Biblioth&egrave,que,— fait et escrit en l’anne 1724. (Каталог книг теоретической и практической, вокальной и инструментальной музыки, частью напечатанных, частью рукописных, находящихся в кабинете г-на С. де Броссара, каноника г. Mo, который покорнейше просит е. в. принять их в дар для помещения и хранения в его библиотеке,— составлен и написан в году 1724).} ‘le moyen ge’ (т. е. средним периодом, обнимающим время от 1640 по 1680 или 1690 год), отводя при этом Луиджи первое место среди итальянцев. Лесерф де ля Вьевилль де Френез часто говорит о нем в своей ‘Comparaison de la musique italienne et de la musique franaise’ (1705, Брюссель) и сводит серьезную итальянскую музыку к именам Луиджи, а также Кариссими и Люлли. Далее, у Басилли, принадлежавшего, по словам Лесерф а, к числу лиц, особенно много сделавших для усовершенствования французского пения,— всегда на устах два имени: Антуан Боессе и ‘знаменитый Луиджи’. {‘Remarques curieuses sur l’art de bien chanter et particuli&egrave,rement pour ce qui regarde le chant franois’, 1679.} Источником их сведений является, повидимому, Сент-Эвремон, всегда особенно благоволивший к Луиджи, — без сомнения потому, что Луиджи напоминал ему его молодые годы, проведенные при французском дворе до ссылки, Сент-Эвремон, не колеблясь, называет Росси ‘наипервейшим во всем мире человеком в области своего искусства’. {‘Observations sur le got et le discernement des Franois’ — ‘Lettre sur les Opera, M. le duc de Buckingham’.} Совершенно очевидно, что именно у Сент-Эвремона заимствует Лесерф все, что им рассказывается относительно общения Луиджи с французскими музыкантами. {Несколько слов о Луиджи мы находим в письме Пьетро делля Балле к Лелио Гвидиччьони (См. Doni, II, 258) на тему о ‘la Supriorit della Musica dell’et nostra’, a также в некоторых французских и итальянских стихах в честь Луиджи, сочиненных Маргаритой Коста и Дассуси — будущим композитором ‘Андромеды’ Корнеля. Возможно, что Дассуси познакомился с Росси еще во время своего путешествия в Рим.}Луиджи Росси родился в Неаполе в конце XVI века. Он был братом (Карло Росси, весьма богатого негоцианта и банкира, обладавшего изысканными вкусами и игравшего в Риме роль покровителя артистов (подобную же роль, столетием раньше, играл покровитель Рафаэля, крупный банкир Киджи). Карло Росси занимался литературой и музыкой, прослыв в Риме лучшим (после своего брата Луиджи) арфистом. Оба впоследствии натурализовались и стали гражданами г. Рима.

Во времена Барберини в Риме существовала небольшая неаполитанская колония, душой которой был Сальватор Роза. Вплоть до самой смерти живописца, Карло Росси остался его интимным другом, а после кончины его воздвиг ему памятник. Луиджи бывал также и в доме художника на Виа дель Бабуино, где мог встречаться с самыми знаменитыми музыкантами Италии: с Кариссими, Феррари, Чести, может быть, и с Кавалли, таким же, как он сам, завсегдатаем дома. {Леди Морган, Mmoires sur la vie et le si&egrave,cle de Salvator Rosa.} Сальватор был музыкантом, {‘Живопись, поэзия и музыка, — говорил он, — неотделимы друг от друга’.} иногда он сочинял самостоятельно, но по большей части в сотрудничестве со своими друзьями. Верней утверждает, что видел книгу его песен и поэтических кантат, положенных на музыку Росси, Кариссими и другими. Возможно, что отблеск мыслей этого музыкального кружка отразился в ‘Сатирах’ Сальватора. В них он резко бичует развращенность художников, постыдные нравы певцов, римский свет, увлекающийся всем этим сбродом (canaglia), но в особенности падение религиозного искусства, проникновение светского пения в церковь, ‘мизерере, превращающиеся в чакону и фарсово-жомедийный стиль, с его жигами и сарабандами…’ {‘Cantan su la ciaccona il miserere e un stilo da farza e da commedia e gighe e sarabande alla distesa…’}

В то время Кариссими в Германской коллегии, где он обосновался около 1630 года, противодействовал этому стилю. Что касается Луиджи, то хотя он и написал (по сведениям леди Морган) ‘духовную оперу об Иосифе, сыне Иакова’, {Верней (IV, 152) и Грэв отметили, что она существовала в Библиотеке Мальябекки во Флоренции. С тех пор произведение это, видимо, затерялось. Г. Анри Прюньеру удалось разыскать в каталоге Мальябекки только следующее указание: XIX, 22: Raccolta di cantate diverse… — 4. Guiseppe figlio di Giacobbe, opra spirituale fatta in musica da Aluigi de Rossi napolitano in Roma. — 5. Cantata del caval. Marini, sopra lo Stabat Mater, messa in musica dal medesimo Rossi. ‘Духовные мадригалы’ Луиджи Росси имеются еще в Британском музее.} заглавие которой приводит на память ‘Священные истории’ Кариссими и разного рода религиозные кантаты (одна из них имеет темой Stabat Mater), но специально он работал в области светской музыки. Его canzonette (песенки), новизну стиля которых хвалит Пьетро делла Балле в письме от 15 января 1640 года, принесли ему широкую известность. Он несомненно исполнял их сам, ибо в 1 644 году Атто Мелани превозносит его как виртуоза, ставя его имя рядом с именем итальянского певца, явившегося впоследствии одним из главнейших исполнителей ‘Орфея’: Марка Антония Пасквалини. {II signor Luigi ed il signor Marc Antonio, i pi bravi virtuosi che mai abbia conosciuto…’ (Письмо из Рима, 4 июня 1644 года).} Однако слава Луиджи связана, в первую очередь, с музыкальным жанром, на долю которого выпал огромный успех и над созданием которого он не мало потрудился: с кантатой.

История происхождения кантаты еще не написана, {Г. Альфред Воткенн, выдающийся библиотекарь и руководитель научной работы Брюссельской консерватории, в настоящее время собирает материалы для этой истории, которую он имеет в виду написать.} а между тем она составляет основную главу истории музыки в XVII веке. Кантата (scena di camera) возникла из стремления итальянских композиторов того времени драматизировать все, до форм концертной музыки включительно. Кантата в сущности была драматической камерной музыкой. Тем самым она совершенно естественно вытекла из мадригалов конца XVI века, сплошь и рядом носивших характер драматических монологов или диалогических сцен. Мало-помалу кантата отмежевалась от мадригала и со времени первых опытов создания оперы во Флоренции в эту многочастную вокальную пьесу начали вставлять сольные голоса. Успех оперы должен был отразиться на кантате и привел к постепенному усилению сольных партий за счет пения полифонического и, наконец, к почти полному упразднению последнего. Но кантата не замедлила отомстить за себя, оказав обратное влияние на оперу.

Верней утверждает, что первым, кто употребил слово ‘кантата’, был Бенедетто Феррари из Реджйо, применивший его в сборнике ‘Musiche varie a voce sola’, кн. 11 (1637), где, действительно, находится одна ‘кантата спиритуале’. Однако это название существовало раньше. Оно встречается, например, в собрании арий Франческо Манелли из Тиволи под заглавием ‘Musiche varie a una due e tre voci, cio&egrave, Cantate, Arie, Canzonette e Ciaccone’ и т. д. (1636). {Эта книга была опубликована в Венеции у Гардано женой Манелли Магдалиной, величающей себя ‘cantatrice celeberrima’ (знаменитейшая певица).} Манелли — римский музыкант, перебравшийся в Венецию вместе с Бенедетто Феррари и занесший туда оперный жанр. {‘Андромеда’ (1637) была первой итальянской оперой, представленной на театре для широкой публики. — За ней последовали ‘Наказанная чародейка’ (1638) и ‘Альката’ (1642). — Проф. Джузеппе Радичотти недавно осветил облик Франческо Манелли в своих интересных этюдах на тему ‘Arte musicale in Tivoli’ (1907, Тиволи).} Имена Манелли и Феррари — весьма показательны. Римские основатели оперы в Венеции, повидимому, являются также и первыми создателями кантаты, иначе говоря, камерной оперы. {Следует принять к сведению, что как Манелли, так и Феррари часто сами сочиняли слова для своей музыки. Заметим также, что оба вышеназванные произведения Феррари и Манелли посвящены английскому посланнику в Венеции, ‘viceconte Basilio Feilding, barone di Northam’. Англичане очень любили итальянские кантаты, именно в Англии, в Оксфорде, находится самое богатое собрание кантат Луиджи Росси, Кариссими, Феррари и др.}

Праотец оперы, Монтеверде, явился предтечей и в этой области. Хотя он и не употреблял, насколько мне известно, термина ‘кантата’, тем не менее он сочинял подлинные кантаты, т. е. концертные сцены драматической музыки, вроде его знаменитого ‘Боя Таикреда с Клориндой’, изданного в ‘Madrigali guerrieri ed amorosi’ {Мадригалы воинские и любовные) в 1638 году, {Заглавие добавляет — ‘con alcuni opuscoli in gn&egrave,re rappresentativo, che saranno per brevi episodii fr i canti senza gesto’ (с несколькими пьесками в сценическом роде для исполнения в виде коротких эпизодов между вокальными пьесами (драматического характера) без лицейства).}но исполненного уже в 1624 году во дворце Джироламо Мочениго в Венеции в присутствии всей знати, которая, по словам самого Монтеверде, ‘была столь растрогана, что иные даже проливали слезы’. Это — не единственный опыт Монтеверде в области жанра, который его изысканно-утонченному, аристократическому гению должен был, пожалуй, нравиться больше, чем свободный и менее богатый оттенками театральный жанр. Следует к тому же отметить, что, не издавая целиком своей оперы ‘Ариадна’, он выпустил, однако, отдельно ‘Плач Ариадны’, ‘Два любовных послания в сценическом роде’ (1623, Венеция). Возникает вопрос: не испытывал ли Монтеверде большего удовольствия, слушая некоторые из этих драматических сцен в концертном, а не в театральном исполнении?

На ряду с Монтеверде в числе создателей драматической камерной сценки следует назвать прославленных мастеров римской оперы: братьев Верджилио и (что особенно важно) Доменико Мадзокки, из которых второй положил на музыку отдельные сцены из Тассо и Виргилия. {‘Dialogrii e Sonetti posti in musica’, 1638. Среди них: ‘Исступление Дидоны’, ‘Олинд и Софрония’, ‘Низ и Евриал’, Странствующая Магдалина’. — Musiche sacre e morali a 1, 2 e 3 voci, 1640 (ряд речитативов Тассо, кавалера Марини и т. д.).

Стефано Ланди также издал многочисленные одноголосные арии для пения ‘con la spinetta’ (сборники 1620, 1627, 1637 гг.). Равно и Лорето Виттори, автор ‘Галатеи’ (Arie a voce sola, 1649, большей частью на собственные стихотворные тексты).} В целом кантата была, повидимому, прямым созданием мастеров римской и венецианской оперы, за исключением, пожалуй, Кавалли, человека насквозь театрального, обладавшего таким широким стилем и таким, в сущности, народным дарованием, что ему трудно было увлечься новым концертным жанром, получившим значительное развитие после 1640 года и прославленным именами Кариссими {Джакомо Кариссими из Марино, близ Рима (1603—1674) — сначала органист в Тиволи с 1624 по 1627 год (см. указанную выше книгу Джузеппе Радичотти), затем капельмейстер Германской коллегии в Риме. Он прославился своими религиозными композициями, но первые из известных вам одноголосных арий Кариесими были светскими кантатами (опубликованы в 1646 году), в те же годы он был увлечен оперой, так как в 1617 году в Болонье были представлены его ‘Любовные терзания Филено’.} и Луиджи Росси. Что могло быть естественнее попыток оперных композиторов вынести на концертную эстраду свой новый драматический стиль? И в то же время это было бы огромною опасностью для их искусства. Что представляли собой эти концерты? Аристократические собрания, салоны, иначе говоря, среду наименее благоприятную для свободного и правильного выражения страстей. Несмотря на всю суетность театральной публики, несмотря на ее увлечение щегольством, лорнированием, флиртом и болтовней, — постановка и самое сценическое действие оперы считается все же с требованиями известной правдивости и драматичности. Но произведения, сочиняемые для светских вечеров, для модных певцов, отрывки музыкальных сцен, исполняемые под разговоры и мелкие салонные интриги,— фатальным образом утрачивают всякую серьезность чувства и неизбежно заражаются изящной заурядностью, неотделимой от общества любезно острящих людей. Хуже того: здесь процветает особый пресноватый лиризм, особый безупречно-воспитанный идеализм, невыразительный и неискренний, в¹ сущности даже боящийся искренности, — идеализм, в котором истинного идеализма ничуть не больше, чем в ханжестве благочестия. Этот галантный, благовоспитанный идеализм явился источником вдохновенья для либреттистов и композиторов кантаты. А поэтому индивидуальность блекнет, появляется привычка довольствоваться весьма приблизительной правдивостью, музыкально-драматической условностью, столь же фальшивой, сколь фальшива условность салонного чтения стихов — этой самой фальшивой вещи на свете уже по одной своей полной неуместности (будь эти стихи правдивы, в подобной среде они показались бы безвкусицей) Зато салонная публика весьма способна оценить красоту формы, изящество выражения, хороший вкус, своеобразное, но крайне ограниченное совершенство.

Вот почему большинство кантат, постепенно утрачивая выразительность содержания, очень скоро достигает значительной пластической красоты. Композитор тем легче осуществляет ее в этой форме искусства, что он не стеснен здесь, как в опере, тиранией драматической ситуации и может по собственному усмотрению уравновесить свою композицию. Итак, кантата быстро организовалась на классический лад.

Дело в том, что подобного рода равновесие и красота не так уж несовместимы со свободой и драматической правдой, что показывает хотя бы прекрасная кантата ‘Ревность’ Луиджи Росси, относящаяся к 1646 году. {Г. Геварт опубликовал это чудесное произведение в своем сборнике ‘Les gloires de l’Italie’. Кантата ‘Ревность’ появилась в ‘Ariette di musica a una e due voci di eccellentissimi autori’ (1646). Она состоит из трех частей, каждая из которых тоже распадается на три части: четырехдольную речитативную декламацию, красиво очерченную мелодию в ³/₄ и опять, четырехдольную речитативную декламацию.} Здесь еще очень сильно чувствуется образец, т. е. опера, кантата еще не завоевала себе репутации, она еще робка, она пробует свои силы. Но уже можно предвидеть, что правильность построения, которой она добивается, вскоре пойдет в ущерб чувству. {Это начинается уже с Кариссими, который, к слову сказать, немало способствовал насаждению гармоничного, но пустого формализма в опере после Кавалли. Этот большой художник, слегка холодноватый, в высшей степени умный, даже интеллектуальный, ясный, здравый, впрочем чувствительный, но в меру, и всегда сознательный в своей чувствительности, — очень далек от трепетных эмоций и нервозности Монтеверде или. мощного пыла Кавалли. Он был словно создан для того, чтобы своим рассудительным гением импонировать Франции эпохи великого короля. В нем было нечто от Гвидо Рени. Выдержанный, но монотонный в своей ясности колорит. Благородная, холодная архитектура, влюбленная в симметрию. Мало разнообразные ритмы. Декламация правильная, естественная, но тщательно избегающая излишней выразительности, способной исторгнуть из банального текста крик стргсти, музыка, в которой господствует закон всемогущей тональности, всюду дающей себя знать и не позволяющий блуждать в поисках выразительности, как это бывает у Монтеверде. Оценка эта, наверное, покажется излишне суровой всем, кто из произведений Кариссими знает только некоторые его ‘Священные истории’,, не следует, однако, забывать, что меланхолический и сосредоточенный поэт ‘Иевфая’ и ‘Плача осужденных’ был одним из композиторов, переложивших на музыку несметное число глупеньких светских аллегорий и любовных кантат, омерзительных по безвкусию. (См. в ‘Les gloires de l’Italie’ г. Геварта duetto da camera: ‘О mirate che portenti’ или в ‘L’Arte Musicale in Italia’ г. Луиджи Торки кантату ,11 Ciarlatano’ (Знахарь) для трех сопрано и баса континуо (сюжет: ‘Неприступность’ принимает вид, знахаря и продает снадобья от ран Амура). Возможно, однако, что светские кантаты Кариссими в еще большей мере, чем церковные, воздействовали на музыку его времени. Прибавьте к тому же, что и в церковной музыке вкус его не всегда безупречен. Г. Гюберт Пэрри недаром указывает в третьем томе ‘Oxford History of Music’, что Кариссими был одним из величайших секуляризаторов церковной музыки и одним из величайших грешников своего времени вследствие тех скандальных украшений, которыми он часто перегружал слова Писания’. Не мало предубеждений следовало бы уничтожить в отношении Кариссими, в истории музыки он занимает место, превышающее, быть может, его художественное дарование, — конечно, бесспорное. Пишущий эти строки сам тоже способствовал, по мере своих слабых сил, распространению этого преувеличенного мнения.} Конечно, композиторы, подобные Луиджи Росси или Кариссими, обладали огромным конструктивным талантом, они построили прекрасные типы арий, чередований арий с речитативами и вокальных сцен. Они создали стиль ясный, простой, логический, отмеченный несравненным изяществом. Но слишком часто это только красивые ‘готовые фразы’, а погоня за красивым словом сплошь и рядом превращается в искусство ‘ничего не сказать’ или же говорить одни пустяки. Гораздо лучше было бы научиться говорить правду, в точности передавать то, что чувствуешь. Что такое стиль, предшествующий всякой мысли? Это — тюрьма. Тем хуже для тех, кто в ней хорошо себя чувствует. Это доказывает, что они неспособны дышать воздухом свободы.

Победа кантаты, фальшивого жанра, где форма ценится больше сущности, — победа вокальной сцены (sc&egrave,ne chante как таковой, освобожденной от драматического содержания и действия, а вскоре и от всякого смысла) — победа салонного стиля — окончательно поставила под угрозу будущее итальянской оперы как раз в тот самый момент, когда ее главенство утверждалось в Европе. И, разумеется, если это случилось, то случилось потому, что в Италии не было больше личностей достаточно сильных и самобытных, способных сбросить с себя ее иго, ибо итальянские художники стали слишком ‘цивилизованными’, слишком ручными. Одно вытекает из другого. Здесь важно отметить, что мастера музыкальной формы середины XVII столетия, Кариссими, Луиджи и др., явились первыми виновниками итальянского декаданса, поскольку они подменили идеал правды идеалом чистой красоты, равнодушной к жизни. Каким именно образом музыкально-драматический стиль Росси и Кариссими был занесен в оперу и распространился по Европе усилиями Чести и Бонончини, — это я еще когда-нибудь попробую показать.

Луиджи Росой, Кариссими, Чести — эти три имени начинают новое направление в искусстве. ‘Три самых блестящих и славных музыкальных имени’ — скажет про них Джиак. Ант. Перта в 1688 году, {‘Cantate morali е spirituali’.} принося тем самым в жертву трем большим мастерам кантаты и концертной оперы — и Монтеверде и Кавалли, этих гениев свободы, гениев музыкального ‘пленэра’.

Такова была художественная роль Луиджи еще до его прибытия во Францию, — того самого Луиджи, которому суждено было стать основателем французской оперы.

Известна лишь одна его опера, написанная до ‘Орфея’,— ‘Очарованный замок или Влюбленная воительница’, сыгранная в Риме в 1642 году. {Эта опера известна также под названием: ‘Замок Атланта’. Либретто и партитура ее находятся в Liceo musicale в Болонье. Римская библиотека Барберини располагает двумя экземплярами этой партитуры под заглавием ‘Dramma musicale, стихи кардинала Джулио Руспильози’, без имени композитора. — Грае указывает еще один экземпляр в Library of the sacred Harmonie Society of London.

Пьеса состоит из трех актов. Ее действующие лица: в прологе — Живопись, Поэзия. Музыка, Магия. — В самой драме: Великан, Анджелика, Роланд, Брадаманта, Марфиза, Феррагус, Сакрипант, Руджиер, Альцеста, Фьорделиза, Празильдо, Мандрикардо, Градасс, Атлант, Олимпия, Дорализа, Ирольд, Нано, Астольф.} Либретто составлено по ‘Неистовому Роланду’, в нем не менее пятидесяти сцен и двадцать три действующих лица, при представлении прибегали к уловке: каждый актер исполнял по две роли. В этом произведении уже налицо образчик венецианской оперы, вводившей, во имя удовлетворения любопытства своей легковесной публики, большое количество соло, концертных арий и всевозможных эпизодов. ‘Орфей’, в свою очередь, примкнет к этому же роду произведений, раздробленных на множество сцен, лишенных единства и логики, созданных скорее для удовольствия глаза и уха, но не ума. Автором либретто ‘Очарованного замка’ явился кардинал Руопильози. Если вспомнить, что он был признанным либреттистом аристократии и другом братьев Барберини, если заметить далее, что обе главные роли пьесы (Анджелики и Атланта) исполнял Лорето Виттори, король итальянского пения и автор ‘Галатеи’ (1639), то мы получим новое доказательство славы и популярности, которыми пользовался Луиджи в глазах Барберини и окружавшего их римского светского общества. Он был модным композитором.

Дворцовый переворот, приведший к падению Барберини, отразился и на маленьком обществе, собиравшемся на Виа дель Бабуино. В 1647 году Сальватор Роза вынужден был бежать из Рима, он перебрался во Флоренцию, куда за последнее время его уже вызывал князь Маттиас де Медичи, патрон Атто Мелани. В том же году Луиджи Росеи вместе с Барберини очутился в Париже, где лично руководил репетициями ‘Орфея’, которого он написал специально для представления на карнавале. {Гобер.}

IV
ПРЕДСТАВЛЕНИЯ ‘ОРФЕЯ’ В ПАРИЖЕ И ЦЕРКОВНО-ПОЛИТИЧЕСКАЯ ОППОЗИЦИЯ

Имена главнейших исполнителей ‘Орфея’ нам известны по одному письму Атто Мелани. Сам Атто играл Орфея, Кекка, бывшая героиня ‘Мнимо-помешанной’, пела Эвридику, Марк Антоний Пасквалини, знаменитый римский дискант, исполнял роль Аристео, протеже князя Маттиаса, синьора Росина Мартини, снабженная рекомендательным письмом к Мазарини, играла Венеру: ‘кастрат синьоров Бентивольи’ изображал кормилицу Эвридики. {Письмо Атто Мелани к князю Маттиасу от 12 января 1647 года.} Имена остальных не сохранились. Вероятно, один из братьев Мелани тоже принимал участие в спектакле.

Первое представление состоялось в Пале-Рояле, в конце масленицы, в субботу 2 марта 1647 года. {См. Мемуары м-м де Моттевиль (Петито, стр. 216—221, 238) — ‘Gazette de Renaudot’, от 8 марта 1647 года и в других номерах, Лефевр д’Ормессон (‘Documents indits sur l’histoire de France’. I, 377).

М-м де Моттевиль, повидимому, хочет сказать, что одновременно с Орфеем была возобновлена ‘Мнимо-помешанная’. ‘Была дана прекрасная музыкальная комедия, с машинами, в итальянском вкусе, и еще та, которую мы уже видели и которая показалась нам изумительной, поистине королевской вещью’. Тут несомненно либо текстуальная, либо стилистическая ошибка.} Пьесу повторили в воскресенье 3 марта и во вторник 5 марта на масленичной неделе, затем спектакли были прерваны по случаю поста и возобновились лишь после Пасхи. Королева приказала еще сыграть ‘Орфея’ 29 апреля в честь жены датского посланника и 6 и 8 мая для герцогини Лонгвиль, ‘недавно вернувшейся из Мюнстера’. Конде, несомненно, присутствовал на премьере перед своим отъездом в Каталонскую армию. Принц Уэлльский (будущий Карл II) был тоже в числе гостей двора.

М-м де Моттевиль приводит некоторые любопытные мелочи, связанные с первым представлением:

‘Комедия, — говорит она, — могла поспеть только к последним дням масленицы, по этой причине кардинал Мазарини и герцог Орлеанский просили у королевы позволения сыграть ее еще раз уже во время поста, однако королева, проявлявшая силу воли во всем, что касалось ее совести, не захотела дать свое согласие. Она даже выказала некоторую досаду по поводу того, что комедия, премьера которой состоялась в субботу, началась поздно, ибо ей в воскресенье надо было говеть, а по заведенной ею привычке она накануне того дня, когда причащалась, уходила на покой пораньше, чтобы пораньше встать на следующее утро. Королеве не хотелось вконец испортить все удовольствие, и своим появлением она оказала любезность устроителю празднества, но она отнюдь не пожелала пренебречь тем, что считала своим долгом, и поэтому, прослушав комедию до половины, удалилась, чтобы помолиться, лечь в постель и отужинать в положенный час, не нарушая обычного распорядка жизни. Кардинал Мазарини обнаружил некоторое неудовольствие, и хотя дело шло о мелочи, имевшей, правда, вполне серьезное основание, достаточное даже для того, чтобы поступить решительнее, чем поступила королева, т. е. совсем отказаться от посещения спектакле, тем не менее двор нашел, что она действует наперекор желанию своего министра, а так как последний выказал неудовольствие, то его маленькое огорчение стало для многих великой сладостью. Досужие языки и уши занимались этим фактом в течение нескольких дней, и самые серьезные люди испытали моменты радости, доставившие им большое наслаждение’.

Мне трудно допустить, чтобы упорное нерасположение м-м де Моттевиль к Мазарини не исказило ее прозорливости и чтобы королева в этом случае действовала без согласия кардинала, а тем более вопреки его желанию. Благочестивое поведение королевы было не только делом совести, но и актом политического благоразумия. Итальянские спектакли вызвали целую бурю в среде парижского духовенства. Со времени прибытия Леоноры и, в особенности, Мелани королева увлеклась музыкой и театром в гораздо большей степени, чем Мазарини того желал. Представления сменялись концертами, и в 1647 году королева, до тех пор тайком посещавшая театр, стала появляться там открыто каждый вечер. {‘По вечерам избранные придворные собирались в Пале-Рояле, в малом театральном зале. Королева помещалась на помосте, чтобы слушать с большим удобством, и сходила оттуда по маленькой лестнице, находившейся поблизости от ее комнат. Она приводила с собой короля, кардинала Мазарини, а иногда и лиц, с которыми хотела обойтись ласково либо из уважения к их знатности, либо по своей благосклонности к ним’.} Враги Мазарини начали вопить о скандале, они выдвинули священника Сен-Жермена, который поднял громкие жалобы. Обеспокоенная королева обратилась за советом к епископам, те ее успокоили. Священник Сен-Жермен не счел себя побежденным. Он отыскал семь докторов Сорбонны и заставил их удостоверить, что ‘театр не может быть без греха посещаем христианами и что государям следует изгонять актеров из своих государств’. {‘Mmoires de Nicolas Goulas, gentilhomme ordinaire de la chambre du duc d’Orlans» (Soc. de l’hist. de France, II, 203).} Королева не осталась в долгу и заставила десять или двенадцать других докторов Сорбонны заявить, что театр непредосудителен и дозволен для государей.

Кардинал (этот отрывок, написанный заклятым врагом Мазарини, зарисовывает его молчаливый и хитрый облик), {‘Итальянцы, — говорит о нем м-м де Моттевиль, — обычно враги толпы и шума’ (238).} которого это дело в некотором роде касалось, особенно в виду его пристрастия к итальянской комедии, решил никак не высказываться по данному вопросу, зная, что при дворе найдется достаточно услужливых людей и любителей развлечений, которые защитят его интересы в этом столкновении. {Гула (там же).} Тем не менее, прибавляет Гула, ‘он понял, что люди набожные против него и не примирятся с непрерывными игрищами, с его страстью к театральной грязи и сношениям с наиболее скверными и распутными из придворных, которых он приглашал на свои увеселения и постоянно принимал у себя’.

Итак, в эпоху постановок ‘Орфея’ в Париже начался поход против итальянского театра из среды более или менее лицемерных ‘пуритан’, причем кардинал соблюдал во время распри величайшую сдержанность. Королева же, напротив, сражалась со святошами и, невзирая на кое-какие угрызения совести, не отказывалась от развлечений. Она была очень неосторожна в своих сношениях с итальянскими актрисами и актерами. Леонора ее не покидала, а Мелани не без самодовольства жаловался, что королева не может без него обойтись. Она брала его с собой во время поездки в Амьен и, хотя отпуск Мелани кончился и его уже ожидали во Флоренции, не решалась его отпустить и писала к Маттиасу Медичи нескладные письма, прося позволения задержать у себя ненадолго обольстительного кастрата. {Письмо Анны Австрийской к Маттиасу, 23 мая 1647 года. — Письмо Мелани к Маттиасу, 25 июня 1647 года. — Письмо Мазарини к Маттиасу 10 июля 1647 года.} Кончилось тем, что она нарвалась на резкую отповедь своей гостьи, надменной княгини Палестринской, доньи Анны Колонна Барберини. {‘Княгиня Палестрина была уже женщиной пожилой, не лишенной красоты и остроумия, она не знала французского языка, любила много говорить и чрезвычайно гордилась своим именем’. (Мемуары м-м де Моттевиль, стр. 195-196).} Одна из итальянских актрис, певшая в ‘Орфее’ и ‘слывшая за женщину, торговавшую в Италии своей красотой, — сообщает Гула, — допускалась даже в собственные комнаты королевы’. Рассказывают, что, когда однажды королева осведомилась у жены префекта Барберини, часто ли она встречалась с этой актрисой в Риме и не приглашала ли к себе эту отличную певицу и большую умницу, высокомерная дочь коннетабля Колонна сначала ничего не ответила, а затем, уступив настояниям, несдержанно воскликнула: ‘если бы она явилась ко мне, я велела бы вышвырнуть ее из окна’, эти слова весьма поразили королеву, и она, переменившись в лице, принуждена была переменить также и разговор’. {Гула, II.}

Мы видим, что королева не грешила показною строгостью, по крайней мере, во всем, что касалось музыки. {Известно, что в отношении живописи она, к несчастью, заслужила совсем иную славу. Соваль уверяет, что после своего утверждения в качестве регентши (1643), она велела сжечь в Фонтенебло более чем на его тысяч экю картин, оскорбительных для добрых нравов.} И вряд ли маленькая сценка набожности, разыгранная ею 2 марта 1647 года на первом представлении ‘Орфея’, так уж не понравилась Мазарини, тем более, что неосторожные поступки королевы не раз ставили его в затруднительное положение.

Такого же рода желание успокоить ‘пуританскую’ оппозицию несомненно подсказало Ренодо заключение его статьи в ‘Gazette’ (Газета). Рассыпавшись в похвалах музыке и либретто, журналист заканчивает так:

‘Но что делает эту пьесу еще более достойной внимания и вызывает одобрение самых суровых критиков, — это неизменная победа добродетели над пороком, несмотря на встречающиеся препятствия: мало того, что Орфей и Эвридика остаются непоколебимо целомудренными в своей любви, вопреки усилиями Венеры и Вакха, этих двух могущественнейших пособников разврата, но и сам Амур противится своей матери, не желая подстрекать Эвридику к нарушению супружеской верности. Впрочем, можно ли было ожидать чего-либо иного, кроме примерной и преклоняющей к добру морали, от представления, которое почтила своим присутствием столь мудрая и благочестивая королева, какой является наша?’

Все эти странные заверения в добродетели трудно было бы объяснить, не будь налицо подлинной опасности, требующей устранения. Дело шло не о каких-нибудь пустых выступлениях в защиту нравственности, вроде тех, какие нынче периодически производятся какими-либо случайными лицами, вопиющими в пустыне, и которых никто не слушает. Тогдашнее пуританство обладало чудовищной силой, оно раздирало на части Англию, по его воле год спустя была отрублена голова того самого Карла I, сын которого присутствовал на представлении ‘Орфея’. {В самой Франции 18 декабря 1647 года парламент восстановил жестокие средневековые казни — виселицу, колесование, вырывание языка — не только для тех, кто кощунствует против бога, но даже для тех, кто кощунствует против богородицы и святых. Эти казни были фактически уничтожены при Ришелье (‘Recueil des anciennes lois franaises’, XVII, 65).}

Несмотря на все предосторожности, не удалось все-таки избегнуть церковных нападок. ‘Святоши роптали, — говорит м-м де Моттевиль, — а те, кто по неустроенности своего ума хулят все, что на свете делается, не преминули, по своему обыкновению, отравить эти развлечения, ибо они и дышать-то немогут без горечи и ярости’.

Не так уж легко было нравственности почувствовать себя оскорбленной ‘Орфеем’, а недовольным найти поводы кричать о скандале по поводу пьесы, где Амур отказывается отвлечь Эвридику от супружеского долга, а Эвридижа умирает от избытка стыдливости, поистине редкостной и достойной разве только посетительницы Голубого салона: {Речь идет о знаменитом салоне Отеля маркизы Рамбулье, устраивавшей у себя в начале XVII века литературно-художественные собрания, имевшие целью насаждать культ платонической любви и пуританского жеманства. Мольер в ‘Смешных жеманницах ‘дал карикатуру на этих салонных ‘святош’. Прим. ред.} когда ее, в отсутствие Орфея, укусила я ногу змея, она не позволила {Произнося при этом длинные тирады оскорбленной невинности.} Аристео убрать пресмыкающееся, ‘из боязни,— говорит Ренодо,— оскорбить своего мужа вольностью: ведь она разрешила бы его сопернику к ‘ей прикоснуться!’

Лицемерию пришлось сложить оружие, но оно отомстило за себя иначе. Не пришлось также оспаривать великолепие спектакля и успех пьесы. Приглашенные члены парламента {Les principales personnes des corps et compagnies souvt raines (видные лица из верховных корпораций и палат).}, хмурые, брюзжащие, но отходчивые враги Мазарини, видимо, изо всех сил старались скучать и преуспели в этом. Но им все-таки пришлось, скрепя сердце, признать победу итальянцев: многие из тех, кто демонстративно зевал на премьере, не смогли все-таки устоять против всеобщего увлечения. Оливье Лефевр д’Ормессон, заявивший 2 марта, что ‘малопонятный итальянский язык на всех нагоняет скуку’, {2 марта, после сбеда у м-м де Севинье, Лефевр д’Ормессон отправился в Пале-Рояль, чтобы посмотреть представление большой комедии и, прождав час с четвертью, проник в зал при посредстве м-м де ля Мот… ‘Голоса прекрасны, — говорил он, — но малопонятной итальянский язык нагоняет скуку’. (Mmoires d’O. Lef&egrave,vre d’Ormesson. Doc. ind. sur I’hist. de France’, I, 377 — 378). — Тем не менее Ренодо уверяет, что актеры играли с таким совершенствам, что ‘их могли понять даже те, кто совсем не знал их языка’.} отпразился посмотреть пьесу еще и 8 мая, причем ‘нашел ее более красивой, чем в первый раз, и гораздо лучше налаженной’. Монгла с неудовольствием отмечает, что ‘комедия продолжалась свыше шести часов’ и что ‘растянутость ее нагоняла скуку, только некому было в этом признаться: люди, не знавшие по-итальянски, сидели не шевелясь и восхищались из угодливости’. Однако и он принужден был сознаться, что ‘один раз посмотреть пьесу все же приятно, до такой степени изумительны перемены ее декораций’. Он пробует недобросовестно намекнуть, что если, мол, королева И не пропускала ни одного представления, то единственно из желания угодить кардиналу и из боязни его рассердить. {Mmoires du marquis de Montglat (Petitot, стр. 59-60).} На самом же деле королева уже на следующий день снова смотрела пьесу Росси (на этот раз всю целиком), а впоследствии посещала все ее представления, ‘и всегда с удовольствием’. Так говорит м-м де Моттевиль, а мы знаем, что ее вряд ли можно заподозреть в дружелюбных чувствах к Мазарини. {‘Мемуары м-м де Моттевиль’, стр. 238.} Юный король ‘выказал к пьесе такое внимание, что е. в., видевший пьесу уже два раза, пожелал присутствовать и на третьем представлении, не проявив никаких признаков скуки, хотя он должен был чувствовать усталость после вчерашнего бала, на котором он произвел такой эффект’. {Ренодо, 8 марта.} Успех был блестящий. Машины до такой степени поразили зрителей, что ‘те готовы были спросить, не переносятся ли они сами с места на место’, {Там же.} особенно много слез вызвал хор после смерти Эвридики: ‘плач’ нимф и Аполлона о несчастий ‘бедной покойницы’. ‘Сила этой вокальной музыки в соединении с музыкой инструментов, воздействуя через слух, терзала души всех слушателей и измучила бы их окончательно, если бы не Солнце, появление которого на пламенной колеснице, сверкавшей золотом, карбункулами и бриллиантами, вызвало тихий ропот одобрения’. {Ренодо.— Прекрасный образчик стиля, которым была написана первая музыкальная рецензия, появившаяся во французской газете.} M-m де Моттевиль приводит имена двух придворных, наиболее выделявшихся своим восторгом:, ‘маршал де Граммон, красноречивый, остроумный гасконец, смело расточавший преувеличенные похвалы, превозносил комедию превыше всех чудес света, герцог де-Мортемар, большой любитель музыки и видный придворный, выходил из себя при одном упоминании имени самого мелкого из актеров, а когда, желая угодить министру, они начинали говорить о пьесе вдвоем, то пускались в столь явные преувеличения, что под конец пьеса эта очень надоела людям, сдержанным на похвалы’. Что касается Ноде, то, по его словам, после окончания спектакля ‘можно было услышать только восклицания зрителей, чрезвычайно расхваливавших те места, которые особенно сильно запечатлелись у них в уме, {Комедия эта, сыгранная в присутствии почти всей Франции и сопровождавшаяся одобрением — чтобы не сказать восторгом — и восхищением всех слушателей, сведущих в подобного рода вещах… (Naud, Jugement de tout ce qui a t imprim contre le cardinal, 1649).} при этом Ноде цитирует несколько латинских стихов ‘из целого произведения, сочиненного португальцем Мачедо в похвалу этой комедии’.

Итак, невозможно было с достаточным основанием взять под сомнение самый успех пьесы — по крайней мере, в данный момент. {Это отнюдь не помешало врагам Мазарини — или, вернее, завистникам Луиджи — извратить очень скоро истину и высмеивать скуку ‘Орфея’ приблизительно в такой же форме, в какой около 1860 года юмористические журналы вышучивали усыпительные свойства ‘Тангейзера’: ‘этот прекрасный, но злосчастный Орфей, или, вернее сказать, Морфей, потому что все на нем спали…’} Однако противники ее вознаградили себя иным способом. Не имея возможности сказать, что ‘Орфей’ — неудачный спектакль, они поставили ему в вину чрезмерную красоту и недопустимую дороговизну постановки. Новая форма атаки была не менее опасна, чем церковная оппозиция. Нищета страны была велика, налоги росли и в год постановки достигли цифры еще небывалой. {Сто сорок два миллиона.} Члены парламента выставили себя защитниками города от финансовых проделок Мазарини и его итальянцев. Они не упустили случая поведать голодавшему народу о чрезмерных расходах кардинала на придворные развлечения и итальянские спектакли. В данном случае упрек был обоснован, но они впали в преувеличения и чудовищно раздули цифру сумм, затраченных на ‘Орфея’. Тщетно протестует Ноде, уверяя, что истратили только тридцать тысяч экю. {‘В затрате тридцати тысяч экю на увеселение двора такого огромного города, как Париж, усмотрели нечто из ряду вон выходящее, в одной парадной комедии, сыгранной за все время Регентства, увидели преступление, тогда как раньше считалось хорошим тоном каждый год давать по комедии, а кроме того ставить еще и балеты, стоимость которых почти всегда бывала выше расходов на комедию ‘Орфей’. (Ноде, цит. соч.).} Эти тридцать тысяч экю превратились в четыреста тысяч ливров у Монгла и в пятьсот тысяч экю у Ги Жоли. ‘Комедия с музыкой, — говорит последний, — обошлась больше, чем в пятьсот тысяч экю и навела на размышления всех, в особенности же жертвы постоянных домогательств — представителей верховных палат, ибо эта чрезмерная и бесполезная трата ясно их убедила, что ‘нужды государства’ отнюдь не столь неотложны, чтобы ими, при желании, нельзя было поступиться’. {Mmoires de Guy Joly’ (Petitot, т. XLVII, стр. 11).} А Гула дает нам понять, что коварные жалобы членов парламента достигли своей цели и возбудили народ: ‘Комедия г. кардинала наделала столько переполоха и шума в народе, что все только об этом и говорят. Каждый горячо высказывался против ужасных расходов на машины и итальянских певцов, выписанных из Рима и из других мест с большими издержками, поскольку артистам пришлось оплатить дорогу, первоначальное устроение и содержание во Франции’. {‘Mmoires de Goulas’, II, 212.}

Мазарини чувствовал надвигающуюся грозу, и она его беспокоила. В одном из приводившихся нами писем Мелани сообщалось, что королева хлопотала о подготовке второй комедии с музыкой, желая поставить ее тотчас же вслед за ‘Орфеем’. {Письмо Атто Мелани, 12_ января 1647 года. Возможно, что дело шло о плане музыкально-драматической карусели, набросанном Маргаритой Коста в ‘Le Dfi d’Apollon et de Mars’.}Мазарини воспротивился этому. ‘В следующем году, — говорит Ноде, — он поступил наперекор желанию всего двора и категорически запретил подготовку новой комедии, которая потребовала бы едва ли не больших расходов, чем ‘Орфей’. {К тому же болезнь малолетнего короля, заразившегося оспой, а затем события Фронды, прервали всякие празднества.} Ноде прибавляет даже, что ‘если бы во-время послушали кардинала, то дело никогда бы не дошло и до первой комедии, которую собственно незаметно провели чересчур увлекающиеся люди’.

Но ничто не помогло, все эти объяснения — некоторые из них к тому же очень мало правдоподобны — не помешали клевете итти своим путем. В период гражданских войн расходы на ‘Орфея’ выдвигались против кардинала как главное обвинение в расточительности: ‘когда потребовался повод к изгнанию, ему поставили на вид эту пьесу… Ему дали повод произнести вслед за Овидием: О nimis exitio nata theatra mea! {Ноде, цит. соч., стр. 575 (О, тягостное изгнание, причиной которого — мой театр! — Прим. ред.). Ноде доходит до того, что называет Мазарини ‘le Martyr d’Estat’ (мучеником государства), ибо на кардинала свалили всю ответственность за расходы на ‘Орфея’.} Непопулярность ‘Орфея’, явно сказалась в гонениях, выпавших на долю машиниста Торелли, в глазах широкой публики — подлинного автора пьесы. Он испытал преследования, был заключен в тюрьму и разорился во время Фронды, жизнь его подвергалась опасности, как впрочем и жизнь остальных проживавших в Париже итальянцев, участников представлений 1645 и 1647 годов. Вот где следует искать объяснения, почему, несмотря на шумный успех первой итальянской оперы в Париже, так долго пришлось ожидать ее окончательного утверждения во Франции. {‘Торжество любви’ Мишеля де ла Гер и Шарля Дебеи. либретто которого найдено г. Китаром, относится к 1654 году, ‘Пастораль’ Перрена и Камбера (‘Opra d’Issy’) — к 1659 году, Ксеркс’ Кавалли был исполнен в Лувре в 1660 году, а ‘Помоной’ Камбера в 1671 году была торжественно открыта Оперная академия.

Небезинтересно отметить, что Мазарини покровительствовал начинаниям ла Гера, равно как Перрену и Камберу, а кроме того он за два месяца до смерти велел представить ‘Орфея’ в своих покоях (11 января 1661 года). Неизменный Мелани исполнял в пьесе две роли.}

V
ОРФЕЙ

Два основных современных источника описывают нам либретто ‘Орфея’, сочиненное, как мы знаем, римским аббатом Франческо Бути: рассказ Ренодо в ‘Газете’ от 8 марта 1647 года и очерк Менетрие в его бессвязной книге ‘Древние и новые музыкальные зрелища’. {1681, Париж. — Бонне и Бурдело в своей ‘Histoire de la musique et de ses effets’ (1715, Амстердам) воспроизводят по большей части описание Менетрие, но они странным образом относят его к представлению, данному б 1600 году в Вене по случаю свадьбы императора Леопольда, и ничего не говорят о парижском спектакле 1647 года. Впрочем, в своем анализе пьесы они подчеркивают, что она послужила одним из образцов для французской оперы (стр. 390-402).}

Эти описания, при всей своей вычурности, довольно точны. Либретто ‘Орфея’ — винегрет из самых странных выдумок. Действующими лицами являются:

Орфей. Эвридика. Эндимион, отец Эвридики. Аристео, влюбленный в Эвридику. Сатир. Кормилица. Венера. Юнона. Прозерпина. Юпитер. Меркурий. Плутон. Аполлон. Амур. Харон. Мом. Гименей. Ревность. Подозрение. Три грации. Три парки. Дриады. Спутники Авгура. Небесный двор. Всего — около тридцати ролей.

Прекрасный античный сюжет усложнен множеством нелепых происшествий. Накануне свадьбы с Орфеем Эвридика, сопровождаемая отцом, вопрошает о будущем Авгура, который пугает ее грозными предсказаниями. Аристео, сын Вакха, страстно влюблен в Эвридику и умоляет Венеру помешать свадьбе. Венера, ненавидящая его соперника — Орфея, сына Солнца, строит козни влюбленной паре. Она принимает облик старой сводницы и дает бесчестные советы Эвридике, которая ее прогоняет. Затем, не будучи в состоянии заставить своего родного сына, Амура, повлиять на чувства Эвридики, Венера посылает ей Смерть. Юнона, из-за вражды к Венере, берет сторону Орфея. Она уговаривает его спуститься в ад и отыскать Эвридику. Чтобы облегчить ему эту задачу, Юнона пробуждает ревность Прозерпины, указав ей на внимание, оказываемое Плутоном прекрасной покойнице. Прозерпина, желающая избавиться от соперницы, и все обитатели ада, растроганные песнями Орфея, отпускают обоих супругов на землю, но они нарушают законы подземного’ царства, и Эвридика опять возвращается к мертвым. Аристео, впавшего в отчаяние из-за трагической гибели красавицы, преследует тень Эвридики, потрясающей змеями, он сходит с ума и умерщвляет себя. Венера подстрекает Вакха отомстить Орфею за смерть своего сына. Вакх и вакханки разрывают на части фракийского певца. Апофеоз. Созвездие Лиры восходит на небосвод. Хоры воспевают величие любви и супружеской верности. Юпитер в речитативной арии с пышными вокализами излагает мораль всей истории в форме мадригала, обращенного к королеве.

Несколько комических персонажей оживляют это нагромождение катастроф: разбитная и корыстная кормилица, ‘Козлище’ (по выражению Ренодо), т. е. Сатир, Мом, злословящий о женщинах. {‘Женщина — существо, всегда выставляющее мужчину на потеху. Если она безобразна, она ввергает его в позор, если она красива, опасностей не оберешься… Обладай ею или не обладай, — все равно раскаешься!’ (Акт I, сц. 5).} Чересчур серьезные сцены сдобрены клоунадой. Пьеса совсем не похожа на выдержанные трагедии Ринуччини и Стриджо или на сосредоточенную, благородно-пластическую манеру флopeнтинцeв. Здесь господствует венецианский или неаполитанский вкус: это театр богатых и непоседливых плебеев, а не умственной аристократии. Описания Ренодо и Менетрие содержат еще несколько дополняющих облик спектакля подробностей, касающихся постановки и игры актеров.

‘Действие началось выступлением двух с головы до ног вооруженных отрядов пехоты, изображавших две армии, {Менетрие.} они провели бой, не доведя однако до утомления присутствующих своими стычками и бряцанием оружия. {Ренодо.} Одна из армий осаждала крепость, другая защищалась. Частичный обвал стены открыл дорогу для французской армии, и в это время показавшаяся в воздухе Победа опустилась с небес и пропела стихи во славу армии короля и мудрого правления его матери-королевы. {Менетрие.

Победа: Я здесь. И когда же, непобедимые галльские армии, я не бывала с вами? Я выступаю под этими знаменами, эти пылающие золотые лилии изображают мой знак и ясно говорят: покоритесь французскому монарху! Я здесь. Эго я украсила трофеями колыбель вашего короля, и тысячи пальмовых ветвей осенили его чело. Я заставила оба полушария трепетать под его властью, я наложила для него узду на необъятный океан. И счастливейшая судьбина его пожелала, чтобы слава эта излучалась на вас из сияющих очей великой Анны, прекрасные руки которой держат скипетр и мечут молнии. (Пролог ‘Орфея’).} Никто не мог понять, как это Победа в своей триумфальной колеснице смогла так долго продержаться в воздухе. {Ренодо.}

Далее следует описание декораций и перемен на глазах у зрителей. {Вопреки мнению гг. Нюиттера и Туанана, сонет Вуатюра о ‘комедии с машинами’, обращенный к кардиналу Мазарини, кажется мне в такой же мере приложимым к ‘Орфею’, как и к ‘Мнимо-помешанной’. — См. в Сочинениях Вуатюра известный сонет: ‘Quelle docte Circ, quelle nouvelle Armide…’ Успех сценической аппаратуры ‘Орфея’ способствовал появлению во Франции нескольких обстановочных лирических трагедий вроде ‘Рождения Геркулеса’ Ротру 11649) и ‘Андромеды’ Корнеля (1650). Известно, что для Андромеды, музыку которой написал один из друзей Луиджи — Дассуси, были использованы машины ‘Орфея’.} Сначала пред нами ‘роща, протяжение и глубина которой кажутся по крайней мере во сто раз больше размеров театра’. Затем ‘открывается перспектива, и виден великолепно сервированный свадебный стол’. Венера спускается в облаке, ‘окруженная толпой маленьких амуров’. Вход в ад имел вид ‘ужасной пустыни, с пещерами, утесами и гротом, переходящим в аллею, в глубине пробивался слабый свет’. После возвращения Эвридики к Орфею адские чудовища исполняли комический танец (музыка его в партитуре не сохранилась), {Переписчик отметил лишь: ‘Qui va la Danza’.} представлявший собою один из центральных номеров спектакля, ‘весьма развлекательную вещицу’, по отзыву Ренодо. Тут были буцентавры, совы, черепахи, улитки и другие диковинные животные и отвратительнейшие чудовища, которые под причудливую музыку рогоз выделывали самые невероятные па. Танец сплошь и рядом соединялся с пением. В одном месте: ‘Орфей и Эвридика пели и танцовали’. {Менетрие.} В другом ‘Сатурн плясал на козлиных ногах. {Там же.} Далее: ‘дриады танцовали с кастаньетами, {Там же.} или, наконец, плясали ‘вакханки, и у каждой из них были бубенцы на ногах, бубен в одной руке и бутыль в другой’. {Ренодо.}

В конце спектакля лира Орфея, возносясь к небу, превращалась в французскую Лилию, как это отмечалось в речи Меркурия, заключающей ‘Орфея’.

Французские мастера помогали Торелли в изготовлении декораций и костюмов. Шарль Эрар, будущий директор Французской академии в Риме, был их главным руководителем: его проекты осуществлялись группой молодых живописцев и скульпторов, среди которых находились де Сев старший и Куапель, начавший здесь свою карьеру. {‘Г. кардинал Мазарини использовал (в 1646 году) г. Эрара для изготовления всех декораций одной итальянской оперы, имевший сюжетом любовь Орфея и Эвэидики и представленной в той же зале, где и теперь даются оперы. Г. Эрара привлек к работам г. Ратабон, первый чиновник строительного интендантства. Декорации оказались великолепными, особенно же одна расписная зала, все украшения которой были позолочены. В лепную отделку стен этой залы было вставлено несколько картин будущего ректора Академии, г. де Сева старшего, который написал и закончил их согласно рисункам г. Эрара. В декоративных работах этой залы под руководством Эрара участвовал и Куапель, нынешний директор Академии, которому тогда было пятнадцать-шестнадцать лет, ему поручили вкраплять золото в большой репейковый (т. е. составленный из лиственного орнамента) фриз, изображавшийся в перспективе. Хотя рисунок фриза был набросан художниками, считавшимися весьма искусными в такого рода работах, он оказался совсем неверным, и г. Эрар, заметив, что г. Куапель самостоятельно поправляет всю работу, с радостью поручил ему отделку по всему кругу залы, выказав ему тысячу знаков внимания и предложив все свои рисунки для изучения’. (Notice sur Charles Errard par Guillet de Saint-Georges — в ‘Mmoires indits sur la vie et les ouvrajes des membres de l’Acadmie Roya’e de peinture et sculpture’, 1854, Paris).}

Что до музыки ‘Орфея’, долгое время считавшейся потерянной, то после двух с половиной веков отсутствия ее старинная партитура была разыскана мною в Библиотеке Киджи в Риме. {‘L’Orfeo’. — Poesia del Sig. Franc. Buti — Musica del Sig. Luigi Rossi. Bibl. Chigi. Q. V. 39 Большая переплетенная партитура, содержащая II+261 страниц с алфавитным указателем.} С ‘ее были сняты две копии — одна для Парижской, {No 25887.} другая для Брюссельской {No 2307. См. каталог библиотеки Брюссельской консерватории, составленный г. Воткенном, I, стр. 445.} консерватории. Старинная рукопись ‘Орфея’ существовала прежде в Париже, в Библиотеке консерватории (собрание Филидора). {Том XLI.} Фетис ее видел. {Примечательно, что Фетис говорит об этой рукописи в августе Ч827 года в ‘Revue musicale’ (См. Нюиттера и Туанана), но в статье об Луиджи Росси в своем ‘Dictionnaire’ он не упоминает ‘Орфея’, который, однако, был ему известен.} Но после его управления всякий след рукописи исчез.

Партитура написана в обычной манере итальянских партитур середины XVII столетия. ‘Симфонии’, предшествующие актам, и балеты построены четырехчастно. Арии сопровождаются простым цифрованным басом. Инструменты вовсе не обозначены. Большинство голосов — сопрано. Таков был вкус времени, и Луиджи, видимо, особенно усердно отдавал ему дань. Личные связи со знаменитейшими виртуозами Рима — Лорето Виттори, Марк Антоний Пасквалини, Атто Мелани — без сомнения, повлияли на его стиль. Большинство из его весьма многочисленных арий, сохранившихся в Национальной библиотеке Парижа, написано для сопрано с сопровождением скрипки. В ритмах их преобладает трехдольный размер, тот самый танцевальный метр, который является одной из характерных черт французской оперы и явно роднит ее с комедией-балетом. {Впрочем, это было недостатком почти всей эпохи, по крайней мере, почти всех опер этого времени. Как говорит г. Аминторе Галли в своей Estetica della musica’ (1900, Турин, стр. 537): ‘в первой половине XVII века в опере господствовали трехдольный размер и ритм степенной сарабанды’. Танцовальные ритмы и вокализованные пассажи весьма характерны для произведений этого зачаточного периода в истории оперы.} Однако злоупотребление ими менее чувствительно, чем в других современных ему пьесах вроде ‘Ксеркса’ Кавалли, Луиджи постарался разнообразить свои размеры, темпы и оттенки. Именно разнообразие поразило больше всего слушателей ‘Орфея’. Ренодо наивно рассказывает об этом. ‘Искусство его отличалось неподражаемою тонкостью, {Речь идет о сцене между Сатиром и Аристео.} так что характер музыки всегда оказывался согласованным с сюжетом, иногда печальным, (Иногда радостным, иногда выражающим какое-нибудь иное настроение, одно ‘з редких достоинств этого представления заключалось в том, что хотя в нем только поют,— а это обычно является показателем веселья, — тем не менее музыка была здесь так приноровлена к содержанию, что она не хуже стихов выражала чувства действующих лиц’. Видимо, Луиджи впервые познакомил французских журналистов с выразительными возможностями музыки. Ренодо с удивлением убеждается в том, что музыка годится не для одних только песен.

Разнообразие выразительных средств Луиджи действительно было способно поразить гораздо более искушенных музыкантов, чем слушателей Пале-Рояля. В одной из арий, хранящихся в Национальной библиотеке {‘Recueil d’excellents airs italiens de diffrents auteurs d’apr&egrave,s Brossard’, Нац. библ., т. 1108.} (‘Che cosa mi disse’), содержащей около пятидесяти тактов, Луиджи употребляет следующие размеры: 6/8 (три такта), 3/4 (5 тактов), 6/8 (2 такта), 3/4 (8 тактов), 4/4 (3 такта с 1/2), 3/8 (3 такта), 4/4 (8 тактов), 3/8 (6 тактов), 3/2 (5 тактов), 3/8 (1 такт), 3/4 (8 тактов). Эти изменения метра обусловливают гибкость музыкального языка, воспроизводящего оттенки мысли. Однако такого рода свободная декламация сохраняет в то же время точные очертания, ей не свойственны неопределенные и мягкие линии флорентийского речитатива, она остается четко обозначенной арией.

Сент-Эвремон, вообще не любящий речитатива, {‘Итальянский речитатив—это скверное применение и пения и слова’.} проявляет особенную суровость к речитативам ‘Орфея’. ‘Признаюсь, — говорит он, — что в опере Луиджи встречались неподражаемые вещи как в смысле выражения чувств, так и прелести самой музыки, но неизменный речитатив наводил такую скуку, что даже итальянцы с нетерпением ожидали красивых мест, встречающихся, по их мнению, слишком редко’. {‘Lettre sur les Opera’.} Сент-Эвремон не так уж неправ: несмотря на прекраснейшие страницы, вроде сцены ‘Отчаяние Орфея в пустынях Фракии’, явно чувствуется, что Луиджи без удовольствия писал большинство своих речитативов. Во всей полноте он проявляет себя лишь в арии. Для арии он приберегает не только все мелодические очарования, но и всю силу своей выразительности. За исключением редких трагических моментов, декламационный речитатив для него скучен. Это совершенно естественно для дарования подлинно-пластического склада, столкнувшегося с многословным и вычурным либретто, каким является либретто ‘Орфея’. Музыкальная декламация флорентинцев требует трезвого и сжатого текста, служащего прочной поддержкой для пения. Попробуйте-ка продекламировать все нелепости и благоглупости аббата Бути! Лучше всего было бы упразднить эти километры бесцветных речитативов, часами развертывающихся перед нами подобно ленте белой дороги. Но опера на это не пошла — и пострадала музыка. Великим несчастьем лирической драмы явилось, на мой взгляд, то обстоятельство, что оперное реформаторство Флоренции не развивалось рука об руку с реформой поэтической, {Несмотря на Ринуччини и на весьма интересное для истории литературы появление ряда музыкальных драматургов вроде Габриелло Кьябрера, Алессандро Стриджо, либреттиста монтевердевского ‘Орфея’ — Оттавио Тронсарелли (33 Drammi musicali, 1632, Рим), Джироламо Бартоломеи (Drammi musicali, 1655), Теодора и Полиевкт’ которого, вошедшая в 1632 году в состав тома духовных трагедий, вдохновила, по всей вероятности, знаменитые творения Корнеля. Заметим, что первая из ‘Музыкальных драм’ 1655 года — ‘Успокоение Цереры’ — посвящена не кому другому, как ‘all’Eminentissimo Sig. Cardinale Giulio Mazzarini’ (См. H. Hauvette, Un prcurseur italien de Corneille, 1897, Гренобль).

Анджело Солерти начал недавно публикацию либретто первой половины XVII века (см. его ‘Albori del Melodramma’, Милан, Сандрон, тт. II и III, посвященные творчеству Ринуччини, Кьябрера, Стриджо, Кампеджи, Ст. Ланди, О. Корсини и т. д.). Это начинание, как и множество других ценных работ этого крупного эрудита, к сожалению, прекратилось за его смертью.} и уж во всяком случае то, что литературные реформаторы, поборники правды и естественности, не пожелали — особенно же во Франции — заключить союз с оперой, а, напротив, отреклись от нее, так что музыкантам пришлось довольствоваться общением с придворными поэтами. Их безвкусное, глупо-притязательное творчество, обескровленный стиль, неестественные чувства, полное отсутствие непринужденности и жизненности — оказали пагубное влияние на композиторов, они подсказали им вялые формулы, тяготевшие надо всей драматической музыкой вплоть до наших дней, {Сколько мук пережил из-за них Рамо!} вплоть до того времени, когда музыканты возымели — довольно безрассудное! — мужество, за отсутствием достойных поэтов, сделаться собственными либреттистами. {Некоторые из них пошли на это уже в XVII и XVIII веке: Пери, Лорето Виттори, Феррари, Манелли, Страделла, Маттесон и т. д.}

В арии композитор чувствовал себя гораздо свободнее: глупость либреттиста его меньше связывала. Даже у теоретика флорентийской драмы Джамбаттиста Дони {‘Trattato della musica scenica’. — Дони умер в самый год постановки ‘Орфея’ — в 1647 году.} мы находим указание, что не следует (никогда передавать в музыке смысл отдельных слов, а лишь основное чувство. А ведь Дани — строгий поборник драматической правды, он осуждает введение и музыкальную драму тех ‘песенок’ и тех чисто лирических арий, которые так любит Луиджи. Равновесие между поэзией и музыкой у Луиджи откровенно нарушено в пользу музыки, {Сам Сент-Эвремон упрекает Луиджи — а заодно Кавалли и Чести — за то, что он жертвует драмой для музыки и чарами своего искусства заставляет забыть о герое. ‘В операх мысль о композиторе заслоняет мысль о герое: в воображении встают Луиджи, Кавалли, Чести, а не их персонажи’ (‘Lettre sur les Opera’).} чистая мелодия занимает в его опере преобладающее место, она приобретает подлинно классическую структурную красоту, ее характерный облик намечен уже у Росси: именно такою найдем мы ее впоследствии у Алессандро Скарлатти и у Генделя. ‘Ария да капо’ часто встречается в ‘Орфее’ {См. например, ариэтту Эвридики: ‘Quando un core inamorato’, стр. 298, в ‘Studien zur Geschichte der italienischen Oper im 17 Jahrhundert’ (т. I) г. Гуго Гольдшмидта. — В этой прекрасной работе, появившейся в то время, когда настоящий этюд о Луиджи Росси печатался в ‘La Revue d’Histoire et de Critique musicales’, можно найти многочисленные отрывки из ‘Орфея’.} и в собрании арий Росси, хранящемся в Национальной библиотеке. {Например, в ‘Recueil d’airs italiens’ с гербом Шарля-Мориса ле Телье, архиепископа Реймского (Bibl. Nat. Rs., 1115. Инвентарь VIII, 17), стр. 109—119, 11-я ария: ‘Non sara, non f, non &egrave,’, которая начинается быстрым движением в ⁴/₄, переходит к адажио в ³/₂ и возвращается к четырехдольному размеру. — В том же сборнике ария:’Аште voi che sete dalle furie’ (стр. 59-68). — См. также в уже цитированном сборнике Броссара: ‘Deh, deh, soccorri’, Chi trovasse una speranza’, ‘Non sempre ingombra’ и т. д. — То же — в сборнике ‘Кантат’ (Bibl Nat. Rs., Vm. 1175 [27]).} Впрочем, она не является единственной употребляемой им формой. То он пользуется двухчастными ариями в форме ‘каватин’, {См. на 301 стр. цитированной книги г. Г. Гольдшмидта арию Эвридики: ‘Fugace е labile &egrave, la belt’, которую г. Гольдшмидт сближает со знаменитой арией из ‘Ринальдо’ Генделя: ‘Lascia ch’io pianga’.} то примешивает к ариэттам речитативы, украшенные длинными вокализами, {Относительно вокализов и вокальных ‘пассажей’ в произведениях Луиджи см. совсем недавно вышедшую работу г. Г. Гольдшмидта ‘Die Lehre von der vokalen Ornamentik’ (т. I, 1907).} то, наконец, разбивает драматические речитативы на правильные строфы, в конце которых, подобно двум прекрасным рифмованным стихам, заключающим период рифмованной прозы, возвращается красивая музыкальная фраза выразительного характера. Таков ‘плач’ Орфея {Акт III. Сцена X. Мы помещаем в конце тома эту чудесную сцену, до сих пор все еще не изданную.} — речитатив-ариозо, вылепленный la Глюк: это уже горельефный речитатив великих классиков, а не речитатив первых флорентинцев, едва только тронутый рельефом.

Луиджи старается также разнообразить голосовые комбинации своей оперы. Он прерывает сольные номера и речитативы дуэтами, терцетами, квартетами, хорами для шести и восьми голосов. В эти партии для нескольких голосов Луиджи несомненно вложил особенно много изящества и изобретательности. В них он выказывает себя эклектиком: не отдавая исключительного предпочтения одному какому-нибудь стилю и пользуясь разными стилями поочередно, он сливает их в свой собственный стиль с той гибкостью ассимиляции, которая представляется мне одной из особенностей его художественного уклада. Он умеет передавать разнообразнейшие чувства с помощью самых разнообразных выразительных средств. То вдруг в его слегка архаичных по типу хорах на смерть Эвридики течение сурового и величественного ‘плача’ прерывается громкими воплями скорби, широкими диссонирующими аккордами, напоминающими ‘Жалобу осужденных’ Кариссими. {Акт II, сцена 9 (см. стр. 305 ‘Studien’ Гольдшмидта).} Или же он (не только предвосхищая, но и перерастая Люлли) блещет своими прелестными терцетами, где голос с живым и остроумным изяществом {Акт II, сцена 5. Восхитительный терцет Граций, где каждый голос по очереди повторяет начальную фразу: ‘Pastor gentile’.

Акт III, сцена 9. Прелестный трехдольный хор: ‘Dormite, bgli occhi’, заставляющий вспомнить о ‘Кефале и Прокриде’ Гретри (стр. 303 ‘Studien’ Гольдшмидта).} перекликаются, сплетаются, играют между собой, отвечают инструментам. Если правда, как утверждает Маттесон {‘Volkommener Kapellmeister’, 1739 (стр. 345).} (вслед за Лесерфом де ла Вьевиль), что трио — самая трудная из форм для нескольких голосов, то за Луиджи с полным правом следовало бы закрепить честь создания первых образцов оперного трио, — честь, до сих пор приписываемую Люлли. Остроумие — остроумие la Гретой — рассыпано у Луиджи повсюду. Подчас оно оказывается для него плохим советчиком и заставляет его искать звукоподражательных или описательных эффектов, неуместных в трагической ситуации: примером может служит та сцена ‘Орфея’, где жужжание веретена стремится изобразить прядущих Парок. {Акт III, сцена I. — Шутовское странно мешается с патетическим: Аристео, обезумевший от отчаяния, поет комическое трио с Момом и Сатиром (акт III, сцена 4). В ‘Орфее’ — множество комических арий, притом довольно удачных, предвещающих оперу-буфф XVIII века.} Однако Луиджи умеет также выражать и глубокие чувства: этот неаполитанец, в музыке которого невольно чувствуется легкомысленная, жизнерадостная, влюбленная в красивые формы и светское изящество душа, — способен, однако, вложить в уста своего Орфея несколько фраз, полных мучительной простоты, говорящих могучим голосом Глюка. {См. наше Музыкальное приложение.}

VI
ЛУИДЖИ РОССИ ПОСЛЕ ‘ОРФЕЯ’

Между тем Луиджи сохранился и памяти XVII века (да и в воспоминаниях своих пламенных поклонников) не как оперный композитор, а как придворный музыкант, автор кантат и любовных арий. Броссар, человек очень осведомленный и к тому же восхищенный Луиджи, даже не упоминает об ‘Орфее’. Видимо, Росси пленял музыкантов своего времени красотой формы, его хвалили за классическое совершенство стиля, из которого изгнаны всякий педантизм, всякие архаизмы. {‘Знаменитый Луиджи Росси, один из первых сообщил итальянским ариям не только мастерскую и изысканную отделку, но заодно и особую грациозную манеру пения, еще и в наши дни заставляющую восхищаться знатоков’. (‘Catalogue de Brossard’, 1724).} Непринужденно смелая грация сильнее всех остальных черт его гения поразила историков. {Берней в своей ‘Истории музыки’ (т. IV, стр. 152—157) отмечает изящество его арий, их новизну и смелость их гармоний.} Такой человек должен был нравиться французским музыкантам, и ему самому они тоже должны были нравиться.

Хотя мы располагаем весьма скудными подробностями о дальнейшей жизни Луиджи, тем не менее мы знаем, что он оставался некоторое время во Франции и находился в превосходных отношениях с нашими музыкантами. В одном из своих сонетов Дассуси восхищается его талантом ‘зачаровывать зависть’. {‘Je ne m’estonne point de voir tes beaux airs

Soumettre les dmons, les monstres, les enfers,

Ny de leur fier tyran l’implacable furie.

Le chantre Tracien dans ces lieux pleins d’effroy

Jadis en fit autant, mais de charmer l’envie,

Luiggy, c’est un art qui n’appartient qu’ toi’.

(‘Я нисколько не удивляюсь, видя, что демоны, чудовища, ад и неумолимая свирепость его гордого тирана подчиняются твоим прекрасным ариям. Некогда фракийский певец в той же исполненной ужаса обители добился того же, но искусство зачаровывать зависть принадлежит, Луиджи, одному лишь тебе’).} Его арии пелись знаменитейшими французскими виртуозами — Ниером, Илером, Ламбером. Их манера так понравилась Луиджи, что он потерял вкус к своим итальянским виртуозам и, по словам Сент-Эвремона, не выносил более своей музыки в их исполнении. {‘Solus Gallus cantat… (Только Галл (лат. петух) умеет петь). Луиджи, наслушавшись пения Ниера, Илера и артистки Варенн, не мог более выносить итальянского исполнения арий’. (‘Lettre sur les Opera’).} В особенности же любил он Ниера и плакал от радости, слушая его. {См. у Нюиттера и Туанана. — Впрочем, де Ниер прошел римскую школу. Он находился в Риме в 1630 году (см. заметку Таллемана де Рео, т. IV, стр. 428 и сл. о ‘De Nyert, Lambert et Hilaire’). Этому же самому Ниеру посвящено знаменитое стихотворное послание Лафонтена против оперы.} Эти факты не лишены значения, ибо салонные арии и камерная вокальная музыка подготовляли основание французской оперы. ‘Через песни, — говорит Менетрие, — мы уяснили себе, наконец, сущность музыки, предназначенной для действия и театра, отыскиваемой нами столь долго и столь безуспешно. Ряд диалогов Ламбера, Мартена, Пердигаля, Боессе и Камбера послужил как бы наброском и введением к тому роду музыки, который мы искали и не могли сразу найти. {Г. Анри Киттар недавно опубликовал некоторые из этих диалогов в ‘Bulletin franais de la S. I. M.’ (15 мая 1908 года).} Своими придворными ариями Луиджи ничуть не меньше, чем ‘Орфеем’, помог этому освоению оперы. {Должен сказать, что в его рукописях я не нашел никаких следов музыки, написанной на какие-либо иные тексты, кроме итальянских, и до получения новых доказательств ничто не дает оснований утверждать, как это делает г. Адемолло, что Луиджи был первым, кто начал писать ‘на французские слова и для французских артистов’.}Из наших музыкантов он особенно восхищался Антуаном Боессе (музыкальным супер-интендантом Людовика XIII), умершим за несколько лет до постановки ‘Орфея’ и написавшим главнейшие балеты эпохи предыдущего царствования, Луиджи вернул былую славу его красивым ариям, к которым мода отнеслась с пренебрежением. {Он не придавал большого значения нашим песням, за исключением песен Боессе, вызывавших его восхищение (‘Lettre sur les Opera’).

‘Арии Боессе, заслуженно приводившие в восторг весь двор, вскоре были позабыты ради песенок. Понадобилось восхищение приехавшего из Италии Луиджи,— первейшего человека в своем искусстве,— чтобы заставить нас раскаяться в своем невнимании и возвратить втим песням репутацию, которой они лишились из-за чистейшего каприза’. (Сент-Эвремон, Observations sur le got et le discernement des Franois).

Этот крупный художник, которого Луиджи столь лестно выделяет из среды французских музыкантов и которого некоторые из выдающихся любителей XVII столетия — Могар, Лесерф де ла Вьевиль, Басилли — противопоставляют итальянским мастерам как самого законченного и совершенного представителя нашего национального искусства,— ждет еще и поныне исследования, которое показало бы нам его в полном свете.} Не менее высоко оценивал он и совершенство наших инструменталистов: лютнистов, клавесинистов, органистов и даже скрипачей’. {‘Он восхищался согласной игрой наших скрипок, нашими лютнями, нашими клавесинами, нашими органами’ (Сент-Эвремон).}

Иначе говоря, он стал в своих вкусах наполовину (а возможно, что я больше) французом, ибо в одном месте у Сент-Эвремона мы читаем, что ‘резкость и жесткость величайших мастеров Италии оттолкнули Луиджи, изведавшего нежное туше и чистоту исполнения наших французов’. {Речь, конечно, идет не о том достоинстве, которое Лесерф де ла Вьевиль отмечает у французских певцов: умение ‘лучше произносить’. Таллеман в своей заметке о Ниере говорит, что у итальянцев он заимствовал ‘все, что было хорошего в их манере петь’, и что ‘до него и Ламбера мы совсем не знали, что значит хорошо произносить слова’ (IV, 428).} Это дает основание думать, что французское влияние могло, пожалуй, углубить естественное тяготение его таланта к манерности в ущерб другим более сильным сторонам его души и искусства.

Достоверно лишь то, что по возвращении на родину итальянцы встретили Луиджи неприязненно. По приезде в Италию он возбудил вражду всех музыкантов своей нации, заявив во всеуслышание в Риме то же, что заявлял и в Париже: ‘музыка только тогда доставляет удовольствие, когда слушаешь итальянские арии в исполнении французских певцов’. Когда он вернулся в Италию, мы не знаем. Нам известно лишь то, что ‘он умер там в 1653 году. {Мой ученый собрат г. А. Воткенн любезно указал мне на следующее место у Питони (‘Notizie de’ contrappuntisti e compositori di musica’): ‘Луиджи Росси, неаполитанец, очень многие из его кантат, опер (comraedie) и канцон (canzoni) еще и ныне ценятся у иностранцев. Он умер в 1653 году и был похоронен в С.-Мария-ин-Виа-Лата в Риме, где можно прочесть следующую хвалебную эпитафию: ‘Aloysio de Rubeis Neapolitano phonasco toto orbe celeberrimo, regnis regibusque noto cujus ad tumulum Armonia orphana vidua amicitia aeternum plorant, Joannes Carolus sibi fratrique amantissimo cui cor persolvit in lacrimas sepulchrum posuit anno MDCLIII’. (Луиджи Росси, неаполитанцу, прославленному на весь мир музыканту, известному и королевствам и королям, чью кончину вечно оплакивает осиротевшая и оскудевшая любовью Гармония — Джованни Карло Росси себе и возлюбленнейшему брату с сердцем, сокрушенным от слез, воздвиг сию гробницу в 1653 году).

Питони жил в 1657—1743 годах. Он заведывал музыкой в Латеране, в С.-Мария Маджоре, а затем в ватиканской базилике.

Старинная копия этих ‘Notizie’ находится в Нац. библ. в Париже в бумагах Баини. (Собрание Лафаж, mss. franc., nouvelle acauisition, No 266).}

Несмотря на утверждение Сент-Эвремона. Луиджи отнюдь не потерял своей популярности в Италии. Посвящение ‘Кантат назидательных я духовных’ Джакомо Антонио Перти (1688, Болонья), цитировавшееся мною выше, показывает, что лучшие итальянские музыканты эпохи Алессандро Скарлатти сохранили о Луиджи столь же высокое мнение, как Сент-Эвремон и двор Анны Австрийской. {‘Я пытался, — говорит Перти, — в меру своих сил следовать по стопам трех величайших светил нашего искусства: Росси, Кариссими и Чести. Я взял себе в проводники эти великие души…’}

Слава Луиджи проникла также и в Англию, без сомнения, благодаря Сент-Эвремону, водворившемуся в Лондоне с 1670 года, а равно и Гортензии Маноини, графине Мазарини, которая в 1675 году прибыла к английскому двору, сделалась фавориткой Карла II и способствовала основанию в Лондоне итальянской и французской оперы. Сборники итальянских арий, опубликованные в это время в Лондоне, содержат в себе арии Луиджи. {Ср., например: ‘Scelta di canzonette italiane di diversi autori’, dedicate all’eccelIentissimo Henrico Howard, duca di Norfolk, e gran marescial dlnghiterra. Printed at London, by A. Godbid and J. Playford, in Little-Britain, 1679′}

Спрашивается, почему имя и произведения Луиджи вскоре были забыты во Франции? Мы не находим тому ясных причин, однако я должен указать, что старинный музыкальный каталог Национальной библиотеки, составленной в XVIII столетии, отмечает рядом с именем Луиджи: ‘его преследовала и принудила покинуть Францию зависть Люлли’. Я не могу ни доказать, ни опровергнуть этого утверждения, которое, к несчастью, не лишено вероятности, если знать завистливый и мало разборчивый характер Люлли. Впрочем, и Камбер оказался не лучше. В посвящении к своим ‘Страданиям и радостям любви’ он хвастается, что вместе с Перреном был ‘изобретателем оперы’, а в письме, напечатанном при ‘Пасторали’ в 1659 году, оба презрительно обзывают итальянскую музыку ‘одногласными поповскими полевками, говоря по-нашему, это — завывание слепцов-скриподеров, канючащих, как водосточный жолоб, все то же да то же’. {‘Plainchants et airs de cloistre, que nous appelons des chansons de vielleur ou du ricochet, une musique de goutti&egrave,res’.}

Ни слова о Луиджи и об ‘Орфее’, один лишь презрительный намек на представление во Франции и Италии итальянских комедий с музыкой, ‘которые композиторам и исполнителям вздумалось переименовать в ‘opre’ (оперы),— как мне передавали, для того, чтобы и тех и других не приняли за комедиантов’. Перрон добавляет: ‘комедии эти нашему народу не понравились’.— Какая короткая память! {Кое-кто, однако, их помнил: среди них — Лафонтен и его друг Ниер, шумные успехи Люлли не заставили их забыть об Орфее’.

‘Toi qui sais mieux qu’aucun le succ&egrave,s que jadis

Les pi&egrave,ces de musique eurent dedans Paris,

Que dis-tu de l’ardeur dont la cour chauffe

Frondoit en ce temps-l les grands concerts ‘Orphe,

Les passages d’Atto et de Leonora,

Et ce dchanement qu’on a pour l’Opra?’

(Eptre de Nyert, 1677).

(Ты, кому лучше всех известно, какая судьба постигла в Париже пьесы, положенные на музыку,— что скажешь ты о том пыле, с которым возбужденный двор хулил в оные дни торжественные представления ‘Орфея’, трели Атто и Леоноры, и о нашем нынешнем увлечении Оперой?) (‘Послание к Ниеру’, 1677).}

Мы считаем делом справедливости — загладить это оскорбительное забвение и воскресить память великого итальянского художника, (первого основателя оперы во Франции. По мере более близкого ознакомления с ним он предстанет перед нами как один из [крупнейших мастеров в истории музыкальной драмы XVII века. {При опубликовании этих последних странице октябрьском номере (1901) ‘Revue d’Histoire et de critique musicales’ мы выразили пожелание, чтобы кто-нибудь взял на себя труд собрать рассеянные произведения Луиджи Росси и выпустил издание хотя бы только избранных арий и кантат, огромным количеством которых до сих пор располагают библиотеки Парижа, Бельгии, Италии и, в особенности, Англии (в одной лишь Christ Church Library в Оксфорде находится 112 кантат, в Британском музее 31 номер кантат и дуэтов, 2 духовных мадригалов и т. д.). — Это пожелание близко к осуществлению. Г. Альфред Воткени, которому история музыки XVII и XVIII веков обязана уже столькими открытиями, собрал в Библиотеке Брюссельской консерватории копии всех известных кантат Луиджи Росси и в настоящее время подготовляет исследование об этом мастере, в сотрудничестве с г. Гевартом, который чуть ли не первый в наши дни почувствовал художественное величие Луиджи и воскресил его произведения в прекрасной коллекции: ‘Gloires de l’Italie’.}

ЗАМЕТКИ О ЛЮЛЛИ

I
ЧЕЛОВЕК

Умное и грубое лицо. Густые брови. Маленькие черные глазки, окруженные красными веками, плохо видные и еще хуже видящие, {Snec, Lettre de Clment Marot, touchant ce qui s’est pass l’arrive de J.-B. Lully aux Champs-Elyses.} но сверкающие умом и лукавством. Мясистый нос с раздувающимися ноздрями. Тяжелые щеки, изборожденные уродливыми складками. Толстые губы, большой своенравный рот: выражение его, когда он не гримасничает,— презрительное. Жирный подбородок, прорезанный посредине бороздкой. Толстая шея.

Поль Миньяр и Эделинк пытаются облагородить Люлли на своих портретах, у них он более худощав, в нем больше характерности, Эделинк придает его лицу черты крупной я хищной ночной птицы. Из всех портретистов Люлли самым правдивым нам представляется Куазевокс, он отнюдь не озабочен тем, чтобы написать парадный портрет. Люлли изображен у него попросту, каким он был в повседневной жизни, с обнаженной шеей, открытой грудью, {‘Маленький человек с довольно нездоровым видом и с весьма запущенной наружностью’ (Сенесе).} с грубым и угрюмым выражением лица.

Уже Лесерф де ла Вьевилль пытался внести поправки в лесть официальных портретов Люлли:

‘Знайте, что он был толще и ниже ростом, чем его изображают эстампы, впрочем довольно схожие, иначе говоря: некрасивый малый, с физиономией живой и своеобразной, во отнюдь не благородной, черноволосый, с маленькими глазами, толстым носом, большим и выпяченным ртом и с такими близорукими глазами, что они почти не способны были замечать женской красоты’. {Comparaison de la Musique italienne et de la Musique franaise, par Lecerf de la Viville de la Fresneuse (1705, Bruxelles).

Это произведение состоит из шести диалогов между несколькими знатными людьми, встречающимися то в провинциальном оперном театре на представлении ‘Танкреда’ Кампра, то у одного из участников.

Эти страстные любители рассуждают о сравнительных заслугах музыки итальянской и музыки Люлли, и это служит им предлогом для апологии Люлли. Они уже несколько отошли от своего героя, умершего за восемнадцать лет до. начала этих разговоров. Лишь старший из собеседников лично видел Люлли. Все они — накануне исчезновения того поколения, которое знало Люлли, и вместе с тем накануне исчезновения стольких драгоценных воспоминаний о нем. Им это известно. Один из них говорит:

‘Воспользуйтесь памятью присутствующих господ. Пора собрать все эти подробности… они начинают стареть, через несколько лет они затеряются, вы их увековечите, и память вашего героя будет обязана этим вам’.

Итак, это сочинение, по самому замыслу автора, представляет собой сборник устных преданий и разговоров придворных и музыкантов о Люлли. В качестве такого рода источника я буду часто его цитировать в моих ‘Заметках’. Пусть не все в них отличается строгой точностью, существенно то, что книга эта отражает мнение тогдашней публики о Люлли.— Образ получается несомненно прикрашенный, так как автор — фанатический поклонник Люлли. Тем не менее, это образ весьма живой, за которым не трудно почувствовать подлинное лицо Люлли.

Лесерфом де ла Вьевиль пользовались почти все, кто впоследствии писал о Люлли, все писавшие по большей части тщательно воздерживаются от упоминания имени автора, бесцеремонно обирая его труд. Так поступают Bocheron, Vie de Quinault, 1715, Titon du Tillet в ‘Parnasse franois’, 1732, Le Prvost d’Exmes в своем ‘Lully musicien’, 1779.}

В нравственном отношении Люлли пользовался довольно прискорбной славой. Известно, что, несмотря на весь свой талант, он никогда не достиг бы того исключительного положения, которого ему удалось добиться, не будь он способен на низкие интриги, на шутовство и лесть — свойства, которыми он во всяком случае не меньше, чем своей музыкой, добился покровительства короля. Известно, с помощью какого — скажем прямо — вероломства он вытеснил Перрена и Камбера, основателей французской оперы, и предал Мольера, другом я компаньоном которого он был. {История эта слишком известна, чтобы ее здесь передавать. Я отсылаю читателя к превосходной книге Nuitter et Tlloinan, Les origines de l’Opra franais, 1886.} Счастье его, что Мольер умер внезапно: не то не выйти бы ему победителем из борьбы, так неосторожно им затеянной.

Впоследствии ему не приходилось больше, к своему счастью, наталкиваться на столь же крепкого бойца, тем не менее он делал ошибки, недостаточно щадя людей, которых считал безобидными, и эти люди с лихвой отплатили ему за причиненное зло. Я имею в виду Гишара и Лафонтена и их уничтожающие сатиры, пригвоздившие Люлли к позорному столбу.

Гишар, один из его соперников, от которого он хотел избавиться, обвинив его в покушении на отравление, без труда доказал полную свою невинность и опубликовал по адресу Люлли яростные памфлеты. Лафонтен, гадторому Люлли натянул нос, заказав ему оперное либретто, которое впоследствии не принял, отомстил композитору, набросав его портрет в следующем злом маленьком шедевре, носящем название ‘Le Florentin’ (Флорентинец):

Le Florentin

Montre la fin

Ce qu’il sait faire.

Il ressem ble ces loups qu’on nourrit, et fait bien,

Car un loup doit toujours garder son caract&egrave,re,

Comme un mouton garde le sien…¹

¹ ‘Флорентинец под конец вам покажет, на что он способен. Он уподобляется волкам, которых прикармливают, и он прав: ведь волк в такой же мере должен всегда сохранять свой нрав, как овца — свой’.

Я не знаю, был ли Люлли волком, но Лафонтен несомненно не был овцой. Неосторожно было бы принимать без проверки злые насмешки, продиктованные писателю его оскорбленным тщеславием. Лафонтен — ‘литератор’ и способен на все, когда задето его авторское самолюбие. Он сам в этом сознается в ‘Eptre Madame de Thiange’:

Vous trouvez que ma satire

Et pu ne se pas crire

. . . . . . . . . . . . . . .

J’eusse ainsi raisonn si le ciel m’et fait ange

Ou Thiange,

Mais il m’a fait auteur, je m’excuse par l.

Auteur qui pour tout fruit moissonne

Quelque petit honneur, qu’un autre ravira

Et vous croyer qu’il se taira?

Il n’est donc pas auteur, la consquence est bonne.¹

¹ Послание г-же де Тианж: ‘Вы находите, что я мог бы не писать своей сатиры, так бы рассуждал и я, сделай меня небо ангелом — или г-жей Тианж, но оно создало меня автором, — в этом мое извинение. Автор, пожинающий за все труды крупицу славы, которую у него похитит кто-нибудь другой, — вы думаете, он станет молчать? Значит, он не автор,— единственный вывод’.

Более того: Лафонтен предлагал Люлли не только взять назад свои оскорбления, если тот согласится написать музыку на либретто ‘Дафна’, но и воспеть хвалу композитору: {Как он говорил, так и сделал. ‘Примирение было столь полным и искренним,— пишет Валькенер,— что Лафонтен уничтожил сатиру, которая была напечатана лишь после его смерти, и впоследствии написал для Люлли два посвящения в стихах — одно для оперы ‘Амадис’, другое для ‘Роланда’.}

Si pourtant notre homme se pique

D’un sentiment d’honneur, et me fait son tour,

Pour le roi travailler un jour,

Je lui garde un pangyrique.

Il est homme de cour, je suis homme de vers,

Jouons-nous tous deux de paroles,

Ayons deux langages divers,

Et laissons les hontes frivoles.

Retourner D_a_p_h_n_ vaut mieux que se venger.¹

¹ ‘Если, однако, этот человек вспомнит о долге чести и, в свою очередь, даст мне как-нибудь поработать для короля, то у меня в запасе для него есть панегирик, он — придворный, я — стихотворец, каждый из нас умеет обращаться со словом, а потому постараемся переменить тон и позабудем о ложном стыде. Лучше вернуться к ‘Дафне’, чем мстить друг другу’.

Это признание, полное простодушного цинизма, заставляет нас быть несколько настороже по отношению к недоброжелательным инсинуациям этого законченного литератора.

У Лесерфа де ла Вьевилль все освещается по-иному.

‘У Люлли было доброе сердце, скорее сердце ломбардца, чем флорентинца — никакого лукавства, злопамятства, спокойное и ровное обхождение, держась на равной ноге с самыми маленькими музыкантами и не зная высокомерия, он проявлял однако больше резкости и меньше вежливости, чем то подобало великому человеку, долгое время вращавшемуся при утонченном дворе’.

Возможно, что в ту эпоху, когда Лесерф знал Люлли, последний, добившись своих целей и не нуждаясь больше в обмане, держал себя добродушным человеком. Люди его сорта, достигнув победы, не отличаются злопамятством. Человек, вышедший из таких низов, человек, которому пришлось вытерпеть столько обид, пока он не добился удачи, был нечувствителен к унижениям, ему было не до того, чтобы думать о врагах, он думал о самом себе.

Люлли обладал чрезвычайным честолюбием. Ему было мало безраздельно властвовать в царстве музыки. Он не успокоился, пока его не возвели в дворянство и не сделали секретарем короля. Последнее далось ему не без труда, — стоит познакомиться с этой историей в пересказе Вьевилля: она рисует неслыханную, дерзкую настойчивость Люлли. Лувуа {Один из могущественных сановников Людовика XIV. Прим. ред.} возмущался подобными притязаниями со стороны ‘человека, единственная заслуга которого, — по его словам, — состояла в том, что он умел потешать людей’. Люлли ответил ему:

— Кой чорт! Вы сами делали бы то же, если б умели.

Дерзкий ответ! Во всем государстве лишь маршал де ла Фельяд да еще Люлли способны были ответить подобным образом г-ну де Лувуа.

Последнее слово осталось за Люлли. Он был назначен секретарем короля.

‘В день своего назначения он предложил старейшим и влиятельнейшим из своих сослуживцев блюдо собственного изготовления: оперу. Их было человек двадцать пять—тридцать, получивших в этот день, само собой разумеется, лучшие места в первых рядах амфитеатра. Государственная (канцелярия присутствовала в полном составе: два-три ряда важных людей, в черных мантиях, в больших касторовых шляпах, с серьезностью, достойной восхищения, слушали они менуэты и гавоты своего собрата-музыканта’.

Столь дерзкое честолюбие не лишено, однако, оттенка гордости, вполне законной в великом художнике-разночинце, сознававшем себя ровней самым знатным господам. Это провозглашение прав гения предвещает уже Глюка, на которого Люлли во многом походил.

Подобно Глюку, Люлли понял всемогущество денег в современном обществе, его деловое чутье помогло ему составить значительное состояние. В качестве музыкального суперинтенданта и маэстро королевской семьи он получал жалованье в 30 000 ливров. Его брак в 1662 году с дочерью знаменитого Ламбера, придворного учителя музыки, принес ему 20 000 ливров приданого. Сверх того, он получал доходы от Оперы и особые подарки от короля. У него же явилась мысль вложить большую часть своего состояния в спекуляции людей, строивших в то время целый новый квартал на участке Бют де Мулен. {Так назывался в то время квартал Св. Рока в Париже, где находились два холма, образовавшиеся из кучи свалочных материалов.} Он не нашел нужным обращаться к деловым посредникам. Он сам, как это показал г. Эдмон Раде, {В весьма любопытной книге под заглавием ‘Lully, homme d’affaires, propritaire et musicien’ (1891).} заключал все свои сделки, торговался при покупке земель, вел постройки, договаривался с рабочими. Никогда не брал он себе доверенного лица. В 1684 году Люлли владел в Париже шестью домами, им самим построенными, которые он сдавал под квартиры и лавки. В Пюто у него была дача с садом, в Севре — другая. Наконец, он готов уже был приобрести барское поместье, графство Гриньон, за которое накинул лишних 60 000 ливров против первого Президента. Это вызвало скандал. В одном из писем того времени {Письмо неизвестного к г-ну Кабар де Вилленев (цитируемое г. Раде).} мы встречаем жалобы на возможность подобных фактов.

‘Видано ли, чтобы какой-то шут посмел стать обладателем таких поместий? Богатство человека такого разбора превосходит богатства первых министров других европейских государей’.

Действительно, Люлли оставил после смерти пятьдесят восемь мешков с луидорами и испанскими дублонами, серебро, драгоценные камни, бриллианты, значительную движимость н недвижимость, векселя, пенсии и т. д., — сумму, в конечном итоге доходившую, по словам г. Раде, до 800 000 ливров, что составляет на нынешние деньги два миллиона. {По инвентарю его имущества, составленному в 1687 году.}

Это состояние и эти отличия отнюдь не вскружили голову Люлли. Он ничем не рисковал. Он не был настолько глуп, чтобы себе в убыток разыгрывать ‘мещанина во дворянстве’ и находить удовлетворение самолюбия в том, чтобы давать себя облапошивать знатным господам. Он обогащался для себя, а не для других. Это-то ему меньше всего и прощали.

C’est un pailiard, c’est un mtin,

Qui tout dvore,

Happe tout, serre tout, il a triple gosier,

Donnez-lui, fourrez-lui, le gloud¹ demande encore,

Le roi mme aurait peine le rassasier.²

¹ ‘Обжора’ — так называет Люлли тот же Лафонтен.

² ‘Это — бродяга, это — пес, который все пожирает, все хватает, все подбирает, у него тройная глотка, давайте ему, пичкайте его—обжоре всего мало, самому королю трудно было бы его насытить’.

Он был окуп, придворные называли его ‘скрягой’: не то, чтобы он редко угощал их, но он угощал их без особой щедрости. Он говорил, что не желает быть похожим на людей, задающих пир горой каждый раз, как им приходится угощать знатного сеньора, который при уходе станет над ними же насмехаться. В этой скаредности заключался свой здравый смысл. {Лесерф де ла Вьевиль.}

В сущности, Люлли не был скупцом. Он умел тратить деньги, когда это кстати. Например, когда надо было кому-нибудь угодить. {Во время заключения Нимегского договора он пустил перед своим отелем фейерверк в честь мира и короля. В день рождения герцога Бургонского он устроил даровое представление ‘Персея’ для жителей Парижа, присоединив к этому чрезвычайные увеселения. Вход в зал вел через триумфальную арку, которая по выходе из театра показалась публике залитой огнем, над нею мало-помалу стало восходить солнце. Это солнце было составлено из тысячи с лишним огоньков. Затем было выпущено свыше шестидесяти ракет одна за другой, и вплоть до полуночи из фонтана било вино.} Еще лучше он умел это делать для собственного удовольствия. Он вел веселую жизнь. Лесерф говорит, что, ‘заразившись склонностью гуляки-француза к вину и к яствам, он сохранил склонность итальянца к скупости’. Его кутежи в компании с кавалером де Лоррен были известны всем, этот разгул, в котором даже поклонники Люлли находили если не извинение, то, по крайней мере, объяснение для некоторых небрежностей в его творчестве, {Одному из персонажей Лесерфа, критикующему какое-то место ‘Амадиса’, кавалер отвечает: ‘Мой бедный друг, Люлли все-таки остается Люлли, как сказал г. де ла Брюйер, но Люлли был человек и к тому же любил повеселиться’.} — способствовал, быть может, его преждевременной смерти.

Все это отнюдь не мешало Люлли выказывать себя при случае добрым семьянином. Жизнь его распадалась на две половины, до самого конца он сумел сохранить отличные отношения с женой. Он питал большое уважение к ней и к своему тестю, Ламберу. {‘Хороший ли он муж?’ — спрашивает Лесерф.— Не плохой. Он всегда называл Ламбера: мой тесть’.

Тем не менее, Сент-Эвремон намекает, что если бы Люлли потерял свою жену, то он не поднял бы столько шума, как Орфей:

On t’aurait vu bien plus de fermet

Que n’eut Orphe en son sort dplorable.

Perdre sa femme est une adversit,

Mais ton grand coeur aurait t capable

De supporter cette calamit.

En tout, Lully, je te tiens prfrable.

(Ты проявил бы куда больше твердости, нежели Орфей, в своей плачевной судьбе, потерять жену — это бедствие, но твое великое сердце было бы способно перенести подобное несчастие. Всегда и во всем я отдам тебе, Люлли, предпочтение).} Последнему он отвел помещение в своем особняке на улице св. Анны и помог ему обзавестись дачей в Пюго. Люлли настолько доверял уму своей жены, что предоставил в ее распоряжение свой кошелек {‘Он брал на мелкие удовольствия доходы со своих сочинений, от 7—8 тысяч ливров ренты,— предоставляя жене управлять всем остальным’ (Лесерф де ла Вьевиль).} и поручил в завещании именно ей, а не своим сыновьям и ученикам, ведать и управлять своим созданием — Оперой. {‘…желает, чтобы поименованная особа, его супруга, руководила всем, что относится к вышеупомянутой Академии музыки или Опере, без каких-либо изъятий или оговорок’.}

Этот ловкий человек нашел возможность придать своему концу назидательность. Известно, что на исходе 1686 года Люлли, дирижируя по случаю выздоровления короля в церкви Фельян, на улице Сент-Оноре, исполнением ‘Те deum’, сильно ударил себя по кончику ступни палкой, которой отбивал такт. На маленьком пальце образовался нарыв, болезнь из-за недостаточно энергичного лечения перешла в гангрену, от которой Люлли и умер 22 марта 1687 года пятидесяти трех лет от роду. Пока он не утратил надежды на выздоровление, он сохранял лукавый склад ума, как это видно из знаменитых анекдотов, более или менее достоверных, один из которых изображает нами как он пытается надуть небеса.

Духовник Люлли, говорит легенда, {Рассказанная Лесерфом.— Какова бы ни была ее точность, эта легенда, возникшая тотчас же после смерти Люали, отражает мнение, которого держались о нем его современники.} согласился дать ему отпущение грехов лишь на том условии, если композитор бросит в огонь все, написанное им для его новой оперы ‘Ахилл и Поликсена’, Люлли подчинился с христианским смирением, он велел передать священнику партитуру, и духовник сжег дьявольскую рукопись. Люлли стало как будто лучше. Один из принцев, навещавших его, узнал про этот назидательный поступок.

— Ну что, Батист, говорят — ты бросил в огонь свою оперу? Чорт возьми, ты сошел с ума: поверил бредням какого-то янсениста и сжег прекрасную музыку?

— Успокойтесь, монсеньор, успокойтесь, — шепнул ему на ухо Люлли. — Я хорошо знаю, что делаю: у меня есть копия.

Вскоре затем наступил рецидив болезни.

На этот раз неизбежная смерть вызвала в Люлли самые горячие угрызения, заставила его говорить и делать прекраснейшие вещи. Итальянцы — мастера по части утонченностей покаяния, как и во всем остальном. Люлли обнаружил порывы кающегося грешника своей родины. Он велел положить себя на пепел, с веревкой вокруг шеи, и совершил публичное покаяние. {Лесерф прибавляет, что, повернувшись на кровати, он запел шуточную арию: ‘Надо умирать, грешник, надо умирать’. Но так как сам Лесерф, повидимому, не очень уверен в правдивости этого рассказа, то мы тоже разделим его сомнения.}

Его пышная эпитафия в церкви на улице Сен-Пер {Его приход — церковь Нотр Дам де Виктуар.} гласит:

‘Бог, одаривший его всеми музыкальными талантами превыше всех людей его века, послал ему в награду за неподражаемые песнопенья, сочиненные им во славу господа, поистине христианское терпение в острых страданиях болезни, от которой он умер, после того как вкусил святых тайн с примерным смирением и благочестием’.

II
МУЗЫКАНТ

Несмотря на все свои пороки, этот хитрец, этот мастер по части жульничества, этот ‘скряга’, ‘обжора’, ‘распутник’ и пройдоха Люлли, какими бы именами современникам ни заблагорассудилось его называть, был очень крупным художником и музыкальным диктатором Франции.

‘Музыка короля’, находившаяся под управлением суперинтенданта, распадалась на три особых отдела: La Chambre, La Chapelle и Grande Ecurie (Камера, Капелла и Большая конюшня). ‘Большую конюшню’ составляли исключительно инструменталисты, объединенные в оркестр охотничьей музыки, музыки шествий и празднеств на открытом воздухе. В Камеру входили различные камерные и придворные виртуозы, Большой королевский оркестр (в составе 24 скрипок), игравший на обедах у короля, и Малый оркестр, тоже из скрипок, сопровождавший короля в путешествиях и походах. {При больших церемониях оба оркестра скрипок и Большая конюшня объединялись под управлением суперинтенданта.

Люлли, начиная с 1652 года, был ‘инспектором инструментальной музыки’, а с 1653 года ‘композитором Камеры’ — пост, который он занял после итальянца Лаццарини.} Капелла в начале царствования состояла исключительно из вокалистов. {В ней было четырнадцать взрослых певцов, восемь детей и музыкант, игравший на рожке (серпенте). Об органисте не упоминается. Капелла исполняла мессы и мотеты на 4, 5 и 6 голосов, без инструментального сопровождения, под управлением двух младших регентов Капеллы, поочередно служивших по семестру. См. Мишель Брене, La Musique sacre sous Louis XIV (Tribune de St. Gervais, февраль—апрель 1899 г.).}

Таковы были музыкальные силы, которыми располагал Люлли. Он не только удвоил их, соединив Капеллу и Камеру, до того времени разделенные, не только реформировал ту и другую, введя в религиозную, музыку Версаля стиль и инструментально-вокальные средства театра, {Со времени назначения в 1663 году Анри Дюмона на должность подрегента была сделана первая попытка обновления королевской Капеллы. Был введен орган, с двумя или тремя пультами скрипок или альтов. Но в особенности стиль изменился с того времени, как король и двор обосновались в Версале. Люлли предложил свою труппу певцов и. инструменталистов и сам изготовил образчики нового стиля: он написал большие псалмы на 8 и 10 голосов с двумя хорами, с полным оркестром—настоящие духовные оперы или драматические кантаты, в которые входят речитативы, арии, дуэты, трио, хоры, симфонии, носящие грандиозный, порой патетический, но в общем малорелигиозный характер (см. Brenet, там же, и Н. Quittard, Henry Dumont). Эта сторона гения Люлли заслуживала бы не менее пристального изучения, чем его исключительно богатая и блестящая деятельность в области придворных балетов и королевских дивертисментов. Эта задача не входила в наши намерения в данных заметках, стремящихся прежде всего изобразить роль Люлли в истории нашей музыкальной трагедии.

‘Чтобы понравиться, теперь требуется выставить двадцать клавесинов. У его инструментальных концертов громовая звучность, а его вокальные концерты походят на громкие возгласы солдат в день битвы’. (Лафонтен, послание к г-ну де Ниер).} сообщив даже дивертисментам Камеры пышный и торжественный характер, так хорошо согласовавшийся с духом царствования, — он кроме того чудесным образом расширил свои музыкальные владения, присоединив к ним новую область, которой суждено было тотчас же превзойти по значению все остальное, вместе взятое: Оперу.

В этой области Люлли установил для себя нечто вроде наследственного удела, обеспечив себе исключительное право: ‘пользоваться (Оперой) пожизненно, а после смерти передать ее тому из его детей, который будет назначен и утвержден в этой должности. {Жалованная грамота от 12 марта 1672 года, уполномачивающая Люлли учредить в Париже Королевскую академию музыки, ‘дабы устраивать представления музыкальных пьес, писанных как французскими стихами, так и на других иностранных языках’.} Он закрепил свои права, опираясь на драконовские повторные запрещения, направленные против всякой попытки, соперничества, {‘Запрещается кому бы то ни было давать какие-либо представления, сопровождаемые более чем двумя ариями и двумя инструментами, без письменного разрешения г. Люлли’ (1672). — Указ от 20 апреля 1673 года, запрещающий комедиантам пользоваться больше чем двумя голосами и двумя скрипками.} на признанное за ним право открывать музыкальные школы в Париже и всюду, где он найдет нужным для блага и пользы Академии, и наконец на право печатать по собственному усмотрению свою музыку и либретто.

Таким образом он захватил власть над всей музыкальной жизнью. Ничто не могло противостоять ему. Он разгромил все соперничавшие с ним силы {Между прочим и своего старого врага — La matrise de la Confrrie de St. Julien des Menestriers (Музыкальную школу братства св. Юлиана), которая долгое время наносила ущерб ‘музыке короля’, была минута, когда школа под управлением ‘короля скрипок’ Гильома Дюмануара чуть было не раздавила свою соперницу без всякого протеста со стороны суперинтенданта Боссе. Она напала было на Люлли и возымела претензию оспаривать у него монополию на обучение его собственных скрипачей. Ей пришлось плохо. Люлии добился ее закрытия, дождавшись оскорбительного постановления 1673 года, ‘король скрипок’ в 1685 году официально отрекся от своего призрачного королевского достоинства (см. J. Ecorcheville, Vingt suites d’Orchestre du XVII s. franais, 1906, и Schletterer, Geschichte der Spielmannszunft in Frankreich und der Pariser 4jeigerknige, 1884, Berlin).} и всеми средствами утвердил централизацию управления и единство стиля во французском искусстве, столь блестящем, но столь анархическом до прихода Люлли. Он был Лебреном в музыке и даже еще большим самодержцем, тирания которого пережила его самого.

Каким чудом человеческой воли мог достичь этого мелкий флорентийский крестьянин, {Люлли был родом из Флоренции, говорит Лесерф, ‘повидимому, мелкий крестьянин из ее окрестностей’. ‘Я флорентинец’ — говаривал сам Люлли. Герцог де ла Ферте видел во Флоренции у великого герцога старика-садовника, приходившегося Люлли не то дядей, не то двоюродным блатом и носившего то же самое имя.} первые шаги которого в искусстве были столь скромны?

Он только и умел, что петь и играть на гитаре, когда двенадцати- или тринадцатилетним мальчиком приехал во Францию вместе с кавалером де Гизом. Единственным учителем его был францисканский монах во Флоренции. Впоследствии, став уже знаменитым, он тем не менее не пренебрегал гитарой.

‘Когда ему под руки попадался этот ‘котел’, из которого он умел извлекать больше, чем кто-либо, он забавлялся бренчанием на нем. Он сочинил для гитары до сотни менуэтов и курант, которых не записывал’. {Лесерф де ла Вьевилль.}

В Париже, будучи поваренком Мадмуазель (сестры короля), Люлли открыл в себе новый талант: он стал пиликать на скрипке. Граф де Ножан заметил это и отдал его в ученье. Люлли быстро сделался одним из первых скрипачей своего времени.

‘Люлли играл божественно. Со времен Орфея, Амфиона и прочих никто не извлекал из скрипки звуков, подобных тем, какие извлекал из нее Люлли. Но он повесил свою скрипку на гвоздь за несколько лет до того, как стал властителем Оперы. С того дня, как король назначил его суперинтендантом, он совершенно забросил свою скрипку и даже перестал держать ее у себя дома, словно желая покончить с зависимостью от инструмента, на котором он ни за что не согласился бы играть кое-как.

Тысячи людей просили у него, в виде милости, исполнить на скрипке какую-нибудь маленькую пьесу, но он отказывал в этом и знатным господам и своим собутыльникам, ибо отнюдь не отличался робостью или угодливостью, усвоив себе привычку признавать над собой власть одного-единственного господина.

Только маршалу де Граммон удавалось заставить Люлли время от времени поиграть на скрипке. У маршала был лакей, по имени Лаланд, сделавшийся впоследствии одним из лучших скрипачей Европы. По окончании обеда маршал де Граммон просил, бывало, Люлли послушать игру слуги и дать ему несколько указаний. Являлся Лаланд и играл, стараясь, без сомнения, играть как можно лучше. Тем не менее, от внимания Люлли не ускользало, когда кое-какие места не удавались Лаланду. Он брал у него скрипку, а раз уж она оказывалась у него в руках, то дела хватало на добрых три часа: он входил в раж и с сожалением расставался с нею’. {Лесерф де ла Вьевилль.}

Талант скрипача признавался за Люлли всеми: он вошел в поговорку. Когда м-м де Севинье желала высказать преувеличенную похвалу по адресу какого-нибудь виртуоза, она говорила: ‘он играет на скрипке лучше Батиста’.

Удача Люлли пошла от скрипки. Он поступил сначала в ‘Большой королевский оркестр’, затем получил в 1652 году общее руководство ‘скрипками короля’ и управление новым, сформированным им ‘малым оркестром’ скрипок.

Но его честолюбивые притязания шли дальше. ‘Познав, что скрипка недостойна его гения, — говорит один мемуарист в 1695 году, — он отказался от нее, чтобы отдаться клавесину и сочинению музыки под руководством Метрю, Роберде и Жиго, органиста в Сен-Никола де Шан’. {‘Основания, явственно доказывающие, что сочинители музыки и музыканты, пользующиеся клавесинами, лютнями и прочими гармоническими инструментами, никогда не принадлежали и не могут принадлежать к общине старинных жонглеров и скрипачей Парижа’, 1695 (Biblioth&egrave,que Nationale).

Никола Метрю, родом из Бар-сюр-Об, заведывал капеллой иезуитов в Париже. Франсуа Роберде из Парижа был камер-лакеем королевы Анны Австрийской, затем королевы Марии-Терезы, органистом у ‘Petits P&egrave,res’ и умер в 1682 году. Николай Жиго из Парижа родился в 1625 году, умер около 1707 года, был органистом церкви Сен-Никола де Шан и Сен-Мартен де Шан и госпиталя св. духа. Ему выпала честь быть не только учителем Люлли, но (незадолго до своей смерти) и судьей Рамо в одном органном конкурсе 1706 года.

Т. А. Гильман опубликовал в ‘Archives des Matres de l’Orgue des 15, 16 и 17 ss.’ два сборника органных пьес Жиго и Роберде, с превосходными примечаниями А. Пирро.}

Может показаться странным, что создатель французской Оперы имел учителями трех органистов. Но, как говорит г. Пирро, школа органа была в те времена во Франции школой музыкального красноречия.

‘Язык, органа рассматривался как ораторское искусство’. {Crmonial de Pars, составленный Мартеном Сонне в 1682 году.}Люлли научился здесь начаткам той риторики, в которой позже он прослыл мастером, к тому же эти органисты писали для всех инструментов, {‘Le Livre des Nols’ Жиго, равно как и органный сборник Роберде, опубликованный г. Гильманом, написаны как для органа, так и для клавесина, лютни, альтов, скрипок и флейт, что и объясняется в предисловии. Жиго состоял на положении ‘сотрудника’, обучающего танцам и игре на инструментах. Он давал, вероятно, концерты у себя на дому. Роберде участвовал в 1671 году в церкви. ‘Petits P&egrave,res’ в концерте из 130 музыкантов: скрипок, гобоев, труб, литавр и органа.} они являлись также хорошими композиторами в области симфонической музыки.

Жиго и Роберде обладали широким вкусом и большой любознательностью. Роберде, итальянец, восторжевный приверженец Фрескобальди, поддерживал сношения с Камбером, с Бёрталли, учителем музыки императора, и с Кавалли, таким же органистом, как и он сам. {Во время пребывания Кавалли в Париже Роберде, печатавший тогда свой ‘Органный сборник’ (1660), попросил у него тему для фуги, ‘дабы сборник его был украшен именем этого мастера’.} Без сомнения, он был в курсе первых попыток итальянской оперы во Франции. Жиго, эклектизм которого опирался не только на примеры престарелого органиста г. Руана, Тителуза, но и на Фрескобальди, основным своим образцом признавал пение. То было время, когда Ниер приглашал органистов ‘позаимствоваться методой у пенья’. Ибо орган, говорит он, должен подражать голосу. {Писано в 1665 году.} Оба, наконец, — и Жиго и Роберде, — обладали известной смелостью в употреблении диссонансов, {См. любопытный пример Жиго, опубликованный г. Пирро в ‘Revue Musicale’ 1 октября 1903 года, — ход септимами, с альтерацией или же фигурациями квинты. Роберде выставляет даже в предисловии к своему ‘Органному сборнику’ дерзкое требование свободы в отношении школьных правил:

‘В этом труде встретятся, быть может, кое-какие места, слишком смелые для людей, столь крепко привязанных к старым правилам, что они не верят в возможность когда-либо от них освободиться. Но надо иметь в виду, что музыка создана для услаждения слуха и, если я соглашусь с ними в том, что мастер никогда не должен преступать правил своего искусства, они тоже должны признать, что все кажущееся уху приятным должно сделаться правилом в музыке. Итак, по этим вопросам надо советоваться с ухом’.

Это заявление, полное здравого смысла и разумного реализма, не пропало для Люлли даром.} а г. Пирро напоминает, что одним из свойств Люлли, наиболее восхищавшим его современников-французов, было ловкое применение ‘фальшивых аккордов’. {‘На этих диссонансах, — по словам Перро и Титона де Тилле, — построены прекраснейшие места его сочинений, что объясняется искусством, с которым он их подготовлял, помещал и разрешал’.

Смелость, конечно, относительная! Ибо когда в конце века во Франции начала распространяться музыка Бонончини, люллисты испускали громкие вопли. Ужасающие диссонансы! Последовательные резкости, доходящие до пределов возможного! Это невыносимо! Блаженны тугоухие! (Lecerf de la Viville, Eclaircissement sur Bononcini, 1706).}

Нет никакого сомнения, что Люлли пользовался главным образом примером своих знаменитых предшественников при дворе, композиторов королевских балетов, композиторов, которые в продолжение двадцати лет старались превратить ‘air de cour’ (придворную песню) в поэтическое произведение выразительного характера, создавая одновременно, подобно тестю Люлли, Ламберу, законченные образцы прекрасного французского пения. Достаточно раскрыть сборник арий Ламбера, чтобы быть пораженным сходством его стиля со стилем Люлли, те же мелодические типы, те же формулы певучей декламации, покоящиеся не столько на наблюдении природы, — они часто манерны и фальшивы,— сколько на французской моде того времени, те же смены трех- и четырехдольных ритмов и пределах одного и того же периода, та же изящная, условная легкость, та же, можно оказать, светская правдивость. Кто удержался бы от соблазна приписать Люлли написанную совсем в его манере следующую арию Ламбера: {Airs de Bosset, Lambert, Lully, Le Camus etc. (Bibl. Nat Re’s. Cf. V^m7, 501).

См. также песню Ламбера: ‘Pour bien chanter d’amour’ или ‘Je gotais cent millef douceurs’ или его же песни народного характера, построенные на мелодиях уличных песенок, с танцевальными ритмами.

Г. Киттар недавно опубликовал интересное исследование о стиле ‘Диалогов’ Ламбера в ‘Bulletin Franais de S. I. M.’ (15 мая 1908 года).}

Или такую арию Боессе:

Боессе, самый крупный из французских предшественников Люлли, оставил чудесные образцы благородного и нежного пафоса, величественной меланхолии. Иные из его прекрасных песен, особенно же крупные, отличающиеся широкой декламационной манерой, представляют как бы первый набросок больших лирических монологов ‘Амадиса’ и ‘Армиды’: с них начинается в музыке стиль Людовика XIV.

Кроме этих французских мастеров, Люлли поддерживал сношения с некоторыми из наиболее знаменитых своих итальянских соотечественников, главным образом — с венецианцем Кавалли.

Кавалли, музыкальный талант которого значительно превосходил дарование Люлли, властвовал над всей итальянской оперой XVII века (не исключая и самого Монтеверде). {См. Hermann Kretschmar, Die Venezianische Oper (‘Vierteljahrschritt fr Musikwissenschaft’, 1892), и Romain Rolland, L’Opra populaire Venise (‘Mercure Musical’, 15 января 1906 года).} По приезде в Париж он поставил там в 1662 году своего ‘Геркулеса’. Он был в расцвете славы, Люлли только еще начинал свои композиторские выступления, за два года до этого ему поручили приспособить ‘Ксеркса’ Кавалли для французской сцены, и он написал к этому произведению балетную музыку. Как было не поддаться, хотя бы на минуту, влиянию своего могучего сотрудника?

Несомненно, Люлли не суждено было никогда достигнуть ни музыкального богатства Кавалли, ни его страстности, ни демонической мощи, предвещающей Генделя и Глюка. {Заклинание Медеи в ‘Язоне’ 1649 года.} Но vis comica (комический дар) {Роль Демо в той же опере.} Кавалли, живописная изобразительность и психологическая напряженность {В особенности в ‘Дидоне’ 1641 года.} должны были поразить Люлли не менее, чем поэтическая свежесть его пасторальных образов. {У Кавалли имеется целый ряд изображений ‘Сна’, которыми, мог вдохновиться Люлли. Трудно поверить, чтобы последнему не была известна, между прочим, сцена подобного рода из ‘Эритреи’ 1652 года, прелестная ария Челинды: ‘Doble sonno, amico nume’ (акт I, сцена XIX), с убаюкивающим аккомпанементом трех альтов. См. также пасторальную сцену Празитеи в ‘Геркулесе’ и следующие за ней хоры ‘Dormi, dormi, о sonne’.

Музыкальная архитектоника ‘Геркулеса’ Кавалли обнаруживает, впрочем, мало сходства с построением будущих опер Люлли: значительная роль симфонии, фугированный стиль увертюры, с гордыми, прерывистыми ритмами, структура пролога, хоры к танцы в конце действий, мелодии, поющиеся в ритме танца, и смешение в одном и том же напеве трех- и четырехдольных размеров. Тем не менее, следует признать, что сам Кавалли в этом произведении немного приспособился ко вкусу, господствовавшему в то время во Франции.}

Быть может, Люлли были известны также некоторые произведения флорентинца Чести, управлявшего капеллой императора. В первое время царствования Людовика XIV между двумя дворами, парижским, и венским, шло постоянное соревнование: они стремились перещеголять друг друга в великолепии, и артисты их были соперниками. Чести был, разумеется, отлично осведомлен во французских вкусах. {Он сознательно пользуется некоторыми приемами французского инструментального стиля (‘Serenata’ 1662 года). Возможно предположение, что он около 1660 года совершил путешествие во Францию.}

Ленивый, прекрасно одаренный, гораздо более утонченный гармонист, чем Люлли, поэт-музыкант элегического склада и вместе с тем один из творцов музыкальной комедии, он создал несколько типов увертюр, инструментальных симфоний, и сонатин, оперных прологов, {В частности, в ‘Дориде’ 1661 года и ‘Золотом яблоке’ 1666-1667 годов. Но не надо забывать, что Чести достиг вершины славы в то время, когда Люлли только начинал свою карьеру, дивертисменты Люлли стали уже распространяться по Европе и, подобно французским модам, им тоже подражали при других дворах. Образовался международный стиль, над которым больше всего поработали Париж, Вена и итальянские города. Я склонен все же думать, что Люлли, ум которого превышал его изобретательность, а организаторский талант — талант творческий, заимствовал, вероятно, от других больше, чем сам им давал.} совершенно в духе Люлли. Даже среди его арий, в общем иных по стилю, порой встречаются характерные речитативные мелодии, рисунок которых вместе со словами в точности воспроизводится на протяжении одной и той же сцены, обрамляя рассказ в духе манеры Люлли. Такова прекрасная жалоба Эноны (‘Золотое яблоко’, 1667), заставляющая вспоминать о томной жалобе Рено в ‘Армиде’ Глюка: ‘Armide, vous m’allez quitter?’ (Армида, вы меня покидаете?).

Мог ли, наконец, Люлли не знать Луиджи Росси, который двадцать лет тому назад занес в Париж итальянскую оперу и дал один из наиболее совершенных ее образцов? {Я хочу мимоходом затронуть все еще весьма темный вопрос об отношении Люлли к своим итальянским и французским предшественникам. Неустанные труды г. Китгара с каждым днем помогают выяснению этого вопроса, и г. Анри Прюньер собирается посвятить ему одну из глав подготовляемого им ныне труда. ‘Эстетика Люлли’.}

Но, каковы бы ни были заимствования Люлли у итальянских композиторов, они никогда не кажутся заимствованиями итальянца, стремящегося итальянизировать приютившую его страну, а работой француза, берущего от искусства других стран лишь то, что можно согласовать с духом его народа и что вполне соответствует его гению.

Мышление и стиль Люлли — чисто-французские. Люлли был французом, и притом консервативного оклада: достаточно сказать, что, в то время как итальянцы, создатели оперы, распространяли ее по всей Европе, Люлли вплоть до сорока лет оставался ее отъявленным противником. Никто с большим упорством не хулил первых опытов Перрена и Камбера в этой области. До 1672 года, когда он поставил свою собственную оперу, Люлли утверждал, по словам Гитара и Саблиера, {Авторы оперы ‘Торжество Амура’, представленной в Сен-Жермен-ан-Ле в 1672 году.} что создание оперы на французском языке — вещь невозможная. Честолюбие его довольствовалось границами комедии-балета, г. е. старинного французского жанра, и лишь мало-помалу, убежденный успехами Перрена, а равно и мнением Мольера, собиравшегося открыть во Франции лирический театр, {Повидимому, Мольер, более других великих драматических писателей его времени занятый вопросом о связи музыки и театра, первый додумался до мысли откупить у Перрена привилегию на Оперу. Он открылся Люлли, который поспешил воспользоваться этим проектом для себя, отстранив Мольера. См. Snec, Lettre de Clment Marot (1688) и Nuitter et Thoinan, Les Origines de l’Opra Franais (1866).} он приходит к мысли основать этот театр самостоятельно и закрепить за собой эту славу.

Но с того дня, как Люлли решился взяться за дело, никто с большим пониманием, чем он, не сумел проникнуть в дух нового искусства, никто не отдавался ему с большей энергией и постоянством. Начиная с 1672 г. — года открытия его оперного театра — и до 1687 г. — года смерти — он писал и ежегодно ставил по новой опере.

‘Он писал по одной опере в год, сочиняя в течение трех месяцев. Он всецело отдавался работе — с чрезвычайной настойчивостью и усидчивостью. Остальное время года он занимался мало — час, другой, урывками, по ночам, когда ему не спалось, по утрам, свободным от удовольствий. В течение целого года, однако, воображение его бывало направлено на оперу, над которой он работал или которую только что закончил, это доказывается тем, что, когда его удавалось упросить что-нибудь спеть, он обычно выбирал для исполнения отрывок из какой-нибудь новой работы’. {Лесерф де ла Вьевилль.}

Не будем удивляться, что Люлли посвящал сочинению всего три месяца в году: сочинение составляло только часть его дела, ему приходилось создавать не одни лишь произведения, но и их исполнителей.

Прежде всего ему было необходимо обзавестись своим поэтом, ибо в те времена музыканты еще не стремились к тому, чтобы самим быть своими либреттистами. Не то чтобы Люлли был к этому способен Менее других. Он был человеком с умом и с выдумкой.

Он обладал живостью, отличался брызжущим остроумием и оригинальностью, умел великолепно рассказывать, с шумливостью скорее итальянской, нежели французской. Он сочинял недурные стихи французские, итальянские. Все итальянские слова в ‘Пурсоньяке’ (Мольера) принадлежат ему.

Он несомненно исправлял кой-какие места представленных ему оперных либретто. Но он не доверял своему уменью, по чрезмерной лености он не желал взваливать на себя большой труд, он стал искать — и нашел наконец себе автора: Кино.

Мы не в праве говорить, что это было делом удачи. Тут не было места случайности: главную роль сыграли ум и воля Люлли. Он не только сумел выбрать — среди других, более крупных талантов — поэта, чье искусство особенно хорошо сливалось с его музыкой, он не только сохранил к нему исключительное расположение, не взирая на мнения многих умников, — он действительно создал тебе своего поэта, сделав из него того мастера, каким Кино остался и на будущие времена — трогательного и страстного поэта ‘Армиды’. {‘Армида’ — последняя опера Кино. Весьма поучительно измерить путь, пройденный им начиная с ‘Альцесты’.}

В наши намерения не входят изучение Кино и его поэтического творчества. Он был, говорит Перро, ‘одним из тех счастливых талантов, которым удается все, за что они ни возьмутся’. {Les hommes illustres (1696).}

‘Высокий, хорошо сложенный, мужественной наружности, с томными голубыми глазами на выкате, светлыми ресницами, с высоким лбом, широким и гладким, с продолговатым лицом, красивым носом я приятным ртом, он был гораздо умнее, чем это казалось, был ловок, вкрадчив, нежен и страстен. Он писал и говорил весьма правильно, очень мало людей умели достигать изящества его выражений в дружеских беседах’.

Ловкий адвокат и изысканный оратор, аудитор контрольной палаты, плодовитый автор, способный писать до трех комедий и двух трагедий в год, {Boscheron, Vie de Quinault (1715).} безукоризненный светский человек.

Он был услужлив без низкопоклонства, говорил обо всех только хорошее, ни о ком не отзывался плохо, в особенности же об отсутствующих, затушевывая и извиняя их недостатки, это создало ему много друзей и ни одного врага, он обладал тайной — он всех заставлял любить себя. {‘Страсть, всего более владевшая им, — продолжает Бошерон, — была любовь, но он руководил ею всегда так умело, что мог справедливо похвастаться, что она не заставила его сделать ни одного ложного шага, несмотря на горячность, которую она обычно внушает другим. Никто не проявлял столько ума при встречах с глазу на глаз’.

Нельзя ли применить ту же любезную критику и к операм Люлли?}

Можно судить о мягкости его характера по тому факту, что, несмотря на язвительность, с какою относился к нему Буало, Кино ни разу на него не рассердился, более того, он старался — и ему это удалось — подружиться с Буало. {Буало пишет: ‘Господин Кино, несмотря на все наши поэтические распри, умер моим другом’ (Rflexions critiques sur quelques passages de Longin).}

Последний сам восхваляет полнейшую безупречность и высокую скромность того, кто столько времени был его жертвой.

Все черты его характера: изумительная легкость и гибкость в работе, позволявшие ему делать две вещи зараз и, подобно Люлли, заниматься и выгодными сделками и искусством, его мягкость, услужливость, которая естественно превращала его в послушное орудие сильной воли, — все эти качества предназначали его в избранники Люлли, искавшего не столько сотрудника, сколько подручного для своего предприятия. {Есть, впрочем, основание думать, что Кино удостоился предпочтения по благоволению короля, а не по одной только доброй воле Люлли. Он был до Расина самым совершенным представителем любовной трагедии, являвшейся источником услады молодого двора и поводом для огорчений Корнеля (см. предисловие к ‘Sophonisbe’). Первая попытка сотрудничества Кино и Люлли имела место в ‘Психее’ (1670).— Начиная с ‘Кадма и Гермионы’ (1673), он был единственным патентованным поэтом Оперы вплоть до 1688 года за вычетом 1678 и 1670 годов, когда Люлли положил на музыку ‘Психею’ Тома Корнеля и ‘Беллерофона’ Тома Корнеля и Фонтенеля.}

Мы смело можем употребить слово ‘предприятие’, так как работать на Люлли было делом не легким. ‘Он привязал к себе Кино,— говорит Лесерф, — и тот стал его поэтом’. Он платил ему 4000 ливров за оперу. {Сверх того, еще 2000 ливров пенсии, обеспеченной за ним королем.} Таким образом Кино состоял у него 4000 ливров sa оперу. {‘Этот великий человек, состоявший у него на жалованьи’ —говорит Ж. Ж. Руссо.} Таким образом Кино состоял у него на службе. {Лесерф де ла Вьевилль.}

‘Кино выбирал и набрасывал несколько оперных сюжетов. Он относил их королю, который останавливался на одном из них. Тогда он намечал план и сценарий. Копию этого плана он давал Люлли, и тот, согласно этому плану, сочинял, следуя своей фантазии, дивертисменты, танцы, пастушеские и рыбацкие песенки и т. д. Кино сочинял сцены и показывал их, по мере возникновения, Французской академии.

В частности он показывал их своему другу Перро. Хорошо осведомленные люди утверждают, что он пользовался также советами м-ль Серман, девушки большого ума, которую он любил. {См. Lecerf и Menagiana. Но Бошерон уверяет, что Кино познакомился с Люлли лишь во время работы над Армидой’.}

‘Когда затем Кино являлся к Люлли, последний отнюдь не считался ни с авторитетом Французской академии, ‘и с авторитетом Серман. Он слово за слово пересматривал текст пьесы (уже просмотренный и исправленный), изменяя или вычеркивая половину, когда находил это нужным: никакой апелляции на его критику не существовало: в ‘Фаэтоне’ он по двадцати раз заставлял Кино менять целые сцены, одобренные Академией. Кино задумал Фаэтона чрезвычайно грубым, и по ходу пьесы он осыпал Теона настоящими ругательствами. Все это Люлли вычеркнул. Он хотел, чтобы Кино сделал Фаэтона честолюбивым, но не грубым. Г. де Лилля (Тома Корнеля), сочинившего слова к ‘Беллерофону’, Люлли поминутно доводил до отчаяния. Вместо пяти-шестисот стихов, составляющих эту пьесу, г. де Лилль принужден был сочинить свыше двух тысяч строк’.

Мы видим, в какой мере музыкант главенствовал над поэтом. Люлли заставлял менять не только отдельные выражения или хотя бы ситуации, но целые характеры. Тем самым поэт, под началом Люлли, походил на помощника иных великих живописцев современной ему эпохи, которые, не выполняя целиком своих произведений, поручали дописывать их под своим руководством сотрудникам.

Если Люлли заставлял поэта ломать себе голову, зато он знал, по крайней мере, цену такому работнику и сохранял по отношению к нему непоколебимую верность, не взирая на все старания их разлучить.

‘Некоторым лицам, не лишенным ума и выдающихся достоинств, было не в моготу примириться с успехом опер Кино, им пришло в голову признать их плохими и ославить их таковыми в свете. Однажды, ужиная в общей компании, они в конце трапезы с бокалами в руках подошли к Люлли, сидевшему за столом, и, приставив ему бокал к горлу, стали кричать: ‘Откажись от Кино, не то тебе смерть!’ Эту шутка возбудила много, смеху, пошли об этом и серьезные разговоры, и не было упущено ничего, чтобы отвратить Люлли от поэзии Кино. Но это не удалось’. {Бошерон. — Кино сам из-за религиозных сомнений перестал писать для Оперы. Он начал даже сочинять поэму ‘Искоренение Ереси’. Люлли всеми средствами пытался вернуть к себе Кино. Затем он обратился к Кампистрону, тот написал для него ‘Ациса и Галатею’ и ‘Ахилла и Поликсену’, к последней опере Люлли успел написать один лишь первый акт.

Оба верных сотрудника вскоре один за другим сошли в могилу.

Люлли умер 22 марта 16S7 года, Кино — 29 ноября 1688 года.}

Если Люлли предпочитал сотрудничество Кино сотрудничеству самого Расина, то не потому, чтобы последний не хотел с ним работать, {Расин очень охотно шел на это. Предлагаю обратиться к рассказу Буало в предисловии к ‘Прологу Оперы’. Оттуда видно, что Расин взялся написать для Люлли оперу под названием ‘Падение Фаэтона’ (Chute de Phaton), фактически ее написал и прочел королю несколько отрывков, Буало также без особых возражений согласился сочинить к опере пролог и, действительно, написал одну его часть. Если проект не осуществился, то не потому, что Буало и Расин от него отказались. Это было, рассказывает Буало, результатом того, что г. Кино явился к королю и Со слезами на глазах указал ему на обиду, которая должна его постигнуть. Растроганный король отнял этот сюжет у Расина и Буало и вернул его Кино. Мы видим, что от одного лишь Люлли зависело взять себе в либреттисты Расина. Так оно действительно и случилось, когда Расин написал для него L’idylle sur la Paix, положенную на музыку Люлли в 1685 году.} а потому, что Кино был более способен передавать в стихах музыкальные замыслы Люлли. Он был так уверен в умении своего либреттиста угадывать его желания и в его готовности следовать им, что в некоторых случаях писал свою музыку, еще не имея стихов.

‘Для дивертисментов Люлли сперва сочинял музыку арий. Затем он делал наброски стихав, поступая точно так же и при работе над более оживленными местами. В заключение он посылал свою тетрадь к Кино, который подгонял к наброскам свои стихи. {Лесерф де ла Вьевилль.}

Наконец, та или иная сцена получала одобрение. Посмотрим на Люлли во время работы.

‘Он читал текст до тех пор, пока не запоминал его почти наизусть, затем садился за клавесин и все время не переставая распевал текст, {У него был бас — ‘небольшой голосок’, по отзыву Лесерфа. ‘Даже в преклонном возрасте он охотно пел свои арии’.} ударяя по клавишам. Тут же рядом стояла табакерка: все клавиши были засыпаны табаком: Люлли был весьма неопрятен. Когда он кончал свое пение, мелодии так твердо запечатлевались у него в мозгу, что ни одна нота не могла уже возбуждать сомнений. Являлись Лалуетт или Коласс (его секретари), и он диктовал им свое сочинение. На другой день он ничего больше не помнил. То же самое он проделывал с ‘симфониями’, связанными со славами, в те дни, когда Кино ничего не приносил, он работал над ариями для скрипки. Когда композитор, принявшись за работу, чувствовал себя не в настроении, он часто бросал ее, ночью он снова вставал и садился за клавесин, где бы он ни находился, всякий раз как его осеняла какая-нибудь мысль, он тотчас же ей отдавался. Никогда он не пропускал удобного случая. {Лесерф де ла Вьевилль.}

Анекдоты показывают нам, что Люлли как истинный музыкант умел извлекать пользу из окружающих его шумов и угадывать в ритмах природы основы своих мелодий.

‘Известно, что однажды во время прогулки верхом ритм шагов его лошади внушил ему идею скрипичной арии’. {Там же. Про Бетховена рассказываются сходные вещи. Однажды, увидев скакавшего мимо окна всадника, он будто бы симпровизировал мотив аллегретто в фортепианной сонате ор. 31 No 2, в ре минор. ‘Многие из прекраснейших его мыслей, — добавляет Черни, — зародились благодаря подобным случайностям. У него всякий шум, всякое движение превращались в музыку и ритм’.}

Никогда не переставал он прислушиваться к природе.

‘Когда Люлли приходится воспроизводить в музыке какую-либо реальную подробность,— он списывает ее с природы, он делает природу основой своей симфонии, довольствуясь тем, что приспособляет ее к музыке’.

Ссылаясь на одну знаменитую сцену ‘Изиды’, Лесерф уверяет, что зимой в деревне ему случилось самому убедиться в точности такого рода музыкального описания:

‘Когда ветер свищет и завывает в дверях большого дома, он производит шум, чрезвычайно похожий на симфонию в ‘Жалобе Пана’.

Подражание словесной декламации, подражание ритмам голосов и вещей, подражание природе — таков вполне реалистический принцип сочинения и метод работы Люлли. Сейчас мы познакомимся с его применением.

В то время как Кино не писал ни одного произведения без помощи всякого рода советчиков, у Люлли дело обстояло иначе. Он же опрашивал совета ни у Академии, ни у своей любовницы. {Если у Кино была м-ль Серман, то у Люлли была м-ль Сертен, красивая клавесинистка. Однако он не позволял ей вмешиваться в свою работу.

…Certain par mille endroits galement charmante,

Et dans mille beaux arts galement savante,

Dont le rare gnie et les brillantes mains

Surpassent Chambonni&egrave,re, Hardel, les Couperains.

De cette aimable enfant le clavecin unique

Me touche plus que ‘Isis’ et toute sa musique.

Je ne veux rien de plus, je ne veux rien de mieux,

Pour contenter l’esprit, et l’oreille, et les yeux.

(La Fontaine, Epitre de Niert).

‘Сертен — одинаково прелестная во всех отношениях и одинаково сведущая во всех изящных искусствах. Ее редкий талант и золотые руки превосходят Шамбоньера, Арделя, Куперенов. Несравненная игра на клавесине этой милой девушки трогает меня больше, чем ‘Изида’ и вся ее музыка. Мне ничего другого не надо для услаждения ума, слуха и глаз’ (Лафонтен).

Мы видим, что в данном случае Люлли не разошелся во вкусах с Лафонтеном. Забавно, однако, что лукавый флорентинец завоевал соперницу, которую ему хотели противопоставить. М-ль Сертен была совсем молоденькой в то время, когда Лафонтен писал свое ‘Послание’. Она еще училась у де Ниера и ей было не больше пятнадцати лет. Впоследствии (по словам Валькенера), когда Люлли развил все ее таланты, она славилась прекрасными концертами у себя на дому, на которые самые искусные композиторы представляли для исполнения свою музыку.}

‘Он никогда не прибегал к знаниям и советам других лиц. Он проявлял даже опасную резкость, мешавшую ему терпеливо выслушивать замечания. Если бы кто-нибудь (он сам в этом признавался) сказал ему, что музыка его никуда не годится, он мог бы убить человека за подобного рода комплимент’. {Фюретьер, цитируемый Лесерфом.}

Вот недостаток, дающий основание заподозреть Люлли в тщеславии и высокомерии, если бы мы не знали, что он отнюдь не отличался этими свойствами. Нетерпимость его объясняется некоторыми недочетами в отдельных местах его сочинений.

Но если Люлли не допускал советов, он охотно принимал помощь. Как ленивый и гордый художник, презирающий ремесленный труд, Люлли предоставлял своим помощникам заботиться о завершении гармонии в своих сочинениях. {Ср. в ‘Мещанине во дворянстве’ учителя музыки, принимающегося за сочинение серенады:

Учитель музыки (своему ученику). Готово? Ученик. Да.

Учитель музыки. Посмотрим… Вот это хорошо! Учитель танцев. Это что-нибудь новенькое?

Учитель музыки. Да, это мелодия для серенады, которую я дал ему сочинить в ожидании, пока наш хозяин проснется…

Здесь, по крайней мере, учитель воздает должное своему ‘ученику’.}

‘Он сам писал все партии главных хоров и важных дуэтов, терцетов и квартетов. Помимо этих крупных частей, он писал еще верхний голос и бас, предоставляя своим секретарям Лалуетту и Колассу вписывать партии альтов, теноров и квинты. {Лесерф де ла Вьевилль.}

Каково бы ни было наше современное мнение об этом способе работы, он был в духе эпохи: в других искусствах поступали не иначе, и Люлли только перенес на музыку приемы крупных художников XVI и XVII веков, пренебрегавших разработкой своих набросков и устраивавших у себя настоящие фабрики картин. Тем не менее он считал себя единственным автором произведения. Горе помощнику, который вздумал бы возомнить себя его сотрудником: подобно тому как Микель-Анджело прогнал сотрудников, помогавших ему отливать бронзовую статую Юлия II и похвалявшихся, что статуя сделана мастером Андже-ло совместно с ними, Люлли отказал Лалуетту лишь потому, Что тот чересчур уж зазнался и хвастался, что им сочинены лучшие места ‘Изиды’.

Как только опера бывала закончена, Люлли отправлялся играть и петь ее королю. ‘Король желал первым слышать его произведения. Никто не должен был знакомиться с ними ранее его. {Исключение делалось лишь для графа Фиеско, который имел право просмотреть и спеть несколько отрывков, но под условием соблюдения полнейшей тайны.}

Мало было написать оперу. Надо было ее поставить. Тут начиналась вторая часть задачи, вряд ли менее утомительная. Люлли был не только композитором: он был еще директором оперы, дирижером, режиссером и директором музыкальных школ, откуда набирался персонал для Оперы. Ему приходилось налаживать все: оркестр, хор, певцов. Он создавал все это самолично.

По части оркестра Люлли помогали три музыканта, дирижировавших под его наблюдением: Лалуетт, Коласс и Маре. {Жан Франсуа Лалуетт (1651—1728), хороший скрипач, был регентом в Сен-Жермен л’Оксеруа и в Соборе Парижской богоматери, он писал кантаты и мотеты. Паскаль Коласс, родом из Реймса (1649—1709), был учителем музыки и сочинил много опер. Марен Маре (1656—1728), известный виртуоз на виолончели, также писал оперы, одна из которых—‘Альциона’ — прославилась в 1705 году.

Г. Пужен полагает, что у Люлли был, по крайней мере в первое время, свой клавесин в оркестре Оперы, так же как и в театре Мольера.}

Он руководил выбором исполнителей или, вернее, был единственным их судьей.

‘Он принимал к себе лишь хороших инструменталистов. Сперва он испытывал их, заставляя играть ‘Les songes funestes’ (‘Раковые сны’) из ‘Атиса’. {Лесерф прибавляет: ‘Он требовал от них беглости рук. Вы видите, что этот предел быстроты разумен и имеет известные границы’.

Это замечание наводит на мысль, что уже во времена Лесерфа при исполнении Люлли брались более медленные темпы. Выбор этой страницы из ‘Атиса’ не так плох. Там требуется очень нервная четкость удара: качество, которое Люлли ставил выше всего.} Он следил за репетициями: у него был настолько тонкий слух, что из глубины театра он мог различить, кто именно из скрипачей играет неверно, он подбегал и говорил ему: ‘это отсебятина, в твоей партии этого нет’. Люлли знали, и потому исполнители не распускались и старались работать исправно. Инструменталисты в особенности воздерживались от отсебятины. Люлли не потерпел бы этого от них, так же как не терпел ее у певцов. Он отнюдь не одобрял их претензий его поправлять и не считал их в праве вставлять украшающие ноты в свои партии. В таких случаях он начинал горячиться, делал резкие и грубые выговоры музыкантам. Не раз случалось ему ломать скрипки о спины тех, кто вел себя не гак, как ему хотелось.

‘По окончании репетиции Люлли подзывал к себе такого музыканта, уплачивал ему тройную стоимость разбитой скрипки и уводил его с собой обедать. Вино разгоняло злобу, и если маэстро показывал этим пример строгости, то музыкант наживал на этом несколько червонцев, славный обед и хорошее предостережение’. {Лесерф де ла Вьевилль.

Эти оркестровые музыканты, на которых Люлли срывал свой гнев, вовсе не были жалкими пешками. Некоторые из них были известными виртуозами и даже композиторами. Скрипач Маршан написал мессу, исполненную в Соборе Парижской богоматери. Виолончелист Теобальд сочинил оперу, поставленную в 1701 году. Флейтист Декато был другом Буало, Мольера и Лафонтена, он называл себя философом, и Лабрюйер набросал, говорят, его портрет, в главе о ‘Моде’, под именем ‘Цветовода’. Другого, флейтиста, Фильбера, хотели видеть в галлерее портретов Лабрюйера под маской Дракона, виртуоза, любимца дам. (См. серию интересных статей г-на Артура Пужена о труппе Люлли, появившихся в ‘Менестреле’ в 1893, 1895 и 1896 годах).

Среди скрипачей находились, повидимому, также Ребель, отец Жана Форри Ребель и Анны Ребель (вышедшей замуж за Лалаяда), и Батист (отец Батиста Ане), — оба они являются предками поколения артистов, стяжавших себе славу в последующем веке.}

С помощью строгой дисциплины Люлли удалось сформировать оркестр, не имевший в ту эпоху равных в Европе. Было бы явным преувеличением утверждать, что Люлли явился первым воспитателем оркестра во Франции и что до него, как утверждает Перро, ‘не знали, что значит играть с листа, а учили все, так сказать, наизусть’. Но он много содействовал усовершенствованию инструментального исполнения, в особенности скрипичного, и создал традицию дирижерства, которая быстро стала классической, утвердилась во Франции и сделалась образцом для всей Европы.

Один из многочисленных, иностранцев, которые приезжали в Париж, чтобы заниматься под руководством Люлли, эльзасец Жорж Мюффа, особенно восхищался безупречной дисциплиной и непоколебимым ритмом оркестра Люлли. {Предисловие к двум частям ‘Florilegium’a’ — сборника прелестных инструментальных пьес, изданных в 1695 году. Недавно это сочинение было переиздано в ‘Denkmler der Tonkunst in Osterreich’, а г. Роберт Эйтнер опубликовал в своих ‘Monatschefte fr Musikgeschichte’ (1890—1891) подробные и точные заметки Мюффа об оркестре Люлли.} Он говорил, что метод Люлли ‘характеризуется точностью интонации, мягкостью и ровностью игры, отчетливым и энергичным ударом всего оркестрового состава, берущего первый аккорд, {Это — ‘знаменитый первый удар смычка’, традиция которого держалась на протяжении всего XVIII века и над которым так насмехаются Руссо и Моцарт. Вероятно, это было нечто вроде ‘атаки’ la Вейнгартнер.

‘Звук нашего первого удара смычка возносился к небу вместе с радостными кликами партера’ (Ж. Ж. Руссо, Lettre d’un symphoniste de l’orchestre, Письмо оркестрового музыканта).

Моцарт пишет своему отцу (12 июня 1778 года, Париж): ‘Я не пропустил первого удара смычка. Что за событие они из него делают, животные! Чорт побери! В чем же разница!.. Они начинают все сразу — как и всюду! Смешно!.. Один француз в Мюнхене спрашивает у д’Абако: — Сударь, вы бывали в Париже? —‘Да’.— Что вы скажете о первом ударе смычка! Вы слышали первый удар смычка’?— ‘Да, я слышал первый и последний’. — Как так последний, что это значит? — Ну да, первый и последний. И последний доставил мне даже большее удовольствие!’} неудержимым порывом и очень подчеркнутыми переменами темпов, гармоническим сочетанием силы и гибкости, грации и живости’. Первым из всех этих качеств был ритм. {‘Scharfe, charakteristische Rhytmik’, как говорит Роберт Эйтнер: ‘выразительный и отчетливый ритм’. Но Люлли не меньше заботился и о мягкости, в целом ряде указаний в партитурах он настаивает на этом: ‘Играть нежно, чуть касаясь струн… Не снимать сурдин раньше, чем это обозначено’.} С певцами Люлли занимался еще больше, чем с оркестром. Дело заключалось в том, чтобы подготовить одновременно и хороших певцов, и хороших актеров. Часть его персонала перешла к нему из труппы Перрена и Камбера. {Перрен и Камбер положили много трудов на набор певцов в Париже и в провинции, в особенности в Лангедоке. Из Тулузы происходил Бомавьель, исполнявший крупные басовые партии в операх Люлли (Алкид, Юпитер, Плутон, Роланд). Из Безье был родом Кледьер, исполнявший роли высской тесситуры (Атис, Тезей, Беллгрофон, Адмет, Меркурий). Некоторые из лучших актрис Люлли дебютировали также в операх Камбера или в придворных балетах. Так, Мария Обри (Зангарида. Ио, Андромеда) в, в особенности, м-ль де Сен-Кристоф, превосходная трагическая актриса (Медея, Альцеста, Юнона, Кибела, Церера). См. статьи, цитируемые Артуром Пуженом.} Но самые знаменитые артисты, за исключением баса Бомавьеля, были найдены я обучены им самим.

‘С той минуты, — говорит Лесерф, — как певец, которым Люлли бывал доволен, попадал к нему в руки, он с чудесным одушевлением принимался его обучать.

‘Он сам учил певцов выходить, ступать по сцене, придавать грацию своим движениям и игре. Он начинал с того, что показывал им новые роли в комнате. Таким образом, по его указаниям, Банюи играл роль Протея в ‘Фаэтоне’, которую он разучил с ним жест за жестом. Наконец, наступало время репетиций. Люлли допускал к ним лишь людей необходимых — поэта, машиниста. Он позволял себе вольность журить и наставлять актеров и актрис, он дерзко смотрел на них, приложив руку к глазам, чтобы помочь своей близорукости, и не давал Им спуску ни в чем’.

Он затрачивал много труда и не всегда с одинаковым успехом. Так, ему случилось отыскать Лафоре, обладавшего чудесным, но необработанным басом. Он задался целью сделать из него артиста, он стал его натаскивать, заставлял играть маленькую роль Роланда, написал для него роль Полифема. Но, когда после пяти или шести лет работы Лафоре остался попрежнему дураком, Люлли увидел, что даром теряет с ним время, и прогнал его.

Если Люлли постигали подобные неудачи, то на его долю выпадала и радость создавать величайших певцов своего века. Таков, например, Дюмениль, вышедший из кухонных мальчиков, представлявший собою, по словам г. Пужена, — Нурри XVIII века. {А. Нурри — знаменитый французский оперный певец (тенор) первой половины XIX века, выступавший в Большой опере в Париже. Прим. ред.} Его пришлось обучать всему, Люлли терпеливо занимался с ним в течение ряда лет, давая ему сперва петь маленькие роли, затем мало-помалу, пробуя его в более ответственных партиях, он сделал из него в конце-концов законченного исполнителя всех крупных теноровых ролей: Персея, Фаэтона, Амадиса, Медора, Рено. Такова, в особенности, знаменитая Марта Лерошуа, гордость лирического театра XVII века, ‘величайшая артистка’, — говорит Титан дю Тилье, — и законченнейший образец декламаторского искусства, когда-либо появлявшийся на сцене’. Коласс открыл ее в 1678 году, а Люлли обучил ее.

Маленькая, худощавая, очень смуглая, совсем некрасивая, с немного жестким голосом, но с чудесными черными глазами и выразительным лицом, — со жгучей страстностью, верным вкусом, очень умная, с жестами и поступью, полными величия и высшей гармонии, она была несравненной Армидой, память о которой сохранялась в течение всего XVIII века. Мимика ее служила образцом для актеров Французской комедии. В особенности восхищались ее манерой внимать так называемому ритурнелю, который играется в то время, как актриса выходит на сцену, — точно так же как и ее безмолвной игрой, когда, в молчании, все чувства и страсти должны отражаться на лице и проявляться в мимике. {См. Marpurg, Historisch-kritische Beitrge zur Aufnahme der Musik, 1754, Берлин (Lebensnachrichten von einigen berhmten franzsischen Sngerinnen).}

Все великие певцы Люлли были прежде всего великими актерами. Бомавьеля называли могучим трагиком, Дюмениля — безупречным актером, Кледьер немногим уступал им в драматическом таланте. Наконец, Сен-Кристоф и Лерошуа равнялись, повидимому, по благородству и трагической страстности самым знаменитым актрисам Французской комедии. Опера Люлли была школой декламации и драматической игры, а учителем в этой школе был он сам.

Это все? Нет еще.

Танцами он интересовался не меньше, чем всем остальным. Часть балета ‘Праздника любви’ и ‘Вакха’ была сочинена им. В балетах последующих опер он принимал участие почти такое же, как и Бошан. Он менял выходы, выдумывал выразительные па, подходящие к сюжету, а когда бывало нужно, принимался плясать перед танцовщиками, чтобы заставить их поскорее понять свой замысел. Тем не менее, он не обучался танцам и танцовал лишь по собственной прихоти и по случайным поводам, но привычка смотреть ша танцы и необычайный талант ко всему, что имело отношение к сценическому зрелищу, позволяли ему танцевать если не с большим изяществом, то, по крайней мере, с весьма приятной живостью. {Лесерф де ла Вьевилль.}

Такова была огромная задача, взваленная на себя этим маленькими человеком. Не было ни одной области в царстве Оперы, куда бы ни проник его хозяйский глаз и которой бы он ни управлял. В этом театральном мире, которым так трудно руководить и которому суждено было приводить в бешенство своей недисциплинированностью всех музыкантов и директоров Оперы XVIII века, все должны были быть начеку. Никто не решался бунтовать против маленького итальянца, неизвестно откуда взявшегося, этого бывшего поваренка, коверкавшего французский язык.

‘Люлли пользовался значительным авторитетом во всем музыкальном мире. Прежде всего, благодаря своему таланту, затем — благодаря положению, богатству, должности и благоволению короля. У Люлли были два правила, снискавшие ему чрезвычайное послушание со стороны музыкальной братии, которая является по отношению к своим руководителям обыкновенно тем, чем бывают англичане и поляки для своих государей. Люлли великолепно оплачивал их — и не допускал никаких фамильярностей. Несомненно, он умел заставить актеров любить себя, и они по-приятельски ужинали все вместе, однако он не позволил бы себе шуток со служащими своего театра и никогда ‘не имел любовниц среди актрис’. {Лесерф де ла Вьевилль.}

Эта предосторожность была не лишней для того, кто, подобно Люлли, требовал от дамского персонала добродетели, или, по крайней мере, как говорит Лесерф, хотя бы видимости добродетели.

‘Он стремился поддержать хорошую репутацию своего театра. Опера той эпохи не отличалась суровостью нравов, но была тактичной я сдержанной’.

Легенда, — довольно спорная, впрочем, — изображает Люлли дающим пивка в живот беременной Лерошуа, чтобы проучить ее за то, что она позволила соблазнить себя. Если эта зверская выходка, весьма характерная для Люлли, и не доказана, то другие, более достоверные факты свидетельствуют, что он бывал беспощаден к актрисам, дурное поведение которых обнаруживалось слишком публично. {Он прогнал sa беременность самую красивую актрису, Луизу Моро, изображавшую Мир в ‘Прозерпине’ и завоевавшую сердце дофина.} Он не допускал никаких упущений на службе.

‘Ручаюсь вам, что под его управлением певицы не бывали простужены по шести месяцев в году, а певцы — не пьянствовали по четыре дня в неделю. Они были приучены брать себя в руки’.

Быть может, Лесерф слегка и преувеличивает могущество своего героя: в Опере часто бывали насморки, даже и при Люлли: Лабрюйер, в главе о ‘Городе’, извещает нас, ‘что у Рошуа насморк и что она неделю не будет петь’.

Но, по крайней мере, насморки эти не бывали тогда столь губительными для искусства, как впоследствии: хитрость актеров наталкивалась на более крупного и хитрого комедианта, чем все они, взятые вместе. Мы знаем, какая анархия воцарилась в Опере тотчас же вслед за смертью Люлли. Пока он был жив, все шло как следует, и не бывало никаких разговоров. {Он так хорошо их вышколил, что они беспрекословно брали роли, которые он им назначал (Лесерф).}

Если вспомнить, с каким трудом столетие спустя Глюку удалось навести порядок среди своенравной труппы Оперы и подавить могучей рукой капризы певцов и оркестра, то легко себе представить, какая воля требовалась от Люлли, чтобы проводить и поддерживать непоколебимую диктатуру над всей этой музыкальной братией.

Не малой похвалой по адресу Люлли является и то, что Глюк в большинстве своих сценических реформ (как, впрочем, и во многих своих художественных идеях) после века анархии просто-напросто вернулся к тому положению, в котором Опера находилась пори Люлли.

III
РЕЧИТАТИВ ЛЮЛЛИ И ДЕКЛАМАЦИЯ РАСИНА

Принцип, на котором покоится искусство Люлли, — тот же самый, что и у Глюка И, в особенности, у Гретри. Все трое музыкальным идеалом считают трагедийную декламацию. Глюк отличается от них тем, что брал за образец трагедию идеальную, т. е. греческую (в том виде, как ее понимали в его время), между тем как для Люлли и Гретри образцом являлась современная им французская трагедия. Гретри ходил во ‘Французский театр’ изучать декламацию великих актеров, чтобы потом перекладывать ее на музыку.

Эта идея, которою он очень гордился как личным сваям изобретением, была идеей Люлли:

‘Если вы хотите хорошо спеть мою музыку,— сходите послушать Шанмеле’.

Лесерф де ла Вьевилль сообщает нам:

‘Он ходил в ‘Комедию’ учиться на интонациях голоса Шанмеле’.

Это замечание дает ключ к искусству Люлли, оно не менее важно и для ознакомления с тем, как декламировали французскую трагедию XVII века.

История литературы не использовала еще всех возможностей, которые могла бы предоставить ей история музыки. Немало литературных проблем было бы легче разрешить, если бы удалось осветить их с музыкальной стороны. Таков, например, вопрос о свободных ритмах в немецкой поэзии, о которых знатоки метра далеко еще не столковались. Существует, однако, очень простое средство узнать, как следует скандировать то или иное место в стихе: посмотреть, как его скандировали музыканты, современники и друзья поэтов.

Когда мы читаем ‘Прометея’, ‘Ганимеда’ или же ‘Границы человечества’ Гете, положенные на музыку его другом Рейхардтом, мы можем быть более или менее уверены, что имеем дело с точной декламацией Гете. Действительно, Рейхардт, столь заботившийся о том, чтобы ничего не класть на музыку до того, как он почувствует и осознает (это его слова), ‘что акценты грамматические, логические, патетические и музыкальные хорошо между собой согласованы’, записывал свои ‘Песни’, так сказать, под диктовку Гете, пользуясь текстами, на которых Гете в иных случаях делал свои музыкальные пометки.

Более того: сравнение одних и тех же стихотворений, музыкально-ритмизированных композиторами разных эпох, равно внимательными к акцентуации, {См. ‘Прометея’ Гете, положенного на музыку Рейхардтом, Шубертом и Гуго Вольфом.} позволяет нам восстановить видоизменения музыкальной декламации на протяжении века, сквозь их напевы мы различаем голоса великих актеров, служивших им образцом и законодательствовавших среди современников.

Точно так же обстоит дело с Люлли: приемы его музыкальной декламации воссоздают современную ему декламацию ‘Французской Комедии’ и, в частности, Шанмеле. С другой стороны, то, что нам известно о поэтической декламации того времени, объясняет нам немало черт в речитативе Люлли.

Если Люлли ходил слушать и изучать Шанмеле, Дюкло и Барона, то их товарищи из ‘Французской комедии’ ходили слушать и изучать великих артистов Люлли, в особенности Лерошуа в ‘Армиде’. Между обоими театрами существовало взаимное проникновение и влияние.

Постараемся же точно представить себе, какова была декламация Шанмеле.

Начнем с сопоставления хорошо известного отрывка Луи Расина-сына в его ‘Мемуарах’ о жизни отца. Утверждений его не следует, конечно, принимать дословно, и попутно я буду их оспаривать.

‘Шанмеле, — говорит Луи Расин, — отнюдь не родилась актрисой. Природа одарила ее лишь красотой, голосом и памятью. На ряду с этим ей настолько нехватало ума, что приходилось вслух читать ей стихи, предназначенные к заучиванию, и давать ей верный тон. Всем известно, какими способностями к декламации обладал мой отец, настоящий вкус к ней он привил и актерам, обнаружившим соответственные дарования. Те, кто воображают, будто декламация, введенная им в театр, была напыщенной и напевной, — мне кажется, ошибаются. Они судят по Дюкло, ученице Шанмеле, и не обращают внимания на то, что, когда эта последняя лишилась своего учителя, она сильно изменилась {Вернее было бы сказать: ‘когда Расин потерял свою любовницу’. Действительно: ‘когда она лишилась своего учителя’ не должно обозначать ‘после смерти Расина’, так как она умерла раньше его — в 1698 году. Это значит: ‘после прекращения их связи’, что. относится, повидимому, к тому времени, когда она сошлась с графом Клермон-Тоннер. ‘Le tonnerre qui l’avait dracine’ — (гром, вырвавший ее с корнем) — непереводимая игра слов.} против прежнего, а войдя в лета, стала прибегать к громким раскатам голоса, которые (привили актерам ложный вкус.

‘Когда Барон после двадцатилетнего перерыва имел слабость вновь выступить на сцене, то, по словам тех, кто его видел в молодости, он утратил уже живость игры, какой отличался в прошлые годы, тем не менее, он пользовался все теми же интонациями, которые были показаны ему моим отцом. {Здесь Луи Расин делает, повидимому, ошибку в пользу своего отца: Барон был учеником Мольера, а не Расина.}

‘Точно так же, как он обучил Барона, он обучил Шанмеле, только с гораздо большим трудом. Сперва он растолковывал ей стихи, которые она должна была произносить, показывал жесты, диктовал интонации, которые даже изображал нотами. Ученица, верная его урокам (несмотря на то, что стала актрисой с помощью выучки и искусства), казалась на сцене полной безыскусственного вдохновения’.

В этом рассказе, из которого надо устранить некоторые ошибки, я отмечу два места: одно, показывающее, что Расин диктовал интонации Шанмеле и даже йотировал их, другое, позволяющее установить, во-первых, что Шанмеле, войдя в лета, стала пользоваться сильными раскатами голоса и что декламация ее, так же как у ее ученицы Дюкло, была напыщенной и напевной, и, во-вторых, что, по ходячему мнению, эта декламация была как раз той, которую Расин ввел в театр. Луи Расин это оспаривает, но не очень решительно: он не уверен, он сомневается, он говорит: ‘те, кто это воображают, мне кажется, ошибаются’.

Другие свидетельства установят этот факт.

Автор ‘Светских бесед’ (‘Entretiens galants’), появившихся в 1681 году, {Цитируется братьями Парфе в томе XIV их ‘Histoire du thtre franais’ и Лемазюрье в его ‘Galerie historique des acteurs du Thtre Franais’ (1810).} говорит:

‘Декламация французских актеров в трагедии напоминает пение, и всем придется признать, что Шанмеле не нравилась бы в такой степени, будь у нее менее приятный голос…’

Итак, до 1680 года, т. е. до разрыва с Расином, Шанмеле декламировала нараспев,— на этот счет нет никаких сомнений. Какого рода была эта певучесть? Буало нам может порассказать об этом.

‘Г-н Депрео (пишет Броссет) говорил нам о приемах декламации и сам продекламировал несколько мест во весь голос, как можно громче, он начал с отрывков из ‘Митридата’ Расина.

Nous nous aimions. Seigneur, vous changez de visage? (‘Мы любили друг друга.. Государь, вы меняетесь в лице?’)

‘Он вложил в эти последние слова столько силы, что я был взволнован… Он сказал, что Расин, столь же чудесно декламировавший, именно так учил Шанмеле произносить это место. Вместе с тем он прибавил, что театр требует подобных преувеличенно-широких линий, как в голосе, декламации, так и в жестах’. {Приложение к переписке между Буало и Броссетом, 1858, стр. 521—522.}

Аббат Дюбос, еще более точный в своих рассказах, приводит нотацию Расина в том знаменитом отрывке из ‘Митридата’, которому поэт учил Шанмеле. {Дюбос уверяет, что Расин показал Шанмеле интонации роли Федры, строфа за строфой.}

Расин, говорит он, учил Шанмеле при произнесении нижеследующих стихов понижать голос значительно сильнее, чем это требовалось, повидимому, смыслом:

…Si le sort ne m’et donne vous

Mon bonheur dpendoit de l’avoir pour poux.

Avant que votre amour m’et envoy ce gage,

Nous nous aimions…

(‘Если бы судьба не отдала меня вам, мое счастье заключалось бы в том, чтобы назвать его супругом. Раньше, чем вы открылись мне в своей любви, мы любили друг друга…’)

Тем самым ей было значительно легче взять целой октавой выше следующие по порядку слова: ‘Seigneur, vous changez de visage’.

Этот скачок голоса, необычный для декламации, был превосходен для выражения смятения, в котором должна была находится Манима в ту минуту, когда заметила, что ее доверчивое отношение к Митридату, желающему выпытать ее тайну, ввергает ее вместе с возлюбленным в величайшую опасность. {Дюбос, Rflexions critiques sur la posie et sur la peinture. (Первое издание вышло в 1719 году).}

Мы видим отсюда, какими большими музыкальными интервалами, какими скачками голоса пользовались Расин я его исполнительница, мы видим, что они искали не столько правды, сколько силы выражения и крупного, преувеличенного рисунка. Много говорилось о ‘трогательном голосе’ Шанмеле. Этот ‘трогательный голос’ был необычайно звонким. Согласно достоверному преданию, сообщаемому Лемазюрье, ‘если бы в глубине залы открыть двери ложи, то актрису было бы слышно до ‘Кафе Прокоп’. {Лемазюрье, Galerie historique des acteurs du thtre franais (1810).}

Такова была Шанмеле, смуглая Шанмеле, с маленькими круглыми глазами, милая, некрасивая, ‘уродливая вблизи’, — говорит м-м Севинье, — с могучим и патетическим голосом, поющая стихи Расина точно горячую, напыщенную {Титон дю Тилье отмечает по поводу Бомавьеля (Юпитер, Роланд, Алкид в операх Люлли) его привычку придавать своему голосу напыщенную звучность, — привычку, распространенную среди наших старинных драматических актеров.} мелопею, при этом еще в точности йотированную.

Эта напевная декламация осталась характерной для нашей трагедии XVII века.

‘Итальянцы, — пишет Дюбос, — говорят, что наша трагедийная декламация дает им понятие о пении или о театральной декламации древних’. {Дюбос, там же, I, 419.}

Поясняя свое сравнение, он говорит далее:

‘Драматическая декламация древних походила на неизменную мелодию, в соответствии с которой постоянно произносились стихи’.

Затем, приводя суждение Цицерона об одной трагедии: ‘praeclarum carmen est enim rebus, verbis et modis lugubre’ (‘прекрасное творение, скорбное по содержанию, по словам и напевному ладу’), Дюбос прибавляет:

‘Точно такими же словами мы могли бы похвалить какой-нибудь речитатив из опер Люлли’. {Дюбос, там же, III, 154.}

Сопоставление разительное. Итак, декламация французской трагедии была аналогична речитативу опер Люлли. Вот к этому-то я и хотел прийти. Если мы вспомним теперь, что Расин опубликовал ‘Беревику’, ‘Баязета’, ‘Митридата’, ‘Ифигению’ и ‘Федру’:как раз в те годы, когда Люлли ставил свои первые оперы и, значит, в то самое время, когда композитор создавал свой декламационный стиль, если мы вспомним, что в этих трагедиях Расина дебютировала Шанмеле, {Первой ролью Расина, сыгранною Шанмеле, была ‘Береника’ в ноябре 1670 года. Ей было тогда двадцать шесть лет.} ‘на интонациях которой,— как сообщает Лесерф, — учился Люлли’, то мы придем к выводу, что в действительности он учился на интонациях самого Расина, на индивидуальной декламации Расина, йотированной последним для своей актрисы, и что декламация эта должна, следовательно, во многих случаях отражаться в музыкальной декламации Люлли.

Стихи, которые фактически перекладывал на музыку Люлли, не были стихами Расина, за исключением ‘Идиллии по случаю заключения мира’, — где Люлли, по мнению Луи Расина (а следовательно, и согласно суждению его отца), превосходно передал поэта, — и за исключением однажды сделанной композитором попытки положить на музыку одну сцену из ‘Ифитении е Авлиде’. Эту историю, со слов Луи Расина, пересказал в 1779 году Франсуа Лепрево д’Эм (Franois Le Prvost d’Exmes):

‘Люлли, — рассказывает он, — оскорбленный разговорами о том, что он обязан своим успехом мягкости Кино и что он не способен написать хорошую музыку на слова энергичные, сел однажды за клавесин и спел экспромтом, аккомпанируя себе, следующие стихи из ‘Ифигении’:

Un prtre environn d’une foule cruelle

Portera sur ma fille une main criminelle,

Dchirera son sein, et d’un oeil curieux

Dans son coeur palpitant consultera les dieux.^l

(‘Жрец, окруженный бесчувственной толпой, занесет над моей дочерью преступную руку, растерзает ее грудь и любопытным взглядом станет угадывать по ее трепещущему сердцу волю богов’)

¹ Любопытно, что эта сцена из ‘Ифигении’ — как раз та самая, которую Дидро в своем ‘Третьем разговоре о Побочном сыне’ (1757) предлагает в качестве темы для музыкальной декламации оперному реформатору, которого он ожидает и предчувствует и которым двадцать лет спустя оказался Глюк!

Он прибавляет, что ‘слушателям казалось, будто они присутствуют при этом ужасном зрелище и что от звуков, которыми Люлли сопровождал слова, у них волосы на голове подымались дыбом’.

Как жаль, что до нас не дошло музыкальное изложение этой сцены: у нас есть все основания думать, что она явилась бы верной записью интонаций Расина и его актеров.

Но за этим исключением Люлли почти неизменно пользовался в качестве поэта Кино, стиль которого считался в XVII веке более слащавым и менее мужественным, нежели стиль Расина, из этого следует, что Люлли, вероятно, несколько смягчил энергичную декламацию Расина, сохранив при этом ее дух.

Посмотрим, как Люлли подходит к своей задаче.

Речитатив у Люлли не является одним из аксессуаров произведения, какой-то искусственной связью, соединяющей различные арии, вроде веревочки вокруг букета, он поистине является сердцевиной, наиболее обработанной и наиболее значительной частью оперы. Действительно, в этот век разума речитатив представлял собою самую ‘разумную’ часть оперы, рассуждение, положенное на музыку. Его слушали не со скукой, как это делают нынче: им [наслаждались.

‘Ничто не может быть приятнее нашего речитатива, — говорит Лесерф де ла Вьевилль, — он почти совершенен. Это золотая середина между обычной разговорной речью {Понимай: обычная разговорная речь трагедии.} и музыкой. Что могло бы доставить большее удовольствие и послужить лучшим началом для оперы, чем следующие слова ‘Персея’:

Je crains que Junon ne refuse

D’apaiser sa haine pour nous…

(‘Боюсь, что Юнона откажется смягчить свой гнев против нас…’)

‘Армида’ полна речитативов, ни одна опера не имеет их в таком изобилии, и, несомненно, никому не покажется, что их чересчур много… Не что иное, как речитатив, ставит Люлли выше всех остальных наших мастеров. Можно найти арии и трагедии, стоящие арий и трагедий Люлли. Но его речитатив — неподражаем. Наши современные композиторы не в состоянии уловить той особой манеры речитатива, оживленной, но нисколько не странной, которой Люлли обучал своих певцов’.

Основной закон этого речитатива — строгое соблюдение силлабического строя. Как выражается г. Льонель де ла Лоранси, линия декламации ‘очищена здесь от всякой мелодической растительности’. Сравнивая какой-нибудь речитатив Люлли с речитативом Кариссими или Провенцале, мы видим, что музыкальный суперинтендант великого короля проделал своеобразную чистку итальянской техники, освободил ее от всяких плевел, взрощенных в цветнике монодии вкусом к bel canto, да и музыкальным вкусом вообще.

Почти аналогичный факт произошел в архитектуре той же эпохи. Сравните итальянский фасад школы Бериями, перегруженный эпилептическими статуями в развевающихся одеждах: их руки, ноги, бедра — в движении, их спины искривлены, у них пляска св. Витта, они падают в конвульсиях, сравните эту суматоху и болтовню, это постоянное движение — с простыми, отчетливыми, обнаженными линиями версальской или луврской колоннады.

Люлли осуществил в музыке упрощение того же порядка. Итальянский вкус к прекрасным вокализам, к руладам, к ‘дублетам’ (т. е. к разукрашенным повторениям), ко всякого рода орнаментации перешел и во Францию, в придворные канцоны. Люлли, наученный собственным здравым смыслом, а также, несомненно, и советами таких друзей, как Мольер, Люлли, не являвшийся к тому же богатым мелодистом и отнюдь не обремененный избытком музыкального вдохновения, — энергично восстал против этого вкуса. Он не только отказывался писать ‘.дублеты’, рулады и лишь скрепя сердце вставлял их то здесь, то там ‘из снисхождения к публике (говорит Лесерф де ла Вьевилль) и из уважения к своему тестю Ламберу’, который ввел в моду эти украшения во Франции: он решительно боролся против того, чтобы в пение, написанное без украшений, певцы вводили вокализы и декоративные прикрасы, что разрешалось в то время по общепринятому правилу (самая сущность старого искусства, в особенности же итальянского до самой середины XVIII века, заключалась в том, чтобы оставлять известную свободу для импровизации певца и исполнителя, музыкальный текст являлся для них чем-то вроде темы с вариациями ad libitum {‘По желанию’. Прим. ред.} и открывал широкий простор для их виртуозности). Люлли этого не терпел: факт сам по себе новый в музыкальном искусстве.

‘Люлли, — говорит де ла Вьевилль,’— посылал своих актрис к Ламберу, дабы преподать им чистоту пения. Ламбер время от времени вставлял маленькие украшения в речитативы Люлли, и актрисы отваживались иногда проводить эти украшения на репетициях.

‘Тьфу, пропасть, сударыня!— восклицал в таких случаях Люлли (пользуясь ивой раз и менее вежливыми выражениями) и в неистовстве вскакивал со стула. — В вашей партии этого нет, чорт побери! Никаких прикрас! Мой речитатив написан для разговора, и я хочу, чтобы он был совершенно гладок!’

Итак, речитатив Люлли ‘точно следует за движением речи’. Он прежде всего сочетается с поэтическими ритмами, сообразуется со стихом, и в этом заключается, надо сказать правду, причина его исключительной монотонности. Хвалили версификацию Кино, умелое чередование различных размеров, его внимание к ритмическим акцентам — к увеличению и уменьшению их. Но, не взирая на усилия Кино, в его стихах, положенных на музыку Люлли, господствует, как и вообще в декламации того времени, преувеличенное подчеркивание рифмы в коротких строках, а равным образом цезуры и рифмы в стихах двенадцатисложных. В операх Люлли встречаются бесконечные полосы речитативов и арий, в которых первая четверть каждого такта падает с неумолимой силой на рифму или на цезуру александрийского стиха. Это производит подавляюще-монотонное впечатление, и если Шанмеле декламировала Расина именно так, трудно было бы в наше время внимать ей без зевоты.

Когда к момотонии этого непрерывного дактиля присоединяется, как это часто бывало, монотония мелодической мысли, то ничто на свете не может быть скучнее: получается усыпляющее мурлыканье классического александрийского стиха, механический ритм какой-то молитвословящей мельницы. По счастью, в некоторых сценах декламация становится более свободной, оживляется, прерывается, ломается и по возможности следует ритму изображаемой страсти, не забывая, однако, подчеркивать рифму и цезуру. Такова чудесная, почти единственная к тому же у Люлли в смысле музыкальной непосредственности, сцена прощания Кадма с Гермионой. Ритм сохраняет здесь непрерывное колыханье: такты в четыре четверти все время чередуются с тактами в три четверти.

Декламация не увлекает за собою мелодию, а следует за нею сама и на некоторых словах: ‘partir’, ‘mourir’ — заставляет ее замирать в упоительно-сладкой меланхолии. В музыке прозрачно отражается чувство.

Вспомним еще знаменитые сцены Медеи:

¹ ‘Тезей’, акт II. Первая ария Медеи.

² Там же. Вторая ария Медеи. — См. также речитатив Медузы в ‘Персее’ (III, 1) или Теоиа в ‘Фаэтоне’ (III, 1): ‘Как! Несмотря на мою смертельную печаль…’

Кажется, что мы слышим здесь дыханье самого Люлли, декламирующего эту сцену ‘в те часы, когда он ее читал и перечитывал,— как говорит Вьавилль,— пока не выучивал слов наизусть, я все снова и снова распевал текст, ударяя одновременно по клавишам клавесина’.

Случается даже, что драматический акцент на мгновенье берет верх над привычным стихотворным размером.

³ ‘Армида’. Монолог второго акта.

Но такие места сравнительно редки, и даже в восклицаниях,. где голосу дается некоторый простор, прием Люлли — довольно ловкий, но однообразный — состоит в том, чтобы поместить междометие чуть-чуть не во время, слегка нарушив размер, с секунду побалансировав на нем, и вслед затем снова заставить речитатив вернуться к своему однообразному течению:

‘Quand on ne voit plus rien qui puisse se dfendre, Ah!.. || qu’il est beau de rendre la paix l’univers’ (‘Когда не видишь больше никого, кто бы мог защищаться, ах! || как прекрасно тогда вернуть во вселенную мир!’). {Пролог ‘Прозерпины’.}

‘Tout y ressent les douceurs de la paix. Ah!.. || que le repos a d’attraits! (Все здесь дышит сладостным миром. Ах! || сколь отраден покой!’). {‘Прозерпина’, II, 1.}

Весьма часто случается, что рифма, оканчивающая фразу или период, оказывается не только очень подчеркнутой, но прямо разбухшей благодаря прибавлению трели. И тогда вспоминаешь слова Мольера, высмеивающего в ‘Версальском экспромпте’ декламацию своей эпохи:

‘Заметьте хорошенько! Напирайте, как следует, ‘а последний стих. Это вызывает одобрение и крики слушателей!’

Руссо хорошо отметил эту смешную сторону в своем ‘Письме о французской музыке’. Анализируя монолог Армиды, он указывает на ‘трель и на одну деталь еще более ужасную: на абсолютную остановку уже в первом стихе, в то время как смысл оканчивается только во втором’, критик возмущается однообразными падениями голоса в конце каждого стиха, ‘непогрешимо-точными, тяжело падающими кадансами, убивающими всякую выразительность’.

Все это совершенно верно, но ответственность за это следует, по справедливости, возложить на Расина и его актеров, так как есть все основания думать, что Люлли придерживался здесь образцов, которые давал ему ‘Французский театр’.

От ритма этой музыкальной декламации перейдем к ее мелодическому рисунку.

Тут Руссо снова сурово критикует речитатив Люлли и пишет совсем современную, с нашей точки зрения, страницу, пользуясь для борьбы с Люлли, а заодно и с его образцом — ‘Французской комедией’, аргументами вполне аналогичными тем, которые применяются в наши дни дебюсоистами при критике вагнеровского пения.

‘Возможно ли согласиться, что французский язык (интонации которого столь равны, столь скромны, так мало певучи) правильно передается шумными и крикливыми интонациями этого речитатива, что существует какое бы то ни было соответствие между мягкими изгибами французской речи и этими выспренними и напыщенными звуками или, вернее, вечными выкриками, составляющими ткань этого жанра музыки еще в большей степени, чем арии? Заставьте умелого чтеца продекламировать хотя бы, например, четыре первых стиха знаменитой сцены узнавания в ‘Ифигении’. Вы едва заметите несколько легких колебаний, несколько слабых изменений голоса в спокойном рассказе, не заключающем в себе никакой живости или страстности, ничего такого, что давало бы читающему основание повысить или понизить свой голос. Заставьте затем одну из наших певиц исполнить эти стихи согласно нотации музыканта и постарайтесь, если можете, выдержать ее экстравагантные выкрики, ежеминутно переходящие с высоких нот на низкие, с низких на высокие, без всякого смысла пробегающие всю скалу голоса и некстати прерывающие рассказ, — во имя того, чтобы филировать красивые звуки на слогах, которые ничего не выражают и не дают по смыслу никаких пауз. Прибавьте к этому украшения, кадансы, ежеминутно повторяющиеся трели и скажите мне, какая может быть аналогия между речью и этим выдуманным речитативом, изобретение которого составляет славу Люлли?— Совершенно очевидно, что речитатив, во всех отношениях подходящий к французскому языку, должен почти во всем быть противоположным тому, которым ныне все пользуются, что он должен колебаться в пределах весьма малых интервалов, без сильного повышения и понижения голоса: мало выдержанных нот, никаких взрывов, тем более криков, и в особенности ничего, что напоминало бы пение, мало различий в долготе или значимости нот, точно так же как и в их степенях (degrs). Одним словом, подлинный французский речитатив, если таковой вообще может быть создан, будет найден на пути, прямо противоположном пути Люлли и его последователей’.

Что верного заключает в себе критика этого дебюссиста до Дебюсси?

Разве декламация Люлли не является хорошей, естественной декламацией или хорошей театральной декламацией, в которой есть правдоподобие и жизнь?

Мне кажется, что чуть ли не в каждом речитативе или речитативе-арии Люлли можно выделить из целого несколько фраз, представляющих собой, в некотором смысле, его ядро. Эти фразы, обладающие особой ценностью, обычно находятся в начале речитатива. Они в общем хорошо найдены в пределах естественных интонаций действующего лица и выражаемой им страсти и отчетливо зафиксированы. Следующие затем фразы гораздо более вялы и слабы. Часто случается, впрочем, что первая фраза дословно повторяется несколько раз на протяжении пьесы и дается еще в конце как заключение, представляя собой, таким образом, остов, поддерживающий остальную постройку, несколько грубовато налаженную. {Так, в ‘Атисе’:

акт I: ‘Atys est trop heureux’,

акт III: ‘Que servent les faveurs’,

акт IV: ‘Espoir si cher et si doux’.

В ‘Изиде’, акт II: ‘Ah, quel malheur de laisser engager son coeur’.

В ‘Прозерпине’, акт II (ария Алфеи): ‘Amants, qui n’tes point ja’oux’.

В ‘Альцесте’: ария нимфы Сены, фраза которой: ‘Le hros, que j’attends, ne reviendra-t-il pas?’, повторяющаяся пять раз, очень хорошо передает настойчивость томительного чувства, акт II (ария Геркулеса). ‘Gardez-vous bien de m’arrter’.}

Дословное повторение является одним из элементов искусства Люлли, точно так же как и всего искусства его эпохи, влюбленной в симметрию, в колыханье чередующихся музыкальных периодов, в декоративные эффекты. Но даже и тогда, когда Люлли не прибегает к этому приему, не делает из своей первой фразы декоративного мотива или главной основы всей пьесы, он всегда вносит, однако, в него особую тщательность и отделку.

Количество этих первичных фраз — правдивых, верных, прочувствованных и даже прекрасных — значительно. Встречаются фразы подлинно-классической красоты, как, например, фраза Теона в ‘Фаэтоне’:

‘La mer est quelquefois dans une paix profonde…’ (‘порой море бывает полно глубокого покоя…’).

Или первая фраза арии Либии из той же оперы:

‘Hereuse, une me indiffrente’ (‘блаженна не знающая оков душа’).

Продолжение арии или речитатива обычно обнаруживает погрешности. Мы ясно видим Люлли за работой — таким, каким рисует его ла Вьевилль: он читает, перечитывает, снова и снова распевает текст, который обрабатывает. Он проникается чувством и ритмом первых строк. Затем он вдается в многословие и впадает в трафарет, если только ему не встретится в декламационном отношении особо интересное место, ради которого он делает новое усилие. Но в этом случае он никогда не отдается какой-нибудь новой мелодической или ритмической идее, он остается на том пути, на который его забросила первая фраза, он даже не отклоняется от тональности: с него достаточно нескольких изменений интонаций голоса, довольно верных и умно подмеченных. В декламации Люлли вообще много умной наблюдательности. Ум — это первое качество, поражающее в нем гораздо сильнее, чем музыкальное вдохновенье или сила страсти. Это-то как раз и нравилось его эпохе.

Современники Люлли восхищались его умом. Известно, что в жизни он был умницей, он доказывал это самыми различными способами.

‘Достаточно одной его музыки, — говорит ла Вьевилль, — чтобы в этом убедиться. Ум его сверкает в его мелодиях. Он сказывается почти повсюду’.

‘Однако, — замечает ла Вьевилль, и замечание это вернее, чем он сам думает,— ум этот поражает сильнее всего не в больших ариях, не в (крупных пьесах, а в мелких штрихах, в некоторых репликах, которые, как мне кажется, он заставляет произносить своих певцов тем же тоном и с той же остроумной манерой, с какой произносит их какой-нибудь очень умный светский человек’.

Подобного рода похвала как нельзя лучше выражает ‘отмечает границы его таланта. ‘Удачнее всего у него не страстные, а тонкие места. Подлинно драматические арии, встречающиеся в двух больших сценах (ср. арию Ио в пятом акте ‘Изиды’: ‘Terminez mes tourments’, или арию ‘Неистового Роланда’: ‘Je suis trahi!’), у Люлли попадаются редко, и им далеко до совершенства: Руссо находит возможным говорить о ‘petit air de guinguette’ (‘мотивчике в духе деревенского кабачка’) в конце монолога из второго акта ‘Армиды’. Несмотря на силу некоторых отдельных мест, явно чувствуется, что могучие волнения страсти не свойственны Люлли. Он не был человеком страстным, как Глюк. Он был человеком умным, понимавшим страсть и чувствовавшим ее величие. Он смотрел на нее извне и изображал ее осознанными приемами. Порою он умеет быть величественным, глубоким он не бывает никогда. Драматическая мощь встречается у него очень редко. У него всегда есть сила ритмическая и почти всегда налицо сила и верность выражения. Это значит, что у него имелись бы средства и для выражения страсти во всей ее полноте, будь она знакома его душе. Но ее у него не было.

Зато он чувствовал себя привольно в изображении чувств умеренных, созданных для того, чтобы нравиться его аристократической клиентеле. Вокруг него в примерах не было недостатка, и он умел их видеть. Он отличается в галантных излияниях, языку которых его научили Ламбер я Боессе, в диалогах-речитативах благородных влюбленных, в трепетных вздохах, элегических чувственных ариях. Он хорошо умеет изображать атмосферу изящного, упоенного славой двора.

‘Выделите, — говорит ла Вьевилль,— всю роль Фаэтона в целом, эту своеобразную роль молодого честолюбца, во всякое время берущего умом там, где другие оперные герои берут нежностью. Как Люлли чувствует и заставляет чувствовать то, что говорит этот милый злодей!’

Не следует, однако, впадать в преувеличения: несмотря на неоспоримое остроумие Люлли и на изобретательность его комментаторов, его музыка, даже в лучших своих образцах, далека от той глубины, которую в ней находят ла Вьевилль и аббат Дюбос Хитрый итальянец их дурачит. Его ум, его изящество зачастую являются лишь внешним лоском, прикрывающим выскочку-иностранца. Не надо скоблить этого лака: местами он осыпается, и тогда мы видим, что Люлли не понял прочитанного текста: он прочел лишь слова, но не прочел смысла фразы.

Руссо отметил некоторые из его ошибок. Таково место в монологе Армяды: ‘Le charme du sommeil le livre ma vengeance (‘очарование сна предает его моей мести’).

‘Слова ‘charme’ и ‘sommeil’, пишет Руссо, оказались для музыканта неизбежной ловушкой: он позабыл про гнев Армиды, он позволил себе вздремнуть и очнулся лишь при словах: ‘Je vais percer son invincible coeur’ (‘я пронжу его непобедимое сердце’).

Можно, пожалуй, сказать, что остроумие Люлли порой играет с ним плохие шутки, мешая ему чувствовать подлинные душевные движения: оно приковывает композитора к букве текста, и тогда все изображается поверхностно, с помощью очень четкого рисунка, за которым не чувствуется ничего.

Вот почему приходится скептически относиться к комментариям XVII века, анализирующим его вещи, каких только психологических замыслов не открывают люллисты в мельчайших штрихах своего великого человека! Анализ ‘Армиды’, сделанный ла Вьевиллем, приводит на память экстравагантные комментарии к Вагнеру, бывшие в ходу лет двадцать тому назад. Короткий пример в достаточной мере покажет, сколько самовнушения заключалось в этом энтузиазме.

Ла Вьевилль млеет от восхищения на каждом такте ‘Армиды’: ‘Le perfide Renaud me fuit’ (‘вероломный Рено бежит от меня’).. Заметили вы, говорит он, эту трель и дрожь на полутактовой ноте слова ‘бежит’? Этот выдержанный тон означает бегство навсегда. (Сколько содержания в одном группетто!)

Речитатив первого акта возбуждает его восторги:

‘Армида после долгого и сурового молчания начинает: ‘Je ne triomphe pas du plus vaillant de tous’ (‘я не одержала победы над храбрейшим из всех’). Что за место! Каждый звук до того приноровлен к каждому слову, что оба вместе производят неотразимое впечатление на душу слушателя’.

‘La conqute d’un coeur si superbe et si grand…’ (‘завоевание столь великого и несравненного сердца’). Ла Вьевилль приходит в экстаз от раската голоса на слове ‘superb» (несравненный) — ‘Нет тупицы, — говорит он дальше,— который остался бы нечувствительным раскатом голоса Армиды, приуроченным с такой силой и натуральностью к этим последним стихам: ‘Dans ce fatal moment qu’il me peroit le coeur’ (‘в тот роковой миг, когда о* пронзил мое сердце’). При слове ‘пронзил’ я вижу Рено, наносящего кинжалом удар в сердце умоляющей Армиде’.

Все это звучит прекрасно в комментариях Вьеаилля и звучало, быть может, столь же прекрасно, когда смотрели игру Лерошуа, но, открьгв партитуру, мы будем очень удивлены, когда на месте, вызывающем столь бурные восторги, найдем просто-напросто один из тех полных кадансов, которые служат многословным и банальным заключением музыкальных периодов Аюлли. Но еще удивительнее то, что рассматриваемое заключение вполне тождественно с тем, которое, несколькими страницами выше, взято для иллюстрации только что отмеченного им стиха: ‘La conqute d’ un coeur si superbe et si grand’, верностью и точностью выраженья которого восхищается комментатор. Ла Вьевилль не заметил, что одна и та же формула была использована дважды:

Сколько нужно доброжелательства, чтобы прийти в восторг от драматической правдивости подобных фраз! Если они производили эффект, то, по мнению Руссо, хвалу следовало бы воздать ‘рукам и сценической игре певицы’. Во всех приведенных случаях музыка не слишком явно противоречила драматическому выражению — вот все, что можно было бы сказать. Но отсюда до утверждения, что она выразительна, еще далеко!

В общем, места поэтической речи, представляющие интерес психологический, живописный или драматический, редко находят у Аюлли отчетливую характеристику. Они довольно правильно акцентированы и свидетельствуют об известной тонкости ума, но они едва выделены на фоне монотонного, заранее намеченного движения речитатива в целом.

Наиболее естественным в этих речитативах является, повторяю, начало. В редких случаях Люлли не скрашивает своих сцен правдивым началом. Но еще реже случается ему развивать их потом непринужденно и свободно. Он почти неизменно идет одним и тем же путем, весьма гладким, весьма единообразным, яе представляющим никаких неожиданностей и не обивающимся с прямой линии. Он кончает обычно в том же тоне, в котором начал, никогда не покидая тональностей наиболее близких к основной, правильно качаясь между доминантой и тоникой, подчеркивая тональные окончания, расширяя фразы к концу и украшая их финальными заключительными ‘группетто’ на последнем слове. Тот, кто знаком с величественным развертыванием одного из этих речитативов, знает их почти все.

Не следует думать, что это впечатление однообразия не поражало современников Люлли. Многие высказывали об этом такие же суждения, как и мы. Ла Вьевилль открывает нам, что многие жалуются на скуку его пресных речитативов, которые почти все похожи друг на друга. Итальянские актеры над ними издевались, и во втором акте ‘Прогулок в Париже’ Скарамуш пел:

Chantez, chantez, petits oiseaux.

Pr&egrave,s de vous l’Opra doit se ta’re.

Vou? faites tous les jours des chants, des airs nouveaux,

Et l’Opra n’en saurait faire.

(‘Пойте, пойте, пичужки, ваше пение заставит умолкнуть Оперу: вы каждый день сочиняете новые мелодии, а Опере не угнаться за вами никогда’.)

Как ни возражали на это люллисты, как ни ссылались на то, что ‘пичужки’ отнюдь не создают каждый день ‘новых мелодий’,— все же защитить Люлли им было очень трудно. Хотя они и поднимали много шуму вокруг его поразительной плодовитости, разнообразия его музыкальной декламации, в частности, по поводу его восклицаний, его ‘увы’, {‘В его вещах они встречаются от двухсот до трехсот раз,— говорит ла Вьевилль, — но сколько в них разнообразия, какая необычайная сила в пении!’} — они все: же были вынуждены признать, что их ‘бог’ часто повторяется не только в речитативах, но и в ариях и во всех своих пьесах. Нельзя отрицать, что Люлли, начиная с первого своего произведения, ‘Кадма и Гермианы’, ‘несколько раз прибегал к списыванию с самого себя’.

Ответ, который люллисты давали на эту стеснительную для них критику, отличался величайшей изобретательностью.

Они ссылались на замечание кавалера де Мере:

‘Люди, изъясняющиеся наилучшим образом, прибегают к повторениям чаще, чем другие.. Это оттого, что люди красноречивые сразу пользуются самыми лучшими словами и фразами для выражения своих мыслей. Но когда вновь приходится, касаться тех же предметов, как это часто случается, то, хотя они и знают, что всем нравится разнообразие, им. все же бывает трудно расстаться с лучшим выражением и применить менее удачное для той же самой мысли, между тем как другие люди, не столь разборчивые, пользуются первым попавшимся выражением’. Они так развивали свою мысль:

‘Кино по сто раз предлагал Люлли одни и те же чувства, одни и те же слова для переложения на музыку. Невозможно открыть сто одинаково хороших способов для их передачи. Люлли старался в первый же раз подыскать наилучшее выражение, если это ему сразу не удавалось, он открывал его в следующий раз, а затем прибегал к выражениям, наиболее близким к его хорошим находкам, переставляя и размещая свой материал по мере надобности с присущей ему опытностью искусного музыканта и умного человека. Но когда он чувствовал, что выражения его при попытках обновления делаются фальшивыми и вымученными, он не решался из-за новизны отступить от естественности и правдивости и скорее предпочитал поменьше разнообразить свои напевы, чем пускать в дело негодные.

‘Я не хочу этим сказать, что Люлли никогда не случалось бывать ленивым или бесплодным. Немало журили, и порой довольно справедливо, как Гомера, так и Виргилия за то, что они впадали в один из этих грехов, а они ведь не были гуляками, подобно Люлли. Я уверен, однако, что Люлли часто мог бы найти новые напевы, но не хотел этого делать из уважения к высоким качествам впервые им найденных форм, а поэтому он довольствовался тем, что слегка видоизменял эти последние с помощью маленькой разницы в аккордах. Самый ‘Кадм’ служит этому доказательством. Эта цервая крупная опера Люлли. Если он и здесь в различных местах повторяет самого себя, то это не может происходить от небрежности или лени. Он был слишком заинтересован в успехе, чтобы не потрудиться над этой вещью как следует. Заключения его речитативов чаще всего давали повод к обвинению в скудости или небрежности. Он расточает в речитативах все разнообразие, на которое был способен… он умеет сообщать им самобытность всякий раз, как поэт представляет к этому повод. Да и какие старания, какие таинственные приемы могли бы вообще удержать Люлли от перепевов я повторений, поскольку он отнюдь не желал отступать от природы, подобного рода лекарство хуже всякой болезни, прибегать к нему он предоставляет итальянцам.

‘Цель музыки — перевести на язык звуков поэтическое произведение. Когда музыкант применяет к какому-нибудь стиху или к мысли звуки неподходящие, то совершенно безразлично, есть ли в них новизна и заключают ли они в себе большую ученость. Они перестают быть передачей поэзии, ибо передают ее неверно, значит, они плохи. Если мысль моя нравится, поражает, трогает сама по себе, — мне совершенно незачем строить изящную форму: достаточно, чтобы слова хорошо передавали смысл… Правильно передать, правильно изобразить — вот путь к шедевру. И какой бы ценой ни был куплен этот шедевр — ценой ли мнимого бесплодия или пренебрежения к учености,— (музыкант всегда останется в выигрыше’. {Лесерф де ла Вьевилль де ла Френез, Сравнение итальянской и французской музыки, Брюссель 1705, Разговор четвертый, стр. 153 и сл.}

Мне хотелось привести всю эту страницу целиком. Разделяем ли мы или не разделяем идеи автора, страница эта все же представляет собой замечательный манифест ясного, мужественного и уверенного в себе разума и предвещает знаменитые манифесты Глкжа. Искали итальянских предшественников Глюка: Альгаротти, Кальсабиджи. Мы имеем, однако, французского его предшественника, ничем не уступающего итальянцам, а поскольку предшественник этот является теоретиком люллизма, мы заключаем, что Глюк, усматривавший цель музыки в том, чтобы переписывать звуками поэзию, просто-напросто следовал традиции Люлли.

Но в данную минуту наша задача сводится к тому, чтобы попытаться найти в этих строках объяснение или извинение известных черт музыки Люлли,— ее скудости, ее повторений.

Какое нам следует составить себе мнение об этом?

Я не буду спорить ни о том, имеется ли в распоряжении подлинного гения более одного способа для передачи одной и той же мысли, ни о том, повторяются ли в природе совершенно одинаковые ситуации. Допустим точку зрения, согласную со здоровой трезвостью классического духа: пред нам’ формулы не разнообразные, но правдивые, охотно идущие на повторения, когда повторяются соответственные чувства, и делается это из отвращения перед преувеличениями и аффектированной надуманностью, которые расслабляют и искажают мысль.

Верно ли, однако, что повторения у Люлли вызываются честностью его ума и боязнью исказить или преувеличить свой замысел?

У него встречается ряд повторений действительно обдуманных и проистекающих из побуждений аналогичных тем, о которых пишет ла Бьевилль. Несомненно, что одни и те же слова, одни и те же мысли порождают у Люлли одни я те же музыкальные мелодические фразы. Этому можно найти тысячу примеров, между прочим, его ‘Revenez, revenez’ (‘вернитесь, вернитесь’) в ‘Тезее’, в ‘Атисе’, в ‘Изиде’ и др.

То же самое бывает и в тех случаях, когда Люлли приходится изображать, например, ручей, движение ветра и т. д. Он постоянно возвращается ‘ одному и тому же, почти тождественному живописному образу. Видно, что он изображает ручей вообще, ветер вообще.

В этом ясно сказывается обобщающий и абстрактный дух того времени, дух тогдашней литературы, которая изучает человека вообще, дух тогдашней живописи, даже пейзажной, изображающей, как у Клода Лоррена, деревья, о которых невозможно сказать, <к какому виду они относятся, -- деревья вообще. Нет ничего удивительного в том, что Люлли нравятся также мелодические типы, общие формулы, возвращающиеся каждый раз, как ему приходится изображать предметы или чувства одного и того же порядка.

Но у него есть и другие повторения (к тому же в очень большом количестве), не относящиеся_| к этой категории, — повторения формы, которые не соответствуют повторениям чувства. Я приводил выше подобный пример в сцене первого акта ‘Армиды’. Это ‘клише’, формулы, отлитые по одному и тому же типу, — и хотя скудость выражения объясняется довольно правдоподобно леностью Люлли, но объясняется все же лишь наполовину. Эти повторения встречаются отнюдь не на самых незначительных и менее тщательно отделанных страницах его произведений, тут сказывается нечто большое, чем преходящая слабость композитора,— в них чувствуется нечто вроде системы. Это уже не тождественность одного и того же типа чувств — Любви, Ненависти, которая влечет за собой тождественность мелодическую, а факт куда более важный: это тождественность риторического порядка. Логическая конструкция литературной речи, ее однообразная и звучная мелопея отпечатываются на речи музыкальной. И при этом не важно, какое чувство выражено в словах. Одним словом, пред нами деспотизм риторики тогдашней эпохи с ее пространным развитием, симметричными периодами и пышными кадансами. Идеал, царящей во всей этой музыкальной декламации, — в основе своей гораздо более риторический, нежели драматический.

Значит ли это, что образец, которому следовал Люлли,— трагедия Расина в исполнении Шанмеле, — носил тот же самый характер? Я этому охотно верю. Ничто так не позволяет нам проникнуть в дух этого трагического искусства и его первоначальной интерпретации, как иной из больших речитативов, s которые Люлли старался вложить декламацию и игру своей эпохи, слегка усиливая, но не искажая пропорций образца. Такова знаменитая сцена Армиды, застающей уснувшего Рено,— сцена, которая вплоть до половины XVIII века оставалась наиболее совершенным образцом не только французского речитатива, но и декламации французской трагедии. {Лепрево д’Эм (Le Prvost d’Exm?s) сообщает в 1799 году, что м-ль Лекуврер дали продекламировать монолог Армиды: ‘Enfin il est en ma puissance’ (‘Наконец он в моей власти’), все были изумлены, увидев, что ее декламация точно согласуется с декламацией Люлли.}

Не взирая на резкую критику Руссо, не находившего в ней ‘ни размера, ни характера, ни мелодии, ни естественности, ни выразительности’, этой сцене в целом присуща могучая энергия и большое величие, но все душевные движения, все интонации голоса повинуются закону ораторского и психологического равновесия, закону логической симметрии, условности, достоинства и декорума, — закону, повелевающему и управляющему страстью и жизнью. У нас нынче другой идеал: прежний идеал кажется нам благородным, но холодным. Он не производил такого впечатления на слушателей XVII века. {Следует, впрочем, отметить, что речитатив Люлли, как и вся его музыка в целом, исполнялся в его время и под его управлением гораздо более оживленно и менее протяжно, чем стали это делать позже. ‘Его меньше пели и больше декламировали’. Я вернусь впоследствии к этому вопросу.} Не только люди со вкусом я образованные дилетанты, но и широкая публика видела в этих речитативах верное и полное страсти изображение жизни. Ла Вьевилль говорит:

‘Когда Армида, придя в возбуждение, хочет заколоть кинжалом Рено (В последней сцене второго акта, мне неоднократно случалось видеть, как вся публика, охваченная ужасом, замирала в неподвижности, затаив дыхание, сосредоточив душу свою в ушах или глазах, пока ария скрипки, заканчивавшая сцену, не позволяла передохнуть, и одновременно с вздохом раздавался ропот радости и восхищениям.

Дело в том, что декламация Люлли точно соответствовала театральной правде того времени, т. е. тогдашнему представлению о театральной правде (ибо, если возможно, что истина едина я (неизменна, то наше представление о ней постоянно меняется). Со всеми своими достоинствами и своими недостатками речитатив Люлли был, думается нам, верным воплощением трагедийного (идеала его эпохи, и для нас, как я говорил уже вначале, немалый интерес этого речитатива заключается в том, что он запечатлел в музыке декламацию и сценическое исполнение трагедий Расина.

IV
РАЗНОРОДНОСТЬ ЭЛЕМЕНТОВ В ОПЕРЕ ЛЮЛЛИ

Мы видим, что речитатив, т. е. положенная на музыку поэтическая декламация театральных подмостков или салона, составляет стержень оперы Люлли. Не следует, однако, думать, что остальная часть постройки точно соответствует остову, служащему ей основой, она не всегда выдержана в том же самом стиле, она даже не особенно однородна, это набор самых различных элементов, громоздящихся вокруг речитатива как вокруг ядра произведения.

В каждом великом художнике-реформаторе есть две стороны: реформаторский гений, чаще всего носящий характер преднамеренный и осознанный, и инстинкт, весьма часто последнему противоречащий. Люди, не обладающие достаточно ярким чутьем реальной жизни во всей ее сложности, со всеми ее противоречиями, бывают строги к художникам, у которых они находят расхождение с их же собственными принципами. Люди эти со злорадством отмечают, что Глюк после всех своих прекрасных теорий об обязанности музыки быть точным сколком с поэтического текста не преминул включить в ‘Армиду’ или ‘Ифигению в Тавриде’ арии из своих прежних итальянских опер просто потому, что находил их красивыми, что они ему нравились. Не менее счастливы такие люди при виде того, что Вагнер пишет в ‘Мейстерзингерах’ квинтет и время от времени пробивает брешь в своей священной доктрине. Они с возмущением объявляют этих художников отступниками от собственных теорий или даже комедиантами, создающими правила, следовать которым сами остерегаются.

Судить так — значит иметь очень отвлеченное и весьма, скудное представление о том, что такое подлинный художник. В подлинном художнике слишком много жизненности, для того чтобы сводить себя целиком к формулам своей воли и своего разума. Если эти последние и указывают художнику верный путь, то они никогда не могут, однако, помешать его творческой фантазии отклоняться и ‘а другие пути, и это тем чаще случается, чем больше в художнике жизненности.

Более того, никакая революция в искусстве — да и в других. областях — не происходит сразу и не уничтожает всего, что существовало раньше. Величайшие революционеры искусства — и всех других областей — всегда бывают на добрую долю консерваторами. Прошлое и будущее смешаны в них, хотя и в различных пропорциях.

Люлли, бывший в известных отношениях новатором в нашем искусстве, во многих других отношениях просто-напросто возобновил прошлые традиции и последовал им. Недаром он долгое время был присяжным композитором королевских балетов и сотрудником Мольера в его балетах-комедиях. Он никогда, не был в состоянии окончательно отрешиться от старых привычек шута, ‘муфтия’, гаерские выходки которого имели счастье возбуждать веселость короля. Он никогда не мог окончательно расстаться с ролью организатора придворных празднеств. Наконец он никогда не сбрасывал с себя окончательно личины итальянца. Часто в его французских операх встречаешь комическую жилку ‘Мещанина во дворянстве’, дух и форму придворных диалогов и старинных французских балетов, и время от времени в нем вдруг проглядывает итальянец.

Эта разнородность музыкальных элементов явственно сказывается в первых вещах Люлли, там, где он всего естественнее. В этом отношении особенно интересна опера ‘Кадм и Гермиона’, первое оригинальное произведение Люлли, ибо предшествовавшая ей опера ‘Праздник Амура и Вакха’ представляет собою ‘пастиччио’, составленное из набора старинных, танцевальных мелодий. Для Люлли это то же самое, что ‘Ипполит и Арисия’ для Рамо. Здесь чувствуется Люлли более молодой, менее связанный своими теориями, Люлли, который впервые отваживается на очень крупную игру и хочет ее выиграть, который не скряжничает в своей музыке и дает все, что может дать. У него нет оперы более щедрой, более богатой, более свободной. В ней уже налицо Люлли-драматик, и притом превосходный, здесь встречаются чудесные примеры патетической декламации. Можно сказать, что во всем его творчестве мало страниц, напоминающих правдивостью декламации ‘Прощание Кадма и Гермионы’. Там же находится прославившийся в опере прототип сцен, которым суждено было иметь во Франции удивительно прочный успех, они дожили до наших дней: это сцены в храмах, со жрецами и жертвоприношениями. {Надо думать, что этого рода зрелища были у нас в крови: ибо уже в ‘Горестях и радостях Любви’ Камбера (1672) находился знаменитый второй акт — ‘Гробница Климены’, где в кипарисовой аллее, вокруг белой гробницы, мы видим пышное похоронное торжество. Французы конца XVII века очень гордились этими лирическими сценами, которые считали своей национальной особенностью. ‘Жертвоприношения, заклинания, клятвы, — говорит Лесерф де ла Вьевилль, — все это красоты, неведомые итальянцам’. Узнаешь пышный вкус французов той эпохи: их неоантичный дух сочетается здесь с тяготением католиков к пышности больших религиозных церемоний.}Сцена эта у Люлли превосходит почти все позднейшие в этом роде, в ней нет никакой скучной, театральной торжественности, которая характеризует эти карикатуры на религиозный быт: она дышит героическим ликованием.

На ряду с этими монументальными сценами, где Люлли закладывает основу для лирической трагедии Рамо и Глюка, мы встречаем у него много комического, даже шутовского и гротескного. Прежде всего, роли из репертуара итальянских буффонов: продувной хвастливый слуга и влюбленная кормилица— два персонажа, неизменно встречающиеся в венецианской и неаполитанской опере. Там выведены еще и великаны, как в ‘Золоте Рейна’, но, в отличие от вагнеровских, великаны из ‘Кадма’ не принимают, себя всерьез. Гермиона, пленная принцесса, должна выйти замуж за одного та них, и вот огромные товарищи этого великана являются и танцуют балет в честь принцессы.

Ясно, что все это удаляет нас от лирической трагедии и возвращает к итальянским и французским балетам первой половины XVII века. Музыка носит те же характерные черты. в комических или танцовальных мелодиях стиль итальянской ‘буффонады, напоминающий Кавалли или Чести, {Ария Арбаса (слуги).} уживается со стилем пасторалей Камбера или комедий-балетов Мольера, для которых Люлли сочинял музыку. {Ария Архаса ‘Quelque embarras, que l amour fasse’ напоминает арию де Пуатвена в ‘Мещанине в дворянстве’. Ария-рондо фавнов и ария Пана ‘Que chacun se ressente’, разумеется, исходят из образцов пасторалей Камбера. Прелестная чаконна для пения в первом акте: (‘Suivons 1 amour’) написана совершенно в стиле комедии-балета. Некоторые арии близки к ариям ‘водевилей’: такова ария кормилицы: ‘Ah! vraiment, je vous trouve bonne’. На ряду с этими танцевальными мелодиями есть арии, полные тонкого комизма, как, например, красивая ария Агланты: ‘On a beau fuir! amour’, показывающая, что Люлли, если бы захотел, мог бы стать одним из очаровательных мастеров нашего легкого жанра и создать комическую оперу. Но особенно изобилует ‘Кадм’ придворными песнями, любовными ариями в стиле Ламбера, созданными скорее для концерта, чем для театра (ария Солнца, ария Милосердия и т. д.).} Это концертные арии, вкрапленные в оперу. Можно сказать, что в этой первой опере — опера как таковая занимает самое скромное место. Три четверти ее наполнены концертной музыкой, пасторалями, придворными песнями, оперой-буфф и комедией-балетом. Все эти части произведения весьма интересны и часто превосходны. Чувствуется, что здесь Люлли в своей сфере: здесь элементы его первоначальной, подлинной (Натуры, ему стоило много труда от нее избавиться. Если бы не наложенное им на себя принуждение, он никогда бы из этой сферы не вышел, и, кто знает, быть может, он стяжал бы себе здесь не меньшую славу.

Когда ‘Кадм’ прошел с триумфальным успехом, {Король пришел в восторг от ‘Кадма’ и вплоть до последних дней своей жизни оставался ему верен. Лесерф де ла Вьевилль рассказывает, что в старости, услышав арию Корелли, который был тогда в моде, Людовик XIV велел одному из скрипачей своего оркестра сыграть арию из ‘Кадма’ и заметил: ‘Могу вам сказать одно: вот вещь в моем вкусе’. Разумеется, двор разделял этот вкус, так что ‘Кадм’ окончательно решил судьбу (в то время еще сомнительную) французской оперы.} Люлли ни в чем не изменил своей манеры письма, следующая его опера ‘Альцеста’ (1674) имеет все тот же разнородный характер, впрочем несколько менее подчеркнутый, — комедия все еще занимает в ней значительное место. Там не только встречаются большие комические сцены, полные великолепного размаха, можно было бы сказать — величия, как, например, сцена Харона, открывающая четвертый акт, но, совершенно так же, как и в ‘Кадме’, там есть арии-буфф в венецианском жанре {Таковы арии Ликомеда и Сефизы.} и весьма характерные ‘водевильные’ арии, вроде арии Стратона, напоминающей народную песню.

Поражает также большое количество вокализ и рулад, которые позволяет себе Люлли. Стиль его еще не установился, он стремится к компромиссу между старыми и новыми элементами, иностранными и французскими.

Но ‘Альцеста’, не в пример ‘Кадму’, не имела бесспорного’ успеха. Публика была неприятно задета смесью трагического и шутовского, особенно неуместной в этом прекрасном античном’ сюжете. {‘Кино упрекают,— говорит Бошерон,— за то, что он испортил сюжет Еврипида вставкой ненужных эпизодов’. Отголоски полемики, вызванной’ ‘Альцестой’, мы находим в апологетической статье Шарля Перро: ‘Critique de l’Opra, ou examen de la tragdie, intitule Alceste, ou le triomphe d’Alcide’ (напечатанной в ‘Recueil de divers ouv ages en prose et en vers’, посвященном ле Лабурером принцу де Конти, 1675).}

Это послужило хорошим предупреждением для Люлли.

Уже в ‘Тезее’ 1675 года он, не отказываясь вообще от комизма, допускает только комизм, (выдержанный в полутонах, не слишком дисгармонирующий с остальным трагическим действием, таков дуэт афинских старцев — маленькая карикатура хорошего вкуса, овеянная аттическим ароматом.

‘Атис’ (1676) решительно указывает на перемену направления в опере. Начиная с этого момента, Люлли, следуя вкусу молодого двора, изящного и утонченного, принимает расиновский идеал, опера его становится чем-то вроде любовной элегии, из нее изгоняется все комическое и, в особенности, шутовское, вульгарное. Первый акт ‘Атиса’, который казался современникам Люлли шедевром лирической трагедии и который Лесерф дела Вьевилль объявляет чуть ли не ‘слишком прекрасным’, потому что он убивает всё последующее, представляет собою любовную элегию, большая часть ее состоит из пасторальных напевов, в окружение которых ловко вкраплена любовная сцена, нежная, изящная, трогательная, напоминающая некоторые сцены из ‘Евреники’ Расина, но не заключающая ничего собственно-трагического. Единственная подлинно-драматическая сцена, изображающая убийство Сангариды Атисом, доведенным до безумия Кибелой, возвращение к нему разума, ужасающее сознание своего преступления и, наконец, его самоубийство, — сцена, настоятельно требующая суровой мощи Глюка,— немедленно разрешается пасторальным праздником и апофеозом. Чувствуется, что Люлли сознательно стремится удалить из оперы все крайности как трагического, так и комического порядка.

Успех ‘Атиса’ был очень велик: известно, что произведение это получило наименование ‘Оперы короля’, предпочитавшего ее всякой другой. Быть может, Люлли, в своем желании очистить и возвысить оперу, сохранить за ней лишь наиболее благородные и изящные элементы, все же переступил меру, (ибо Сент-Эвремон, признавая красоту этого произведения, говорит: ‘Здесь-то мы и познакомились со скукой, вызываемой излишне продолжительным пением’.

Действительно, новая система таила в себе опасность монотонности, которую должен был чувствовать сам Люлли, стремившийся впоследствии ее изжить. {Начиная со следующей пьесы, Люлли делает новый поворот: не нарушая так грубо, как в ‘Альцесге’, равновесия трагедии и тщательно оберегая ее благородные линии, он снова вводит, хотя и в умеренной степени, комический элемент в сбою чудесную ‘Изиду’ (1677), на которую он положил, по словам ла Вьевилля, ‘бесконечно много труда’. Он всеми силами разнообразит самое зрелище, танцы, изящные ‘симфонии’ и старается оживить действие.} Тем не менее, можно сказать, что, начиная с ‘Атиса’, его оперный идеал более или менее устанавливается: уступая современной ему полосе французского вкуса, он приносит в жертву комедию и отдает предпочтение не драме страстей, а передаче оттенков чувства, т. е. трагедии салонно-придворной, психологической, галантной и риторической. Это уже не комедия-балет, это — балет-трагедия.

Люлли осуществил этот род искусства в согласии с собственной волей, несмотря на все старания, творчество это все же осталось у него творчеством преднамеренным, и никогда ему не удавалось подавить своей прежней природы. Он был преимущественно композитором королевских балетов и таким навсегда остался. Всякий раз, когда в виде исключения Люлли возвращается к этому жанру, или когда оперы, которые он сочинял, как-нибудь этот жанр задевали, Люлли привносил сюда тонкость кисти и своеобразное вдохновение, редко встречающееся у него в других случаях.

Комическая жилка Люлли, к сожалению, подавленная после ‘Альцесты’, {Перро вполне прав, скорбя в своей защите ‘Альцесты’ о том, что ‘знатоки’, критикующие наобум, навязывают свой вкус широкой публике. Широкой публике нравилась эта смесь комического и трагического, эти ‘песенки’, но, запуганная приговором избранных умов, она не посмела их защищать. ‘Неужели же эти песенки ничего не стоят,— спрашивает Перро,— если все их знают наизусть и всюду их распевают?’} тем не менее проявляется неоднократно, она порождает там и сям маленькие шедевры, вроде дуэта старцев в ‘Тезее’ или трио ‘зябнущих’ в ‘Изиде’. В своем последнем произведении Люлли создает целый комический характер, полный чудесного размаха и веселья — Полифема в ‘Ацисе и Галатее’. Комизм Люлли охотно подчеркивает физические недостатки, которые он забавно передает: таковы дрожащие голоса афинских старцев или мучающиеся от холода гиперборейские жители, стучащие зубами среди снега и льдов. Эта едкая музыкальная наблюдательность — итальянская черта, которую можно отметить уже у Кавалли. Полифем в ‘Ацисе’ охарактеризован особым вокальным приемом, родом певческого лейтмотива, несколько раз повторяющегося и, повидимому, имеющего в виду забавную спотыкающуюся походку влюбленного чудища. В оркестре, сопровождающем пение, попадаются шуточные выходки. При появлении Полифема и его свиты во втором акте ‘свистки медников’, говорит Лесерф де ла Вьевилль, забавным образом прорезали тяжеловесно-комический марш.

Комизм был настолько свойствен натуре Люлли, что ему не раз случалось быть комиком помимо собственной воли. Сами люллисты упрекают его в том, что он позволял себе иной раз увлечься ‘неуместной веселостью’ или ‘недостойными шутками’, как пишет Лесерф де ла Вьевилль по поводу одной арии из ‘Фаэтона’ и дуэта из ‘Персея’.

В ‘Армиде’ есть хоры, довольно близкие к пародиям в духе Оффенбаха. Кажется, что бьющая через край натура итальянца заставляет его минутами прорывать связывающие его стеснения. {Люлли отдыхал от опер за писанием куплетов (vaudevilles) и застольных песен. ‘Он пел за баса и аккомпанировал себе на клавесине’. Сколько можно отметить в его операх арий, носящих характер куплетов (vaudevilles)!}

Люлли не довелось — что очень жаль — свободно развернуть свой комический талант, зато он имел возможность пересадить из балета в оперу пастораль в собственном смысле этого слова, и, пожалуй, в эту область своего творчества он вложил больше всего искренности, чувства и подлинной поэзии.

Чувство пасторали было весьма сильно развито в XVII веке. Настоящей насмешкой звучит утверждение, которое приходилось порою встречать, будто век Людовика XIV совершенно не чувствовал природы. Он ее очень любил, хотя любовь эта и отличалась от нашей. То был век садов, больших рощ, фонтанов, прудов. Разумеется, невозделанная, беспорядочная природа тогда не нравилась, в ней не искали еще дикой мощи, привлекающей нас с такой силой, словно мы ощущаем в себе ее недостаток, этот век требовал от природы одного благодетельного покоя, ясности, прекрасной и немного животной радости, которая знакома, быть может, лучше всего людям здорового, крепкого темперамента и активным натурам, во всяком случае, они более других способны наслаждаться ею. Замечательно, что три классических музыканта, лучше всего выразивших эту упоительную дрему в объятиях природы, являются вместе с тем и наиболее энергичными темпераментами в области музыки: Гендель, Глюк и Бетховен.

XVII век — в Италии, Германии, Англии и Франции — одинаково обладал этим пасторальным чувством, мы видим, что оно процветает у величайших оперных композиторов — у Монтеверде, Кавалли, Чести, Перселя, Кейзера и, в известной степени, у Камбера. {Не говоря уже о мастерах придворной песни, очаровательном Гедроне (Guesdron), Боессе и, в особенности, Ламбере, послужившем в этом отношении, как н во многих других, образцом для Люлли.

‘В сельских ариях,— говорит Лесерф де ла Вьевилль,— Люлли настоящий герой, или во всяком случае равен Ламберу’.}

Но никто из них не мог бы сравниться с Люлли. В рамках оперного жанра его поверхностная, сухая душа, более умная, чем правдивая, достигает искренности и чистоты чувства, равняющих ее с величайшими музыкальными поэтами. У Люлли нет почти ни одной оперы, в которой не изливалась бы поэзия природы, ночи, молчания. {См. ‘Триумф любви’ н в ней ‘нежную гармонию, сливающуюся и сплетающуюся с голосом Ночи. Ночь, притаившаяся Диана, Тайна, Молчание, Сны…’} Пролог ‘Кадма’, сельская сцена в ‘Тезее’, сон в ‘Атисе’, элегия Пана в ‘Изиде’, хоры а танцы нимф в ‘Прозерпине’, симфония и песнь Ночи в ‘Триумфе Любви’, деревенская свадьба в ‘Роланде’, сон Рено в ‘Армиде’, последнее произведение Люлли ‘Ацис’,— все это ряд пасторалей.

‘Сон Рено’, как известно, был с неподражаемой силой очарования заново положен на музыку Глюком. Видно, что Глюк хотел заставить позабыть знаменитую арию своего предшественника, и ему это удалось. Тем не менее, красота этой страницы Люлли отнюдь не пострадала и в некоторых отношениях она выше музыки Глюка.

Ничто не может быть интереснее сопоставления обоих произведений. Разумеется, инструментальные средства Люлли более ограничены, линии его (гораздо более просты, но именно s силу этого насколько они прекраснее! Восхитительный оркестр Глюка изобразил целую пасторальную симфонию, полную журчанья скрипок, щебетанья деревянных духовых, линии переплетаются, подобно листве, всюду беглые трели, словно голоса птиц: это тучная, изобильная природа, полная живых шумов, — природа почти фламандская. Но прислушайтесь к бесхитростному течению симфонии Люлли, к этой неистощимой струе заглушённых сурдинами скрипок, к этой ясной меланхолии. Рядом с насыщенным пейзажем Глюка его музыка в своей отчетливости и чистоте подобна прекрасному силуэту, рисунку на греческой вазе.

После страниц симфонии, на которых каждый из музыкантов изобразил воздушный сияющий фон картины, раздается пение. Здесь превосходство Люлли мне кажется разительным, — за исключением, быть может, последних тактов, где он, уступая вкусу века, тяготеющему к законченности, явно захотел ‘сделать конец’ своей арии, между тем как Глюк, художник более реалистического склада, позволяет ей постепенно замереть и обрывает ее как бы в оцепенении сна.

Но с какой естественной, уверенной в себе красотой голос арии Люлли ложится на ровный поток звуков оркестра! Декламация течет, увлекаемая собственным ритмом. Декламация Глюка куда менее бесспорна: она зависит от оркестра, она не господствует над ним, — природа поглощает человека. У Люлли человек сохраняет свою личность: эстетический принцип его эпохи заключался в том, чтобы голос всегда и во всех случаях был главным выразителем страсти.

‘Его герой должен умереть от горя и скорби, — пишет ла Вьевилль, — он это заявляет, но то, что он поет, этого вовсе не выражает и отнюдь не возбуждает сочувствия: его горе совсем не задевает меня. Но аккомпанемент способен разорвать на части скалы.. Забавное возмещение. Разве героем является оркестр? Нет, певец. Итак, пусть же певец растрогает меня, пусть нежное и выразительное пение изобразит мне его чувство, пусть он не перелагает задачу — растрогать меня — на оркестр, лишь случайно и как бы из милости сюда допущенный. ‘Si vis me flere…’ (‘если хочешь, чтобы я заплакал…’). {Ссылка на латинскую поговорку: ‘если хочешь, чтобы я заплакал, плачь сам’. Прим. ред.}Если оркестр присоединяется к певцу для того, чтобы взволновать меня,— прекрасно: это два средства воздействия вместо одного. Но первейшее и самое существенное из них — это пение’.

Я не буду продолжать сопоставления сцен Люлли и Глюка: нельзя, конечно, говорить о превосходстве одного художника над другим, можно говорить всего лишь о разных идеалах, о двух системах искусства, одинаково совершенных.

У Глюка иногда встречаются посредственные мелодии, и красота его искусства носит по преимуществу нравственный отпечаток: в нем отразилась великая душа. Благородство Люлли следует возводить к области пластического, оно связано со сладостностью рисунка, мало, впрочем, разнообразного: несколько штрихов, какой-нибудь профиль, полный изящества, ж на веем отпечаток ясной, мягкой, прозрачной воздушности. Пасторальная сцена в ‘Атисе’ и, в особенности, в ‘Изиде’ — жалоба нимфы, превращенной в тростник и испускающей гармоничные стоны, показывают еще в большей чистоте этот эллинский идеал.

Наконец в каждой опере Люлли имеется часть, образующая настоящий придворный балет, — пролог. Это отнюдь не наименее интересная часть произведения, и Люлли вкладывает в нее много старания.

Пролог — маленькая пьеса, независимая от целого, так, например, в ‘Прозерпине’ — это Мир, скованный и угнетаемый Раздором, освобождаемый под конец Победой. Часто мы находим здесь какую-нибудь несложную интригу, правда, весьма холодную (она всегда бывает построена на аллегории и лести), до дающую повод к прекрасным сочетаниям придворных песен и танцев. Известен очаровательный пролог в ‘Тезее’, происходящий в садах, перед фасадом Версаля, или пролог к ‘Амадису’, представляющий собой нечто вроде пробуждения Спящей красавицы, окруженной своим двором.

Прологи Люлли, с их патриотическим весельем и намеками на недавние военные события, или галантные похождения великого короля, {Не слишком ли мало отмечался исторический интерес, представляемый многочисленными либретто Кино? Они отражают в едва прикрытом виде придворные события, а так как ни один из этих текстов не был написан без того, чтобы не быть представленным королю и не подвергнуться его обсуждению, то в некоторых сценах можно усмотреть личное внушение или влияние короля. Такова в ‘Прозерпине’ знаменитая сцена Цереры и Меркурия, полная намеков на любовные измены короля, влюбленного в то время в м-ль де Фонтанж,— где ревнивым упрекам м-м де Монтеспан противопоставляется пример покинутой Цереры и ее сдержанной скорби. Современники отнюдь не заблуждались на этот счет: ‘существует сцена между Меркурем и Церерой, которую нетрудно разгадать, — писала м-м де Севинье 9 февраля i680 года, — если она дастся, то, очевидно, ее одобрили’.

Прологи, героем которых постоянно является король, следят за историей войн и трактатов. ‘Изида’ прославляет морские победы, которые только что одержали Жан Барт, Дюкен и Вивон. ‘Беллерофонт’ и ‘Прозерпина’ воспевают торжество мира… уже начинающего угрожать спокойствию остальной части вселенной

‘Он покорит всю вселенную, — возвещает Кино, комментируя на свой лад письмо м-м де Севинье к Бюсси. — Мир заключен. Король счел за лучшее даровать его в этом году Испании и Голландии и не захватывать остальной Фландрии. Он оставляет ее на другой раз’.

История царствования проходит перед нами в этих прологах, — вплоть до ‘chambres de runions’, намек на которые можно встретить в прологе к ‘Персею’.} носят характер национальных празднеств старой Франции, они служат последним прибежищем придворных балетов. В них мы снова встречаем Люлли — автора комедий-балетов, это собрание маленьких любовных арий, дуэтов, трио, концертных хоров, вперемежку с танцевальной музыкой, которая часто поется жли попеременно то поется, то танцуется. К этому присоединяются, наконец, маленькие симфонии, марши и шествия.

V
СИМФОНИИ ЛЮЛЛИ

Симфонии Люлли представляются щам ныне наименее интересной областью его творчества. Его увертюры кажутся массивными и размеренными. Г. Льонель де ла Лоранси отмечает, что их темы, почти сплошь одинаковые по архитектонике, ‘не что иное, как музыкальный эквивалент господствующих в языке общих понятий’. Танцы также не обнаруживают большого разнообразия, за некоторыми исключениями, в ник нет ни любопытных ритмов предыдущей эпохи, ни гармонической и мелодической градации эпохи последующей.

И, тем не менее, симфония этого рода много содействовала успеху опер Люлли, можно даже сказать, что из всего его творчества (ничто так не ценилось во Фракции и не имело такого влияния на музыкальную эволюцию. При жизни Люлли они встречали хулителей лишь среди итальянцев, которые были знакомы с ними, как и мы, лишь по партитурам и находили их, как и мы, ‘безвкусными и монотонными’.

Не значит ли это, что мы утратили секрет этой музыки вместе с секретом ее исполнения? Мне хотелось бы рассмотреть этот вопрос.

Что до увертюр, то надо сразу же заметить, что они создавались в первую очередь для больших театров. Они носят монументальный характер. Марпург признает, что в Дрезденской опере ‘довольно сухие увертюры Люлли, исполняемые большим оркестром, всегда производят лучшее впечатление, чем увертюры других знаменитых композиторов, гораздо более приятные и занимательные, последние кажутся, наоборот, несравненно выше, когда слышишь их исполнение в камерном концерте. {Marpurg, Historisch-kritische Beitrge zur Aufnahme der Musik, 1754, Berlin, I, 217.}

Эти увертюры создали тип французской увертюры. Они были изобретением Люлли, — в том смысле, в каком итальянские увертюры были созданием Алессандро Скарлатти. {Известно, что тип итальянской увертюры, уже набросанной Ланди в виде эскиза во втором акте его ‘Св. Алексея’, заключает в виде основных частей быструю, медленную и снова быструю.} Точно так же как Скарлатти имел с 1632 года своим предшественником Стефана Ланди, так и Люлли мог взять пример с Кавалли, с Камбера и, особенности, с Чести. {Анри Прюньер настаивает на праве Люлли быть изобретателем типа французской увертюры. Он указывает на первый ее образец в балете ‘Альсидиана’ (1658) и считает, что Чести мог вдохновиться этим примером. (Notes sur les origines de l’ouverture franaise, I. M. G., 1911).}

Но, подобно Скарлатти, Люлли окончательно утвердил новый тип увертюры и (сделал его классическим.

Увертюра этого рода состоит из первой части — медленной, массивной, пышной и, по возможности, звучной, затем из части в быстром темпе, очень прозрачной, развиваемой без соблюдения строгих правил, после которой нередко следует третья часть, довольно короткая, обычно возвращающаяся к начальным фразам в расширенном виде, чтобы привести к полновесному окончанию. Этот тип послужил образцом для Генделя. Г. Пэрри (Parry) показал, как близко следовал автор ‘Мессии’ образцам увертюр Люлли и, в частности, увертюре к ‘Тезею’: у него то же построение, та же величественность, порой вплоть до тех же самых последователывостей тяжелых и могучих гармоний.

Эти увертюры, мало разнообразные, часто копирующие одна другую, но хорошо сделанные, с очень четким рисунком, восхищали французскую публику XVII века.

‘Увертюры,— говорит ла Вьевилль,— это род симфоний, почти совершенно неведомых итальянцам, в которых их лучшие мастера оказались бы, по сравнению с Люлли, совсем мальчишками’. ‘Признаком большого совершенства, — прибавляет он (и замечание это характерно), — является факт, что их можно слушать на всех инструментах’.

Один любитель сделал еще лучше: он написал слова на первую часть увертюры ‘Беллерофонта’: ‘Хотя арии этой оперы, написанные Люлли для скрипок, все сплошь очаровательны,— пишет ‘Меркюр галан’ в мае 1679 года, — тем не менее эта ария особенно ценится. Так как вы, наверное, запомнили мелодию этой увертюры, чтобы потом ее петь, то посылаю вам стихи, написанные на эту арию некоей знатной особой:

Soupirez, mais sans esprer,

Mon coeur, c’est prsent assez de l’adorer…

(Вздыхай, мое сердце, вздыхай, но оставь надежду, теперь

уже не время ее обожать…

И, действительно, музыка довольно хорошо подходит к подобранным словам.

Надо отметить фразу: ‘вы несомненно запомнили мелодию этой увертюры, чтобы потом ее петь’. Она дает нам понять, что подразумевалось в те времена под инструментальной музыкой. Один из секретов успеха первых частей в увертюрах Люлли состоял в том, что они были мелодичны и построены на довольно красивых, легко запоминаемых мотивах.

Эти увертюры продолжали возбуждать восхищение Франции и в XVIII веке. Вспоминается одно место из шуточного письма, которое Ж. Ж. Руссо приписывает некоему ‘симфонисту Королевской академии музыки’, пишущему своим ‘товарищам по оркестру’:

‘Наконец-то, товарищи, мы можем торжествовать: буффоны высланы. Мы вновь заблистаем в симфониях г. Люлли… Где те счастливые дни, когда все млели от знаменитой увертюры к ‘Изиде’, когда звук нашего первого удара смычка поднимался к небу вместе с восторженными криками партера?’

Эта [инструментальная форма получила необычайное распространение за границей. Ж. Ж. Руссо в своем ‘Словаре’ пишет под словом ‘увертюра’, что увертюры Аюлли часто служили вступлением к римским и неаполитанским операм, исполнявшимся в Италии. Вслед затем их печатали (не называя автора) во главе партитур этих итальянских опер.

В особенности в Германии увертюра Люлли нашла благоприятную почву для развития. Она была введена туда личными учениками Люлли: Куссе, Ж. Мюффа, Йог. Фишером. Она с блеском продолжалась в виде ‘сюиты для оркестра’ у таких мастеров, как И. Ф. Кригер, Телеман, И. С. Бах, вплоть до половины XVIII века, в то время как на родине, во Франции, ее давно уже затмили ‘концерты’ Корелли.

В ряде опер Люлли существовал еще и другой ряд симфоний, о них никогда не упоминается, хотя на самом деле они представляют собой одну из самых чистых и законченно-прекрасных областей его творчества. Это большие поэтические пейзажи — пейзажи внутреннего мира, — изображение нравственной атмосферы, обволакивающей какую-нибудь сцену. Такие симфонии составляли одно целое с пьесой и ‘играли в ней особую роль’, как говорит аббат Дюбос, который в качестве примера приводит симфонию в ‘Атисе’ и в пятом акте ‘Роланда’, так называемую ‘Logistilie’. Они дают представление, — говорит он, — о тех симфониях, к которым, по словам Цицерона и Квинтилиана, прибегали пифагорейцы, перед тем как лечь в постель, дабы умиротворить буйство дневных мыслей’. {Du Bos, Rflexions critiques sur la posie et sur la peinture.}

Это не описательная музыка, это музыка, которая внушает определенные душевные состояния. И Дюбос на любопытной странице, делающей честь музыкальной критике его эпохи, анализирует с этой точки зрения симфонию ‘Logistille’. Дюбос, принцип которого ‘Ut pictura musica’ (‘музыка — это живопись’) или еще — ‘музыка — это подражание’ {Там жe, I, 460.} (понимаемое в весьма широком смысле ‘нравственного подражания’), берется доказать, что ‘Logistille’ Роланда сводится в сущности к правдивому подражанию.

‘Вовсе не тишина, — говорит он, — успокаивает лучше всего слишком потрясенное воображение. {Речь идет о Роланде, к которому возвращается разум.} Опыт и рассуждение учат нас, что существуют звуки, гораздо более способные оказать такое действие, нежели тишина. Это те звуки, которые, подобно звукам в ‘Logistille’, долгое время тянутся почти в одинаковом движении, причем звуки последующие не бывают на много выше или ниже, медленнее или быстрее, чем звуки предшествующие, так что поступательное движение голоса совершается чаще всего по самым малым интервалам. Повидимому, эти звуки, которые ускоряются или задерживаются в смысле выразительности и движения не иначе, как следуя медленному и однообразному нарастанию, более способны вернуть уму то ровное течение, в котором и состоит спокойствие, нежели тишина, заставляющая его следовать охватившему его непроизвольному и беспорядочному потоку мыслей’. {Da Bos, Rflexions critiques, I, 456—457.}

Есть еще и такие симфонии, которые носят более описательный характер: они стремятся, например, изобразить подземный гул или свист воздуха в минуту, когда Аполлон вдохновляет Пифию в ‘Беллерофонте’ или в ‘Прозерпине’. {Выше мы цитировали знаменитую сцену ‘Изиды’, где Люлли старается, по словам своих современников, вызвать впечатление ‘завывания ветра знмой в воротах большого дома’.} Но и здесь музыкант отнюдь не собирается воспроизводить самые звуки. ‘В конце концов, это звуки, которых люди не слышали никогда’. Если кто-нибудь захотел бы им подражать, найти образец было бы невозможно. Поэтому-то Люлли старается, как говорит Дюбос, ‘произвести с помощью пенья, гармонии и ритма впечатление, близкое к сложившемуся у нас об этом представлению’. Все дело в том, чтобы внушить представление об известном зрелище, а не в том, чтобы его воспроизвести.

Важно, однако, что эти симфонические пьесы не являются, во всяком случае, чистой музыкой и не должны считаться таковой, иначе мы их не поймем. Дюбос уверяет, что ‘они вряд ли понравились бы в качестве сонат или отдельных отрывков. Ценность их обнаруживается только из связи с действием’. {Надо ли говорить, что Дюбос искажает изложенную им правильную мысль и что написанные ради определенного эффекта страницы, подобные ‘Log stille’ или, скажем, симфонии Сна или Тишины, представляют собою чудесную музыку, обладающую совершенством, тонкостью и ясностью Генделя?’}

Точно так же обстояло дело и с маршами, хотя нам и кажется, что их следует рассматривать как произведения чистой, музыки, они были, однако, тесно связаны с действием, прежде всего потому, что они соответствовали конкретному зрелищу, определенным жестам и движениям, а кроме того еще и потому, что они не только стремились, но и действительно были в состоянии сообщить публике воинственный энтузиазм сценических героев. Ничто так не действовало на публику Люлли, ясак его марши и воинственные симфонии.

‘Итальянцы уступают нам по части Miapinefi и воинственных симфоний, — говорит ла Вьевилль. — То, что они сочиняют в этом роде, не столько оживлено благородным, воинственным пылом, сколько полно (неистовства и ярости’.

Итак, он не отрицает итальянской furia, он признает даже превосходство итальянских симфоний в отношении бурности и неистовства, апологет Люлли сходится в данном случае с его хулителем, аббатом Рагене, который пишет, что ‘итальянские симфонии с такой силой волнуют чувства, воображение и душу, что скрипачи, исполняющие их, не могут не отдаться порыву и не впасть в ярость, они терзают скрипки и свое тело, извиваясь, словно одержимые’.

Но для большинства французов, — а их вкус служил законом для всей Европы, — это было недостатком, а не достоинством. Беспорядочное [неистовство не имело ничего общего с подлинной силой, покоящейся на разуме, воле и могучем здоровьи. Эта подлинно ‘благородная и воинственная’ сила, по выражению ла Вьевилля, исходила (как казалось современникам Людовика XIV) от маршей Люлли и его батальных симфоний. Они пользовались европейской известностью. ‘Когда принцу Оранскому понадобился марш для его войск, он обратился к Люлли, который и послал ему таковой’. Курьезный факт: армии, выступавшие против Франции, шли, как и французские войска, под звуки маршей Люлли. И еще в XVIII веке аббат Дюбос, писавший во времена Рамо, говорит, что военный гром ‘Тезея’ {Дюбос имеет в виду, наверное, ‘Марш жрецов и воителей, несущих знамена и трофеи, взятые у побежденных врагов’ в первом акте ‘Тезея’. Это, действительно, сцена, полная чудесного размаха,— нечто вроде шествия победоносных армий Людовика XIV.

Еще большей пышностью отличаются марш и сцена жертвоприношения Марсу в третьем акте ‘Кадма’. Рейнальдо Ган справедливо называет ее ‘прекрасным декоративным фрагментом, задуманным в стиле Лебрена’. При своей грандиозной торжественности оиа сохраняет характер живой эпопеи и героического веселья.

См. также в первом акте ‘Армиды’ — ‘Марш во время битвы при Ла Барьер’ и мелодию ‘Воителей’.} произвел бы необычайное впечатление на древних.. ‘Разве мы сами, — прибавляет он, — не чувствуем, что эти симфонии нас волнует… и действуют на нас как стихи Корнеля?’

Итак, героизм — вот целая полоса таланта Люлли, ускользнувшая от таких врагов его оперы, как Буало, который упорно отказывал ему в ‘подлинно возвышенных и мужественных настроениях. Как раз наоборот — воинственная мощь этой музыки составляла одну из основ ее популярности.

Остаются танцы, значение которых в творчестве Люлли ускользает от нас чуть ли не полностью: мы смешиваем их в одну кучу со старинными танцами вообще, между тем как современники приписывали им революционное значение в области танцовального искусства, к тому же мы видим в них одну чистую музыку, в то время как Люлли почти всегда писал в этих случаях драматическую пантомиму.

Надо отметить, что Люлли до конца своих дней оставался во мнении публики преимущественно тем, чем он был в начале своего поприща: композитором балетов. До самого конца балеты его исполнялись при дворе, и вопреки обычному мнению, согласно которому король перестал танцовать перед публикой после ‘Британника’, он все же выступал в этих балетах до самого конца. В ‘Версальской пасторали’, поставленной в Версале в 1685 году, король в возрасте сорока шести лет выступил в качестве танцовщика и в какой бы вы думали роли? В роли Нимфы!

Не только широкая публика, но и самые просвещенные знатоки, вроде Мюффа и Дюбоса, считали танцы Люлли наиболее оригинальным его созданием. Мюффа оставил нам подробные сведения об исполнении этих танцев во второй части своего ‘Florilegium»a’, появившегося в 1698 году. {Первая часть — ‘Bemerkungen: Angenehmerer Instrumental-Tanzmusik’. Глава называется: ‘Auf Lullianisch-franzsische Art Tnze aufzufhren’. Эти замечания были переизданы Робертом Эйтнером в его ‘Monatshefte fr Musikgeschichte’, 1891, стр. 37—48 и 54—60.}

‘Способ исполнять танцевальные мелодии для струйного оркестра в стиле гениального Люллн заслужил восторги и восхищение всего света, и, поистине, в нем столько чудесной изобретательности, что трудно вообразить что-либо более прелестное, изящное и совершенное’. Он изображает эти танцы как наслаждение для уха, глаза и ума. Он долго разбирает игру оркестра Люлли, отмечая его прекрасный и сильный удар, чистоту его интонации, великолепное единство ансамбля, строгую точность ритма, изящество украшений, к которым он тут же дает ключ и точность исполнения которых кажется ему необходимой для музыки Люлли, как впоследствии (таково было мнение самого автора) для музыки Куперена, ‘ибо, — говорит Мюффа, — подлинно люллистские украшения проистекают из чистейшего источника его пения’. В результате здесь все налицо: легкость, быстрота, сила, разнообразие ритмов, несравненная гибкость: жизнь, грация, изысканная нежность, — полное совершенство.

Мюффа говорит нам об одном лишь инструментальном исполнении, он ничего не сообщает о самом духе этих танцев и о революции, произведенной в этой области Люлли. Тут нам приходит на помощь Дюбос.

Люлли оживил танцы: таково было качало его реформы. {Я не говорю о другой реформе — капитальной в истории танца: о введении — столь запоздалом — в балет женщин. Вплоть до ‘Прозерпины’ (1680) в балетах выступали одни танцоры. Первые танцовщицы, допущенные в оперу, появились два месяца спустя после ‘Прозерпины’ в маленьком шедевре ‘Триумф Любви’.} В этом пункте все свидетельства сходятся. Оки говорят нам о ‘быстрых мелодиях’, введенных вместо медленных темпов. Самый факт можно оспаривать, но, мне кажется, его надо понять как следует. Дело совсем не в том, чтобы приписать Люлли изобретение новых музыкальных форм: мелодии в быстром темпе существовали начиная с XVI века и никогда не переставали существовать. Но Люлли восстал против царившей в его время манеры слишком медленно исполнять танцы, по крайней мере — в театре. Он не создал ни менуэта, ни гавота, ни бурре — танцев французского происхождения, достигших совершенства уже до него, но он, несомненно, придал живость их исполнению. Он дирижировал их в быстром темпе. Притом он любил преимущественно танцы быстрого и прерывистого типа, вроде жиги, канари, форланы. Современники Люлли говорили, что ‘он превращает танцы в гаерство’. Не следует, конечно, забывать, когда желаешь понять эту музыку, что Люлли сообщал исполнению итальянскую живость.

Более быстрые движения (потребовали яовых фигур для танцев. ‘Люлли, — говорит Дюбос, — принужден был сам сочинять балетные выходы, приспособленные к звукам его мелодий’. Таково происхождение па и фигур чаконного выхода в ‘Кадме’: штатный балетмейстер Бошан был не в состоянии, по мнению Люлли, уловить характер его скрипичной мелодии.

Но недостаточно было добиться того, чтобы танцы не слишком перегружали действие, чтобы они были вкраплены в него, не слишком его замедляя: Люллн хотел заставить их мало-помалу принять участие в самом действии. ‘Успех его быстрых вещей, — говорит Дюбос, — привел к сочинению бойких, характерных мелодий, то есть таких, мотивы и ритмы которых соответствуют музыке особого рода, приличествующей, по нашему мнению, известным персонажам при тех или иных обстоятельствах’.

Итак, Люлли пытался придать своим танцам местный колорит, определенный драматический оттенок. Таковы, согласно Дюбосу, скрипичные мелодии, под которые проходят адские пляски в четвертом акте ‘Альцесты’. ‘Эти мелодии дышат спокойным и строгим удовлетворением или, как выражался Люлли, ‘затуманенной радостью’. Это прекрасное выражение, подходящее также к мелодиям ‘Елисейских полей’ Глюка, превосходно передает вышеназванную сцену Люлли: за исключением ритма, несколько прерывистого и угловатого, являющегося одной из характерных черт Люлли, — можно сказать, составляющего его физиономию, — в сцене этой есть много общего со сценами Глюка на тот же сюжет: музыкальное чувство приблизительно аналогично. ‘Характерные мелодии’ изображают не просто радость и горе, как другие мелодия, они выражают их, по словам Дюбоса, ‘в особом плане, в согласии с характером, который я охотно назвал бы характером индивидуальным’. Под этим надо понимать, что мелодии эти не довольствуются общей правдивостью выраженья, но служат для определенной психологической обрисовки какого-нибудь характера или драматической ситуации. Тут опять-таки Люлли самому приходилось сочинять па и фигуры для мелодий ‘с характерным отпечатком’. За полгода до смерти Люлли сам сочинил балет на мелодию, под которую он хотел заставить плясать циклопов из свиты Полифема’. {Du Bos, Riltxions critiques, III, 169.}

Наконец, добиваясь этого превращения балета в драму, он перешел от ‘мелодий, под которые танцуются характерные танцы’, к балетам, которые, если можно так выразиться, не танцуются, — к пантомимам, ‘к этим балетам почти без единого танцовального па, состоящим из жестов и изъявлений чувств, одним словом, из немой игры’. Таковы погребальные танцы в ‘Психее’ или во втором акте ‘Тезея’, ‘где поэт вводит пляшущих старцев’. Таков, далее, балет в четвертом акте ‘Атиса’ и первая сцена в четвертом акте ‘Изиды’, ‘где Кино выводит на сцену жителей Гиперборейских стран’. Эти ‘полухоры’, как их называет Дюбос, ‘эти хоры на античный лад, без речей, исполнялись танцовщиками, подчиненными воле Люлли, они не отваживались гаи на одно запрещенное им танцевальное па и не смели пропустить жест, который им надлежало сделать — и притом сделать в предписанное время’. Движения их не столько напоминали современный балет, сколько античную трагедию. ‘Легко было понять, глядя на эти танцы, что в театре Древних могла царить размеренность жеста. Такой гениальный человек, как Люлли, одной лишь силой своего воображения понял (ибо мало вероятия, чтобы ему было что-либо известно об античных представлениях), что театр может создавать патетические моменты средствами немой игры хоров’.

Разумеется, ни балетмейстеры того времени, ни знаменитые танцовщики не понимали намерений Люлли, ему нужны были новые люди. Он обращался за помощью к балетмейстеру д’Оливе, ставившему вместе с ним погребальный балет в ‘Альцесте’, балет в ‘Психее’, танцы в ‘Тезее’, ‘зловещие сны’ в ‘Атисе’, и ‘зябнущих’ в ‘Изиде’. ‘Этот последний балет состоял исключительно из жестов и мимики людей, охваченных холодом. В нем не было ни одного па из обычных танцев’. Танцовщики, которыми пользовались Люлли и Оливе, были молодые люди, набранные из новичков, еще не испорченные рутиной своего ремесла.

VI
ВЕЛИЧИЕ И НАРОДНОСТЬ ИСКУССТВА ЛЮЛЛИ

Итак, в операх Люлли было немало разнообразных элементов: комедия-балет, придворные арии, ‘водевили’, драма-речитатив, пантомимы, танцы, симфонии, — старое и новое, все вместе. Можно было бы сказать, что его творчество состоит из разнородных элементов, если иметь в виду лишь составные его части, а не господствующий в нем дух. Но благодаря удивительному внутреннему единству творчество Люлли являет собой цельную глыбу, могучую каменную кладку, в которой все разнородные материалы спаяны общим цементом и представляют собой составную часть единственного в своем роде памятника. Больше всего приходится восхищаться у Люлли этим памятником как целым. Если Люлли велик и заслуживает высокого места среди мастеров искусства, то опять-таки не как поэт-музыкант, а как музыкант-зодчий, его оперы хорошо и крепко построены. Разумеется, в них нет органического единства, свойственного вагнеровским драмам и операм нашей эпохи, которые все более или менее выросли из симфонии, в которых с начала до конца чувствуются темы, разрастающиеся и разветвляющиеся подобно дереву. Взамен живого единства у Люлли — единство мертвое, единство логики и равновесия между частями, единство прекрасных пропорций: это постройка в римском духе: ‘это прочно’. Вспомним бесформенные постройки Кавалли, Чести и всей венецианской оперы: нагромождение мелодий, втиснутых в каждый акт, как в выдвижной ящик, в который вздумали бы положить как можно больше всяких вещей, одни на другие. Понятно, что Сент-Эвремон, не слишком снисходительный к онерам Люлли, прибавляет, не взирая ни на что: ‘я не буду бесчестить Батиста сравнением его опер с венецианскими’. И тем не менее, в иной красивой арии Кавалли заключено больше музыкального таланта, чем во всем Люлли, но Кавалли расточает талант без толку, Люлли же обладает великим достоинством нашего классического века: он умеет ‘распределять’, у него есть чувство порядка и композиции. {Фактическими предшественниками Люлли по части порядка, архитектуры произведения, постепенного нарастания музыкальных и сценических средств в опере являются музыканты Оперы Барберини, в Риме, до 1650 года — Д. Маццокки, Ланди, Виттори.}

Произведения его напоминают постройки крупных благородных и четких линий. Им предшествует величественный перистиль и пышный портик с крепкими, холодными колоннами: массивная увертюра и аллегорический пролог: здесь собраны и показаны все возможности оркестра, голосов и балета. Иной раз новая увертюра ведет из перистиля в самый храм. Внутри оперы царит разумное равновесие между различными элементами, входящими в состав театрального представления, — между зрелищем, с одной стороны, — я включаю сюда балет, концертные арии, дивертисмент, — и драмой, с другой. По мере того как Люлли все более овладевает своим искусством, он не только старается привести в гармонию все эти различные элементы, но и объединяет и устанавливает между ними своеобразную родственную связь. Ему удается, например, в четвертом акте ‘Роланда’ вызвать драматические переживания средствами пасторального дивертисмента. Там изображается деревенская свадьба: гобои, хоры, выход пастухов я пастушек, концертный дуэт, сельские танцы, и совершенно естественным образом пастухи, беседуя между собой в присутствии Роланда, рассказывают историю Анжелики, которую только что похитил Медор. Контраст этих мирных песен с яростью Роланда, слушающего рассказ, производит большой сценический эффект, часто с тех пор применявшийся. Сверх того Люлли старается установить искусную постепенность в нарастании музыкальных и драматических эффектов с начала до конца произведения. Ему, несомненно, памятна критика, направленная на ‘Атиса’, ‘первый акт которого был чересчур хорош’, к (концу своей деятельности он пишет ‘Армиду’, ‘пьесу, исполненную высокой красоты, — говорит ла Вьевилль, — где красота нарастает с каждым актом. Это как бы ‘Родогюна’ (‘Rodogune’) Люлли… Думаю, что ни один человеческий ум не в состоянии измыслить ничего совершеннее пятого акта’. Вообще Люлли стремится сделать окончания своих произведений, по возможности, звучнее и торжественнее — хоры, танцы, апофеозы, но он не боится при случае поставить в конце драматическое соло (как в пятом акте ‘Армиды’ или в четвертом акте ‘Роланда’), если только ситуация достаточно сильна и характерна, чтобы заслонить собою все остальное. {Напоминаю, что справедливость требует воздать должное Люлли за прекрасную архитектуру его оперных текстов. Мы видели выше, как протекало его сотрудничество с Кино. Нет никакого сомнения, что если стихи принадлежали Киио иди Корнедю, то построение сцен, актов а в известной степени и характероь — дело Люлли.}

Если все эти произведения не всегда драматичны, они в высшей степени театральны. Люлли обладал чутьем театральных эффектов: мы видели это на его симфониях и даже на увертюрах, главная красота которых, по словам Дюбоса и Марпурга, заключается в том, что ‘они на своем месте’. При изменении установленного порядка они потеряли бы часть своего значения. Прибавлю, что прелесть их состоит в тщательной согласованности с волей композитора, в буквальном подчинении его замыслам. Эта музыка до того рассчитана на определенный эффект, что рискует потерять силу своего воздействия, будучи лишена управления самого автора, который один лишь в точности знает, какого эффекта он хочет достигнуть. К искусству Люлли можно применить слова, сказанные Глюком о своей собственной музыке:

‘Присутствие композитора для нее, если можно так выразиться, столь же необходимо, как солнце для деятельности природы: он — ее душа и жизнь, без него — все пребывает в смятении и хаосе’.

Поэтому-то несомненно, что смысл искусства Люлли в значительной доле для ‘ас утерян. Он был утерян тотчас же после смерти Люлля, хотя онеры его и продолжали исполняться почти в течение целого столетия. Самые умные люди сходились в том, что музыку Люлли разучились исполнять с тех пор, как его не стало. Аббат Дюбос пишет:

‘Люди, присутствовавшие на представлениях опер Люлли при его жизни, находили, по их словам, в них ту выразительность, которой ныне они уже не находят. Конечно, мы узнаем самые мелодии Люлли, но не чувствуем уже духа, оживлявшего их. Речитативы кажутся бездушными, а балетные мелодии почти нас не трогают. Ныне представление этих опер длится дольше, чем тогда, когда он исполнял их сам, хотя они должны были бы требовать меньше времени, так как теперь больше не повторяются скрипичные арии, которые Люлли заставлял исполнять по два раза. Не соблюдается также и ритмика Люлли, актеры искажают ее не то по неспособности, не то по самонадеянности’. {Da Bos, Rflexions critiques…, III, 318.}

Руссо подтверждает это мнение, говоря в своем ‘Письме о французской музыке’, что ‘речитатив Люлли исполнялся актерами XVII века совсем иначе, чем теперь: он был более живым и менее тягучим, его не столько пели, сколько декламировали’. Подобно Дюбосу, он отмечает, что исполнение опер Люлли затягивается гораздо дольше, чем при самом Люлли, ‘по единогласному показанию всех, кому случалось видеть их в прежнее время, поэтому-то каждый раз, когда оперы эти возобновляются, в них приходится делать значительные купюры’.

Никогда не надо забывать того факта, что в промежутке между смертью Люлли и появлением Глюка музыкальное (исполнение стало более тяжеловесным: это исказило характер музыки Люлли и явилось одной из причин — и при этом немаловажной — относительной неудачи Рамо.

Каково же было в действительности подлинное исполнение Люлли? Мы знаем, со слов его современников, что ‘Люлли добивался от певцов особой живой и непринужденной манеры, естественного, разговорного тона’, {Лесерф де ла Вьевилль.} что оркестр его играл с непоколебимой ритмичностью, со строгой точностью, с законченной ровностью, с утонченным изяществом, {Мюффа.} a танцы отличались такой живостью, что их называли ‘гаерством’. Ритм, точность, живость, тонкость — вот характерные черты, согласно отмечаемые знатоками конца XVII века в игре оркестра и в исполнении артистов оперы.

А вот как отзывается Руссо во второй части ‘Новой Элоизы’ о представлениях тех же самых опер Люлли: пение — это громкие нестройные завывания, оркестр — бесконечная неразбериха, неизменно-тягучее мурлыканье, без мелодии и размера и притом вопиюще-фальшивое, {‘Такт все время грозит ускользнуть от них.. Все фальшиво до того, что оскорбляет самое нетребовательное ухо…’} наконец, танцы — нескончаемые церемонные зрелища. {С самого начала XVIII века, по словам Лесерфа де ла Вьевилль, ‘они занимают четверть всего спектакля, в то время как Люлли не уделял столько места танцам, как это делают нынче’.}

Итак, отсутствие меры, отсутствие точности исполнения и отсутствие изящества, — то есть абсолютная противоположность тому, чего добивался Люлли.

Я в праве, следовательно, сделать вывод, что когда в наше время оценивают Люлли в согласии с традициями XVIII века, шедшего по ложным следам, то ценители впадают в грубую ошибку: его делают ответственным за тяжеловесность и грубость исполнителей, научившихся — или, вернее, разучившихся — его исполнению у преемников композитора.

Несмотря на это ложное понимание, — а чего доброго, именно благодаря ему (слава ведь часто бывает основана на недоразумении), — Люлли пользовался огромной известностью. Она распространилась по всей Европе, ей суждено было проникнуть — дело почти неслыханное в истории нашей музыки — во все классы общества.

Иностранные музыканты приезжали учиться к Люлли. ‘Его оперы, — говорит ла Вьевилль, — привлекали в Париж итальянских поклонников, которые там селились. Теобальд ди Гатти, играющий в Опере на (пятиструнной виолончели и сочинивший ‘Сциллу’, оперу, которую ценят за ее прекрасные симфонии,— один из них’.

Жан-Оигизмунд Куссер (Cousser), бывший другом и советником Рейнгарда Кейзера, гениального творца немецкой оперы, приехал на шесть лет в Париж учиться у Люлли и по возвращении в Германию перенес традиции Люлли в дирижирование оркестром и в инструментальные сочинения. {Он опубликовал в Штутгарте в 1682 году, как указал г. Мишель Брене, книгу о ‘Сочинении музыки по французской методе’.}

Жорж Мюффа также пробыл в Париже шесть лет, и влияние Люлли наложило столь сильный отпечаток на этого превосходного мастера, что соотечественники последнего ставили ему это на вид. {См. предисловие к ‘Florilegium’y’ Ж. Мюффа, опубликованному в 1695 году в Аугсбурге и недавно переизданному в первом томе ‘Denkmler der Tonkunst in Oesterreich’.} Иоганн Фишер состоял переписчиком нот при Люлли. Был ли знаком с Люлли серьезный и трогательный Эрлебах, как это не раз предполагалось? Во всяком случае, он был в курсе его стиля и писал увертюры ‘на французский лад’. Эйтнер хотел доказать влияние Люлли на Генделя и даже на И. С. Баха. {R. Eitner, Die Vorgnger Bachs und Hndeis (Monatshefte, 1883).} Относительно Кейзера нет никакого сомнения, что Люлли послужил ему одним из образцов.

В Англии Стюарты сделали все, чтобы акклиматизировать французскую оперу. Карл II тщетно пытался заполучить Люлли в Лондон, он послал в Париж учиться под руководством Люлли — Гемфри (Pelham Humphry), одного из двух-трех английских музыкантов XVII века, обладавших крупным талантом. Правда, Гемфри умер слишком молодым, чтобы выявить себя полностью г но он был одним из учителей Перселя, тоже следовательно воспользовавшегося (хотя и косвенно) преподаванием Люлли.

В Голландии переписка Христиана Гюйгенса показывает, какую притягательную силу представляла собой опера Люлли, и мы уже видели, что принц Оранский, когда ему понадобился марш для его войск, обратился к Люлли.

‘Голландия и Англия,— говорит ла Вьевилль,— полным-полны французскими певцами’.

Во Франции влияние Люлли на композиторов не ограничилось одним театром, оно распространилось на все роды музыки. Сборник для клавесина д’Англебера 1689 года содержит в себе транскрипции из опер Люлли, {‘Пьесы для клавесина с указанием, как их играть, различные чаконны, увертюры и другие мелодии г. де Люлли, переложенные для этого инструмента…’, 1689.} триумф оперы содействовал, без сомнения, повороту клавесинной музыки в сторону большей характерности. Не меньшим изменениям подвергся и органный стиль.

Помимо музыкантов, очарование Люлли распространялось и на любителей, на двор, перелистывая письма м-м де Севинье,. не столько удивляешься восторженным отзывам, рассыпаемым по адресу Люлли щедрой на выражения маркизой, сколько даешься диву при виде выдержек, приводимых из его опер. Чувствуется, что память ее полна ими, между тем она не была большой музыкантшей, она представляла собой средний тип дилетанта, если фразы из опер Люлли беспрестанно вертятся у нее в голове, — это значит, что светские люди распевали их беспрестанно в своем кругу.

И, действительно, Арно, скандализованный сладострастием стихов Кино, пишет: ‘Хуже всего то, что яд этих похотливых песен не ограничивается тем местом, в котором ставятся самые пьесы, но распространяется по всей Франции, ибо бесконечное множество людей старается заучить их наизусть и распевать всюду, где только можно’. {Письмо, написанное Арно к Перро в мае 1694 года, незадолго до смерти.}

Я не буду говорить о хорошо известной комедии Сент-Эвремона ‘Оперы’, в которой изображается м-ль Кризотина, молодая девушка, помешавшаяся от чтения опер, и г. Тирсоле, молодой человек из Лиона, тоже помешавшийся на опере. ‘Я вернулся из Парижа,— говорит г. Гилльо, — приблизительно месяца четыре спустя после первого представления Оперы. Женщины и молодые люди знают оперы наизусть, и нет такого дома, где бы не пелись оттуда целые сцены. Ни о чем другом не говорят, как только о ‘Кадме’, ‘Альцесте’, ‘Тезее’, ‘Атисе’. Часто требовали исполнения какого-то ‘Короля Скироса’ (‘Roi de Scyros’), который весьма мне надоел. В большом ходу был ‘Lycas peu discret’ (‘Нескромный Ликас’), нагнавший на меня скуку. ‘Atys est trop heureux’ (‘Атис, о как ты счастлив’) и ‘Les bienheureux Phrygiens’ (‘Блаженные фригийцы’) доводили меня до отчаяния’.

Комедия Сент-Эвремона относится, правда, ко времени появления первых опер Люлли, первого увлечения ими. Но увлечение это продолжает держаться и дольше:

‘Le Franais, pour lui seul contraignant sa nature, || ‘N’a que pour l’opra de passion qui dure’ (‘француз, приневоливая собственную природу, к одной лишь опере испытывает длительную страсть’) — писал Лафонтен де Ниеру около 1677 года. {Сам Лафонтен, выказывающий себя в этом ‘Послании’ таким врагом оперы, которой он противопоставляет более сдержанный и тонкий стиль камерной музыки… ‘La thorbe charmante, qu’on ne vouloit entendre || ‘Que dans une ruelle, avec une voix tendre || Pour suivre ou soutenir par des accords touchants || ‘De quelques airs choisis les mlodieux chants…’ (‘Прелестная теорба, которую хотелось слушать лишь в гостиной, в сочетании с нежным голосом, чтобы аккомпанировать трогательными аккордами мелодическому пению некоторых избранных арий…’),— сам Лафонтен пробует писать оперы, одну из них он поставил в 1691 году, она не имела, впрочем, никакого успеха ‘Астрея’, музыка Колласса).}

Светские люди без устали распевали арии Люлли:

‘Et quiconque n’en chante, ou bien plutt n’en gronde || Quelque rcitatif, n’a pas l’air du beau monde’ (‘тот, кто не поет оттуда, или, вернее, не мурлычет под нос какого-нибудь речитатива, не может сойти за человека большого света’).

В 1688 году ла Брюйер, рифя портрет светского человека, говорит:

‘Кто подобно ему сумеет пропеть за столом целый диалог из оперы, а где-нибудь в гостиной — сцену неистовства из ‘Роланда’?’

Нет, разумеется, ничего удивительного, что светские модники увлекались Люлли. Гораздо замечательнее то, что широкая публика и народ пристрастились к этой музыке еще сильнее, чем снобы. Ла Вьевилль отмечает, что простолюдины восторгаются в Опере произведениями Люлли, и удивляется верности их вкуса. ‘У народа безошибочное чутье,— говорит он, — ко всему, что поистине является самым прекрасным и достойным восхищения у Люлли’.

‘Несколько раз я видел, что в Париже, при хорошем исполнении дуэта из ‘Персея’ (четвертый акт), вся публика внимает в течение четверти часа, затаив дыханье, устремив глаза на Финею и Меропу, а когда дуэт кончался, все кивком головы выражали удовольствие, которое он им доставил’. {См. в особенности место, цитированное выше, где ла Вьевилль описывает потрясающее впечатление, произведенное на публику большой сценой Армиды, которая хочет заколоть спящего Рено.}

Чары не разрушались и по выходе из оперы. Люлли распевали не только в самых знатных домах, но и на кухне, из которой он вышел.

‘Ария из ‘Амадиса’: ‘Amour, que veux-tu de moi?’ (‘Любовь, чего же ты хочешь от меня?’) распевалась, — говорит ла Вьевилль,— всеми кухарками Франции’.

‘Его мелодии были столь естественными и вкрадчивыми, — пишет Титон дю Тилье, — что достаточно было любить музыку и иметь верный слух, чтобы, прослушав их четыре-пять раз, легко их запомнить, вот почему и знатные особы, и простолюдины напевали большинство его оперных арий. Говорят, что Люлли приходил в восторг, когда его арии распевались на Пон-Неф и на перекрестках с другим текстом, чем в опере, и так как у него был весьма веселый нрав, он останавливал иной раз свою карету, подзывал к себе певца и скрипача, чтобы показать им правильный темп мелодии, которую они исполняли’.

Его мелодии затягивали на улицах, их ‘пиликали’ на инструментах, самые его увертюры распевались на специально подобранные слова. Многие его мелодии превратились в народные куплеты (vaudevilles). Правда, иные из его арий сами вышли из этих куплетов. Его музыка, частично заимствованная у народа, возвращалась обратно в низы.

В общем, можно сказать, что у нее было несколько источников, она представляла собой слияние нескольких музыкальных потоков, истекавших из весьма различных областей: вот почему она оказалась языком, доступным для всех. Мы получаем таким образом еще одну общую черту между искусством Люлли и искусством Глюка, родившимся ив слияния стольких притоков. Но у Глюка притоки эти берут начало от многих народностей: Германии, Италии, Франции, даже Англии, и благодаря своей космополитической формации он стал подлинно европейским композитором.

Составные элементы музыки Люлли почти всецело французские, и при этом самого различного происхождения: тут и уличные песенки, и придворные арии, комедии-балеты, трагическая декламация и т. д. В Люлли нет, в сущности, ничего подлинно итальянского, кроме характера. Я не думаю, чтобы можно было найти много музыкантов столь французского склада, как Люлли, он был единственным, кто сохранил свою популярность во Франции в течение целого века. Он продолжал царить в опере после смерти точно так же, как царил в ней при жизни. {Некоторая неустойчивость люллизма чувствуется в период появления крупных опер Рамо. Мы видим падение ‘Изиды’, ‘Кадма’, ‘Атаса’, ‘Фаэтона’, ‘Персея’. Но остальные оперы устояли, и ‘Тезей’ свидетельствует о неистребимой жизненности партии люллистов вплоть до времени, следующего за ‘Ифигенией в Тавриде’ Глюка. Он держится на сцене в течение ста четырех лет — с 1675 по 1779 год.}

Как при жизни он был причиной неудач Шарпантье, {‘Итальянец Шарпантье’, как выражались его современники (ла Вьевилль, стр. 347). В наши дни пытались — совершенно неправильно—противопоставить его в качестве чисто французского музыканта — Люлли, которым современники столь неумеренно восхищались именно потому, что видели в нем представителя французской традиции Ламбера и Боессе в противовес итальянизму Шарпантье.} так и после смерти он нанес ущерб Рамо и боролся за свое место вплоть до Глюка. Его царствование было царствованием старой Франции и эстетики старой Франции, оно было царствованием французской трагедии, из которой вышла опера и которую в XVIII веке опера в свою очередь стала лепить по своему образцу. Я понимаю, что можно восставать против Люлли во имя более свободного французского искусства, существовавшего прежде, которое, быть может, в состоянии было бы развернуться в ином направлении. {Но это всего лишь гипотеза. Я лично уверен, что искусство это исчезло бы само собой, если бы даже Люлли не существовало. Исследования г. Ж. Экоршевнлля о французских музыкантах ‘кассельского манускрипта’ достаточно вскрывают анархию и неустойчивость, разъедающие французскую музыку около 1660 года. Занять место Люлли всецело зависело от Дюмануара. Несмотря на неоспоримый талант, этих композиторов погубила их собственная слабость, а не сила Люлли. В конце концов, какой гений в состоянии убить развитие художественной школы, если в этой художественной школе заключается хоть малейшая жизненность? В искусстве убивают лишь одних мертвецов.} Но не надо говорить, как хотят это делать нынче, что недостатки искусства Люлли — это недостатки иностранца, итальянца, стеснившие развитие французской музыки. {Нет ничего общего между стилем Люлли и стилем итальянских оперных композиторов того времени: Страделлой, Скарлатти, Бонончини. Такой художник, как Страделла, во всех своих достоинствах и недостатках является полным антиподом Люлли. Люлли был самым непримиримым из французов своей эпохи, и в этом заключались причины его повсеместного успеха во Франции.} Это недостатки французские. Существует не одна Франция: их всегда было две или три, и они постоянно находились во взаимной вражде. Люлли принадлежит к той из них, которая вместе с великими классиками воздвигла величественное и разумное искусство, известное всему миру, создав его за счет беспорядочного преизбытка мутного, но полного талантливости искусства предыдущей эпохи. Осудить оперу Люлли как оперу якобы не французскую — значило бы прийти к необходимости вычеркнуть также и трагедию Расина, подобием которой является его опера и которая отнюдь не представляет собою более свободное выражение Франции, чем опера Люлли. Слава Франции состоит в том, что ее многогранная душа не довольствуется одним единственным идеалам, дело не в том, чтобы идеал этот был нашим, а в том, чтобы он был великим.

Я старался показать в этих заметках (представляющих беглый и поневоле весьма неполный обзор крайне обширной темы), что художественное творчество Люлли в такой же мере, как классическая трагедия и благородные сады Версаля, представляет собой устойчивый памятник той могучей эпохи, которая явилась эпохой цветения нашей расы.

ГЛЮК
(ПО ПОВОДУ ‘АЛЬЦЕСТЫ’)

‘Альцеста’ (на первом представлении в Париже 23 апреля 1776 года совсем не имела успеха. Один из друзей Глюка, книгопечатник Корансе, разыскавший его за кулисами и желавший его утешить, передает нам следующий любопытный рассказ.

‘Я нагнал Глюка в коридоре, я увидел, что он был скорее занят уяснением причин этого события, представлявшегося ему столь необычайным, чем огорчен неуспехом: ‘было бы забавно,— оказал он мне,— если бы пьеса провалилась: это бы составило эпоху в истории вкусов вашей нации. Я понимаю, что пьеса чисто музыкального строя может иметь успех или не иметь его: это зависит от различия вкусов зрителей, я готов понять и то, что пьеса подобного рода сперва имеет успех, а затем умирает, так сказать, в присутствии и с согласия своих первоначальных почитателей. Но наблюдать провал пьесы, целиком основанной на природе, пьесы, в которой все страсти нашли правдивое выражение, — это, должен признаться, меня смущает. ‘Альцеста’, — гордо прибавил он, — должна нравиться не только сейчас, в силу своей новизны, эта пьеса не знает времени, я утверждаю, что она будет одинаково нравиться и через двести лет, если только французский язык не изменится, мое оправданье в том, что опера эта построена на природе, которая никогда не бывает подвержена влиянию моды’. {‘Journal de Paris’ (август, 1788).}

Я вспомнил об этих великолепных словах, слушая недавно {Я сделаю два замечания по поводу исполнения музыки Глюка на наших нынешних театрах.

Первое из них касается оркестра. Я бы хотел, чтобы глюковский ритм подчеркивался сильнее. Глюк постоянно пользуется эффектом упорного и непоколебимого ритма, на манер Генделя: а поэтому его следует выдвигать. Необходимо помнить, что искусство Глюка по самой своей установке рассчитано на большие помещения и многочисленную публику: оно требует от исполнения сравнительно небольшой тонкости, но широкого и подчеркнутого рисунка, грандиозного стиля и той суровости, которой больше всего поражались современники Глюка.

Второе замечание относится к балету. В дивертисменте второго акта в ‘Комической опере’ танцы второго и третьего актов были слиты. Это было сделано на редкость удачно: не думаю, чтобы какому-либо театру удалось дать более законченное зрелище. Тем не менее, я все-таки сожалею, что руководители не сочли нужным сохранить на первоначальном месте балет, которым заканчивается партитура. Привычки современной оперы требуют, чтобы спектакль обрывался в разгаре действия. В старинной опере дело обстояло иначе (ср. ‘Орфея’ или ‘Ифигению в Авлиде’): там в заключение трагедии появляется радостная музыка, прекрасные танцы, мирные песни, дающие отдохновение уму. Это придает этим произведениям характер благотворной и светлой грезы. Почему бы не вернуться к этой драматической концепции? Я считаю ее более высокой, чем наша.}‘Альцесту’ в ‘Комической опере’. Восторженные одобрения подтвердили их правоту после ‘сцены в храме’ с ее монументальными линиями, жгучими, сосредоточенными страстями, после сцены, отлитой из несокрушимой меди,— a&egrave,re perennius, — представляющей, на мой взгляд, шедевр не только трагедии музыкальной, но и всякой трагедии вообще.

Но впечатление от этой сцены, покрытой давнишней славой, захватывает нас слабее (ибо его легче предугадать), чем эффект второго акта. В этом акте, полном контрастов, когда среди празднеств в честь выздоровления Адмета Альцеста скрывает свои слезы и страх уже близкой смерти, есть разнообразие, мелодическое богатство, свобода формы, гармоническое сплетение захватывающих речитативов, коротких певучих фраз, изящных маленьких ариэтт, трагических арий, танцев, хоров, есть жизнь, грация и эвритмия, с трудом поддающиеся описанию. По истечении более ста лет все это кажется таким же новым, как в первый день.

Третий акт — наименее совершенный из всех. Несмотря на гениальные находки, он грешит тем, что повторяет ситуации второго акта совсем буквально, а роль Геркулеса (которая, быть может, вовсе не принадлежит Глюку), {До сих пор ария Геркулеса: ‘C’est en vain que l’Enfer’ (‘Напрасно ад’) считалась апокрифом и приписывалась Госсеку. Г-н Воткенн только что вернул ее Глюку, указав на сходство ее с арией из ‘Эцио’ (1750): ‘Ессо aile mie catene’. Но почему бы Госсеку, бывшему почитателем Глюка, не вдохновиться одной из старых арий любимого композитора?} — весьма посредственного достоинства.

Тем не менее, произведение это сохраняет на всем своем протяжении единство стиля, художественную и душевную чистоту, достойные прекраснейших греческих трагедий, вызывая воспоминания о несравненном ‘Царе Эдипе’. Еще и поныне — среди множества пресных или педантских опер, загроможденных болтливой риторикой, претенциозными общими местами, ораторским многословием, сентиментальными нелепостями, не менее безвкусными, чем невыносимое острословие опер XVIII века, написанных до Глюка, — еще и поныне ‘Альцеста’ продолжает быть образцовой музыкальной драмой, — такою, какою этой драме следовало бы быть и какою она почти никогда не бывала с тех пор у самых великих мастеров, даже у самого великого из них — у Вагнера, да, признаться, почти никогда не была и у самого Глюка.

‘Альцеста’ — центральное произведение Глюка: в нем он наиболее отчетливо осознал свою драматическую реформу, наиболее строго подчинился собственным принципам (строже, чем в ‘Ифигении в Тавриде’, если не считать одной или двух сцен), которые порой им нарушались под влиянием его натуры и первоначального воспитания. ‘Альцеста’ — произведение, написанное с наибольшей сознательностью, Глюк не позволяет себе здесь заимствований из предыдущих своих вещей, {Я говорю об итальянской ‘Альцесте’, исполненной в Вене в 1767 году. Ибо во французской ‘Альцесте’ 1776 года Глюк сделал ряд заимствований — впрочем, малозначительных — из Антигоны’, ‘Париса и Елены’ и ‘Праздника Аполлона’.} что является чуть ли не единственным исключением по сравнению с другими его операми. Это произведение впоследствии подверглось особенно сильной переработке, так как фактически он написал его дважды, и второе, французское издание, в некоторых отношениях менее целостное, а в других более драматическое, во всяком случае почти полностью отличается от первого. {Второй и третий акты совершенно другие. В итальянской партитуре второй акт происходит в аду и показывает Альцесту, обрекающую себя, подобно Орфею, смерти в присутствии адских богов. Затем Альцеста возвращается на землю, чтобы попрощаться с Адметом. В третьем акте Геркулес не появляется, и развязку приносит Аполлон.}

Итак, эту ‘положенную на музыку трагедию’ следует принять {Заметьте разницу заглавий, даваемых Глюком своим произведениям. Первые итальянские оперы сохраняют обычное в то время наименование — ‘dramma per musica’, так называется еще ‘Paride ed Elena’. Итальянский ‘Orfeo’ 1765 года назван ‘azione teatrale per musica’, итальянская ‘Альцеста’ 1767 года — ‘tragedia messa in musica’. ‘Ифигения в Авлиде’, французский ‘Орфей’ и французская ‘Альцеста’ — это ‘трагедии-оперы’. ‘Армида’ — ‘героическая драма, положенная на музыку’. Наконец ‘Ифигения в Тавриде’ — ‘трагедия, положенная на музыку’.} за наиболее совершенный образец глюковского мышления и глюковской драматической реформы, я хотел бы воспользоваться ею как поводом для рассмотрения того движения, которое в корне обновило музыкальную драму. Я хотел бы в особенности показать, насколько революция Глюка отвечала чаяниям эпохи, насколько она была неизбежной, — что и придало ей неистовую -силу, позволившую ей сломить все препятствия, нагроможденные рутиной.

Революция Глюка — в этом и заключалась ее сила — явилась делом не одного лишь гения Глюка, а делом векового роста мысли. Она была подготовлена, возвещена и ожидалась в течение двадцати лет энциклопедистами.

Во Франции это обстоятельство мало известно. Музыканты и критики не идут у нас, по большей части, дальше бутады Берлиоза по адресу энциклопедистов:

— ‘О, философы, о, несравненные скоморохи! Какие простофили все эти достойные люди, умники нашего философского века, они пишут о музыкальном искусстве, не имея о нем никакого понятия, не обладая первоначальными сведениями, не зная даже, в чем оно состоит’. {‘Les Grotesques de la Musique’. Правда, Берлиоз прибавляет: ‘я говорю не о Руссо, который обладал первоначальными понятиями в музыке…’ Но заблуждение его состоит именно в том, что он считает Руссо совершеннейшим образцом музыкальной эрудиции энциклопедистов. Даламбер и, пожалуй, даже Дидро были много образованнее, чем он.}

Вышло так, что немец, Евген Гиршберг, недавно напомнил нам о значении ‘философов’ в истории музыки. {‘Die Encyklopdisten und die franzsische Oper in 18 Jahrhundert’ (1903, Breitkopf). Я воспользовался указаниями этой превосходной работы.}

Они любили музыку, а некоторые из них хорошо ее знали. Назовем лишь тех, кто принимал наиболее активное участие в музыкальных схватках, — Гримма, Руссо, Дидро и Даламбера: все четверо занимались музыкой. Наименее образованным был Гримм, не лишенный однако вкуса. Он сочинял песенки, он тонко судил о Гретри, он открыл талант Керубини и Мегюля, он был одним из первых, угадавших гений Моцарта, когда последнему было всего семь лет. Это значит, что он не так уж плохо разбирался в музыке.

Руссо достаточно известен как музыкант. Вое знают, что он автор оперы ‘Les muses galantes’, что он сочинил одну комическую оперу — своего пресловутого ‘Деревенского знахаря’ (‘Devin de Village’), сборник романсов: ‘Consolations des Mis&egrave,res de ma Vie’ (‘Утешение в невзгодах моей жизни’), ‘монодраму’ ‘Пигмалион’, первый опыт нового жанра, вызвавшего восхищение Моцарта и примененного на практике Бетховеном, Вебером, Шуманом, Визе, — ‘оперы без певцов’, мелодрамы. {Недавно в Мюнхене возобновили ‘Пигмалиона’ Руссо. См. по поводу этой мелодрамы статью г. Жюля Комбарье (‘Revue de Paris’, февраль, 1901).}

Не придавая особенного значения этим милым, но посредственным сочинениям, показывающим, по словам Гретри, нетолько ‘малоопытного художника, который чутьем угадывает правила искусства’, но и человека, не привыкшего мыслить музыкально и бедного мелодиста, — следует все же признать, что Руссо был бесспорным новатором в области музыки. Следует также быть ему благодарным и за его ‘Музыкальный словарь’, изобилующий, не взирая на огромные промахи, оригинальными и глубокими мыслями. Наконец, как не считаться с мнением Глюка и Гретри о Руссо? Гретри питал особое доверие к его музыкальным суждениям, а Глюк пишет о нем в 1773 году:

‘Изучение трудов этого великого человека в области музыки, в том числе и письма, в котором он делает разбор монолога ‘Армиды’ Люлли, доказало мне и его высокие знания и верность вкуса, я проникся к нему восхищением. Во мне создалось сокровенное убеждение, что если бы он пожелал заняться нашим искусством, он мог бы воплотить в жизнь то чудесное действие, которое древние приписывали музыке’. {Разумеется, я учитываю, что в этих похвалах содержатся преувеличения, имеющие целью привлечь к себе благосклонность влиятельного критика.}

Дидро не сочинял, но обладал точными музыкальными знаниями. Знаменитый английский историк музыки Верней, посетивший его в Париже, высоко ценил его знания. {Burney, Letat prsent de la musique en France et en Italie, 1771. Верней, слышавший игру м-ль Дидро, говорит, что она была одной из лучших клавесинисток Парижа, обладавшей необыкновенными знаниями по части модуляции, и прибавляет следующее любопытное замечание: ‘в течение нескольких часов, что я имел удовольствие ее слышать, она не сыграла ни одной французской пьесы. Все вещи были или итальянские или немецкие, отсюда не трудно заключить о вкусах г. Дидро в области музыки’.} Гретри спрашивал у него советов и, чтобы угодить ему, трижды переделал одну мелодию из ‘Земиры и Азора’. Его литературные произведения, предисловия, его чудесный ‘Племянник Рамо’ доказывают страстную любовь к музыке я блестящее ее понимание. Он интересовался исследованиями в области музыкальной акустики, {Principes gnraux de l’Acoustique, 1748.} и очаровательные диалоги, озаглавленные ‘Уроки клавесинной игры и основы гармонии’, хотя и подписанные профессором Беметцридером (Bemetzrieder), носят явный отпечаток его личности и свидетельствуют, во всяком случае, о его образованности.

Из всех энциклопедистов Даламбер был самым музыкальным. Он оставил многочисленные работы по музыке: {‘Fragments sur l’Opra’ (1752Л Статьи: ‘Fondamental’ и ‘Gamme’ в ‘Энциклопедии’. ‘De la libert de la Musique’ (1760). — ‘Fragments sur la Musique en gnral et sur la ntre en particulier’ (1773). ‘Rflexions sur la Thorie de la Musique’ (1777).} главнейшая из них: ‘Элементы музыки, теоретической и практической, согласно принципам г. Рамо’ (1752) была переведена на немецкий язык в 1757 году Марпургом и заслужила восхищение самого Рамо, {Письмо в ‘Mercure de France’ (май, 1752).} а в наше время Гельмгольца.

Он не только придает большую ясность и рельефность мыслям Рамо, часто смутным, но сообщает им порой глубину, которой в них не было. Никто лучше Даламбера не был приспособлен для понимания Рамо, с которым впоследствии ему пришлось вести борьбу, было бы несправедливо смотреть на него как на ‘любителя’,— на него, бывшего врагом ‘любителей’ и неизменно осмеивавшего тех, кто говорит о музыке, не зная ее — как большинство французов.

‘Музыка, называемая у них мелодической, не что иное, как пошлая музыка, которая тысячу раз прожужжала им уши, плохая ария для них та, которой они не в состоянии промурлыкать, а плохая опера — та, из которой они ничего не могут запомнить’.

Несомненно, что Даламбер должен был с особенным вниманием отнестись к гармоническим новшествам Рамо, поскольку в своих ‘Размышлениях о теории музыки’, читанных в Академии наук он призывает музыку ступить на путь новых гармонических открытий и, жалуясь ‘а бедность средств, употребляемых современной ему музыкой, требует ее обогащения новыми гармоническими возможностями.

Надо напомнить об этих фактах, чтобы показать, что энциклопедисты, принимавшие участие в музыкальных боях своего времени, отнюдь не являлись невеждами, как это у нас любят говорить. В конце концов, если бы даже у ‘их не было специальной музыкальной подготовки, то искреннее суждение людей столь умных и эстетически просвещенных всегда имело бы большой вес, если же мы станем отстранять и этих людей, то, спрашивается, чье же мнение окажется заслуживающим внимания? Было бы смешно, если бы музыка стала отвергать мнение всех непрофессионалов. В таком случае пусть она себе замыкается в рамки кружка, и нечего о ней говорить! Искусство заслуживает почета и любви лишь в том случае, если оно. подлинно человечно и обращается ко всем решительно людям, а не к одной лишь кучке педантов.

В том-то и заключалось величие искусства Глюка, что оно было по существу человечным, было народным в возвышенном смысле этого слова, как того требовали энциклопедисты, восставая против излишне аристократического, хотя и гениального искусства Рамо.

Известно, что Рамо, которому исполнилось пятьдесят лет ко времени первой постановки оперы ‘Ипполит и Арисия’ (1733), не мог получить признания в течение первых десяти лет своей драматической деятельности. Наконец, ему удалось добиться победы, и к 1749 году, в эпоху ‘Платеи’, которая, повидимому, помогла ему привлечь на свою сторону все голоса и обезоружить даже врагов, на него стали смотреть как на величайшего драматического музыканта Европы. Но он недолго наслаждался своим торжеством, так как три года спустя авторитет его уже был поколеблен и его непопулярность в мире критики продолжала возрастать вплоть до смерти в 1764 году. {Глюк приехал в Париж девять лет спустя, в 1773 году: значит, он не повинен, как иногда это говорилось, в немилости, которая постигла творчество Рамо. Задолго до того, как Глюк стал известен во Франции, эта немилость была уже совершившимся фактом.

Первое упоминание об исполнении произведений Глюка во Франции встречается четыре года спустя после смерти Рамо: 2 февраля 1768 года (как то показал Г. Мишель Брене) в ‘Духовном концерте’ был исполнен ‘Мотет для голоса solo г. кавалера Глюка, знаменитого и ученого музыканта его императорского величества’. До того времени имя его знали в Париже по некоторым маленьким ариям его итальянских опер, переложенным на французские слова и введенным Блезом в 1765 году в комическую оперу ‘Изабелла и Гертруда’ (Michel Brenet, Les Concerts en France).}Факт необычайный: ибо если, с несчастью, слишком естественно, что всякий гениальный новатор принужден покупать свой успех ценою долгих лет, а иногда и целой жизни, исполненной борьбы, то всякий из нас (невольно удивится, когда гений-победитель не сохраняет за собой победы, когда им перестают восхищаться сразу же после того, как восхищение стало всеобщим, причем самую перемену невозможно, однако, приписать новой эволюции его мышления и стиля.

Чем объяснить такой поворот во вкусах наиболее просвещенных и художественно-чутких людей эпохи Рамо?

Враждебность эта тем более поражает, что все энциклопедисты начинают с любви к французской опере, а некоторые из них даже с любви страстной. Любопытное обстоятельство: среди них больше всех любил оперу, пожалуй, Руссо, который со свойственной ему горячностью темперамента впоследствии суровее всех боролся против нее. {Он говорит об этом в своем ‘Музыкальном словаре’ 1767 года: ‘Первоначальные привычки долго привязывали меня к французской музыке, и я был ее явным энтузиастом’. Письмо к Гримму в 1750 году показывает, что после своего путешествия в Венецию он продолжал отдавать предпочтение французской музыке перед итальянской. Сам Гримм начал с восхищения Рамо: он говорил про него в 1752 году, что ‘он часто бывает великим и всегда оригинальным в речитативе, всегда схватывает правдивые и возвышенные черты каждого характера’. Что до Даламбера, то он всегда умел воздавать должное Рамо, даже воюя с ним.}

Представления маленьких шедевров Перголезе и неаполитанской школы в исполнении итальянских певцов комической оперы (‘буффонов’) в 1752 году оказались для Руссо и его друзей подлинным откровением. {‘Nouvelles littraires’ (корреспонденция от 1753 по 1757 год), недавно найденные г. Ж. Г. Продоммом в рукописях Мюнхенской библиотеки и опубликованные в ‘Сборнике Общества интернациональной музыки’ (‘SIM’ за июль—сентябрь 1905), показывают, как итальянские intermezzi в одну минуту погубили французскую оперу.

‘Итальянская музыка совершенно задушила нашу собственную, мы можем отказаться от всех наших опер…’ (декабрь, 1754).

‘Вкус к итальянской музыке всецело задушил музыку французскую. Оперу покидают, чтобы бежать на любой концерт, в котором исполняются зарубежные пьесы’ (май, 1755).

‘Наша опера не может оправиться от смертельного удара, нанесенного ей введением итальянской музыки’ (январь, 1756).}

Дидро говорит буквально следующее: освобождением нашей музыки мы обязаны ‘презренным буффонам’. Можно изумляться, что такая ничтожная причина породила столь крупные последствия, серьезному музыканту трудно понять, как крошечная партитурка, какая-нибудь ‘Служанка-госпожа’, т. е. страниц сорок музыки, пять или шесть арий, диалог двух действующих лиц и миниатюрный оркестр могли с успехом провалить мощные творения Рамо. Печально, разумеется, что такой упорный и сознательный гений, как Рамо, мог быть в один прекрасный день вытеснен несколькими итальянскими intermezzi (интермедиями), легкими и лишенными величия. Но секрет очарования, производимого этими маленькими вещицами, заключался в их естественности, в их веселой легкости, где не чувствуется никаких усилий: они были утехой и упоением для всех, и чем несоразмернее был триумф актеров оперы-буфф, тем ярче он показывает, в каком противоречия находилось искусство Рамо с заветными стремлениями эпохи, нашедшими свое выражение у энциклопедистов, примешавших к ним обычные во всякой борьбе {Я не хочу возвращаться здесь к тем инцидентам борьбы, которые: уже часто рассказывались. Я напомню лишь главные факты. Руссо, потрясенный итальянскими представлениями, открыл военные действия и тотчас же, вследствие неуравновешенности своей натуры, впал в отчаянную галлофобию. Его ‘Письмо о французской музыке’ (1753), явившееся сигналом к ‘войне буффонов’, превосходит по своей резкости все, что писалось впоследствии против французской музыки. Надо остерегаться думать, что письмо это отражало настроение умов самих энциклопедистов. Оно было слишком парадоксальным. Кто желает доказать слишком много, не доказывает ничего. Дидро и Даламбер, несмотря на восхищение итальянцами, продолжали воздавать должное французским музыкантам. Даже Гримм был настроен скептически, а в памфлете ‘Маленький пророк из Бемишброда’, где он констатирует, что ни одна опера Рамо не в состоянии удержаться со времени победы буффонов, он отнюдь атому не радуется, как можно было бае думать: ‘Что мы выиграли от этого? То, что у нас не останется ни французской, ни итальянской оперы, а если бы мы даже и сохранили эту последнюю, мы проиграли бы на обмене, несмотря на известное превосходство в музыке, ибо, — будем искрении, — итальянская опера представляет столь же несовершенное создание, как и певцы, ее украшающие: здесь все принесено в жертву ради ублажения слуха’.

Если, однако, энциклопедисты не замедлили стать горячо на сторону Руссо и итальянской оперы, то это произошло оттого, что их вывела!, из себя та скандальная грубость, с которой сражались сторонники французской оперы. Даламбер в своем ‘Исследовании о свободе музыки’ говорит, что Руссо создал себе и ‘Энциклопедии’ своим ‘Письмом о музыке’ больше врагов, чем всеми предыдущими писаниями. Ему ответили подлинным взрывом ненависти. Можно было подумать, что восхищение французской музыкой представляет собою нечто вроде символа веры. ‘Некоторые люди, — говорит Даламбер, — считают синонимами выражения: фрондер и атеист, буффонист и республиканец’. Было от чего возмутиться независимым умам! Выходило так, что во Франции нельзя было коснуться оперы без того, чтобы вас не осыпали оскорблениями и не сочли за плохого гражданина. Но что довело негодование философов до крайнего предела,— это тот беззастенчивый способ, каким враги ‘итальянцев’ отделались от них с помощью королевского указа 17S4 года, изгонявшего их из Франции. Применение к искусству приемов самого деспотического протекционизма восстановило против французской оперы всех свободомыслящих людей. Отсюда, и горячность борьбы.} преувеличения. Не вдаваясь в подробности их страстных, и несправедливых нападок, я хотел бы выделить эстетические принципы, во имя которых они вели кампанию, ибо это были в сущности принципы Глюка.

Первый из этих принципов выразился в кличе Руссо: ‘назад к природе’.

‘Надо вернуть оперу к природе’, говорит Даламбер. {‘Fragments sur la Musique en gnral et sur la ntre en particulier’ (1773).} Гримм пишет: ‘цель всех изящных искусств — подражанье природе’. А Дидро: ‘оперное искусство не может быть хорошим, если оно не задается целью подражать природе’. {Третий разговор о ‘Побочном сыне’ (1757).}

Как же так? Не таково ли было стремление Рамо, который в 1727 году писал Удару де ла Мотт: ‘было бы желательно, чтобы в области театра нашелся музыкант, изучивший природу еще до того, как ее изображать’, который в своем ‘Трактате о гармонии, сведенной к ее естественным началам’ (1722) утверждает, что ‘хороший музыкант должен почувствовать все а характеры, которые хочет изобразить, и, подобно искусному актеру, ставить себя на место говорящего лица’.

Это верно. Энциклопедисты были согласны с Рамо в вопросе о подражании природе. Но они понимали свою задачу неодинаковым образом. Под подражанием природе они подразумевали натуральность. Они были представителями простоты и здравого смысла в противовес напыщенности французской оперы, ее певцов, исполнителей, либреттистов и музыкантов.

Когда читаешь их отзывы, то сразу же поражает один факт: все- критические замечания относятся в первую очередь к самому исполнению произведения. Руссо говорит в одном месте, {Письмо к Гримму, 1752.} что ‘Рамо слегка расшевелил оркестр и оперу, которые были поражены параличом’. Надо думать, однако, что он заставил их впасть в другую крайность: ибо критики единогласно заявляют, что опера превратилась в сплошной вопль и оглушительный шум. Известна забавная сатира Руссо на оперу в ‘Новой Элоизе’:

‘Мы видим актрис почти в конвульсиях, с неистовством исторгающих вопли из своих легких, с кулаками, прижатыми к груди, с откинутою назад головой, воспаленным лицом, вздувшимися жилами, с колыхающимся животом. Не знаешь, что испытывает больше страданий: глаз или ухо, потуги исполнителей заставляют жестоко страдать тех, кто на них смотрит, а их пение — тех, кто их слушает, самое непонятное то, что почти единственной вещью, вызывающей аплодисменты зрителей, является завывание актеров. На основании этих аплодисментов, слушателей можно принять за глухих, которые пришли в восторг от того, что им удалось уловить то там, то тут несколько пронзительных звуков, и они желают поэтому побудить актеров удвоить усилия’.

Что касается оркестра, то это — бесконечная ‘неразбериха инструментов’, ‘нельзя выдержать ее и полчаса без того, чтобы не разболелась сильно голова’. Этим шабашем руководит дирижер, которого Руссо называет ‘дровосеком’, потому что он затрачивает столько сил, отбивая палочной такт по пюпитру, сколько их требуется для того, чтобы срубить дерево.

Я не могу воздержаться от желания напомнить об этих впечатлениях современника Рамо, когда я читаю некоторые суждения г. Клода Дебюсси (‘последствии повторявшиеся направо и налево), противопоставляющего помпезному характеру и тяжеловесности Глюка простую и гибкую манеру Рамо, ‘творчество, сотканное из изящной и очаровательной нежности, верных (акцентов’, без преувеличений, без треска, ‘ясность, точность и сосредоточенность его формы’. {‘Gil Blas’ (2 февраля, 1903).} Если г. Дебюсси прав, то ощущение творчества Рамо, которым обладает он сам и вся современность, не имеет ничего общего с тем, как понимали Рамо в XVIII веке. Как ни карикатурно изображение Руссо, оно лишь подчеркивает выступающие на вид черты зрелища, но ни былые сторонники, ни враги Рамо никогда не характеризовали его искусства такими выражениями, как, мягкость, сдержанность чувства, полутона, но отмечали его величие, подлинное или ложное, искреннее или напыщенное.

Было известно, что для прекраснейших из его арий ‘Ples flambeaux’ (‘Бледные светочи’), ‘Dieu du Tartare’ (‘Бог тартара’) требуются, как говорит Дидро, ‘легкие, большой голос, запас воздуха’. Поэтому я убежден, что люди, усиленно восхищающиеся им в наши дни, первые бы потребовали вместе с энциклопедистами реформы оркестра, хоров, певцов, игры, музыкального и драматического исполнения.

Но этого было в сущности мало: на очереди стояла куда более неотложная реформа: реформа оперного текста. Хватит ли храбрости у тех, кто хвалит оперы Рамо, прочитать либретто,, над которыми он трудился? Хорошо ли они знают этого Зороастра, ‘учителя магов’, на четырех страницах воркующего вокализы в триолях?

‘Aimez-vous, aimez-vous sans cesse. L’amour va lancer tous ses traits, l’amour va lancer, va lancer, l’amour va lancer, va lancer, va lancer, l’amour va lancer, va lancer tous ses traits’ (‘Любите, любите друг друга неустанно. Любовь пустит все свои стрелы, любовь пустит, пустит, любовь пустит, пустит, пустит, любовь пустит, пустит все свои стрелы…’)

Что сказать о романических приключениях Дердануса, принимаемого за Изменора, о мифологических трагедиях, так кстати прерываемых, во имя увеселенья, ригодонами, пасспье, тамбурином и волынками, бесспорно прелестными, но оправдывающими вместе с тем слова Гримма: ‘французская опера — это зрелище, где все счастье и все несчастье действующих лиц сводится к тому, чтобы смотреть, как вокруг них танцуют…’

И следующее место у Руссо:

‘Способ вывести на сцену балет очень прост: если государь весел, все принимают участие в его радости и танцуют, если он печален, его хотят развеселить и танцуют. Есть немало и других поводов для танца: самые важные жизненные акты совершаются в танце: жрецы танцуют, солдаты танцуют, боги танцуют, черти танцуют, танцуют даже при погребении, все танцуют по всякому поводу’.

Возможно ли серьезно относиться к этим нелепостям! Я не говорю уже о стиле, о плеяде безвкусных поэтов, каковы: аббат Пеллегрин, Антро, Балло де Сово, Лежлерк де ла Брюйер, Каюзак, де Мондорж и самый крупный из них — Жантиль-Бернар!

Действующие лица в опере никогда не говорят того, что им следовало бы говорить. Оба актера изъясняются обыкновенно общими формулами и сентенциями, отвечают мадригалом на мадригал, и, когда каждый из них произнесет два или три куплета, сцена обычно кончается, и начинаются танцы: иначе мы погибли бы от скуки’. {Гримм, Литературная переписка (сентябрь, 1757).}

Как могли люди со вкусом и крупные писатели — такие, как энциклопедисты — не возмущаться нелепой помпезностью этих поэтов, глупость которых изводила публику нашей ‘Большой оперы’ еще недавно, при возобновлении ‘Ипполита и Арисии’? (А ведь господу богу известно, как она нетребовательна по части поэзии!). Как было им не вздохнуть с облегчением, слушая маленькие итальянские пьесы, либретто которых столь же естественны, как и самая музыка? {Надо сознаться, что французские тексты заслужили в XVIII веке пальму первенства по части скуки. Можно встретить либретто еще более нелепые, но вещей столь несносных и изводящих нужно еще поискать. Испытываешь чувство освежения, читая после них ‘либретти’ Метастазьо. Я просмотрел недавно тексты, положенные Генделем на музыку, и поразился их красотой и даже их натуральностью, по сравнению с французскими либретто того же времени. Не говоря о прелести языка, в них есть сила воображения, не только фабульного, но и поистине драматического, оправдывающая восторг современников. Никогда в распоряжении Рамо не было текстов, равных по силе тем, которые обработал Гендель. Я не говорю о сюжетах ораторий Генделя, часто великолепных, а о таких его итальянских операх, как ‘Ezio’ и ‘Siroe’ (слова Метастазьо) или ‘Tamerlano’ (слова Гайма). В них встречаешь страсти и характеры правдивые и жизненные.}

‘Неужели же они думали, что, привыкнув к воспроизведению голоса страсти, мы сохраним вкус к полетам, огненным лучам, славам, триумфам, победам? Как бы не так!.. Они вообразили, что, после того как мы смешали наши слезы со слезами матери, скорбящей о смерти своего сына, мы не будем скучать от их феерий, безвкусной мифологии, слащавых мадригальчиков, в такой же мере свидетельствующих о дурном вкусе поэта, как и о жалком состоянии искусства, пробавляющегося подобными вещами. Я отвечу тебе на это: просчитались!’ {Дидро, Племянник Рамо.}

Скажут, что критика эта не имеет никакого отношения к музыке. Но музыкант всегда отвечает за принимаемое им либретто, и реформа оперы стала возможной лишь с того дня, как была произведена (реформа поэтическая и драматическая. Для этого требовался музыкант, который понимал бы не только музыку, но и поэзию. У Рамо этого понимания не было. Вследствие этого его усилия ‘подражать природе’ оставались тщетными. Как писать правдивую музыку на проникнутый фальшью текст? Могут привести в пример чудесную музыку, написанную ‘а глупое либретто, как, например, ‘Волшебная флейта’ Моцарта. Но единственный исход в таком случае — поступать так, как Моцарт: позабыть о либретто и отдаться музыкальным грезам. Музыканты, подобные Рамо, делают совершенно иначе: они стремятся добросовестно придерживаться текста. Что же выходит? Чем больше они стараются в точности передавать его, тем больше они ему уподобляются и обрекают и себя на фальшь, когда текст оказывается фальшивым. Поэтому у Рамо попеременно встречаются то возвышенные страницы, когда ситуация дает возможность проявиться трагическому чувству, то бесконечные, убийственно-скучные сцены, несмотря на верный и тонкий речитатив, ибо самые диалоги, передаваемые речитативом, смертельно-глупы.

Наконец, если энциклопедисты и соглашались с Рамо в том, что за основной принцип музыкальной драмы следует принять передачу природы, они (расходились с ним в способах применения этого принципа. В гении Рамо заключен такой избыток знаний и разума, который шокировал их самих. Рамо обладает в высшей степени французскими достоинствами и недостатками. Это художник глубоко интеллектуального склада, у него ярко выраженный вкус к теориям и обобщениям, даже в самых проникновенных местах, рисующих страсти, он гораздо больше занят изучением страсти как таковой, а отнюдь не живыми людьми. Он подвизается в классической манере XVII века. {Как показал г. Шарль Лало в своей недавней докторской диссертации ‘Esquisse d’une Esthtique Musicale scientifique’ (1908), стр. 8, Рамо—чистый картезианец, и его ‘Dmonstration du principe de l’Harmonie’ (1750) представляет собой странный сколок с ‘Рассуждения’, в котором Декарт излагает зарождение своего метода. Первые страницы его ‘Dmonstration’ — это ‘Рассуждение о методе правильно организовать ухо для восприятия музыки’. Рамо сам говорит: ‘Просвещенный методом Декарта, которого я, к счастью, прочитал и которым был поражен, я начал с того, что погрузился в самого себя, я стал пробовать песни, вроде ребенка, который стал бы упражняться в пении… Я как можно точнее ставил себя на место человека, который бы сам не пел и не слышал бы пенья, твердо обещая себе прибегать к чужому опыту всякий pas, как у меня возникнет подозрение, что привычное состояние, обратное тому, в которое я желал себя привести, увлекает меня помимо моей воли за пределы моей установки… Первый звук, поразивший мое ухо, был лучом света’… и т. д.’

‘Здесь есть все, — правильно замечает г. Шарль Лало,— методическое я даже гиперболическое сомнение, cogito, которым здесь является audio…’

И Рамо, повинуясь ужасному духу абстрактных общений, свойственному великим картезианцам, мечтал применить принцип, который, как ему казалось, он открыл в музыке,— ‘принцип гармонии’,— ко всем искусствам, зависящим от вкуса, ко всем наукам, подчиненным вычислениям, ко всей природе в целом.

(См. Nouvelles Rflexions de M. Rameau, 1752 и Observations sur notre instinct pour la musique, 1754).} Его потребность в ясной классификации увлекает его к составлению каталога выразительных аккордов и ладов, напоминающего каталоги физиономической выразительности, составленные Лебреном во времена Людовика XIV. Он говорит нам, например:

‘Мажорный лад, заключенный в октаые до, ре, или ля, соответствует песням радости и веселья, в октаве фа ‘ли си бемоль он подходит для изображения бури, ярости и других явлений того же порядка. В октаве соль или ми этот лад годится для нежных и веселых напевов, величественное и великолепное, находят свое место в октаве от нот ре, ми или си. Минорный лад, взятый в октаве ре, соль, си или ми, подходит для нежности ‘ мягкости: в октаве до или фа—для нежности и жалоб, в октаве фа или си бемоль — для мрачных напевов. Остальные мало употребительны. {Trait de l’Harmjnie rduite ses principes naturels (1722, книга II, глава XXIV).}

Замечания эти свидетельствуют не только о ясности анализа звуков и эмоций, они показывают также абстрактный, обобщающий ум того, кто делает подобные наблюдения. Природа, которую Рамо хочет подчинить себе и упростить, постоянно опровергает его. Слишком очевидно, что первая часть ‘Пасторальной симфонии’, написанная в фа мажоре, не изображает никаких бурь и никакой ярости, что первая часть бетховенской симфонии в до минор не является образцом нежности и жалобы. Но важны не эти частичные промахи. Самое важное — это умозрительная тенденция, проявляемая Рамо: подставлять на место наблюдения, постоянно возобновляемого над живой, непрерывно меняющейся природой, — абстрактные формулы, несомненно проницательные, но неизменные, своего рода (каноны, к которым должно сводить природу. Он во власти своих идей, он навязывает их своему наблюдению и стилю. Он слишком верит уму и искусству, слишком верит в музыку как таковую, в инструмент, которым он владеет, во внешнюю форму. Ему часто нехватает естественности, он даже мало дорожит ею. Его законная гордость, питаемая гениальными открытиями, сделанными в области науки о музыке, заставляет его придавать слишком большое значение знанию за счет ‘естественной чувствительности’,— как говорили в то время, энциклопедисты не могли оставить без возражения такие утверждения, как: ‘мелодия проистекает из гармонии, она играет в музыке подчиненную роль и доставляет уху легкое и бесплодное удовольствие, пение не идет дальше слухового канала, в то время как прекрасная гармоническая последовательность обращается прямо к душе’. {См. Руссо, Examen de deux principes avancs par M. Rameau, 1755′ и ответ, написанный им Рамо.}

Вполне понятно, что означает здесь для Рамо слово ‘душа’:, это значит — ум, и, конечно, следует восхищаться этим высоким интеллектуализмом, столь присущим французскому- складу и нашему великому веку, но надо также понять, что энциклопедисты, не будучи профессиональными музыкантами, страстно чувствовали музыку, верили в народную песню, в свободную мелодию, в ее ‘естественные голосовые интонации, проникающие в душу’, и поэтому были предубеждены против подобных доктрин, с чрезмерной строгостью осуждая не менее, на их взгляд, чрезмерное значение, ‘придаваемое сложным гармониям, надуманным, неясным и перегруженным’, по отзыву Руссо. Это богатство гармонии именно и пленяет в Рамо нынешних музыкантов. Но помимо того, что музыканты, повторяю, не являются единственными судьями в музыке, которая должна обращаться ко всем людям, — не надо забывать условий тогдашней оперы и неумелый оркестр, неспособный передавать тонкие оттенки, он. заставлял певцов выкрикивать фразы, выдержанные в полутонах, искажал весь характер фраз. Когда Дидро и Даламбер в своих требованиях с такой настойчивостью возвращались к необходимости аккомпанемента мягкого, ‘вполголоса’,— ‘ибо музыка, — говорили они, — это рассуждение, которое мы желаем слушать’, — то этим они восставали против однообразно-шумного исполнения своей эпохи, когда crescendo и decrescendo были почти не известны.

Итак, мы видим, что энциклопедисты требовали троякой реформы:

реформы игры, пения и музыкального исполнения,

реформы оперных текстов,

реформы музыкальной драмы как таковой, которую Рамо, несмотря на вызванное им чудесное обогащение средств музыкального выражения, мало изменил. Ибо, если он с величием и правдивостью передавал некоторые трагические эмоции, то вместе с тем его отнюдь не занимало то, что составляет самую сущность драмы: единство и драматическое нарастание. У него нет ни одной оперы, которая как театральное произведение могла бы быть поставлена рядом с ‘Армидой’ Люлли. {Я не вполне уверен, что Люлли не оказал на Глюка больше влияния, чем Рамо. Глюк сам это говорил: ‘Изучение партитур Люлли было для него ярким лучом света: он увидел в них основу патетической театральной музыки и подлинный оперный стиль, требующий лишь развития и усовершенствования. Он надеялся, сохраняя оперный жанр Люлли и французскую кантилену, извлечь из них настоящую лирическую трагедию’ (‘Comte d’Escherny. Mlanges de littrature et d’histoire, 1811, Paris). Впрочем, Глюк открыто вступил в соперничество с Люлли, написав Армиду’, он собирался возобновить эту попытку и сочинить ‘Роланда’.

Но истинных прототипов Глюка надо искать в другом месте: в Германии и Италии. Это — Гендель, Граун, Траэтта, мастера крупных форм драматической оды (Lied) и эпического рассказа: Иоганн-Филипп Зак, Гербинг. Есть еще и другие, к изучению которых я собираюсь в скором времени приступить.} Его противники всегда становятся на театральную точку зрения, и поэтому они правы: реформатор оперного театра должен был явиться позднее.

Они ждали его. Они предсказывали его появление. Они верили в близкое обновление французской оперы. Они были застрельщиками музыкальной реформы, содействуя созданию комической оперы. Своим ‘Devin de Village’ Руссо дал ее образец в 1753 году. Несколько лет спустя Дюни дебютирует своим ‘Художником, влюбленным в модель’ (1757), Филидор — ‘Блезом-чеботарем’ (1759), Монсиньи — ‘Нескромными признаньями’ (1759), наконец, Гретри — ‘Гуроном’ (1768). Гретри поистине является человеком, близким к энциклопедистам, их общим другом и учеником, ‘французским Перголезе’, как называл его Гримм, типом драматического музыканта, противоположным Рамо: его искусство немного суховато, мелко и бедно, но ясно, полно остроумной наблюдательности, его декламация, представляющая сколок с естественной разговорной речи, не лишена иронии и тонкого чувства. Создание французской комической оперы было первым результатом музыкальной полемики энциклопедистов, но результат этот был не единственным,— они содействовали, кроме того, революции, совершившейся вскоре в опере.

Нападая на французскую оперу, энциклопедисты совсем не имели в виду ее погубить. Это могло входить в намерения немца. Глюка или швейцарца Руссо. Но Дидро и Даламбер, будучи убежденными французами, думали лишь о том, чтобы подготовить победу нашей оперы, приглашая ее взять на себя инициативу реформы музыкального театра. Даламбер, всегда державшийcя мнения, что французы, с их мужественным, смелым и плодотворным гением, могут иметь хорошую музыку, уверял, что ‘если французская опера произведет необходимые реформы, она может стать властительницей Европы’. {la Libert de la Musique, 1760.}

Он был убежден в неизбежности музыкальной революции и в возникновении нового искусства. В 1777 году в ‘Размышлениях о теории музыки’ он пишет:

‘В настоящую минуту ни одна нация, быть может, не способна в такой степени, как наша, испробовать и освоить эти новые гармонические опыты. Мы отказываемся от нашей старой музыки и заменим ее другою. Наши уши вполне готовы открыться для новых впечатлений, они жаждут их, к этому уже присоединяется брожение в некоторых умах. Почему бы этим обстоятельствам не возбудить в нас надежду на новые наслаждения и на новые истины?’

Но задолго до этих строк (они относятся ко времени прибытия Глюка в Париж), еще в 1757 году, т. е. почти за двадцать лет до его приезда и за пять лет до того, как Глюк положил начало своей реформе ‘Орфеем’, исполненным в Вене в 1762 году, — Дидро предвещал ее на пророческих страницах своего ‘Третьего разговора о Побочном сыне’.

Он призывает там оперного реформатора:

‘Пусть явится гениальный человек, который выведет подлинную трагедию и подлинную комедию на сцену лирического -театра!’

Дело идет не только о музыкальной реформе, — дело идет о реформе театра:

‘Ни поэты, ни музыканты, ни декораторы, ни танцовщики не имеют еще настоящего понятия о своем театре’.

Необходимо, чтобы всё — текст, музыка и танцы — помогало драматическому действию. Надо, чтобы крупный художник, крупный поэт, одновременно являющийся и крупным музыкантом, осуществил единство произведения искусства, порожденного слиянием многих искусств.

Дидро показывает на примерах, как прекрасный драматический текст может быть передан музыкантом: ‘я подразумеваю человека, обладающего гением в своем искусстве, это не тот человек, который умеет только нанизывать модуляции и комбинировать ноты’. Примеры свои он берет как раз из ‘Ифигении в Авлиде’, которой Глюк воспользуется несколько лет спустя для сюжета своей первой французской оперы:

‘Клитемнестра, от которой только что оторвали дочь, чтобы принести ее в жертву, видит жертвенный нож, занесенный над грудью дитяти, льющуюся кровь, жреца, предсказывающего волю богов по трепещущему сердцу. Взволнованная этими образами, она восклицает:

…О m&egrave,re infortune!

De festons odieux ma fille couronne

Tend la gorge aux couteaux par son p&egrave,re apprts!

Calchas’va dans son sang… Barbares! arrtez!

C’est le pur sang du dieu qui lance le tonnerre…

J’entends gronder la foudre et sens trembler la terre.

Un dieu vengeur, un dieu fait retentir ces coups.¹

¹ ‘…О несчастная мать! Дочь моя, увенчанная ужасной диадемой, подставляет свою грудь под нож, приготовленный отцом! Калхас собирается обагрить в ее крови… Варвары! остановитесь! Это чистая кровь бога, мечущего перуны… Я слышу раскаты грома, я чувствую, как дрожит земля! Бог-мститель, бог заставляет греметь эти удары!’

‘Я не знаю ни у Кино, ни у какого бы то ни было другого поэта стихов более оперных и ситуации более подходящей для музыкальной передачи. — Положение Клитемнестры неминуемо исторгнет из ее груди естественный вопль, и музыкант донесет его до моего слуха во всех его оттенках. Если он сочинит эту пьесу в простом стиле, он наполнит ее горестью и отчаянием Клитемнестры, он начнет сочинять не раньше, чем почувствует себя одержимым ужасными картинами, преследующими Клитемнестру. Какой прекрасный сюжет представляют собой первые! стихи для речитатива obligato! Как хорошо можно прервать! отдельные фразы жалобным ритурнелем! Какую характерность можно придать всей симфонии! Мне кажется, что я слышу эту музыку… Она рисует мне жалобу, скорбь, ужас, ярость. Ария начинается со слов: ‘Barbares! arrtez!’ Пусть музыкант продекламирует эти ‘Barbares!’, это ‘Arrtez!’ на сколько ладов ему угодно, он покажет себя поразительно бесплодным, если слова эти не явятся для него неиссякаемым источником мелодий. {‘Musices seminarium accentus’ (‘Интонация — это рассадник мелодии’) — повторяет Дидро в ‘Племяннике Рамо’.}

‘Стихи эти следует поручить м-ль Дюмениль. Именно ее декламацию должен оформить и записать музыкант…

‘Вот еще отрывок, в котором музыкант может обнаружить не меньше гениальности, если только она у него есть, здесь нет ни огней, ни победы, ни грома, ни полетов, ни славы, ни остальных злополучных слов, — истинное мучение поэта, до. тех пор, пока они составляют единственные и скудные ресурсы музыканта.

‘Речитатив obligato: {Т. е. перемежающийся с выразительной игрой оркестра Прим. ред.}

Un prtre, environn d’une foule cruelle…

Portera sur ma fille… (sur ma fille!) une main criminelle…

(‘Жрец, окруженный жестокой толпой, занесет над моей дочерью (моей дочерью!) преступную руку’.)

‘Ария:

Non, je ne l’aurai point amene au supplice,

O vous ferez aux Grecs un double sacrifice!..

(‘Нет, я бы не повела ее на казнь и не позволила бы вам принести грекам двойную жертву’.)

Не кажется ли вам, что вы уже слышите одну из сцен Глюка?

Но не один Дидро указывал грядущему реформатору на сюжет ‘Ифигеиии в Авлиде’. В том же году (в мае 1757 года) ‘Меркюр де Франс’ поместил французский перевод ‘Рассуждения об опере’ графа Альгаротти, {Появилось в 1755 году под заглавием: ‘Saggio sopra l’Opra in Musica’.} где великосветский музыкант, находившийся в сношениях с Вольтером и энциклопедистами, напечатал либретто ‘Ифигении в Авлиде’, предложенное им в качестве образца, {Он опубликовал также еще одно либретто: ‘Эней в Трое’ — с таким же сюжетом, как и у Берлиоза.} весь его трактат на каждой странице как это отметил г. Шарль Малерб, {‘Un Prcurseur de Gluck’. ‘Revue Musicale’ (сентябрь и октябрь, 1902).} провозглашал принципы, изложенные Глюком в предисловии к ‘Альцесте’.

Более чем вероятно, что Глюк был знаком с книгой Альгаротти. Возможно, что он знал также приведенное мною место из Дидро. Писания энциклопедистов были распространены по всей Европе, и Глюк интересовался ими. Он читал, во всяком случае, венского эстетика И. фон-Зонненфельса, развивавшего их идеи, он был взлелеян их духом, он был поэтом-музыкантом, которого все они предчувствовали. Все выставленные ими принципы он применил на деле. Он осуществил единство музыкальной драмы, основанной на наблюдении природы, речитатив, являющийся сколком с интонаций трагедийной, декламационной и разговорной речи, ввел выразительную мелодию, говорящую прямо душе, драматический балет, реформу оркестра и игры актеров. Он был орудием театральной революции, которую философы подготовляли. в течение двадцати лет.

Наружность Глюка известна нам по прекрасным изображениям эпохи: по бюсту Гудона, портрету Дюплесои и по литературным портретам, сделанным в 1772 году Бернеем в Вене, в 1773 году — Христианом фон Маганлих в Париже, в 1782 или 1 783 году — Рейхардтом в Вене.

Глюк был высокий, крупный, очень плотный человек, но отнюдь не тучный, сложения мускулистого и сильного. Круглая голова. Лицо широкое, красное, сильно изрытое оспой. Волосы каштановые, пудреные. Глава серые, глубоко посаженные, но чрезвычайно блестящие, взгляд умный и жесткий. Брови приподнятые, крупный нос, полные щеки, подбородок и шея. Некоторые из этих черт слегка напоминают Бетховена и Генделя. Голос у него был небольшой и хриплый, но очень выразительный в пении. Его манера играть на клавесине была грубой и резкой, он колотил по инструменту, умея, однако, воспроизводить на нем оркестровые эффекты.

В обществе он вначале принимал чопорный и торжественный тон. Но тотчас же начинал горячиться. Верней, видевший Глюка и Генделя, сопоставляет их характеры: ‘Глюк, — говорит он, — такого же дикого нрава, как и Гендель, которого, как известно, все боялись’. Он был свободолюбив и раздражителен и не мог привыкнуть держать себя в обществе как следует.

Он без стеснения называл вещи своими именами и, по словам Христ. фон Маннлиха, во время первого путешествия ‘ Париж по двадцать раз на день скандализировал тех, с кем встречался. Он был нечувствителен к лести и с энтузиазмом восторгался своими собственными произведениями. Это отнюдь не мешало ему правильно судить о себе. Он любил немногих: жену, племянницу, своих друзей, но без проявлений нежности, без всякой чувствительности, свойственной его эпохе, ему ненавистно было всякое преувеличение, и он не льстил своим близким.

После выпивки он становится добродушным, жизнерадостным весельчаком. Вообще он был любителем основательно выпить и поесть, таким он оставался вплоть до сразившего его апоплексического удара. Он не разыгрывал из себя идеалиста. Он не тешил себя иллюзиями как в знакомствах с людьми, так и в делах. Он любил деньги и не скрывал этого. ‘В нем сказывался большой эгоист, в особенности за столом, — говорит фон Маннлих, — где он считал, что имеет естественное право на лучшие куски’.

В общем человек суровый, совсем не светский, нисколько не сентиментальный, видящий жизнь такою, какова она есть, созданный для того, чтобы бороться и бросаться на препятствия, как вепрь, сокрушающий все ударами своих клыков.

Если к этому прибавить, что и за пределами своего искусства он обладал недюжинным умом, что в области литературы он мог бы стать, если бы захотел, далеко незаурядной величиной, {Берней говорил о нем: ‘Он не только друг поэзии, но и поэт. Он был бы не менее велик в качестве поэта, если бы к услугам его был другой язык’.} что он владел пером с вдохновенной иронией и суровостью, которая раздавила парижских критиков и уничтожила Лагарпа, — становится ясным, как много в нем было от истинного борца и революционера. В нем действительно сидел прирожденный революционер республиканской складки, не допускающий никаких других превосходств, кроме превосходства духовного. Едва приехав в Париж, он стал обращаться с двором и парижской публикой так, как ни один артист на свете не позволял себе делать. Накануне премьеры ‘Ифигении в Авлиде’, в последнюю минуту, когда уже были приглашены король, королева и весь двор, он заявил, что представление не состоится, и велел его отложить, вопреки всем обычаям и правилам, ибо нашел певцов недостаточно подготовленными. Он впутался в неприятности с князем де Энен, с которым встретился в одном салоне и которому не потрудился поклониться, потому что ‘в Германии, по его словам, существует обычай вставать лишь при встрече с людьми, пользующимся уважением’. И вот знамение времени: он не согласился пойти на уступки, мало того: князю де Энен пришлось самому нанести визит Глюку… Он позволял придворным ухаживать за собой на репетициях, где располагался по-домашнему, в ночном колпаке, без парика, ему подавали одежду знатные люди, и он’ взапуски подносили ему кто сюртук, кто парик. Он ценил герцогиню Кингстон за то, что та сказала: ‘гений обычно возвещает сильную и свободную душу’.

По всем этим чертам узнаешь человека из лагеря энциклопедистов, художника подозрительного, ревнивого к своей свободе, революционера la Руссо, гения-плебея.

Откуда черпал этот человек подобную нравственную независимость? Откуда он вышел? Из народа и из нужды, из ожесточенной, длительной борьбы с нуждою.

Он был сыном франконского лесничего. {Его отец подписывался Клюк (Klukh). Имя Глюка часто пишется в некоторых из его итальянских произведений (в ‘Ипполите’, 1745) Kluck или Gluck.} Рожденный среди лесов, он правел там свое детство, бродя на свободе босиком,, в самый разгар зимы, в огромных лесах князя Каннского и князя Лобковица он проникся теми впечатлениями природы, аромат которых сохранился в его творчестве навсегда. {Таким образом, курьезно оправдывается точность метафоры Виктора-Гюго, который, наверное, сам был бы этим весьма удивлен: ‘Gluck est une fort, Mozart est une source’ (‘Глюк — это лес, Моцарт — ручей’).} Молодость его была тяжелой, он с трудом зарабатывал себе на хлеб. Двадцати лет от роду, отправившись учиться в Прагу, Глюк вынужден. был петь по деревням в пути, чтобы было чем заплатить за ученье, иной раз крестьяне плясали под звуки его скрипки. Несмотря на покровительство некоторых знатных лиц, жизнь его до тридцати шести лет оставалась необеспеченной и стесненной, пока он, наконец, не женился на богатой женщине. До этого времени мы видим его без определенного места и положения, скитающимся по Европе. В тридцать пять лет, написав уже четырнадцать опер, он выступает в Дании в качестве виртуоза, и дает концерты на… гармонике. {Почти то же самое он проделал в Лондоне в 1746 году. Заметка в ‘Daily Advertiser’ от 31 марта 1746 года, опубликованная А. Воткенном, извещает: ‘В большой зале г. Гикфорда, на Брюер Стрит, во вторник 14 апреля г. Глюк, оперный композитор, даст музыкальный концерт с участием лучших артистов оперы, между прочим, он исполнит с сопровождением оркестра концерт на двадцати шести стаканах, настроенных с помощью ключевой воды, это новый инструмент его собственного изобретения, на котором могут быть исполнены те же вещи, что на скрипке и клавесине. Он надеется удовлетворить таким образом людей любопытных и любителей музыки’.

Этот концерт имел, повидимому, большой успех, так как был повторен 19 апреля в Гай Маркете. Подобное же объявление было напечатано Глюком три года спустя для сходного концерта, данного 19 апреля 1749 года в замке Шарлоттенборг в Дании.}

Этой тяжелой бродячей жизни он обязан двумя своими свойствами: своей простонародной энергией, сильно закаленной волей, которая поражает в нем прежде всего, и затем (благодаря частым путешествиям из Лондона в Неаполь и из Дрездена в Париж) знакомством с идеями и искусством всей Европы, широким энциклопедическим складом ума.

Вот каким он был человеком. Вот каково это мощное орудие, которое будет направлено против всякого рода рутины, царившей во французской опере XVIII века. До какой степени Глюк: явился музыкантом, желанным для энциклопедистов, можно судить по трем фактам. Мы видели, что в музыке энциклопедисты отдавали предпочтение итальянской опере, обаяние которой: отвлекло Францию от Рамо, затем мелодии или романсу, столь, ценившемуся Руссо, и, наконец, французской комической опере, основанию которой они сами содействовали. Глюк прошел через ту же самую тройную школу: итальянскую оперу, романс, иначе Lied, и французскую комическую оперу. Покончив со школой, он приехал в Париж, чтобы произвести там свою революцию. Ничего более противоположного искусству Рамо нельзя было бы себе представить.

Мало сказать, что Глюк был искушен в ‘итальянском музыкальном искусстве, что он итальянизировался. В течение первой половины своей жизни он был в сущности итальянским музыкантом. Музыкальная основа в нем чисто итальянская. В двадцать два года, будучи дворцовым музыкантом ломбардского князя Мельци, он сопровождает его в Милан, где в течение четырех лет учится под руководством Г. Б. Саммартини, одного из создателей оркестровой симфонии. Первая опера Глюка ‘Артаксеркс’ на текст Метастазьо была исполнена в Милане в 1741 году. С тех пор развертывается ряд из тридцати пяти драматических кантат, балетов и итальянских опер, {Нам известны пятьдесят драматических произведений Глюка, один De Profundis, сборник Lieder, шесть сонат для двух скрипок и баса, девять увертюр для различных инструментов и отдельные арии.} я хочу сказать истинно итальянских, со всеми признаками музыкального итальянизма, с ариями ‘да капо’, вокализами, со всеми уступками, которые композиторы того времени принуждены были делать виртуозам. В одной пьесе, сочиненной на случай и исполненной в Дрездене в 1747 году,— ‘Свадьба Геркулеса и Гебы’,— роль Геркулеса была написана для сопрано н исполнялась женщиной. Нельзя было быть более итальянцем, итальянцем до абсурда!

Нельзя сказать, что итальянизм Глюка был заблуждением молодости, впоследствии им отвергнутым. Некоторые из прекраснейших арий его французских опер представляют собою арии этого итальянского периода, которые он перенес сюда, ничего не изменив. Г-н Альфред Воткенн напечатал ‘Тематический каталог произведений Глюка’, {1904, Брейткопф в Лейпциге.} по которому можно с точностью проследить все эти заимствования. Начиная с его пятой оперы ‘Софонисба’ (1744), мы видим зарождение знаменитого дуэта Армиды и Гидраста. Начиная с ‘Эцио’ развертывается упоительная ария Орфея в Елисейских полях. Чудесный напев ‘Ифигении в Тавриде’: ‘О, несчастная Ифигевия’ — не что иное, как ария из ‘Милосердия Тита’ (1752). Ария ‘Пляски’ (1755) буквально повторяется, в другом тексте, в последней опере Глюка ‘Эхо и Нарцисс’. Балет фурий во втором акте ‘Орфея’ фигурировал уже в прекрасном балете из ‘Дон Жуана’, написанном Глюком в 1761 году. ‘Телемах’, лучшая из его итальянских опер, подготовил великолепную арию Агамемнона в начале ‘Ифигении в Авлиде’ и целый ряд арий ‘Париса и Елены’, ‘Армиды’ и ‘Ифигении в Тавриде’. Наконец, знаменитая сцена Ненависти в ‘Армиде’ вся построена на отрывках из его восьми итальянских опер. Итак, очевидно, что личность Глюка вполне сложилась уже в его итальянских произведениях и что нельзя провести резкой границы между его итальянским и французским периодом. Второй является естественным продолжением первого: он ни в чем от него не отрекается, не отступает.

Не следует также думать, что революция в лирической драме, обессмертившая имя Глюка, восходит к его прибытию в Париж. Глюк подготовляет ее уже с 1 750 года, с того счастливого времени, когда новое путешествие по Италии и, быть может, любовь к Марьянне Перген, на которой он женится в том же году, вызывают в нем новый музыкальный расцвет. У него возникает мысль испробовать на итальянской опере зародившуюся у него идею реформы театра, он старается связать и развить действие этой оперы, вложить в нее единство, сделать речитатив правдивым и драматичным, подражать природе. Не надо забывать, что ‘Орфей и Евридика’ 1762 года и ‘Альцеста’ 1767 года — итальянские оперы, ‘новый род итальянской оперы’, как говорит сам Глюк, {‘Я бы сделал себе еще более чувствительный упрек, если бы согласился позволить приписать себе изобретение нового рода итальянской оперы, успех которой оправдал сделанную попытку. Главная заслуга принадлежит г. Кальсабиджи’ (Глюк, письмо от февраля 1773 года в ‘Меркюр де Франс’). В предисловии к ‘Парису и Елене’ в 1770 году, т. е после ‘Альцесты’, Глюк говорит лишь о том, чтобы ‘уничтожить извращения, позорящие итальянскую оперу’.} и что главная заслуга этого изобретения принадлежит, по его собственному признанию, итальянцу Раньеро да Кальсабиджи из Ливорно, либреттиста, который яснее, чем сам Глюк, осознал идею предстоящей драматической реформы. {Кальсабиджи в весьма интересном письме от 25 июня 1784 года в ‘Меркюр’ заявил, что Глюк ему обязан всем, он обстоятельно рассказывает там, как он помогал ему сочинять музыку к ‘Орфею’, помечая на его рукописи все оттенки экспрессии, вплоть до малейших акцентов.} Даже после ‘Орфея’ Глюк опять возвращается к чисто-итальянской опере на старинный лад в ‘Торжестве Клелии (1763), в ‘Телемахе’ (1765) и в двух кантатах на слова Метастазьо. Накануне прибытия в Париж — как до, так и после ‘Альцесты’ — он все еще пишет итальянскую музыку. Реформируя оперу, он реформирует не французскую или немецкую оперу, а оперу итальянскую. Материал, ‘ад которым он работает, остается до конца чисто итальянским.

Глюк подготовляется, сверх того, к французской опере с помощью романса, т. е. Lied.

Мы имеем сборник его Lieder, написанных в 1770 году на оды Клопштока: ‘Kiopstock’s Oden und Lieder beym Clavier zu singen in Musik gesetzt von Herrn Ritter Gluck’. Глюк восхищался Клопштоком, он познакомился с ним в Раштадте в 1775 году и спел ему вместе со своей племянницей Марьявной некоторые из этих Lieder, равно как и несколько отрывков из ‘Мессиады’, положенных им на музыку. Этот маленький сборник песен довольно тощ, и художественная ценность его невелика, {Среди них есть, однако, две песни — особенно ‘Die frhen Grber’, полные сдержанной и проникновенной поэзии. Но их значение скорее, так сказать, морального, нежели художественного порядка.} но историческое значение довольно значительно, ибо он представляет собою один из первых примеров Lied в понимании Моцарта и Бетховена: очень простая мелодия, не желающая быть ни чем иным, как сгущенным выражением поэзии.

Надо заметить, что Глюк занимался этого рода произведениями между сочинением ‘Альцесты’ и ‘Ифигении в Авлиде’, в то время, как собирался ехать в Париж. Впрочем, если просмотреть партитуру ‘Орфея’ и ‘Ифигении’, мы увидим, что некоторые их арии являются настоящими Lieder. Такова троекратная жалоба Орфея в первом акте: ‘Objet de mon amour’ (‘Предмет моей любви’). {NoNo 7, 9 и 11 французской партитуры, NoNo 5, 7 и 9 партитуры итальянской (издание Петерса).} Таков в особенности ряд небольших арий в ‘Ифигении в Авлиде’: ария Клитемнестры в первом акте ‘Que j’aime voir ces hommages flatteurs’ (‘Как мне приятны эти лестные приветствия!’), весьма близко напоминающая одну из песен Бетховена к ‘Далекой возлюбленной’, и почти все арии ‘Ифигении’ в первом акте (‘Les voeux dont ce peuple m’honore…’ — ‘Пожелания, которыми чтит меня мой народ…’) или в третьем (‘Il faut de mon destin…’, ‘Adieu, conservez dans votre me…’ — ‘Прощайте, храните в вашей душе…’) Перед нами либо коротенькие музыкальные мысли, как у Бетховена, либо романсы, задуманные в духе Руссо, случайно набежавшие мелодии, обращающиеся прямо к сердцу. В общем стиль этих произведений скорее приближается к комической опере, чем к так называемой французской.

В этом нет ничего удивительного, если вспомнить, что Глюк долгое время упражнялся в жанре французской комической онеры и за период с 1758 по 1764 год написал с десяток французских комических опер на французские тексты. Для немца это была задача не из легких. Требовалось много грации, легкости, увлечения, нужно было мелодическое дарование и весьма точное знание французского языка. Для Глюка это было превосходной тренировкой, и вот, в течение десяти лет он учится проникать в дух нашего языка, от отдает себе ясный отчет в его лирических (ресурсах. В своих работах он дал доказательство необыкновенной ловкости. Из его комических опер, носящих названия: ‘Остров Мерлина’ (1758), ‘Мнимая рабыня’ (1758), ‘Заколдованнее дерево’ (1759), ‘Осажденная Кифера’ (1759), ‘Наказанный пьяница’ (1760), ‘Одураченный кади’ (1761), ‘Непредвиденная встреча или Паломники в Мекку’ (1764), {Любопытно, что некоторые из наиболее знаменитых страниц ‘Армиды’ и ‘Ифигении в Тавриде’ заимствованы из этих комических опер. Увертюра ‘Ифигении в Тавриде’ не что иное, как увертюра ‘Острова Мерлина’, несколько мест из сцены Ненависти в ‘Армиде’ ведут свое начало более или менее прямо от ‘Наказанного пьяницы’, увертюра последнего превратилась в Вакханалию ‘Армиды’, г. Воткенн хочет доказать, что ария: ‘Sors du sein d’Armide’ намечается уже в дуэте ‘Ah! Si j’empoigne ce matre ivrogne’, но я полагаю, что в данном случае сходство случайное.} — самой знаменитой была последняя, написанная на либретто Данкура, по Лессажу. {Г-н Векерлин переиздал ее. В 1904 году мы провели исполнение этого произведения в Школе высших общественных наук. Совсем недавно г. Тьерсо исполнял отрывки из главнейших комических опер Глюка, сопоставляя отдельные их страницы с музыкой, написанной Монсиньи на тот же сюжет, он показал превосходство Глюка.} Это произведение легкого, порой даже чересчур легкого жанра и (как подобает таким вещам) милое и без претензий. На ряду с несколько пустыми местами встречаются и прелестные, — иные из них предвещают стиль моцартовского ‘Похищения из сераля’. И, действительно, отсюда-то и вышел Моцарт. {Моцарт, к тому же, сочинил несколько месяцев спустя после премьеры ‘Паломников’ вариации для фортепиано на одну из арий этой комической оперы.} Мы находим в ‘Паломниках в Мекку’ его добродушный смех, его здоровую веселость и взволнованность, улыбку его чувствительности. Там встречаются вещи получше: страницы, полные ясной поэзии, вроде арии ‘Un ruisselet…’, похожей на весенние грезы, образцы широкого стиля, как, например, ария Али во втором акте: ‘Tout ce que j’aime est au tombeau…’, где слышны отголоски жалоб Орфея. И всюду полная ясность, точности, сдержанность выражения, — качества чисто французские.

Мы видим, до какой степени Глюк должен был нравиться энциклопедистам, — покровителям комической оперы, отчетливого пения, музыки без учености, народной музыкальной драмы, доступной всем. Глюку это было так хорошо известно, что накануне поездки в Париж он обосновал свои реформаторские идеи теориями Руссо, а по приезде завязал сношения с ним самим, заботясь единственно о том, чтобы ему понравиться, и оставаясь безразличным к мнению всей остальной публики.

Принципы реформы Глюка известны. Он изложил их в своем знаменитом предисловии к ‘Альцесте’ в 1769 году и в своем менее известном, но не менее интересном посвящении к ‘Парису и Елене’ в 1770 году. Я не буду останавливаться на этих страницах, сотни раз приводившихся. Мне хотелось бы, однако, выделить оттуда места, показывающие, до какой степени опера Глюка ответила чаяниям мыслителей его эпохи.

Прежде всего, Глюк стремится внушить мысль, что он создает не новую музыку, а новую музыкальную драму, главную заслугу он приписывает Кальсабиджи, который ‘задумал новый план лирической драмы, заменив цветистые описания, ненужные сравнения, холодные и назидательные поучения сильными страстями, интересными ситуациями, языком сердца и всегда разнообразным зрелищем’. Все дело в реформе драматической, а не в музыкальной.

Так как драма — единственная его цель, — все должно вести к ней.

‘Голос, инструменты, все звуки, даже самые паузы должны стремиться к единой цели — выразительности, связь между словами и пением должна быть настолько тесной, чтобы текст казался так же созданным для музыки, как музыка для текста’. {Письмо Глюка к Лагарпу (‘Journal de Paris’, 12 октября, 1777).}

Вследствие этого Глюк создает, как он говорит, ‘новый метод’ (он не говорит: ‘новую музыку’).

‘Я занялся сценой, я стал искать сильной и широкой выразительности, в первую очередь мне хотелось, чтобы все части моих произведений были между собой связаны’. {Письмо Глюка к Сюару (там же).}

Эта постоянная забота об единстве и связности произведения, которой обычно нехватало у Рамо, была у Глюка тем более сильной, что он — любопытное обстоятельство — отнюдь не полагался на выразительную силу мелодии и даже гармонии.

‘Тщетно стали бы мы искать, — говорит он Корансе, — в комбинации нот, составляющих мелодию, характерных черт, свойственных известным страстям: их там отнюдь не содержится. У композитора остаются ресурсы в виде гармонии, но очень часто она тоже оказывается недостаточной’.

Что действительно важно, — это место, занимаемое частью в целом, контраст или связь данного отрывка с предшествующими и (последующими мелодиями для пения. Таким путам, а равно и выбором сопровождающих пенье инструментов, достигается главным образом, по мнению Глюка, определенное драматическое впечатление. Отсюда сжатость структуры его главнейших произведений: первого и второго акта ‘Альцесты’, второго акта ‘Орфея’, его ‘Ифигении в Тавриде’, в которых, несмотря на присутствие нескольких швов и заплат, ‘с трудом можно оторвать какую-либо из арий от того места, где она находится: целое образует одну неразрывную цепь’.

Глюк поступает как человек, знающий театр. Он сводит роль музыканта к поддержке поэзии — с целью усилить выражение чувств и интерес ситуаций, не прерывая действия и не расхолаживая его излишними прикрасами. Известно его заявление: ‘Музыка должна добавлять к поэзии то, что прибавляет к правильному и хорошо скомпонованному рисунку живость красок, счастливое сочетание света’ и тени, имеющих целью одушевить фигуры, не меняя их контуров’. Вот прекрасный пример бескорыстия музыканта, отдающего весь свой гений на служение драматическому действию. Такое бескорыстие несомненно покажется музыкантам чрезмерным, а любителям театра восхитительным. Оно явно расходится с характером французской оперы, описанной Руссо, с ее слишком массивной музыкой и чрезмерно перегруженным аккомпанементом.

Но не значит ли это обеднять искусство? — Нет, отвечает Глюк, это значит, напротив, сводить его к основному принципу прекрасного, представляющему собой не только правду, как говорил Рамо, но и простоту.

‘Простота, правда и естественность — вот три великих принципа прекрасного во всех произведениях искусства’. {В другом месте: ‘Я полагал, что главнейшая часть моей работы должна свестись к исканию прекрасной простоты’ (письмо к великому герцогу Тосканскому, 1769).}

Высшим образцом для Глюка, как и для Дидро, является греческая трагедия. ‘Не пристало, — говорит Глюк, — судить о моей музыке за клавесином, в комнате! Это не салонная музыка. Это музыка для помещений столь же обширных, как греческие театры’.

‘Утонченные любители, уместившие всю душу свою в уши, найдут, быть может, иную арию слишком жесткой, иной пассаж чересчур напряженным или малоподготовленным, не задумавшись над тем, что в данной ситуации эта ария или пассаж представляют собою верх выразительности!’

Это живопись ‘аль фреско’: на нее надо смотреть издали. Когда кто-либо критиковал какое-нибудь место у Глюка, он спрашивал: ‘Вам это не понравилось в театре? Нет? Так в чем же дело? Если мне удалось что-нибудь в театре,— значит, я добился цели, которую себе ставил, клянусь вам, меня мало беспокоит, находят ли меня приятным в салоне или в концерте. Ваши слова напоминают мне вопрос человека, который забрался бы на высокую галерею купола Инвалидов и стал бы кричать художнику, стоящему внизу: ‘Сударь, что вы тут хотели изобразить? Разве это нос? Разве это рука? Это не похоже ни на то, ни на другое!’ Художнику с своей стороны следовало бы крикнуть ему с гораздо большим правом: ‘Эй, сударь, сойдите вниз и посмотрите — тогда вы увидите!’ {Разговор с Корансе (‘Journal de Paris’, 21 августа, 1788).}

Гретри, обладавший безупречным пониманием этого рода искусства, говорит:

‘Здесь все должно быть огромно, — это картина, созданная для того, чтобы смотреть на нее с больших расстояний. Музыканту придется работать массивными нотами. Никаких рулад. Почти сплошь силлабическое пение. Гармония, мелодия должны быть широкими, все детали в утонченном роде исключаются из оркестра. В известном смысле здесь приходится писать помелом. Если слова передают единое чувство, если пьеса должна выдержать это единство, то музыканту принадлежит право и обязанность взять один только метр или ритм и неизменно соблюдать его в каждом музыкальном отрывке. Глюк был истинно великим лишь тогда, когда заставлял свой оркестр или пение итти в едином порыве’. {Essais sur la Musique, кн. IV, гл IV.}

Всем известна, конечно, сила настойчивых, повторных ритмов, где так мощно сказывается энергичная воля Глюка. Бернгард Маркс {Gluck und die Oper, 2 тома in 8^о, Берлин, 1863.} говорит, что в этом отношении с Глюком не сравнится ни один музыкант, даже Гендель. Разве только Бетховен. Все его художественные правила — это законы монументального искусства, требующие, чтобы его смотрели на месте — и при этом с определенного места. ‘Нет такого правила, — говорит Глюк, — которым бы я добровольно не пожертвовал в интересах искомого эффекта’.

Итак, драматический эффект — это альфа и омега, это основной стержень подобного рода музыки. Она связана с ним в такой степени, что, по признанию самого композитора, музыка эта утрачивает всякий смысл не только вне театра, но даже тогда, когда ее слушают в театре не под управлением автора. Ибо достаточно самого легкого изменения в темпе и в выражении, достаточно одной подробности, попавшей не на свое место, чтобы разрушить впечатление целой сцены и чтобы — это говорит сам Глюк!— ария ‘J’ai perdu mon Euridice’ (‘Потерял я Евридику’) превратилась в ‘арию марионеток’.

Во всем этом чувствуется человек театральный, для которого самая прекрасная пьеса, пока она только рукопись,— ничто, человек, для которого театр существует лишь в реализованном виде, на сцене, в игре актеров, а не в (концертах и книгах. В некоторых случаях, — так было, например, с ‘Торжеством Клелии’ (1763),— мы знаем, что Глюк довольствовался мысленной планировкой своих опер, а писать соглашался лишь после ознакомления с актерами и изучения манеры пения. Тогда ему достаточно бывало нескольких недель, чтобы закончить свою работу. Так поступал иногда и Моцарт. Глюк заходил на этом пути так далеко, что даже переставал интересоваться своими рукописными и печатными партитурами. Его рукописи отличаются невероятной небрежностью. Приходилось прямо заставлять его держать корректуру издаваемых вещей. Я не отрицаю, что во всем этом есть явные преувеличения, но как интересны здесь самые преувеличения! Они представляют собой несомненный факт сильнейшей реакции против тогдашней оперы, которая была концертным музыкальным театром, камерной оперой.

Нечего и говорить, что с такими идеями Глюк естественно должен был прийти к той реформе оркестра и оперного пения, которой жаждали все его просвещенные современники.

Это и было его первым делом по приезде в Париж. Он ополчился на невозможный хор, который пел в масках, без единого жеста, — мужчины со скрещенными на груди руками — с одной стороны, женщины с веерами в руках — с другой. Он ополчился на оркестр, еще более невозможный, игравший в перчатках, чтобы не застудить или не запачкать рук, проводивший время в шумном настраивании инструментов, — оркестр, в котором инструменталисты преспокойно приходили и уходили посредине пьес, когда им вздумается. Труднее всего было справиться с певцами, гордыми и непокладистыми. Руссо говорил шутливо:

‘Наша опера это не то, что в других местах,— труппа людей, оплачиваемых за выступления перед публикой, т. е., собственно Говоря, она тоже представляет собою. труппу, оплачиваемую за свои выступления. Но положение, однако, меняется, поскольку она является в то же самое время Королевской академией музыки, т. е. некоей верховной палатой, выносящей безапелляционные приговоры по своим же собственным делам, не отличаясь при этом ни честностью, ни справедливостью’.

Глюк шесть месяцев беспощадно морил этих академиков репетициями, не спуская им ничего и угрожая при каждом возмущении вызвать к ним королеву и уехать обратно в Вену. Композитор, которому удалось добиться послушания от музыкантов оперы, представлял собою столь неслыханное явление, что на его воинственные репетиции сбегались как на зрелище.

Балет все еще стоял в стороне от действия. И при анархии, царившей в опере до Глюка, балет казался стержнем произведения, вокруг которого кое-как лепилось все остальное. Глюк сломил его гордость: он осмелился перечить Вестрису, тиранившему французскую оперу, он не побоялся заявить последнему, что в его, Глюка, произведениях нет места ни для каких курбетов и что ‘артист, у которого вся наука заключается в пятках, не имеет права лягать такую оперу, как ‘Армида’. Глюк заставил балет сделать все возможное для того, чтобы стать составной частью действия: посмотрите хотя бы на балет фурий или блаженных теней в ‘Орфее’. Разумеется, у Глюка танцы не имеют очаровательной пышности, отличающей оперы Рамо, но, теряя в богатстве и оригинальности, они выигрывают в простоте и чистоте. Танцовальные мелодии ‘Орфея’ — это античные барельефы, это фриз греческого храма.

Всюду те же принципы простоты, ясности, правды, подчинение всех деталей произведения драматическому единству, искусство монументальное, народное, анти-ученое,— искусство, о котором мечтали энциклопедисты.

* * *

Но гений Глюка пошел дальше. Замечательное обстоятельство: он гораздо сильнее энциклопедистов выразил в музыке свободомыслие XVIII века, его разум, освобожденный от всех мелочных дрязг расового соперничества, музыкального национализма. До Глюка разногласие сводилось к борьбе между итальянским и французским искусством. С обеих сторон вопрос ставился так: кто победит—Перголезе или Рамо? Появился Глюк. Чему он дает восторжествовать? Французскому искусству? итальянскому? или немецкому? {Французы сперва совсем растерялись, услышав его музыку. Они пытаются, согласно своей привычке, подвести его под известную им категорию. Одни видят здесь итальянскую музыку, другие — немецкое видоизменение французской оперы. Наиболее же понимающим оказывается Руссо, который вначале открыто выступает за Глюка и имеет мужество сознаться, что он ошибался, утверждая, будто нельзя написать порошей музыки на французские слова. Но этой искренности хватает не надолго.} Нет, совсем не им, а искусству интернациональному, как заявляет об этом сам Глюк: ‘я стремлюсь с помощью благородной, чувствительной и естественной мелодии, с помощью декламации, точно согласующейся с просодией каждого языка и характером каждого народа, установить правила создания музыки, пригодной для всех наций, и уничтожить смехотворные попытки проводить различие между национальными музыками’. {Письмо в ‘Меркюр де Франс’ (февраль 1774).}

Преклонимся пред величием этой идеи, поднимающейся над эфемерной борьбой партий и являющейся логическим выводом из философских идей века,— выводом, для которого нехватало, быть может, смелости у самих философов. {Впрочем, следует по справедливости вспомнить о Руссо, писавшем в своем ‘Музыкальном словаре’ (1767), что, будучи сперва энтузиастом французской музыки, он затем с той же горячностью отдавался музыке итальянской, теперь же он признает ‘только ту музыку, которая, не являясь музыкой какой-либо одной страны в отдельности, принадлежит однако им всем’.} Да, искусство Глюка — это искусство европейское. В этом смысле он превосходит, на мой взгляд, искусство Рамо, являющееся искусством исключительно французским. Когда Глюк пишет для французов, он не подчиняется их капризам, он берет лишь самые общие, самые существенные черты французского стиля и духа. Таким образом он избегает жеманства, свойственного эпохе. Он классик. Почему Рамо, такой великий музыкант, не занимает в истории места, равного Глюку? Потому, что он не сумел в достаточной мере возвыситься над модой своей эпохи. Потому, что мы не встречаем в нем той художественной строгости, той ясности разума, которые характеризуют искусство Глюка. Не раз уже говорилось, что Глюк — это Корнель. Великие драматические поэты существовали во Франции и до Корнеля, но они не обладали бессмертием его стиля. ‘Я создаю музыку,— говорил Глюк, — таким образом, чтобы она не слишком скоро старилась’. Подобное искусство, добровольно лишающее себя, — в пределах возможного, разумеется, — прикрас моды, конечно, менее прельстительно, ‘нежели прибегающее к ним искусство Рамо. Но эта высшая свобода духа, выносящая его за пределы того века и страны, в которой оно возникает, делает его принадлежностью всех веков и всех стран.

Глюк, не взирая ни на что, навязал свои идеи искусству эпохи. Он положил конец борьбе итальянизма и французской оперы. При всем своем величии Рамо не нашел в себе сил справиться с итальянцами. В нем было недостаточно элементов вечного, универсального, он был слишком французом и исключительно французом. Один род искусства торжествует над другими, не противопоставляя себя им, а поглощая и подавляя их своим превосходством. Глюк сокрушает итальянизм — пользуясь им. Он ломает французскую оперу — расширяя ее границы. Гримм, закоренелый итальяноман, принужденный склониться пред гением Глюка, которого он никогда не любил, должен сознаться в 1788 году, что ‘революция в области лирического театра, происходящая за последние восемь лет, необычайна, и за Глюком останется слава ее зачинателя’.

‘Это он своей тяжелой, узловатой дубиной сокрушил старый идол французской оперы и изгнал из нашего театра моно-тоивдо, бездействие и утомительные длинноты, царившие в нем. Возможно, что ему мы обязаны шедеврами Пиччйни и Саккини’.

Это безусловно так. Пиччйни, которого итальяноманы противоставляли Глюку, удалось успешно выступить против последнего только после того, как он использовал его пример и вдохновился его образцами в области декламации и стиля. Глюк расчистил для него дорогу. Он подготовил ее также для Гретри, {Одна из вещей Гретри — ‘Караван’ (1785) — была поддержана глюкистами как выражающая интересы их партии.} Мегюля, Госсека и остальных мастеров французской музыки, можно сказать, что ослабленное веяние его гения оживило добрую часть песен Революции. {Религиозные сцены Глюка вызывали особенно много подражаний. Некоторые отрывки его опер (между прочим, хор из ‘Армиды’ ‘Poursuivons jusqu’au trpas’) часто исполнялись на празднествах Революции и были ‘республиканизированы’.}

Не менее велико было его влияние в Германии, где Моцарт, которого он знал лично {Моцарт семилетним ребенком находился в Вене во время представления ‘Орфея’, его отец присутствовал на втором представлении оперы в октябре 1762 года. См. в ‘Письмах Моцарта’ (франц. перев. А. де Кюрзон, стр. 502) рассказ о концерте, данном Моцартом в 1783 году, Глюк присутствовал на нем. ‘Ложа его находилась рядом с той, где сидела моя жена, он не мог нахвалиться моей музыкой и пригласил нас к обеду в следующее воскресенье’ (12 марта 1783 года).} и первыми произведениями которого — ‘Похищением из сераля’, ‘Парижской симфонией’ — восхищался, обеспечил торжество (одарив ее исключительной широтой стиля) реформированной и европеизированной опере Глюка и Пиччини. {Конец ‘Армады’ несомненно послужил образцом для заключения ‘Дон Жуана’. Влияние Глюка весьма ощутительно также в ‘Идоменео’.} Сам Бетховен был глубоко проникнут мелодиями Глюка. {Я уже отмечал сходство отдельных коротких арий ‘Ифигении в Авлиде’ с ‘Песнями’ Бетховена. Ср. еще вступление и заключение арии ‘Che fiero momento’ в третьем акте ‘Орфея’ или же ‘Fortune ennemie’ французского ‘Орфея’ с начальной фразой первого Molto allegro ‘Патетической сонаты’. Можно отметить также в третьем акте ‘Альцесты’ арию ‘Ah! divinits implacables!’ с ее бетховенской фразой ‘La mort a pour moi trop d’appas’ и песню ‘Ифигении’: Adieu, conservez dans votre me’ (‘Ифигения в Авлиде’, третий акт), заключение которой написано в чисто бетховенской духе.

Позволительно думать, что Вебер в Волшебном стрелке’ вспомнил арию Альцесты Grands dieux, soutenez mon courage’ (третий акт) и инструментальный аккомпанемент, поддерживающий и иллюстрирующий слова: ‘Le bruit lugubre et sourd de l’onde qui murmure’.}

Итак, на долю Глюка выпала почти единственная в своем роде привилегия — непосредственно и одновременно повлиять на три великие европейские музыкальные школы и наложить на них свою печать.

Это произошло оттого, что он принадлежал ко всем трем, не будучи замкнутым в пределы ни одной из них, оттого, что он использовал для своих европейских произведений художественные склады всех национальностей: т. е. итальянскую мелодию, французскую декламацию, немецкий Lied, {Берней прибавляет еще влияние английских баллад, которые, по его словам, Глюк изучал во время своего путешествия по Англии и которые впервые открыли ему естественный род музыки.} ясность латинского стиля, естественность комической оперы, — этого ‘article de Paris’ недавнего производства,— величавую серьезность германского мышления, восходящего в особенности к Генделю, которого напрасно забывают, ибо Гендель,— как говорят, совсем не любивший Глюка, — был тем не менее его любимым композитором благодаря чудесной красоте своей мелодии, своему (колоссальному стилю и ритмам марширующих армий в походе. {Глюк присутствовал в Лондоне на первом представлении ‘Иуды Маккавея’ в 1746 году. Он навсегда сохранил культ Генделя, портрет Генделя висел у него в комнате над постелью.

Удивительно, что никто еще определенно не указал, в какой степени Глюк вдохновлялся Генделем, это может быть объяснено почти полным забвением в наши дни огромного наследия Генделя (за исключением нескольких ораторий, абсолютно недостаточных для того, чтобы составить представление о его драматическом гении). В его операх и кантатах наличествуют два источника вдохновения: пасторальный и героический (минутами впадающий в демоничность), являющиеся характерными для творчества Глюка. Мы в изобилии встречаем у Генделя прообразы ‘Сна Рено’ и картин ‘Элизиума’, равно как и образцы танцев фурий и сцен в Тартаре. Можно думать, что через Генделя Глюк пришел к прямой традиции Кавалли, ‘Медея’ которого является прототипом адских фигур и сцен, обрисованных лапидарным стилем.

Надо к тому же заметить, что Глюк заново обрабатывал отдельные сюжеты Генделя: ‘Альцесту’, ‘Армиду’, он наверное был знаком с кантатами и операми своего предшественника.

Я рассчитываю вскоре заняться более обстоятельно вопросом о взаимоотношениях Глюка и Генделя.}

Воспитание Глюка, его жизнь, поделенная между всеми странами Европы, предназначали его к великой роли европейского композитора, — первого, если не ошибаюсь, который властью своего гения привил Европе известного рода музыкальное единство. Его художественный космополитизм подвел итоги усилиям трех или четырех рас и четырем векам оперы в небольшой горсточке произведений, выразивших сущность своих образцов самым законченным и экономным образом.

Быть может, даже чересчур экономным, ибо необходимо сознаться, что если мелодический дар Глюка прелестен, он все же не отличается богатством и что если Глюком написаны иные из наиболее совершенных арий на свете, то букет этих арий не трудно уместить в одной руке. Этот творец райских песен ценен (Исключительно качеством своих произведений, а не их количеством, он был беден музыкальной изобретательностью не только в области полифонии, лепки крупных ансамблей, тематической я органической разработки, которая бывает у него подчас совершенно жалкой, но и в области самой мелодии, ибо он постоянно включает арии своих прежних опер в новые произведения. {Не следует, однако, преувеличивать, как это делают нынче, и обвинять Глюка в том, что он списывал с самого себя, вопреки смыслу своих драматических теорий. При ближайшем рассмотрении надо признать следующее: 1) в драмах, наиболее близких его сердцу, как, например, в итальянской ‘Альцесте’ (1767), нет никаких заимствований из прежних произведений, 2) в ‘Орфее’, ‘Ифигении в Авлиде’ и во французской ‘Альцесте’ заимствования за немногими исключениями сводятся к танцовальным мелодиям. Остаются ‘Армида’ и ‘Ифигения в Тавриде’, относящиеся к самому последнему периоду глюковского творчества, где заимствования особенно многочисленны. Надо все-таки заметить, что совершенно пассивными и ленивыми они становятся лишь в ‘Ифигении в Тавриде’, последней из его крупных драм, восходящей уже к той эпохе, когда над ним несомненно тяготеет бремя годов и усталости. В ‘Армиде’ чрезвычайно интересно наблюдать за тем, как Глюк переплавляет целый ряд прежних элементов, получая из них в результате совершенно новое и оригинальное целое. Нет более разительного примера этого способа работы, чем сцена Ненависти, построенная из фрагментов ‘Артамена’. ‘Награжденной невинности’, ‘Ипполита’, ‘Праздника Аполлона’, ‘Дон Жуана’, ‘Телемаха’, ‘Наказанного пьяницы’, ‘Париса и Елены’. Г-н Геварт справедливо говорит по этому поводу, что Глюк рассматривает свои ‘старые произведения как наброски, подготовительные этюды’, которыми он в праве пользоваться в видоизмененном виде для более законченной картины.}Этот человек, которому его парижские почитатели поставили в 1778 году бюст с надписью ‘Musas praeposuit sirenis’, действительно пожертвовал сиренами во имя муз, он был скорее поэтом, чем музыкантом, и можно пожалеть, что мощь его музыкального творчества не равнялась силе поэтического дарования.

Но если Моцарт с его исключительным музыкальным гением и, быть может, даже Пиччини, одаренный большим мелодическим талантом, превзошли его как музыканта, если Моцарт превзошел его даже как поэт, все же Глюку следовало бы приписать некоторую толику их гения, так как они пользовались его принципами и следовали его примерам. В одном отношении, по крайней мере, Глюк займет все же первое место, и не потому, что он был первым, показавшим им путь, а потому, что в нем больше всего благородства. Он был поэтом всего, что есть самого высокого в жизни. {Сонет Фридриха Штрауса, написанный по случаю постановки памятника Глюку в Мюнхене в 1848 году, справедливо говорит, что он был ‘Лессингом оперы, которая, милостью богов, вскоре обрела своего Гете в лице Моцарта. Он был не самым великим, но был самым благородным’.} Не потому, однако, чтобы он поднялся до тех почти недосягаемых высот, где нечем дышать, — до высот метафизических и религиозных грез, где так привольно чувствует себя искусство Вагнера. Искусство Глюка глубокочеловечно. В противоположность мифологическим трагедиям Рамо, оно остается на земле: его герои — люди, ему достаточно их радостей и страданий. Он воспевал только самые чистые страсти: супружескую любовь — в ‘Орфее’ и в ‘Альцесте’, любовь отцовскую и сыновнюю в ‘Ифигении в Тавриде’, любовь бескорыстную, самопожертвование, принесение себя в дар тем, кого любишь. Он сделал это с восхитительною искренностью и чистосердечием.

Тот, кто велел написать на своей могиле: ‘Hierruhtein rechtschaffener deutscher Mann, ein eifriger Christ, ein treuer Gatte’ (‘здесь покоится честный немецкий гражданин, ревностный христианин, верный супруг’), упомянув в самой последней строке о музыкальном таланте, — хотел показать, что величие свое он полагал скорее в сердце, чем в искусстве. И он прав: ибо одна из тайн неотразимого очарования его искусства заключается в том, что от него исходит аромат нравственного благородства, честности, добродетели. Слово ‘добродетель’, мне кажется, лучше всего характеризует музыку ‘Альцесты’, ‘Орфея’ или целомудренной ‘Ифигении’. Именно ею автор их и останется дорог людям, она сделает из него нечто большее, чем великого музыканта: великого человека с чистым сердцем.

ГРЕТРИ

Нет музыканта, которого мы так хорошо знали бы, как Гретри. Он описал нам себя в мельчайших подробностях, следуя моде своего времени: нескромной моде, созданной ‘Исповедью’ его друга Жан-Жака.

Он описал себя в своих очаровательных ‘Мемуарах, или Статьях о музыке’ в трех томах, напечатанных к 1797 {Первый том появился уже в 1789 году.} году по постановлению Комитета народного просвещения, согласно представлению, подписатаному Мегюлем, Далейраком, Керубини, Лесюером, Госсеком и поддержанному Лаканалем.

Дело в том, что Гретри был в то время ‘гражданином Гретри’, инспектором Музыкальной консерватории, и его книга проходила в печать как общественно полезная.

Среди книг о музыке вряд ли найдется другая столь же богатая мыслями, наводящими на размышления, как эта, она читается легко и даже с приятностью, а для серьезного сочинения это заслуга немалая.

Свои литературные произведения, так же как и музыку, Гретри предназначает для всех, ‘даже для светских людей’, как он сам выражается.

Однако в действительности его стилю далеко до безупречности,— к нему не следует приглядываться слишком близко.

У Гретри встречаются фразы вроде следующей: ‘слезы мои имели бы право осушить слезы самого несчастного из людей’ или: ‘его черно-кристальные глаза отражают одни лишь адские излучения’.

Он любит метафорические выражения. О своих родителях он говорит: ‘виновники моих дней’, о хирурге — ‘помощник Эскулапа’, женщины для него — это, разумеется, ‘пол, на долю которого выпала чувствительность’. Он человек чувствительный. ‘Будемте искать, — говорит он, — ощущений восхитительных, но пристойных и чистых, лишь они дают нам счастье: никогда еще человек чувствительный, любящий умиленье, не бывал опасным для своих ближних’. (Несомненно, фраза эта, написанная в 1 789 году, должна была заслужить одобрение чувствительного Робеспьера, который любил музыку Гретри).

Наконец, по своему построению книга его одна из самых нескладных, вопреки (или благодаря?) изобилию отделов, подотделов, книг, глав и т. д. Гретри перемежает свое изложение метафизическими, отступлениями. Он говорит об единстве мироздания, об ангелах, о жизни, о смерти, о бесконечности, о женщинах, о Любви, о Материнской любви, о Стыдливости: ‘О, милый пол!.. О, источник всех радостей! . О, сладостное вдохновение жизни!.. Очаровательное существо!..’

Он бичует Иллюзию и на протяжении семи страниц громит ее, обращаясь к ней на ‘ты’. Он обращается на ‘ты’ и к Наследственной аристократии. {Essais sur la musique, III, 134.}

И, несмотря на все это, он очарователен, потому что все у него выходит естественно и непосредственно, и он так остроумен!

‘Вы музыкант, но у вас есть остроумие!’ {Там же, I, 133.} — удивленно и лукаво сказал ему Вольтер.

В мемуарах Гретри есть две главные и одинаково интересные части: воспоминания и мысли.

В своих воспоминаниях Гретри подробно описывает самого себя, не избавляя нас ни от каких деталей, говорит о своем физическом темпераменте, о своих снах, недомоганиях, о своем пищевом режиме и даже о некоторых неожиданных подробностях своего интимного туалета. Это один из наиболее ценных документов, знакомящих нас с внутренним складом художника, одна из тех редко встречающихся автобиографий музыканта, где налицо два условия, не часто встречающиеся одновременно: художник, умеющий описать себя, и художник, заслуживающий такого описания.

Модест Гретри, из Льежа, родился в семье бедного скрипача. {Он родился в Льеже 11 февраля 1741 года.} В нем была немецкая кровь. Бабушка его со стороны отца была немка, один из дядей был австрийским прелатом.

Своими первыми музыкальными впечатлениями Гретри обязан чугунному горшку, кипевшему на огне: ему было четыре года’ он танцовал под пение котелка. Ему захотелось узнать, откуда берутся звуки: он опрокинул горшок и вызвал взрыв пара, опаливший ему глаза и навсегда ослабивший зрение. Бабушка увезла его к себе в деревню на поправку, и снова шум воды, нежное журчанье источника на всю жизнь внедряются в его память: ‘я вижу, я слышу этот прозрачный ключ, протекавший мимо дома моей бабушки…’ {Essais, III, 136.}

Шести лет он уже был влюблен: ‘правда, чувство мое было смутным и распространялось сразу на несколько лиц, и все-таки я уже любил слишком сильно для того, чтобы высказать свою любовь одной из своих избранниц, я молчал из робости’. {Там же, I, 5.}

Нрав у него был деликатный, но стойкий. Он жестоко страдал от грубостей одного учителя и все-таки не жаловался из гордости. В день своей конфирмации он просил бога ниспослать ему смерть, если ему не суждено стать ‘порядочным человеком, выдающимся в своем искусстве’. Молитва его едва яе была услышана: в тот же день ему на голову упала балка и продавила ему череп. Первыми его словами, когда он пришел в себя, были: ‘значит, я стану порядочным человеком и хорошим музыкантам’.

В то время он был настроен мистически и суеверно. Его ‘обожание пречистой девы доходило до идолопоклонства’. Он явно испытывал затруднение, объясняя это обстоятельство в книге, издаваемой (Конвентом, но все же его не скрывал: лишнее доказательство искренности. Он был тщеславен и обидчив, он никогда не забывал нанесенной ему несправедливости. По истечении долгого времени, он все еще с горечью вспоминал об унижениях, которые ребенком испытал от своего первого учителя.

Труппа итальянских певцов определила его призвание. Она приехала в Льеж с операми Перголезе и Буранелло. Ребенок имел свободный доступ в театр, в продолжение года он присутствовал на всех спектаклях, а часто и на репетициях: ‘здесь я почерпнул свою страстную любовь к музыке’. {Там же I, 15.} Он стал учиться и выучился петь в итальянском вкусе так же чисто, как лучшие певицы оперы. Вся итальянская труппа явилась его слушать в церковь, где он выступил с триумфом. ‘Каждый из них смотрел на меня как на своего ученика’. Таким образом, этот маленький валлонец с детства подвергся влиянию чистого итальянского стиля.

При выходе из концерта, в котором он пятнадцати- или шестнадцатилетним юношей исполнял одну чрезвычайно высокую арию Галупии, у него сделалось кровохарканье. Это стало повторяться с ним всякий раз при сочинении. ‘За несколько приступов кровохарканья я потерял от шести до восьми тазиков крови, и припадки возобновлялись периодически два раза в день и ночью’. Это явление исчезло только под старость. Гретри оставался слабогрудым всю жизнь, должен был соблюдать строгую диэту, ужиная порцией винных ягод и стаканом воды. {Essais, I, 107.} Он страдал лихорадкой, и у него несколько раз бывали жестокие приступы ‘третичной, гнилостной’ лихорадки, сопровождавшейся бредом. {Там же, I, 215—217.}

Прибавьте к этому навязчивые музыкальные идеи, которые сводили его с ума, так, например, хор янычар из ‘Двух скупцов’ преследовал его в продолжение четырех дней и четырех ночей беспрерывно. ‘Мой мозг представлял собою какую-то центральную точку, вокруг которой безостановочно вертелся этот музыкальный отрывок, я не мог остановиться’. {Там же, I, 215—217.} Наконец еще постоянные сновидения, которым он придавал пророческое значение и во время которых мозг его продолжал творить: ‘Часто художник, поглощенный своим замыслом, мечтает о том, чтобы отдохнуть хотя бы ночью, но, вопреки его воле, во сне или в полусне голова его продолжает работать… Войдя утром в свой кабинет, он с удивлением замечает, что все трудности разрешились сами собой. Это сделал ночной человек: утренний представляет собою обычно простого писца’. {Там же, III, 183, 132.}

Я привожу все эти мелкие факты для того, чтобы показать, между прочим, как много ненормального было даже в этом художнике, наиболее уравновешенном из всех. Порой его следовало бы даже упрекнуть за избыток здравого смысла.

После своих успехов в роли малолетнего итальянского певца он мечтал только о том, чтобы съездить в Италию. Его, действительно, послали туда в 1759 году, когда ему исполнилось восемнадцать лет. В ту пору в Риме существовал Льежский коллеж, основанный одним богатым льежцем, куда каждый его земляк моложе тридцати лет имел право быть принятым на пять лет и получать там кров, еду и полное содержание. {Там же, I, 125—126.} Гретри был принят.

Он пространно рассказывает о своем путешествии в Италию, — живописном, но весьма утомительном, так как он совершил его пешком, в обществе одного честного контрабандиста, который, под предлогом сопровождения льежсюих студентов в Рим и обратно, переправлял в Италию фландрские кружева и вывозил оттуда реликвии. Гретри пришел в Рим в воскресенье, в теплый весенний день, ‘располагавший к меланхолии’.

И вот, наступили те семь лет блаженства, которые впоследствии ему хотелось обеспечить каждому художнику, ибо он являлся горячим сторонником пребывания французских и немецких музыкантов в Риме. {Essais, I, 69—70, 411-412.}

В это время Пиччини был королем итальянской музыки. Гретри отправился к нему. Пиччини не обратил на него внимания.

‘По правде говоря, я большего не заслуживал, но какое удовольствие доставило бы мне малейшее поощрение с его стороны! Я смотрел на него с чувством почтения, которое могло бы ему польстить, если бы моя природная застенчивость не помешала ему прочесть на моем лице то, что творилось в глубине моего сердца. Пиччини только на минуту оторвался от работы, чтобы принять нас, и сейчас же снова взялся за нее. Я осмелился спросить у него, что он сочиняет. ‘Ораторию’ — ответил он. Мы просидели у него около часу, потом мой друг сделал мне знак, и мы незаметно ушли’. {Там же, I, 88—89.}

Сейчас же по возвращении домой Гретри захотелось делать все то, что делал Пиччини: взять большой лист нотной бумаги, провести на кем тактовые черты и писать ораторию… Но тактовыми чертами дело и ограничилось. В Болонье Гретри познакомился также с падре Мартини, который помог ему поступить в Филармоническую академию, написав для него конкурсное сочинение. {Там же, I, 91—92.} Это было специальностью почтенного падре, которому некоторое время спустя суждено было оказать такую же услугу маленькому Моцарту.

Но истинным учителем Гретри был обаятельный Перголезе, умерший за тридцать пять лет до того. ‘Музыка Перголезе, — говорит Гретри, — всегда трогала меня больше всякой другой’. {Там же, I, 169-172.} ‘Родился Перголезе — и миру открылась истина’ {Там же, I, 424—425.} — пишет он в другом месте. То, что ему больше всего нравилось в Перголезе и что ему самому пришлось в течение всей жизни насаждать разумными способами во французской музыке, была ‘правдивая декламация, незыблемая, как природа’. В своей любви к Перголезе Гретри добился не только музыкального, но даже физического сходства с ним:

‘К моему превеликому удовольствию во время пребывания в Риме мне пришлось услышать от нескольких пожилых музыкантов, что своей фигурой и лицом я напоминаю им Перголезе, они говорили, что у Перполезе появлялись те же самые болезненные явления, что и у меня, всякий раз, как он отдавался работе. Берне, знавший и любивший Перголезе, подтвердил мне то же самое в Париже’. {Essias I, 425.}

Первые дебюты Гретри в области оперной музыки состоялись в Риме. Он с успехом ставил там свои ‘Интермедии’, пьесы такого же легкого жанра, как и ‘Служанка-госпожа’. Но, несмотря на предложение остаться в Италии, Гретри покинул Рим в 1767 году. Его тянуло в Париж, с тех пор как он познакомился с партитурой комической оперы Монсиньи (‘Роза и Колас’). По пути он задержался на шесть месяцев в Женеве, где эту пьесу давали на сцене В первый раз он услышал французскую комическую оперу. Но удовольствие его не было полным. Гретри понадобилось некоторое время, чтобы привыкнуть ‘к пению на французском языке, что сначала показалось ему неприятным’. {Там же, I, 130.} Он не преминул заехать на поклонение в Ферней, где Вольтер превознес этого феникса среди музыкантов, умевшего даже за пределами своего искусства показать себя умницей.

И вот Гретри в Париже.

‘Я вступил в этот город с каким-то безотчетным волнением, оно было естественным следствием моего решения не покидать его до тех пор, пока я не преодолею всех препятствий, которые мне будут мешать добиться признания’. {Там же, I, 144.}

Борьба была жестокая, но довольно короткая. Два года борьбы. Директора и актеры противопоставляли Гретри романсы Монсиньи в качестве неподражаемого образца. Однако ему не приходилось жаловаться на своих соперников, Филидор и Дюни были очень любезны с ним, а главное, на его долю выпало счастье найти таких друзей и советчиков, как Дидро, Сюар, аббат Арво, художник Берне, которые все были страстными меломанами.

‘В первый раз я услышал людей, — сообщает Гретри, — говоривших о моем искусстве необыкновенно умно’. {Essais, I, 151.} Дидро и аббат Арно были застрельщиками на всех пирушках: силою своего красноречия они возбуждали у каждого благородное желание писать, рисовать или сочинять музыку… Невозможно было устоять против того огня, который загорался на собраниях этих знаменитых людей’. {Там же, 134—135.}

Кроме того, на долю Гретри выпало редкое, почти беспримерное для французского композитора счастье—победить недоброжелательного врага французской музыки и первоапостола музыкальной Франции — Жан-Жака Руссо. Правда, их дружба продолжалась не более часа. Независимый, подозрительный Руссо был раздражен горячими, быть может, слишком подобострастными выражениями симпатии со стороны того, кого за минуту перед тем он называл своим другом. Он порвал с ним и больше никогда не встречался. {Эту сцену стоит припомнить. В театре давали ‘Ложную магию’. Руссо находился в числе присутствующих. Гретри было передано, что Руссо желает его видеть.

‘Я полетел к нему. Я смотрел на него с умилением!

‘— Как я рад вас видеть! — сказал он мне.— Я думал, что сердце мое давно уже закрылось для тех сладостных ощущений, какое возбуждает во мне ваша музыка. Я хочу познакомиться с вами, сударь, вернее, я уже знаком с вами по вашим сочинениям, но я хочу стать вашим другом.

‘— Ах, сударь, — ответил я, — самой лучшей наградой для меня служит то, что моя музыка вам нравится.

‘— Вы женаты?

‘- Да.

‘— Вы женились на так называемой умной женщине?

‘— Нет.

‘— Я так и думал!

‘— Она дочь музыканта, она говорит только то, что чувствует, и руководствуется простодушной природой…

‘— Я так и думал. О, я люблю музыкантов, они дети природы. Я хочу познакомиться с вашей женой и часто встречаться с вами.

‘Я не расставался с Руссо во время всего спектакля, он два или три раза пожал мне руку во время представления ‘Ложной магии’, мы вместе вышли из театра. Я был далек от мысли, что вижусь с ним в последний раз. Когда мы переходили Рю Франсез, он собирался перешагнуть через камни, наваленные на улице мостившими ее рабочими, я взял его под руку и сказал:

‘— Осторожно, господин Руссо!

‘Он отдернул резким движением руку:

‘— Предоставьте мне полагаться на собственные силы.

‘Я был уничтожен этим ответом, тут нас разъединили проезжавшие экипажи, он пошел своей дорогой, я — своей, и никогда с тех пор мне больше не пришлось с ним беседовать’ (Essais, I, 271). См. еще о Руссо: там же, I, 272-278, II, 205-207.}

В общем, если не считать трудностей, неизбежно связанных с началом всякой карьеры, судьба улыбалась Гретри. Его талант быстро нашел себе признание.

Гретри сам говорит, что ‘его музыка мирно привилась во Франции, не создав ему страстных приверженцев и не породив пустых споров…’ Это потому, что он не принадлежал ни к одной из крайних музыкальных партий, боровшихся тогда (в Париже. ‘Я спрашивал себя: разве не существует способа удовлетворить по возможности всех?’ {Essais, I, 169.}

Гретри — весь в этом наивном признании.

Гретри, конечно, посещал спектакли ‘Оперы’, но без особого интереса. То была полоса междуцарствия между Рамо и Глюком. Первого уже не было в живых, второй еще не приехал во Францию. Гретри ничего не понимал в музыке Рамо. Он умирал от скуки, слушая его сочинения. Он сравнивал его арии ‘с некоторыми устаревшими итальянскими ариями’. {Там же, I, 145. Как ни странно это мнение, разделявшееся и другими музыкантами в Германии и Франции, оно не лишено некоторого основания.} Он ходил в парижские оперные театры, главным образом, для того, чтобы узнать певцов, изучить диапазон и характер их голосов и наилучшим образом их использовать. Зато спектакли Французского театра посещались им с исключительным постоянством. Он без устали слушал великих актеров, он старался запечатлеть у себя в памяти их декламацию. ‘Она представлялась мне единственным подходящим для меня образцом, способным привести меня к намеченной мною цели…’ {Essais, I, 146—147.} Хотя Гретри не упоминает об этом, мы имеем, однако, все основания полагать, что он следовал в данном случае внушениям Дидро, всю жизнь проповедывавшего и отстаивавшего этот принцип. Во всяком случае, за ним останется та заслуга, что он усвоил и применил этот принцип лучше, чем кто бы то ни было.

‘Только во Французском театре, только устами великих актеров может научиться музыкант вопрошать человеческие страсти, исследовать человеческое сердце, отдать себе отчет в движениях человеческой души. Это школа, в которой он научается узнавать и воспроизводить истинный голос страстей, отмечать их оттенки и границы’. {Такого же мнения придерживался Люлли (см. стр. 120). Я не буду вдаваться в критику подобного взгляда на музыкальный речитатив. В нем кроется известная опасность. Декламация великих актеров часто вовсе не является образцом естественности. Даже тогда, когда она красива и поэтична, она усваивает театральные условности и бывает довольно далека от обычной человеческой речи. Возможно, что такой взгляд возник у Люлли и Гретри потому, что они были иностранцами и (как это часто случается с иностранцами) театральную или ораторскую декламацию считали типичным образцом французской речи. Если б они были природными французами, они нашли бы, пожалуй, более правдивые образцы, прислушиваясь к собственной речи и к речи окружающих.}

Мы видим, как впоследствии, верный своим принципам, он записывает йотами модуляции одной из страниц ‘Андромахи’, {Essais, III, 288-289.} советуется с м-ль Клерон по поводу дуэта для ‘Сильвана’, воспроизводя в своей музыке ‘ее интонации, интервалы и акценты’. {Там же, I, 201.} Сам Гретри замечает: если поэты уверяют, что они ‘поют’, когда ‘говорят’, то Гретри считает, что сам он ‘говорит’, когда ‘поет’. {Там же, II, 366.} Он всегда декламировал стихи раньше, чем положить их на музыку. {Гретри два раза переделывал знаменитое трио из ‘Земпры и Азора’ (‘Ah! laissez moi la pleurer!’), но все-таки не был им удовлетворен. Явился Дидро, прослушал этот отрывок и, не высказывая ни похвалы, ни порицания, продекламировал текст. ‘Я подставил, — говорит Гретри,— звуки под первые слова его декламации, а продолжение сложилось само собой. Не следовало слушаться советов Дидро и аббата Арно в минуты, когда они давали волю своему воображению, но первый порыв этих пламенных людей всегда бывал отмечен печатью божественного вдохновенья’ (Essais, I, 225-226).} Таким путем он определял ‘основные слоги, которые надо было выделить в пении’, и находил правильную мелодию для слов. Короче говоря, музыка была для него ‘речью’, которую предстояло записать нотами. {‘Музыка, — говорит он далее, — это своего рода пантомима речи’ (Essais, III, 279). См. (там же, I, 239 и далее) его тонкое обозначение музыкальных оттенков декламационной речи.}

Таковы были принципы, применявшиеся им все с большей и большей ясностью в целом ряде опер и ‘комических опер’, первой из которых явился ‘Гурон’, написанный в 1768 году. {Я не считаю ‘Самнитских жен’, не пошедших далее генеральной репетиции.}Разбор его не входит в задачи настоящей статьи. {Отсылаю к прекрасным книжкам Мишеля Брене ‘Гретри, его жизнь и произведения’ (1884) и Анри Кюрвона ‘Гретри’ (1907). Бельгийское правительство предприняло обширное ивдание сочинений Гретри, которое с 1884 года печатается у Брейткопфа и Гертля в Лейпциге под наблюдением комитета с Гевартом во главе. Вышло уже тридцать семь томов.}

Пришла Революция. Она слегка уменьшила состояние Гретри, но не его славу, она осыпала его почестями, его сочинения были изданы на счет нации, и автор занесен ‘в список граждан, имеющих право на поддержку со стороны нации за услуги, оказанные им искусством, полезным для общества’, по выражению Лаканаля в его докладе Конвенту.

Гретри сделался членом Национального института Франции и инспектором Консерватории. Его музу увенчал фригийский колпак, и после арий ‘Ричарда Львиное Сердце’, воспоминание о котором связано с последними роялистскими манифестациями в Версале, она создала оперы: ‘Барра’, ‘Тиран Дионис’, ‘Кокарда Республики’, ‘Праздник Разума’ и гимны для национальных торжеств. {Впоследствии в сочинении, опубликованном в 1801 году, под названием ‘Правда о том, чем мы были, чем стали и чем должны были бы быть’, Гретри уверял, что его ‘республиканизм давнего происхождения’.}

Заглавия менялись, но музыка оставалась прежней: то была все та же милая сентиментальность, дорогая поколению Террора тем, что в ней оно находило лекарство от своих треволнений и столь необходимый для сжигавшей их лихорадки покой.

В ‘Мемуарах’ Гретри мало воспоминаний о Революции, как человек осторожный, он не любил компрометировать себя. Вот, однако, два или три отрывка, помещенных в разных местах книги и, несмотря на свой специфически-музыкальный характер, с ужасающей яркостью вызывающих в воображении картины этих страшных лет. Я ограничусь тем, что их приведу. Тут есть штрихи, достойные Шекспира. Мы можем быть спокойны: Гретри не выдумал их.

‘В продолжение четырех лет, что длится революция, по ночам (когда нервы мои возбуждены) я слышу колокольный звон, звон набатного колокола звучит в моей голове и всегда звучит одинаково. Желая убедиться, что это не настоящий набат, я затыкаю уши, если я продолжаю его слышать и даже громче прежнего, я заключаю, что он звучит только в моей голове’. {Essais, III, 132.}

‘Военная процессия, (провожавшая Людовика XVI на эшафот, прошла под моими окнами, и прыгающий ритм марша ⁶/₈, отбиваемый барабанами, поразил и потряс меня своим контрастом с мрачным ужасом происходящего’. {Там же, II, 142.}

‘В то время, {Эпоха Террора.} однажды под вечер, я возвращался из сада, расположенного в Елисейских полях. Меня позвали туда полюбоваться на восхитительный куст сирени в полном цвету. Я возвращался один. Подходя к площади Революции, я вдруг услышал звуки музыкальных инструментов, я подошел поближе. Это были скрипка, флейта и барабан. Слышались веселые восклицания танцующих. В это время человек, проходивший мимо меня, обратил мое внимание на гильотину. Я подымаю глаза и вижу издали, как роковой ее нож опустился и поднялся двенадцать—пятнадцать раз под ряд… С одной стороны деревенские танцы, благоуханье цветов, нежное веяние весны, последние лучи заходящего солнца, которое больше уже никогда не взойдет для этих несчастных жертв… вое эти картины оставили в памяти неизгладимый след. Чтобы обойти площадь, я быстро направился по улице Елисейских полей, но роковая тележка нагнала меня… ‘Мир я молчание, граждане!— сказал со смехом возница кровавой повозки.— Здесь спят’. {Essais, II, 140.}

Были, однако, события, занимавшие Гретри больше, чем трагедия его родины. Он ко всем был настроен благожелательно, но все же сердце у него было не очень широкое, и, несмотря на его гуманные декларации, я не думаю, чтобы он особенно мучился социальными вопросами. Сердце его было создано главным образом для ‘чувств семейных, столь естественных для человека, рожденного в стране добрых людей’. Эта нежная чувствительность, составляющая буржуазную прелесть многих страниц его сочинений, {См. его ‘Люсиль’ и то, что он сообщает о ней в своих Essais, I, 173.} была всецело направлена на трех дочерей его, которых он обожал. Он потерял всех троих. Рассказ о их смерти относится к лучшим страницам ‘Мемуаров’. Приведу его здесь вкратце.

Несчастный обвинял себя в смерти своих дочерей. Неусыпные труды художника, говорит он,— причина смерти детей. ‘Отец уродовал природу, гоняясь за совершенством, его бессонные ночи, его труды иссушили жизненные истоки,— он заранее обрек свое потомство на гибель’. {Там же, II, 396.}

Их звали: Женгаи, Люсиль и Антуанетта. Старшая, Женни, была нежная, чистая девушка, очень слабого здоровья. Надо было бы не мешать ей лениться, жить сладкой растительной жизнью. Вместо этого ее заставляли работать. Гретри горько упрекал себя (в этом, думая, что работа убила ее.

‘В пятнадцать лет ее с грехом пополам обучали чтению и письму, географии, итальянскому языку, сольфеджио, игре на клавесине, но она пела с ангельским выражением, а между тем, именно пению ее совсем не обучали.. В шестнадцать лет она, глубоко веря, что слабость ее предвещает близкое выздоровление, тихо угасла’.

В день смерти она попросила написать своей подруге, что собирается к ней на ближайший бал.

‘Она заснула навсегда, сидя у меня на коленях… целые четверть часа я еще прижимал ее к своему безутешному сердцу… Я окропил своею кровью каждое произведение, созданное мной, я хотел славы, я хотел обеспечить бедных родственников, свою мать, которая мне была дорога: природа дала мне то, чего я добивался с таким трудом, но она отомстила мне на моих детях’. {Essais, II, 404.}

Вторая дочь, Люсиль, в противоположность Женни, была пожираема страстью к деятельности. ‘Мешать ей — значило убивать ее… Характер у нее был нетерпеливый, непокорный, раздражительный’. Она сочиняла музыку. Она была автором двух небольших пьес: ‘Женитьба Антонио’ (написанной в тринадцать лет и представленной в Итальянском театре в 1786 году) и ‘Луи и Туанетты’. ‘Перголезе, — говорит Гретри,— пожалуй, не отказался бы от маленькой бравурной арии из ‘Женитьбы Антонио’. Сочиняя, ‘она плакала, пела, ударяла по струмам арфы с невероятной силой. Я плакал от радости и волнения при виде этого маленького существа, одушевленного столь благородным усердием и влечением к искусству’. Она раздражалась, когда вдохновенье ее не слушалось. ‘Тем лучше, — кричал ей Гретри, — это доказывает, что ты не хочешь создавать ничего посредственного’. Она дрожала от волнения, когда отец просматривал ее работы. Он с большой мягкостью указывал ей на недостатки. Она мало занималась нарядами. ‘Все ее счастье заключалось в чтении (главным образом стихов) и в музыке, которую она страстно любила. Сочли нужным пораньше выдать ее замуж. Брак оказался неудачным, муж заставил ее страдать. Она умерла после двух лет мучений.

Оставалась еще Антуанетта. Гретри и его жена дрожали от страха потерять свою последнюю радость. Малейшее нездоровье Антуанетты потрясало их. ‘Часто, смеясь над нами, она нарочно позволяла себе какие-нибудь неосторожные выходки, чтобы заставить нас обуздать нашу неумеренную нежность’. Гретри поклялся предоставить ей полную свободу. Она была красива, весела и умна, она не хотела выходить замуж. Она постоянно думала о сестрах, хотя и не говорила об этом. Все трое глубоко любили друг друга. Во время болезни средняя сестра часто говорила: ‘Милая Женни’. На смертном одре третья сестра говорила: ‘Ах, моя милая Люсиль…’ Гретри вместе с женой и Антуанеттой уезжали из Парижа и путешествовали. Однажды, по дороге в Лион, она чуть не утонула в Соне вместе с отцом, бросившимся ее спасать. К осени 1790 года в Лионе у ‘ее пропал аппетит и веселое настроение. Бедные родители с ужасом заметили это и прятали от нее свои слезы. Они предложили ей вернуться в Париж. ‘Да, — ответила она, — вернемся в Париж, я там свижусь со многими дорогими людьми’. Эти слова заставили Гретри содрогнуться, ему показалось, что она думала о своих сестрах. Она чувствовала, что умирает, но старалась скрыть это от близких, она говорила с ними о будущем, о детях, которые у нее будут, притворялась, будто ее интересуют наряды и танцы.

‘Однажды вечером мой друг Руже де Лиль сказал мне, что я должен считать себя счастливым, имея такую прелестную дочь. ‘Да, — ответил я ему на ухо, — она прелестна, она собирается сейчас на бал, а через несколько месяцев она будет лежать в гробу’. {Essais, II, 413.}

Несколько дней Антуанетту лихорадило, у нее был приятный бред: ей казалось, что она на балу, что она гуляет вместе с сестрами, она была спокойна и жалела своих родителей.

‘Она сидела на кровати, беседуя с нами в последний раз, потом она легла, закрыла свои прекрасные глаза и отошла к своим сестрам.. ‘

‘Из жалости ко мне жена моя нашла в себе силы остаться жить и заставила меня последовать ее примеру. Она снова взялась за живопись, которой занималась раньше, сделала портреты своих дочерей, потом продолжала писать, чтобы занять себя, чтобы жить. .’

‘Три года прошло с тех пор… Двадцать раз я бросал перо, записывая это, но по отцовской слабости или вследствие непреодолимого желания заставить вас, о, друзья! пролить слезу на могиле моих дочерей я все же нарисовал печальную картину, хотя этого не следовало бы делать раньше, чем пройдет несколько лет. Так вот какова она — слава!’

‘За призрачное бессмертие платишь реальными утратами! Искусственное счастье покупается ценою подлинного! Проживешь несколько дней в памяти человечества, но умрешь за это в своем потомстве!’ {Там же, II, 417.}

Пусть меня извинят, что я привел здесь эти страницы. Быть может, историк музыки не найдет здесь для себя ничего интересного. Но нас интересуют в музыке не только одни вопросы музыкальной техники. Музыка дорога нам потому, что она является наиболее глубоким выражением души, гармоническим отзвуком ее радостей и скорбей. Я не знаю, чему отдать предпочтение — самой лучшей сонате Бетховена или его трагическому Гейлигенштадтскому завещанию. Одно стоит другого. И мне представляется, что приведенные мною страницы из книги Гретри — самое прекрасное изо всего им когда-либо написанного, прекраснее всей его музыки: ибо несчастный вложил в них всю свою душу. Тут он больше не заботится о том, чтобы записывать декламацию актеров. (Подражать актерам! Какое признание в собственной слабости для поэта и музыканта! Почему бы ему не позволить своему сердцу говорить непосредственно?) Здесь он позволяет говорить сердцу. В этом особая ценность отмеченных мною страниц по сравнению со всем его творчеством.

О дальнейшей жизни Гретри не приходится говорить очень много. Он высказывает следующее признание, делающее честь его сердцу, ибо оно весьма тягостно для самолюбия художника:

‘После этого ужасного удара, лихорадка, сжигавшая меня, утихла, моя страсть к музыке ослабела, горе почти совсем притупило мое воображение, и вот я написал эти книги, {Второй и третий том ‘Мемуаров’.} представляющие собою скорее плод размышления, чем плод творческой мысли’. {Essais, II, XVII—XVIII. Он все же написал еще несколько маленьких опер: лучшая из них, ‘Анакреон’, была поставлена в 1797 году. ‘Он сумел расстаться с публикой раньше, чем она его покинула’ — говорит его ученица м-м де Боур (Bawr).

Гретри перестал интересоваться музыкой, и его умственная деятельность почти всецело сосредоточилась на литературе. Он постоянно размышлял на философские, моральные, политические темы, изо дня в день записывая свои мысли и составляя таким образом объемистые томы, беспорядочные, непоследовательные, иногда довольно наивные, но все же остроумные. Такова его трехтомная ‘Истина, или о том, чем мы были, чем стали и чем должны были бы быть’, изданная в 1801 году, и восьмитомная рукопись ‘Размышлений отшельника’, и в которых сохранилась только часть. Шарлю Малербу удалось разыскать четвертый том ‘Размышлений’, выдержки из него он напечатал в ‘Бюллетене Общества истории театра’ (1907—1908).}

Однако, не взирая на печали, этот человек, умевший вполне искренно, а не по расчету, угодить всем (чем он сам довольно наивно похваляется), имел редкое счастье понравиться сначала королю, потом Революции и, наконец, Наполеону, который, однако, не проявлял особой нежности к французской музыке. Гретри получил от него порядочную пенсию и крест Почетного легиона с самого основания Ордена. Еще при жизни Гретри его именем назвали одну из улиц Парижа, а статуя его была поставлена в ‘Комической опере’. В довершение всего ему удалось купить ‘Эрмитаж’ своего дорогого Жан-Жака, где он и умер 24 сентября 1813 года.

Для того чтобы обстоятельно рассмотреть — а они этого заслуживают — все остроумные, гениальные и взбалмошные мысли, роившиеся в этом маленьком, вечно кипевшем мозгу, потребовалась бы целая книга. Изобретательность Гретри изумительна. Чего только он ни выдумывал, чего ни найдешь в его книгах! Тут и изобретения в области занимательной физики и музыкальной механики: ‘ритмометр’, регулирующий движения, {Essais, I, 316-317.} музыкальный барометр, ‘сделанный из кишечной струны: в зависимости от погоды, струна то растягивается, то сокращается, оказывая давление на две пружины, прикрепленные к цилиндру и к прибору из флейт, флейты играют две арии: в ясные дни — быструю и мажорную, в дождливую — минорную’. {Там же, III, 335.} Тут же теории оккультизма и телепатии, {Там же, III, 95—96.} мысли о применении музыки в медицине (главным образом для лечения нервных больных {Там же, III, 111.} и безумия {Там же, III, 126.}), о наследственности, {Если во время долгого морского плавания ваш отец жил вдали от женского общества… Если он постоянно питался соленой пищей… (там же, III, 66).} о пищевом режиме, которому Гретри приписывает огромное влияние на образование характера: ‘можно почти безошибочно сделать человека раздражительным или спокойным, дураком или умным, если систематически следить за его пищей и воспитанием’. {Он восхваляет молочную диэту (там же, III, 68).}

В своем понимании ‘счастья’ он является провозвестником Толстого.

‘Мудрейшие из людей в конце концов убеждаются в том, что, только принося себя в жертву другим, мы в свою очередь заслуживаем с их стороны жертвы. Но если так, то весь смысл нашей жизни в жертве?— Да. В этом, значит, всеобщее счастье? — Иного не существует’. {Там же, III, 365.}

Остановимся подробнее на его мыслях о музыке. Это тоже целый мир. Большею частью это просто отрывочные, брошенные вскользь замечания, глубокие, содержательные и часто угадывающие будущее.

Первую и основную мысль, которой начинаются и кончаются его ‘Мемуары’ и которую он считает самым существенным своим открытием, мы только что излагали: в основу музыки должна быть положена правдивая декламация. {Essais, I, 240 — предисловие ко второму тому. См. также: I, V, 76, 78, 96, 98, 141, 204, 239, 240, II, 319-320, III, 279, 433 и т. д.} Музыка — это выразительная и совершенно точная речь, {Там же, I, 382, 407, II, 317, III, 266.

Под конец Гретри изменил свою оценку. Его ум, все более стремившийся к точности, стал искать других способов выражения.

‘Скажу откровенно: теперь музыкальная речь кажется мне слишком неопределенной. Ныне, когда я почти старик, я ощущаю потребность в чем-нибудь более положительном’ (‘Истина, или о том, чем мы были’, 1801).} основу ее составляют психология, изучение характеров и страстей. {Essais, II, 267, III, 375.}

Далее говорится о его собственных изобретениях: о программной {В ‘Блестящем человеке’ и в ‘Панурге’, (Essais, I, 248-249, 378—379).} увертюре и музыкальном антракте, резюмирующем или предсказывающем действие, {В ‘Неожиданных событиях’ и в ‘Испытании дружбы’ (там же, III, 320).} идет речь о передаче различных чувствований в музыке: целые двести или триста страниц второго тома отведены перечню музыкальных средств для изображения дружбы, материнской любви, стыдливости, гнева, скупости, резвости, беспечности, типа ревнивца, злодея, самохвала, разини, лицемера, ипохондрика, льстеца, насмешника, простака, оптимиста, пессимиста и т. д., иначе говоря, всех героев человеческой комедии. {Гретри пытается даже дать музыкальную характеристику различных рас, но, будучи плохо осведомлен в этом вопросе, он касается его мимоходом (там же, II, 19).} Гретри расчищает дорогу грядущему музыкальному Мольеру, который должен и может явиться, так как все уже для него готово, язык создан: нехватает только гения!

Кроме того, мы находим у него анализ всех средств выражения, которыми располагает музыка: психологию тональностей, {‘До-мажорная гамма благородна и прямодушна, до-минорная патетична. Ре-мажор блестящ, ре-минор меланхоличен. Ми-бемоль-мажор благороден и возвышен, ми-мажор настолько же звучен, насколько предшествующая тональность благородно-сдержанна. Ми-минор мало меланхоличен. Фа-мажор имеет смешанный характер, фа-минор наиболее трогательный из всех тонов. Тональность фа-диез-мажор звучит жестко, из-за того, что она перегружена знаками, та же минорная тональность тоже несколько жестковата. Гамма соль отличается воинственностью, но не обладает благородством до-мажорной гаммы. Гамма соль-минор наиболее страстная после фа-минор, ля-мажор блестяща, ля-минор — самая наивная из тональностей. Строй си-бемоль менее благороден, чем до-мажор, но более трогателен, чем фа-мажор. Натуральный строй си блестящ и воздушен, си-минор звучит простодушно’ (Essais, II, 356—358).

Сравнивая эту психологическую систему звуков с системой Рамо (см. стр. 183), мы увидим, что между ними нет точного соответствия, что они представляют субъективный интерес, поскольку каждая из них отражает характер чувствительности и слуховых восприятий одного из этих музыкантов. Если позволительно при подобного рода условиях сделать вывод, общего характера, то, по нашему мнению, психологическая скала звуков, намеченная Гретри, ближе к современному восприятию, чем скала Рамо.} инструментальных тембров, {‘…Кларнету свойственно выражать скорбь, даже когда он играет веселые арии, к ним все же примешивается оттенок грусти. Если бы в тюрьме нужно было устроить танцы, к ним, по моему мнению, очень бы подошел звук кларнета. Гобой, инструмент, которому присущ сельский, веселый характер, годится для передачи светлого луча надежды среди мучений. Поперечная флейта звучит нежно и сладостно и т. д.’.

Там есть замечания, указывающие на изменение музыкальной восприимчивости. Так, например, о фаготе говорится следующее:

‘Фагот звучит мрачно, его надо употреблять в патетических местах и даже в тех случаях, когда желательно передать очень слабую степень патетики, при веселой ситуации он показался бы бессмысленным’ (Essais I, 237—238). См. еще III, 424.

Мы знаем, как охотно и как удачно современные композиторы употребляют фагот для изображения смешного и карикатурного.} изображение оркестром характеров, {Когда декламирует Андромаха (в опере того же названия), то партию ее почти все время сопровождают три поперечные флейты. Это, кажется, первый случай сознательного применения одного и того же инструмента для постоянного сопровождения речитатива центральной роли. (Там же, I, 356).

Гретри ничего не знал о попытках в таком же духе итальянских мастеров XVIII века.} анализ глубокой способности чистой музыки, оркестровой: симфонии, проникать без стеснения в глубину сердца и разоблачать тайны, о которых не говорят, да и не желают говорить ни слова, ни пение, {‘Так, например, девушка уверяет свою мать, что она не знает любви, и, в то время как простой, однообразный мотив ее голоса выражает невинность, оркестр рисует нам страдания ее влюбленного сердца. Допустим, что бездельник хочет выразить свою любовь или свою храбрость, если он. действительно воодушевлен, страсть его должна найти отображение в звуках, в то время как монотонная музыка оркестра обрисует его истинный характер. Общий дух и настроение должно выражаться пением, аккомпанементом. (Там же, I, 169—172).} декадентские аналогии между звуками и цветами… {По поводу цветового клавесина, изобретенного иезуитом, отцом Кастелем (там же, III, 234—237): ‘Чуткий музыкант находит все краски в гармонии звуков. Низкие или пониженные (bemoliss) звуки оказывают на его ухо такое же действие, как темные цвета на глаз, наоборот, высокие и повышенные (dieses) звуки производят действие, аналогичное действию ярких и резких цветов. Между этими двумя крайностями мы находим все краски, служащие в музыке, так же как в живописи, для обозначения различных чувствований и различных характеров’.

Та же скала, какая была установлена Гретри для звуков и красок, пригодна, по его мнению, для изображения страстей, отражающихся на. нашем лице и различно его окрашивающих. Яркокрасный цвет означает гнев, нежнорозовый подобает стыдливости… и т. д.’ (Там же, III,. 237—239). См. еще: там же, III, 318, прим. 2-е.} Все это еще не выходит за пределы привычной для Гретри области усовершенствованных приемов комической оперы, где он находит такое великолепное применение своим личным особенностям, своей психологической тонкости. Если эта последняя грешит у него иногда чрезмерной отчетливостью, {Essais, III, 450—451, I, 335—371, 375—378.} то зато эта же отчетливость позволяет ему читать в чужой музыке, в малейших изгибах голосов, как по открытой книге. {Там же, I, 236—239, III, 290, 315, 455-456.} ‘Музыка,— по его словам, — это термометр, показывающий степень чувствительности каждого народа и каждого индивидуума’. {Там же, II, 127.}

Но вот другие идеи, выводящие его за пределы его прямого искусства. В то же самое время, что и Моцарт (причем оба отнюдь не делились друг с другом своими мыслями), он мечтает о ‘дуодраме’, ‘музыкальной трагедии с диалогом, читаемым актерами’, {Там же, I, 131, 350-355.} о своего рода гениальной мелодекламации. У него же мы встречаем идею скрытого от зрителей оркестра Байрейтского театра, {Там же, III, 32, 33, 249—250.} мысли о больших народных театрах, едва начинающих зарождаться в наши дни, о национальных празднествах — больших народных играх, которые мы пытаемся устраивать по образцу античной Греции и современной Швейцарии. {Там же, III, 22 и след.} Он думает о маленьких театрах-студнях, где могли бы получать художественное воспитание и актер и автор, {Там же, III, 30 и след.} о публичных показах музыки, имеющих целью познакомить публику с еще неизданными пьесами, с отрывками новых произведений начинающих, еще (неизвестных композиторов, посвящающих себя оперному искусству. {Там же, III, 41.}

Он стремится к тому, чтобы музыке снова дано было место, которое ей принадлежит по праву в системе образования, настаивает на важном значении пения в начальной школе. {Там же, III, 21.} Он хотел бы основать ‘Историческую оперу’ для исполнения образцовых произведений минувших времен. {Там же, III, 14-15.}

И, наконец, как и следовало ожидать от весьма ‘чувствительного’ человека, он объявляет себя художником-феминистом, и горячо призывает женщин отдаться музыкальному творчеству. {Там же, I, 384, II, 183.}

Но вот что еще более замечательно.

Этот музыкант, с умом ясным и до крайности точным, с исключительным призванием писать музыку на определенные тексты, музыкант, казалось бы, наиболее чуждый духу симфонии и отзывающийся о ней подчас с забавным презрением, {‘Тому, кто одарен оригинальным складом ума, но у кого нехватает вкуса, нехватает такта для выражения новых и интересных мыслей при помощи слова, — тому не остается ничего другого, как обратиться к сочинению симфонии’ (Essais, I, 78, см. еще: там же, стр. V, III, 260—261).}этот сочинитель опер, ставивший ‘симфонистов’ много ниже оперных композиторов, {Там же, I, 297—298.} склонный думать, что Гайдн, случись ему встретить на своем пути Дидро, писал бы оперы, а не симфонии, {Там же, III, 377—378. См. еще: там же, III, 381, 387.} — тем не менее великолепно чувствует красоту симфонической музыки. Вот его слова:

‘Чувство сладкой тревоги, порождаемое в нас хорошей инструментальной музыкой, эти смутные отзвуки наших эмоций, этот воздушный полет, баюкающий нас в пространстве и не утомляющий наших органов, этот мистический язык, говорящий нашим чувствам без помощи разума, но равноценный ему, поскольку он нас пленяет, — все это является одним из самых чистых видов наслаждения’. {Там же, III, 272.

Гретри говорил еще: ‘музыка с неопределенным содержанием оказывает на нас, быть может, более неотразимое влияние, чем музыка со словами’ (I, 75).

А в другом месте: ‘что бы ни говорил Фонтенель, мы знаем, чего от нас требует хорошая соната, в особенности же симфония Гайдна или Госсека’ (I, 78).}

По этому поводу он цитирует знаменитое изречение из ‘Венецианского купца’ о могущественной силе музыки. {Там же, III, 276.}

К слову сказать, он обожает Шекспира и восхищается его ‘Ричардом III’. {Там же, II, 143.} Перед Гайдном он благоговеет, в его симфониях он находит целый словарь музыкальных выражений неоценимого значения для оперного композитора. {‘Мне кажется, что оперный композитор может рассматривать бесчисленные произведения Гайдна как обширный словарь и без стеснения черпать оттуда материал, который он должен, однако, воспроизводить не иначе, как сопровождая его глубоким содержательным словом.

‘В данном случае сочинитель симфонии похож на ботаника, открывающего какое-нибудь новое растение, свойства которого подлежат еще определению врача’. (Там же, I, 244, см. еще: там же, I, 206).}

Это еще не все. Несмотря на то, что сам Гретри не писал ни симфоний, ни камерной музыки, он говорит о ней с пониманием гения-новатора. Он требует раскрепощения музыкальных форм, создания свободной сонаты:

‘Сонату можно сравнить с разговором. Что бы подумали мы о человеке, который, разделив свою речь на две части, повторил бы каждую из них по два раза? Такое же впечатление производят на меня и повторения в музыке’.

И он показывает, каким образом можно было бы нарушить архаическую симметричность этих форм и придать им больше жизни, предвосхищает усилия Бетховена в данном направлении. Он предчувствует ‘Патетическую симфонию’ Чайковского, оканчивающуюся в медленном темпе. {Essais, III, 357.}

Он не далек от предвосхищения ‘Симфонии с органом’ Сен-Санса. {По крайней мере, он одобряет применение органа в оркестре. Там же, II, 424, I, 41-42).} Более того, он предсказывает появление драматической симфонии Берлиоза, Листа и Рихарда Штрауса, — искусства, прямо противоположного его собственному:

‘То, что я хочу предложить, обещает еще новую революцию в драматической музыке… Что, если предоставить музыке развиваться совершенно свободно, давать нам законченные картины, в которых она, пользуясь всеми преимуществами поэзии, не связывала бы себя с нею и с необходимостью следовать за ее разнообразными оттенками?.. Кто из любителей музыки не замирал от восхищения, слушая прекрасные симфонии Гайдна? Сотни раз я присоединял к ним слова, которые, казалось мне, просились на эту музыку. Почему не предоставить когда-нибудь музыканту, всегда связанному в своем творчестве, полную свободу?.. Дайте Гайдну какую-нибудь программу — его вдохновение загорится от всякого ее отрывка, но он передаст нам лишь общее настроение и останется свободен в своем творчестве… Композитор, написав партитуру, передаст ее для исполнения большому оркестру… Поэт прочтет содержание слов после каждой части, и часто слушателям придется сказать себе: ‘я угадал это’, или ‘я это чувствовал’… Такому произведению выпадет на долю успех гораздо больший, чем мы думаем… Я указываю композиторам инструментальной музыки средство сравняться с нами и, быть может, даже превзойти нас в драматическом искусстве’. {Там же, I, 347—355.}

Гретри, несомненно, погрешает против собственных теорий, пытаясь привить post factum новые оперные тексты к подобного рода драматическим симфониям и требуя, чтобы поэт сочинял слова к этим произведениям чистой музыки, и без того представляющим собой самостоятельные поэмы.

Тем не менее, с гениальной прозорливостью он предугадал удивительный расцвет музыкальных поэм и изобразительной музыки (звуковой живописи), наступивший по прошествии трех четвертей вежа — Tondichtung и Tonmalerei.

Если бы сила личного творчества Гретри равнялась силе его умственных прозрений, он стал бы одним из величайших мировых гениев, в этом гении старой Франции нашел свое выражение целый период музыкальной эволюции XIX (века, он является связующим звеном между Перголезе и искусством Вагнера, Листом и Рихардом Штраусом.

Однако к концу своей жизни этот нежный музыкант стиля Людовика XVI испугался новых течений, обозначившихся в музыке его времени. Точно так же, как и его соперники, Мегюль, Керубини и Лесюер, он со страхом отступил перед нарождающимся романтизмом, неумеренной страстностью, шумом, сложными гармониями, угловатыми ритмами, кричащей оркестровкой, ‘непрерывной лихорадкой’, ‘хаосом’ этой музыки пушечных выстрелов, — как он ее называет. {‘Мои товарищи — Мегюль, Керубини, Лемуан, Лесюер — все признают (вместе со мной), что гармония теперь усложнилась до крайности, что певцы и инструменталисты должны преступить пределы своего естественного диапазона, что при более быстром темпе исполнения современная музыка была бы неприемлема для нашего слуха и что еще один шаг вперед в данном направлении приведет нас к полному хаосу’ (Essais, II, 58—59, см. еще: там же, I, 339, II, 61).} Он надеялся на близкую реакцию в сторону простоты. А между тем лихорадка не только не утихала, но все усиливалась, и от этого мир не чувствовал себя хуже.

Из хаоса суждено было родиться Бетховену, Лесюер имел своим учеником Берлиоза.

Гретри не предчувствовал появления Бетховена. {Несмотря на то, что М. Ф. де Ласерда сумел услышать в увертюре из ‘La Rosi&egrave,re de Salency’ тему гимна ‘К радости’ из ‘Девятой симфонии’ и один из наиболее характерных инструментальных рисунков Пасторальной симфонии’.} Все надежды его были устремлены на ожидание другого гения, и в заключение я приведу здесь трогательное предсказание, полное горячей веры и горячего призыва, обращенного к этому гению:

‘Кто придет нам на смену? Я вижу в своем воображения очаровательное существо, одаренное мелодическим инстинктом, с умом, а главное, с душой, полной музыкальных идей, но не желающее переступать законов музыки, признанных всеми современными музыкантами. Этот человек присоединит к своей неподражаемой естественности часть гармонических богатств наших юных атлетов. С большей верой, нежели сын Авраама, жаждавший пришествия Мессии-воскресителя, я заранее простираю руки к этому желанному существу, музыка которого, равно правдивая и сильная, могла бы согреть своим огнем мои старческие годы’. {Esaais, III, 432.}

Мы знаем теперь этого музыкального Мессию, Гретри, так молитвенно его призывавший, не подозревал, что он уже явился. Он жил и только что умер неподалеку от него. Это — Моцарт. Его имя ни разу не встречается в ‘Essais’ Гретри. Удивляться этому не приходится. Увы, так почти всегда бывает в истории искусства. Художники живут бок-о-бок, ничего не зная друг о друге, а когда время проходит, тогда среди мертвецов вдруг находят тех, кого так страстно искали при жизни.

МОЦАРТ
(ПО ЕГО ПИСЬМАМ)¹

¹ Я прошу рассматривать эти уже давно написанные страницы как простой набросок силуэта Моцарта, подобный сделанному Дорой Шток в 1789 году. Я хотел, в предварение более достойной Моцарта работы, которую я надеюсь посвятить ему впоследствии, чтобы его светлый и ясный лик явился в конце этой книги, посвященной мастерам старинной оперы.

Я только что перечитал письма Моцарта, переведенные г. Анри де Кюрзон на французский язык, {Mozart’s Briefe, опубликованные Людвигом Нолем в 1865 г. 3-е изд. 1877 года.— Leltres de Mozart (Lettres de W. A. Mozart, traduction compl&egrave,te avec une introduction et des notes par Henri de Curzon, 1888, Hachette). Г. де Кюрзон дополнил это собрание новым томом: Nouvelles lettres des derni&egrave,res annes de la vie de Mozart, 1898, Fischbacher.} их должна иметь каждая библиотека, так как они представляют интерес не только для музыкантов — они благотворны Для всех. Достаточно раз их прочесть, чтобы Моцарт стал вашим другом на всю жизнь, его милое лицо само собой появится перед вами в часы горести, вы услышите его смех, детский и вместе с тем героический, и, как бы вам ни было грустно, вы, поддавшись печали, покраснеете, вспомнив о невзгодах, которые переносились Моцартом с несравненной веселостью. Постараемся вновь оживить эту прекрасную потускневшую тень.

Первое, что нас поражает в Моцарте, — это его чудесное нравственное здоровье. Оно тем более удивительно, когда вспомнишь о его теле, подтачиваемом болезнью.

В Моцарте сказывается беспримерное равновесие всех способностей: душа, обладающая даром все чувствовать и над всем властвовать, спокойный ум, холодность которого среди самых глубоких переживаний изумляет вас (смерть матери, его любовь к Констанце Вебер), ясное понимание вкусов публики и средств для достижения успеха, уменье приспособить свой горделивый гений, не принижая его, к завоеванию мира.

Это нравственное здоровье редко бывает уделом натур очень страстных, так как всякая страсть является избытком чувства, оттого-то у Моцарта хотя и имеются налицо все чувства, но нет страстей, за исключением одной, — зато она ужасна: это — гордость, могучее сознание своей гениальности.

‘Архиепископ Зальцбургский считает вас человеком, исполненным гордыни’ — сказал ему один из друзей (2 июня 1781).

Моцарт отнюдь не старается это скрыть от себя. Тем, кто осмеливается задеть его гордость, он отвечает с республиканским высокомерием современника Руссо: ‘Человека облагораживает сердце, пусть я не граф, но в душе у меня может быть больше гордости, чем у иного графа: будь он лакей или граф, раз он меня оскорбляет,— он мерзавец’. {‘Das Herz adelt den, Menschen und wenn ich kein Graf bin, so habe ich vielleicht mehr Ehre im Leib, als mancher Graf. Und, Hausknecht oder Graf sobald er mich beschimpft, so ist er ein Hundsfott’.}

‘Вот что, однако, забавно, — говорит он двум аугсбургским шутникам, подсмеивавшимся над его орденом Золотой шпоры, — мне легче получить все ордена, которые вы в состоянии добыть, чем вам сделаться таким, как я, {NB. Ему пошел тогда двадцать первый год.} даже если бы вы дважды умерли или воскресли… Меня в жар бросило от бешенства и гнева…’ (16 октября 1777).

Он со спокойной тщательностью собирает и приводит все лестные отзывы, которые слышит о себе.

‘Принц Кауниц сказал про меня эрцгерцогу, что подобные люди рождаются раз в сто лет’ (12 августа 1782).

Поэтому, когда его гордость бывает задета, Моцарт ненавидит с яростью. Он страдает оттого, что находится на службе у принца. ‘Эта мысль для меня нестерпима’ — говорит он (15 октября 1778). После оскорблений со стороны архиепископа Зальцбургского ‘он дрожит всем телом, идет по улице, шатаясь как пьяный, принужден вернуться домой и лечь в постель, он болен в продолжение всего следующего утра’ (12 мая 1781).— ‘Я ненавижу архиепископа до бешенства’ (9 мая 1781).— ‘Когда кто-нибудь меня оскорбляет, я должен отмстить, если бы я причинил ему то же самое, что он мне, это было бы простой отплатой, а не наказанием’ (20 июня 1781).

Когда затронута его гордость или когда он просто изъявляет свою волю, этот почтительный и покорный сын перестает признавать какие-либо авторитеты, кроме самого себя.

‘Я не узнаю своего отца ни в одной строке вашего письма. Это, конечно, отец, но это не мой отец’ (19 мая 1781).

Он женится — не дождавшись отцовского разрешения (7 августа 1782).

Отвлекитесь от его единственной я великой страсти — гордости — и вы найдете самую приветливую, улыбчивую душу, живую и постоянную нежность, совершенно женскую — или, вернее, детскую: эта душа любит слегка всплакнуть, слегка посмеяться, ей нравятся шутки, тысячи маленьких шалостей ласкового ребенка.

Обычно к этим проявлениям у Моцарта примешивается неиссякаемая веселость, его забавляет всякий пустяк, он постоянно находится в движении, поет, прыгает, хохочет без удержу над смешными вещами, а чаще всего — над совсем несмешными, смеется шуткам хорошим или плохим, в особенности же плохим и зачастую трубым, но без хитрости и задних мыслей, смеется от слов, лишенных смысла: ‘Стру! Стри! Кналлер паллер… Шнип… Шнап… Шнур… Шнепеперль!.. Снай!..’ (6 июля, 1791).

‘Мое сердце полно радости, потому что путешествие меня очень забавляет. Потому что в карете очень жарко. Потому что наш кучер славный малый и везет нас очень быстро, если только дорога сколько-нибудь это позволяет’ (1768).

Можно набрать тысячу примеров этой безудержной веселости, этого здорового смеха. В них сказывается движение крови, обильной и здоровой. В чувствительности Моцарта нет ничего нервного.

‘Я видел сегодня, как вешали четырех мошенников на Соборной площади. Здесь вешают тем же способом, как и в Лионе’ (30 ноября 1770).

В нем отнюдь нет сочувствия ко всему миру, нет ‘гуманности’ наших современных художников. Он любит только тех, кого любит,— то есть отца, жену, друзей, но он их любит очень нежно и говорит о них с ласковым и горячим чувством, которое умиляет наше сердце, как его музыка. {См. письма по случаю смерти матери, в особенности от 9 июля 1788 года: ‘О, вы, мои возлюбленные…’}

‘Когда нас повенчали, мы с женой разразились слезами, что растрогало всех присутствующих. Все плакали, видя волнение наших сердец’ (7 августа 1782).

Моцарт был превосходным другом, каким могут быть только бедняки, как сам он говорил: ‘самые лучшие и верные друзья — это бедняки, богатые не имеют понятия о дружбе’ (7 августа 1778).

‘Друг! — говорит он еще. — Я называю другом лишь того, кто — в каком бы положении он ни находился — день и ночь думает о благе своего друга и прилагает все усилия, чтобы сделать его счастливым’ (18 декабря 1778).

В его письмах к жене, в особенности за годы от 1789 по 1791, бьет через край любезная нежность и безумная веселость, которой не могут одолеть ни болезнь, ни ужасная нужда, ни все заботы, делающие этот период его жизни самым жестоким из всех: ‘immer zwischen Angst und Hoffnung’ (‘всегда между страхом и надеждой’). {17 июля 1788. См. его письма к Пухбергу, его постоянные просьбы о деньгах. Он болен. Жена его больна. У них дети. Дома нет денег. Смехотворные концертные выручки. Уже две недели, как подписной лист на его концерты ходит по рукам, и нет ни одной подписи. Гордость Моцарта жестоко страдает оттого, что он вынужден протягивать руку. Но приходится это делать, нужно просить милостыню. Если вы меня покинете, я погиб!’ (12 и 14 июля 1789).} Это не мужественная поза с целью успокоить жену и создать иллюзию на счет истинного положения вещей, как то может показаться: нет, это неудержимая потребность в смехе, — потребность, над которой Моцарт невластен и которая ищет удовлетворения в разгаре самых острых горестей. {В том же самом письме, где он сообщает своему отцу — с какой болью!— о смерти матери, случившейся в Париже, он смеется — и от всего сердца! — рассказывая какую-то шутку (9 июля 1778).} Но потому-то смех Моцарта всегда близок к слезам, к блаженным слезам, переполняющим любящие сердца.

Моцарт был счастлив, — и, однако, я не знаю жизни более тяжелой, чем его жизнь. То была безостановочная борьба с нуждой и болезнью. Лишь смерть положила конец этой борьбе, — смерть в тридцать пять лет. Откуда же бралось его счастье?

Прежде всего — из веры, разумной и свободной от суеверий, сильной, твердой, которой не только никогда не смущало, но даже и не касалось никакое сомнение. Его вера спокойна, безмятежна, лишена страсти и мистицизма: credo quia verum. {См. письма от 21 августа 1770, от июля 1778, 13 июня 1781, 4 ноября 1787, от сентября 1791.}Он пишет своему умирающему отцу:

‘Рассчитываю на хорошие вести, хотя я и приучил себя воображать во всех случаях самое худшее. Ведь смерть — это истинная, конечная цель нашей жизни, я до того сроднился — вот уже несколько лет — с этой подлинной, лучшей подругой человека, что в образе ее для меня не заключается больше ничего -отпугивающего, а даже, наоборот, нечто весьма успокаивающее и утешительное. Я благодарю создателя за это дарованное мне счастье… Я никогда не ложусь в постель без мысли о том, что завтра, быть может, меня уже больше не будет, и, однако, никто из людей, знающих меня, не может сказать, что я имею грустный и опечаленный вид. Я воздаю благодарность создателю за это счастье и желаю его от всего сердца моему ближнему’ (4 апреля 1787).

Вот блаженство, уготованное в вечности. Что до блаженства в этой жизни, то он находит его прежде всего в любви своих, близких и, в особенности, в собственной любви к ‘им.

‘Когда я бываю уверен, что ты ни в чем не терпишь недостатка, — пишет он жене, — все мои тяготы мне приятны и дороги. Да, самое тяжелое и запутанное положение, в котором мне пришлось бы когда-либо очутиться, будет для меня пустяком, если я буду знать, что ты здорова, что ты весела’ (6 июля 1791).

Но величайшая радость для Моцарта — это творчество.

У тревожных и болезненных гениев творчество может превратиться в пытку — в мучительные поиски ускользающего идеала. У гениев здоровых, — таких, как Моцарт, — это совершенная радость, столь естественная, что она как бы является для них физическим наслаждением. Для Моцарта играть и сочинять— это функция, столь же необходимая для здоровья, как есть, пить и спать. Эта потребность, необходимость — блаженная, ибо она получает непрерывное удовлетворение.

Это следует хорошо помнить, если мы хотим понять те места писем Моцарта, которые относятся к деньгам.

‘Будьте уверены, что моя единственная цель — это заработать как можно больше денег, так как после здоровья — это лучшее, что только есть’ (4 апреля 1781).

Подобное заявление для людей утонченных покажется грубым. Но не надо забывать, что Моцарт до конца своей жизни терпел недостаток в деньгах, что это обстоятельство постоянно стесняло свободу его творчества и вредило, следовательно, его здоровью, он постоянно думал, он принужден был думать об успехе и о деньгах, которые раскрепощают человека. Ничто не может быть естественнее. Если Бетховен поступает иначе, так это потому, что его идеализм создал ему другой мир, нереальный (не говоря о богатых покровителях, обеспечивавших ему хлеб насущный). Но Моцарт верил в жизнь, в мир, в реальность вещей. Он хотел жить и побеждать, и он достиг, во всяком случае, победы. Жить — зависело не от него.

Невольно удивляешься, что искусство Моцарта постоянно добивается успеха, хотя оно ничем для этого не поступалось.

Его музыка всегда написана с расчетом на успех у публики. И, однако, она никогда ни пред кем не унижается: она говорит лишь то, что хочет сказать. В этом отношении Моцарту оказывали услуги его такт, его талант, его иронический склад. У него — презрение к публике, но огромное уважение к самому себе. Поэтому-то он никогда не идет на уступки, за которые ему пришлось бы краснеть. Он дурачит свою публику и ведет ее за собой. {‘Не беспокойтесь насчет того, что вы называете общедоступностью: в моей опере имеется музыка на людей всякого сорта, за исключением длинноухих’ (16 декабря 1780).

‘То тут, то там попадаются места, которые удовлетворят одних лишь знатоков, но они сделаны, однако, так, что и незнатоки неизбежно должны получить от них удовольствие, сами не зная почему’ (28 декабря 178?).

‘Те места из моей оперы, которые уже закончены, всюду пользуются необычайным успехом, ибо я знаю свею публику’ (19 сентября 1781).

‘Хор янычар написан всецело для венцев’ (29 сентября 1781).

‘Затем следует (в конце первого акта ‘Похищения из сераля’) pianissimo, которое должно итти очень быстро, и заключение, которое должно быть очень шумным. Это все, что требуется для окончания акта: чем больше шуму, тем лучше, чем короче, тем лучше, чтобы не расхолаживать аплодисментов’ (26 сентября 1781).} Он создает в своих слушателях иллюзию, будто они понимают его мысли, между тем как аплодисменты, которыми они встречают его произведения, относятся на самом деле к местам, написанным с единственной целью вызвать аплодисменты. Что за важность, доступны ли они им! Довольно того, что аплодируют, что успех данного произведения обеспечивает автору свободу творить новое.

‘Сочинять, — говорит Моцарт, — вот моя единственная радость, моя единственная страсть’ (10 октября 1777).

Этот блаженный гений был создан, казалось, исключительно для творчества. Мало найдется примеров столь совершенного художественного здоровья. Ибо не надо смешивать эту могучую легкость творчества с ленивым вдохновением какого-нибудь Россини. Бах работал упорно, он говорил своим друзьям: ‘я был вынужден работать, всякий, кто станет работать столько же, сколько я, добьется того же, что и я’. Бетховен был принужден постоянно бороться врукопашную со своим гением. Когда друзья заставали его врасплох во время работы, он часто оказывался в состоянии неописуемой подавленности: ‘черты лица его были искажены, пот струился по лицу, можно было подумать, — говорит Шиндлер, — будто он только что сражался с армией контрапунктистов’. Правда, тут речь идет о Credo из ‘Ре-мажорной мессы’. Но Бетховен постоянно делает наброски, обдумывает, вычеркивает, исправляет, перегружает, опять возвращается к тому же, начинает заново, а когда все готово, прибавляет две ноты в начале адажио сонаты, давно уже оконченной и награвированной.

Моцарту эти муки совершенно неведомы. {Я отнюдь не думаю, что Моцарт мало работал. Он говорил Кухарцу в 1788 году, что ‘нет ни одного знаменитого композитора, которого он не изучил бы досконально и постоянно не перечитывал бы’. ‘Никто,— прибавляет он,— не затратил столько труда на изучение композиции’. Но музыкальное творчество никогда не было для него трудом: это было цветение.} Он может все, чего хочет, а хочет лишь того, что может. Его творчество является как бы ароматом его жизни: точно прекрасный цветок, который не дает себе иного труда, кроме одного — жить. {Правда, что это действительно труд, как мы видели.}Это творчество дается Моцарту так легко, что оно иной раз является как бы удвоенным, утроенным, усложненным невероятными tours de force’ами, которые он проделывает, сам об этом не думая. Он сочиняет прелюдии в то время, как пишет фугу (20 апреля 1782). Накануне одного концерта, в котором юн должен играть сонату для скрипки с фортепиано, Моцарт сочиняет ее между одиннадцатью и двенадцатью часами ночи, поспешно пишет партию скрипки, не имея времени ни написать фортепианной партии, ни прорепетировать ее со своим партнером, а на следующий день играет ее по памяти в том виде, как мысленно ее сочинил (8 апреля 1781).

Это один из сотни примеров.

Подобная гениальность должна была распространяться ‘а все области музыкального искусства и создавать в них произведения одинакового совершенства. Но Моцарт был предназначен главным образом для музыкальной драмы. Вспомним основные черты его характера: душа вполне здоровая и уравновешенная, в которой верховная воля господствует над сердцем умиротворенным, без бурных страстей, но чувствительным и восприимчивым. Такой человек, если он творец, способен более всякого другого выразить жизнь объективно. Он отнюдь не будет стеснен могучими запросами страстных душ, у которых есть потребность все заполнять собою. Бетховен остается Бетховеном на всех страницах своих произведений, и тем лучше: ни один герой не мог бы нас интересовать так, как он. Но Моцарт, благодаря гармоническому сочетанию своих свойств — чувствительности, тонкости ума, нежности, уменья владеть собою, — обладал богатым природным даром схватывать тысячи оттенков душевной жизни чуждого ему склада, интересоваться зрелищем современного ему аристократического мира и вновь оживлять его в своих музыкальных творениях с поэтической правдивостью. Сердце его было спокойно, никакой повелительный голос не мучил его. Моцарт любил жизнь и хорошо ее видел, ему не стоило никаких усилий рисовать ее в своем искусстве в том виде, как она ему представлялась.

Лучшие стороны его славы остаются по сей день связанными с драматическими произведениями, он сам это предвидел. Его письма говорят о том, что он отдавал предпочтение музыке, написанной для театра:

‘Достаточно мне услышать разговор об опере, очутиться в театре и услышать пение, — как я уже вне себя’ (11 октября 1777).

‘У меня неописуемое желание написать оперу’ (там же).

‘..Я завидую всем тем, кто пишет оперы. Я готов плакать, когда слышу оперную арию… Желанье писать оперы — моя ide fixe’ (2 и 7 февраля 1778).

‘На первом месте для меня опера’ (17 августа 1782).

Посмотрим, как он понимает эту оперу.

Моцарт — исключительно музыкант. В нем мало следов чисто литературного воспитания, в особенности литературных интересов, — не то, что у Бетховена, который сам себя образовал — и притом превосходно. {Он обладал, тем не менее, весьма тщательным образованием. Он знал немного по-латыни, учился французскому, английскому и итальянскому языкам. Мы видим, что он читает ‘Телемаха’, у него встречаются намеки на шекспировского ‘Гамлета’. В его библиотеке находились драматические произведения Мольера и Метастазьо, стихи Овидия, Виланда и Эвальда фон Клейета, ‘Федон’ Моисея Мендельсона и сочинения Фридриха II, не говоря уже о работах по алгебре и математике, особенно его привлекавших. Но если у Моцарта была более широкая любознательность, чем у Бетховена, если он знал больше его, зато он не обладал его гениальной литературной интуицией и его великим поэтическим вкусом.} Про Моцарта нельзя даже сказать, чтобы он был прежде всего музыкант. Он только музыкант. Поэтому он не долго задумывается над трудным вопросом о связи музыки и поэзии в драматическом произведении. Он говорит напрямик: там, где есть музыка, никаких соперниц быть не может.

‘В опере безусловно необходимо, чтобы поэзия была послушной дочерью музыки’ (13 октября 1781).

И далее:

‘Музыка властвует самодержавно и заставляет забывать обо всем остальном’.

Надо остерегаться делать из этого вывод, что Моцарт не интересовался либретто, что музыка казалась ему наслаждением, для которого поэтический сюжет служил лишь предлогом. Совершенно наоборот. Моцарт был убежден, что опера должна правдиво изображать чувства и характеры. Но задачу эту он возлагал на музыку, а не на поэзию, потому что был музыкантом, а не поэтом, и гению его претило делить свое творение с другим художником.

‘Я не могу выражать своих чувств и мыслей в стихах или красках, так как я не поэт и не художник. Но я могу это делать с помощью звуков, потому что я музыкант’ (8 ноября 1777).

Итак, поэзия должна доставить ‘хорошо скомпонованный план’, драматические ситуации и ‘послушные’ слова, написанные исключительно для музыки’ (13 октября 1781). Остальное — дело композитора, в распоряжении которого, по словам Моцарта, столь же точный и куда более глубокий язык, чем у поэзии. {Ср. Мендельсон: ‘Ноты имеют, по крайней мере, столь же определенный смысл, как и слова, хотя и не переводимый этими последними’.}

Намерения Моцарта, когда он пишет оперу, не внушают никаких сомнений. Он позаботился прокомментировать нам несколько страниц из ‘Идоменея’ и ‘Похищения из сераля’. Здесь ясно сказываются его остроумные попытки психологического анализа.

‘Так как гнев Осмена {Ария No 3 из ‘Похищения из сераля’.} все возрастает и публика думает, что ария близка к окончанию, то Allegro assai в совсем другом ритме и новой тональности должно произвести наилучший аффект: ибо человек, охваченный столь сильным гневом, преступает все правила, все границы и всякую меру, он выходит из себя, а поэтому необходимо, чтобы и музыка тоже начала выходить из себя’ (26 сентября 1781).

По поводу арии: ‘О, wie ngstlich’ из той же оперы:

‘Биение сердца заранее возвещается скрипками в октаву. В них видна нерешительность, дрожь, видно, как бьется переполненное сердце, что изображается с помощью crescendo, слышен шопот и вздохи, передаваемые первыми скрипками с сурдинами и флейтой в унисон’ (26 сентября 1781).

К чему же приводят эти поиски правдивости выражения? Или же они ни к чему не приводят? Будет ли музыка всегда, сохраняя выражение Моцарта, подобна ‘биению переполненного сердца’? Да, но при условии, что этот трепет навсегда останется гармоничным.

Потому что Моцарт — исключительно музыкант, он запрещает поэзии повелевать и заставляет ее быть послушной музыке. Потому что он исключительно музыкант, он приказывает самой драматической ситуации повиноваться музыке, когда первая грозит выйти за пределы, указываемые ей хорошим вкусом. {Опять-таки потому, что он исключительно музыкант и что последние узы, связывающие поэзию с музыкой, все еще стесняют его свободу, Моцарт подумывает о том, чтобы сокрушить оперную форму, у него является идея заменить ее (как это пытался сделать Руссо), начиная с 1773 года, родом мелодекламации, называемой им ‘дуодрамой’, в которой поэзия и музыка шли бы в братском союзе, но не подавая Друг другу руки: шли свободно, двумя параллельными путями.

‘Я всегда желал писать для ‘дуодрамы’. Вы знаете, что там не поют, там декламируют, а музыка представляет собою род recitativo obligato. От времени до времени разговор идет также под музыку и всегда производит великолепнейшее впечатление’ (12 ноября 1778).}

‘Подобно тому как выражение страстей, будь они сильными или нет, никогда не должно возбуждать отвращения, так и музыка при самой ужасной ситуации не должна оскорблять уха, но даже и тут обязана пленить его: одним словом, всегда оставаться музыкой’ (26 сентября 1781).

Итак, музыка — это изображение жизни, но жизни просветленной. Надо, чтобы ее (напевы, отражающие душу, пленяли ее, не оскорбляя при этом тела, не оскорбляя уха. Музыка — это гармоническое выражение жизни. {При суждении о Моцарте всегда следует отвлекать чистую мелодию от оболочки формул, в которую она заключена, — формул, всегда обнаруживающих довольно хороший вкус, но порой слегка банальных, их роль состоит в том, чтобы заставить публику, влюбленную исключительно в мишуру, принять красоту, слишком тонкую для ее понимания. Моцарт сам говорит нам об этом в своих письмах. Пусть же некоторые банальные обороты, помещенные в конце какой-либо пьесы, не мешают нам распознать искренность этой пьесы. Моцарт делает уступки лишь во второстепенных пунктах, но он никогда не поступится ничем глубоким в своей душе, ничем дорогим.}

Это верно не только по отношению к операм Моцарта, но и ко всем его произведениям. {Кроме тех случаев, увы, когда ему приходилось писать сонату из-за нескольких флоринов, или адажио, предназначавшееся для часов с музыкой (3 октября 1790).} Музыка его, вопреки тому, что кажется, говорит не чувственности, а сердцу. Она всегда выражает какое-либо чувство или страсть.

Самое замечательное то, что чувства, изображаемые Моцартом, сплошь и рядом принадлежат не ему, а посторонним людям, которых он наблюдает. Он не чувствует этих переживаний в самом себе, он видит их у других. Этому трудно было бы поверить, если бы Моцарт сам не позаботился рассказать об этом на некоторых страницах.

‘Я хотел сочинить andante совершенно наподобие характера м-ль Розы. Это правда: каково анданте, такова и м-ль Каннабих’ (6 декабря 1777).

Итак, сила драматического склада у Моцарта такова, что она проявляется даже в тех лицах, которые менее всего ее допускают и обычно требуют от музыканта выражения его личности и его мечты.

Оставим письма Моцарта и отдадимся потоку его музыки. Здесь душа его изливается целиком. Мы с первой же минуты открываем в ней нежность и ум, составляющие самую его сущность.

Они примешаны всюду, ко всем его чувствам и мыслям: они обволакивают их, окружают их кротким сиянием. Вот почему ему никогда не удавалось, — да он и не стремился к этому, — изображать характеры антипатичные. Достаточно вспомнить тирана ‘Леоноры’, сатанинских персонажей ‘Фрейшюца’ и ‘Эврианты’, чудовищных героев ‘Кольца’ — на примерах Бетховена, Вебера и Вагнера мы убедимся, что музыка вполне способна выражать и внушать ненависть и презрение. Но, как говорит герцог в ‘Двенадцатой ночи’ Шекспира, она является по преимуществу ‘пищей любви’, а любовь — ее собственной пищей. Такова музыка Моцарта. Поэтому-то он так дорог тем, кто его любит. Он платит им за это взаимностью. Моцарт — это постоянно обновляемая нежность, непрерывный! поток любви, льющийся из этой любвеобильной души в души его друзей. Еще будучи ребенком, Моцарт испытывал болезненную потребность в нежности. Рассказывают, что он однажды спросил одну австрийскую принцессу: ‘сударыня, вы меня любите?’ Когда она, желая подразнить его, ответила ‘нет’, ребенок опечалился и стал плакать. Сердце его навсегда осталось детским. Все время повторяется наивная просьба в звуках этой нежной музыки: ‘я вас люблю, любите меня’. {Он почти не в силах сочинять в отсутствии любимого существа.

‘Ты не поверишь, до чего время тянулось долго без тебя. Я не в состоянии хорошенько объяснить тебе моего впечатления. Это род пустоты, причиняющей мне сильную боль, особое стремление, которое, не будучи удовлетворенным, никогда не прекращается, постоянно длится и растет с каждым днем. Даже работа моя меня не привлекает, потому что я привык вставать от времени до времени, чтобы обмениваться с тобой двумя словами, и потому что теперь это удовольствие — увы! — является для меня невозможным. Если я подхожу к фортепиано’ и пою что-нибудь, я тотчас же бываю вынужден остановиться, это производит на меня слишком сильное впечатление’ (7 июля 1791—к своей жене).}

Потому-то он и воспевал постоянно любовь. Согретые его сердцем условные персонажи лирической трагедии под пошлыми словами и однообразием любовных ситуаций обрели индивидуальный характер, продолжающий пленять всех любящих.. В любви этой нет ничего порывистого, романтического, в ‘ей лишь любовная сладость и грусть. Страсть, от которой Моцарт не страдал сам в течение всей своей жизни, не раздирала сердца ни одного из его героев.

Скорбь донны Анны или даже ревность Электры в ‘Идоменее’ не имеет ничего общего с демоном Бетховена и Вагнера.. Из всех страстей Моцарту хорошо известны гнев и гордость.. Страсть как таковая, ‘Венера во всей своей силе’, у него не появляется вовсе. И это налагает на его творчество в целом отпечаток неизъяснимой ясности: нас, живущих в эпоху, когда художники стремятся познакомить нас с любовью в виде грубой плотской страсти или в обличий лицемерного истерического ‘мистицизма’, музыка Моцарта в такой же мере чарует тем, что ей неведомо в любви, как и тем, что ей ведомо,

У него имеется, однако, запас чувственности. Менее страстный, Моцарт был, однако, сладострастнее, чем Глюк и Бетховен. Он не немецкий идеалист, он ведь, из Зальцбурга, расположенного на пути из Венеции в Вену, и похож скорее на итальянца. Его искусство напоминает порой томное выражение прекрасных. архангелов и небесных андрогинов Перуджнно, уста которых созданы для всего, но только не для молитвы. У Моцарта более широкий размах, чем у художника из Перуджии, он умел находить для мира религии куда более волнующее выражение. Тем не менее, у одних лишь умбрийцев можно встретить точку соприкосновения с этой музыкой, чистой и вместе с тем чувственной. Вспомните всех этих очаровательных мечтателей о любви: Тамино — эту девственную свежесть души, где только что распустилась любовь, Церлину, Констанцу, графиню из ‘Свадьбы Фигаро’, с ее нежной меланхолией, вспомните о поэтических и чувственных грезах Сюзанны, о квинтете, который плачет и смеется, о томном блаженстве терцета (‘Soave sia it vento’) в ‘Так все они делают’, подобного ‘сладостному Зефиру, который веет над грядкой фиалок, похищая и разнося их аромат’, {Шекспир. ‘Двенадцатая ночь’.} об этом изяществе и morbidezza (нега).

Но сердце у Моцарта остается всегда — почти всегда — простодушным, его поэзия преображает все, к чему он прикоснется, мы с трудом узнаем в музыке ‘Свадьбы Фигаро’ блестящих, но сухих и испорченных персонажей французской пьесы. Лишенная глубины бравурность Россини куда более близка миру чувств Бомарше. Этот чудесный Керубино, рассказывающий о тревоге и восторгах души, охваченной таинственным веянием, любви, создан почти заново. Здоровая невинность Моцарта сумела обойти двусмысленные положения (Керубино у графини и т. д.), не увидев в них ничего, кроме сюжета для веселых диалогов. Действительно, между ‘Дон Жуаном’ и ‘Фигаро’ Моцарта и одноименными пьесами наших французских авторов лежит целая пропасть. Французский дух у Мольера, когда он не бывает жеманным, грубым или шутовским, — заключает в себе нечто терпкое: у Бомарше — он сух и искрист. Дух Моцарта не имеет с ними ничего общего, он не оставляет горького осадка, в нем нет никакого лукавства: это радость от сознания возможности действовать, быть в движении, говорить и делать безумства, наслаждаться миром, жизнью, он пропитан любовью. Это милые существа, опьяняющие себя смехом, сказанными невпопад словами, для того чтобы скрыть любовное волнение, таящееся в глубине сердца. Они заставляют вспоминать сумасшедшие письма, которые Моцарт писал своей жене:

‘Маленькая, дорогая женушка, если бы я вздумал рассказать тебе, что я проделываю с твоим милым портретом, тебе пришлось бы частенько смеяться. Например, когда я его вытаскиваю из его темницы и говорю ему: ‘Да благословит тебя бог, маленькая Констанца! Благословит тебя бог, плутовка! . растрепанная головка, острый носик!..’ А потом, когда я вкладываю его опять на место и мало-помалу вдвигаю в рамку, я все время приговариваю: ‘Ну, ладно, ладно, ладно!..’ — но с особенной энергией, которой требует это столь много говорящее слово… И в заключение я произношу очень быстро: ‘Доброй ночи, маленькая мышка, спи хорошо!’ Я думаю, что написал сейчас нечто весьма глупое (по крайней мере в глазах света)… Но вот уже шестой день как я вдали от тебя, и, право, мне кажется, что прошел уже год!.. Ах, если бы люди могли заглянуть в мое сердце, я готов был бы почти покраснеть’ (13 апреля, 30 сентября 1790).

Избыток веселости ведет к шутовству. Сильная доза последнего примешивается и к духовному окладу Моцарта.

Двойное влияние итальянской комедии-буфф и венского вкуса должно было этому содействовать. Здесь наименее интересная сторона творчества Моцарта, мы охотно обошлись бы без нее, но она понятна. Весьма естественно, что тело тоже предъявляет свои требования на ряду с духом, когда радость начинает бить через край, шутовство брызжет само собой. Моцарт забавляется, как ребенок, чувствуется, что его Лепорелло, его Осмен и Папажено доставляют автору огромное удовольствие.

Шутовство граничит у него порой с возвышенным. Достаточно вспомнить характер дон Жуана и всю эту оперу, названную автором оперой-буфф, opera buffa. {Эти названия соответствовали у Моцарта различным понятиям. ‘Неужели вы думаете, что я написал бы комическую оперу тем же способом, как и opra sria? Поскольку в opera seria нужны ученость и знания, с небольшой примесью забавного, постольку же в opera buffa требуются шутливость и веселость с небольшой примесью учености. Если пожелают легкой музыки в opera seria, я тут ничего не сделаю’ (16 июня 1781 г.)} Шутовство пропитывает здесь трагическое действие, оно разыгрывается вокруг статуи командора и горестей Эльвиры. Сцена серенады — ситуация комическая, iho тот дух, в котором она обработана Моцартом, превращает ее в сцену высокой комедии. Весь характер до’ Жуана очерчен с поражающей гибкостью. Говоря правду, в творчестве Моцарта он явление исключительное, таким же, может быть, он является и в музыкальном искусстве XVIII века. {Я говорю: ‘быть может’, ибо vis comica итальянских музыкантов XVIII века настолько общеизвестна, что всякий невольно подумает о груде произведений, лежащих еще под спудом в итальянских библиотеках, которыми широко пользовались все великие немецкие классики, вызывающие ныне наше восхищение: Гендель, Глюк и другие.}

Надо дойти до Вагнера, чтобы встретить в оперном творчестве персонажи, живущие с начала до конца произведения столь правдивой, столь полной, логически стройной жизнью. Если что с первого взгляда и поражает, так это уверенность, с которой Моцарт сумел обрисовать характер скептического и развратного знатного барина, но, немного изучив поближе блестящий, гордый, насмешливый, чувственный и гневный героизм этого дон Джовангаи (представляющего собой итальянца XVIII века, а вовсе не высокомерного испанца легенды или сухого маркизика-атеиста двора Людовика XIV), мы увидим, что в нем нет ни одной черты, которой Моцарт не мог бы найти в себе самом, в тех темных глубинах своей души, где гений сознает в себе присутствие зародышей всех добрых и злых сил’ вселенной. Странное дело! Каждое из слов, только что нами употребленных для характеристики дон Жуана, служило нам уже для определения души и таланта Моцарта. Мы говорили о чувственности его музыки и о его насмешливом складе. Мы отметили его гордость, его порывы гнева и его страшный и вместе с тем законный эгоизм,

О, парадокс! Моцарт носил в себе данные этого дон Жуана и был в состоянии воплотить в искусстве характер, который в целом, в силу различной комбинации очень сходных элементов, был ему более чужд, чем какой-либо другой. Все, вплоть до его ласковой нежности, нашло себе отзвук в силе обаяния, свойственной этому герою.

Вопреки видимости, любящая душа Моцарта потерпела бы, вероятно, неудачу при изображении восторгав какого-нибудь Ромео, — в то Бремя как дон Жуан оказался ее самым мощным творением. Так часто бывает угодно парадоксальной природе гения.

Моцарт является любимым спутником сердец, познавших любовь, и умиротворенных душ. Подлинные страдальцы охотнее бросятся в объятия великого утешителя — великого безутешного Бетховена, страдавшего как никто.

Однако Моцарт отнюдь не был пощажен судьбой. Она была к нему еще суровее, чем к Бетховену. Он познал горе, горе во всех его формах, изведал раздирающую скорбь, ужас перед неведомым и мрачную тоску одинокой души. Он излил эти чувства в нескольких страницах, не превзойденных ни Бетховеном, ни Вебером. Среди них надо отметить его ‘Фантазии’ и ‘Adagio’ для фортепиано в си-минор. Здесь мы видим появление новой силы, которой мы у Моцарта обычно не замечали и которую я бы назвал гением, если бы не показалось дерзостью высказываемое тем самым предположение, что мы не встречали его за пределами этих произведений. Но я называю ‘гением’ великое вдохновение, независимое от нашей воли, увлекающее душу, порой вполне заурядную, и вступающее с нею в борьбу, это — сила, чуждая духу, которым она владеет, это — бог, обитающий в нас и, однако, не тождественный с нами. До сих пор мы видели в Моцарте существо, одаренное чудесным запасом жизнерадостности и любви, ‘о сквозь оболочку душ, в которые он перевоплощался, всякий раз снова просвечивало его существо. Здесь мы достигаем порога мира более таинственного. Здесь говорит самая сущность его души, ее безличная, мировая природа, основа, общая всем душам, которую дано выразить одному гению. Порой между индивидуальной душой и ее внутренним божеством завязываются возвышенные диалоги, особенно же в часы, когда угнетенная душа ищет прибежища в¹ своем недосягаемом святилище. Этот дуализм души и ее демона постоянно встречается в искусстве Бетховена. Но душа Бетховена неистова, капризна, причудлива, страстна. Душа же Моцарта — юная, нежная, страдающая ‘юрой от излишка нежности, гармоничная, воспевающая свои страдания в хорошо рифмованных фразах, кончающая тем, что она сама себя убаюкивает, что среди слез она улыбается прелести своего искусства, своего собственного очарования (Adagio в си-минор). Контраст этой ‘души-цветка’ и его властного гения составляет неоценимое очарование музыкальной поэзии Моцарта.

Такая фантазия похожа на дерево с толстым стволом, с мощными ветвями, с тонкой резной листвой, усыпанное цветами, испускающими легкий аромат. Героическое вдохновение движет первой частью фортепианного ‘Концерта в ре-минор’, молнии скрещиваются там с улыбками. Знаменитая ‘Фантазия’ и ‘Соната в до-минор’ заключают в себе величие олимпийского бога и изящную чувствительность героини Расина. В ‘Adagio в си-минор’ бог еще более мрачен и готов метать громы, душа вздыхает, говорит о земле, стремится к человеческой нежности и кончает тем, что засыпает в истоме своей гармоничной жалобы.

Бывают, наконец, случаи, когда душа Моцарта, подымаясь еще выше, разбивает этот героический дуализм, достигая высоких и умиротворенных сфер, на границе которых умирает дуновение человеческих страстей. Тогда Моцарт бывает равен величайшим творцам, сам Бетховен в видениях своей старости не достигает вершин более ясных, чем Моцарт, преображенный верой.

Беда в том, что мгновенья эти редки, что вера Моцарта находит себе выраженье лишь в исключительных случаях. И это именно в силу того, что она полна уверенности.

Такой человек, как Бетховен, которому приходится безостановочно строить свою веру, постоянно говорит о ней. Моцарт — человек верующий, вера его стойка и спокойна, она не мучит его, он о ней не говорит, он говорит о милом и эфемерном мире, который он любит и любви которого жаждет. Но когда необходимость, вызванная драматическим сюжетом, открывает двери его искусства для религиозных переживаний или когда серьезные заботы, страдания, предчувствия близкого конца разрушают очарование жизни и обращают вновь его взоры к одному лишь богу, — тогда Моцарт перестает быть самим собой (я подразумеваю того Моцарта, который (известен публике и которым она восхищается).

Он тут является таким, каким бы стал, если б не смерть, остановившая его в пути: художником, достойным воплотить мечту Гете: соединить христианскую душу с языческой красотой, осуществить, как того хотел Бетховен в своей ‘Десятой симфонии’, ‘примирение современного мира с миром античным’, — то, что пытался сделать Гете во второй части ‘Фауста’. {Записные книжки Бетховена.

У Гете было очень ясное сознание этой миссии Моцарта. Шиллер писал ему 29 декабря 1797 года: ‘Я всегда надеялся, что трагедия возникнет из оперы под более благородной и прекрасной формой, подобно тому, как некогда она возникла из хоров Вакховых празднеств. Действительно, в опере воздерживаются от всякого рабского подражания природе, с помощью власти музыки, путем возбуждения чувствительности, которую порыв освобождает от ее грубых страстей, опера предрасполагает мысль к самым благородным чувствам. Самая страсть является там в виде свободной игры, ибо ее сопровождает музыка, характер чудесного, которое в ней допускается, должен сделать ум более безразличным к сюжету’.

Гете ответил:

‘Если бы вы могли присутствовать на недавнем представлении ‘Дон Жуана’, вы бы увидели осуществление всех ваших надежд по части оперы. Но эта пьеса — единственная в своем роде, и смерть Моцарта разрушила всякую надежду увидеть когда-нибудь что-либо подобное’ (30 декабря 1797).}

Моцарт выразил божественное начало преимущественно в трех произведениях: в ‘Реквиеме’, ‘Дон Жуане’ и ‘Волшебной флейте’.

‘Реквием’ дышит чистейшим чувством христианской веры. Моцарт пожертвовал в нем своими светскими чарами и прелестями. Он сохранил лишь свое сердце, которое, взывая к богу, становится смиренным, полным раскаяния, трепещущим. Скорбный ужас и мягкая сокрушенность пронизывают произведение, полное грандиозного и убежденного чувства. Трогательная меланхолия и индивидуальный характер некоторых фраз дают почувствовать, что Моцарт, молясь о вечном успокоении других людей, имел в виду себя самого. В двух остальных произведениях религиозное чувство еще более расширяется: путем художественной интуиции оно выходит за узкие пределы веры отдельного человека, чтобы выразить самую сущность всякой веры. Оба произведения взаимно дополняют друг друга.

‘Дон Жуан’ выражает гнет предопределения, тяготеющий над человеком — рабом своих пороков, увлекаемым вихрем видимости.

‘Волшебная флейта’ воспевает свободный и умиротворенный экстаз истинного мудреца. Могучая простота и спокойная красота придают этим операм античный характер. Неумолимый рок ‘Дон Жуана’ и ясность ‘Флейты’ — пожалуй, самое близкое к греческому искусству из всего, созданного современным искусством, не исключая даже трагедий Глюка, Возвышенная чистота некоторых гармоний ‘Флейты’ витает на высотах, до которых едва поднимаются мистически-пламенные восторги рыцарей Грааля. Здесь — все свет, ничего, кроме света.

В этом свете угас Моцарт 5 декабря 1791 года. Известно, что первое представление ‘Флейты’ состоялось 30 сентября того же года и что Моцарт написал ‘Реквием’ в последние два месяца своей жизни. Итак, он начал быстро обнаруживать тайну своего существования в ту самую минуту, как смерть сразила его—в тридцать пять лет. Не будем хулить смерть. Моцарт называл ее своей ‘лучшей подругой’ и при ее приближении, под ее плодотворным веянием он вполне осознал те высшие силы, которые были в нем заключены, он отдался их власти в высочайших из своих творений — в последних. Но будет справедливо припомнить, что в тридцать пять лет Бетховен ее написал еще ни ‘Appassionat’ы’, ни ‘Симфонии в до-минор’ и был далек от того, чтобы задумать ‘Девятую’ и ‘Мессу в ре’.

Тот Моцарт, какого оставила нам смерть, прервавшая его путь, для нас — как бы вечный источник мира. Посреди водоворота страстей, которые со времен Революции пронеслись по всем искусствам и замутили музыку, сладостно иной раз укрыться в его ясности, словно на вершине некоего гармонически вычерченного Олимпа, и созерцать оттуда долину, где происходят схватки героев и богов Бетховена и Вагнера и где бьет трепетными волнами безбрежное море жизни.

Suave, mar! magno…¹

¹ Начальные слова двустишия из поэмы Лукреция ‘О природе вещей’ (I 1-2):

Сладко, когда на поверхности моря, взволнованной ветром,

С берега ты наблюдаешь большую опасность другого.

(Прим. ред.).

ПОСЛЕСЛОВИЕ АВТОРА

Статьи, составляющие этот, том, связаны общей темой: историей музыкального театра, они появлялись первоначально отдельно, в различных музыкальных журналах.

Журнал ‘Revue d’Histoire et de critique musicales’ опубликовал в июне 1902 года введение: ‘Место, занимаемое музыкой во всеобщей истории’ (вступительная лекция в Музыкальной школе Института высших общественных знаний), а в январе, июне и октябре ‘ 1901 года — исследование о ‘Первой опере, поставленной в Париже’: ‘Орфей’ Луиджи Росси.

Журнал ‘Revue de Paris’ напечатал статьи: ‘Опера до оперы’ (1 февраля 1904 г.), ‘Глюк’ (15 июня 1904 года), ‘Гретри‘ (15 марта 1908 года) и две первые части ‘Заметок о Люлли’ (15 февраля 1908 года).

Остальные четыре части исследования о Люлли появилась в ‘Mercure musical’ от 15 января 1907 года. В ‘Revue d’Art dramatique’ была в 1903 году помещена краткая характеристика Моцарта, написанная лет за десять до опубликования.

МУЗЫКАЛЬНОЕ ПРИЛОЖЕНИЕ
‘ОРФЕЙ’ ЛУИДЖИ РОССИ (1647)
ОТЧАЯНИЕ ОРФЕЯ¹

¹ Акт III, сцена Х и последняя.

Ромэн Роллан

Музыканты прошлых дней

ВВЕДЕНИЕ

О МЕСТЕ, ЗАНИМАЕМОМ МУЗЫКОЙ ВО ВСЕОБЩЕЙ ИСТОРИИ

ОПЕРА ДО ОПЕРЫ

I‘СВЯЩЕННЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ’ ВО ФЛОРЕНЦИИ И ‘МАЙСКИЕ ИГРИЩА’ ТОСКАНСКОЙ КАМПАНЬИ

IIЛАТИНСКИЕ КОМЕДИИ И ПРЕДСТАВЛЕНИЯ НА АНТИЧНЫЙ ЛАД

IIIМУЗЫКАЛЬНЫЕ ПАСТОРАЛИ И ТОРКВАТО TACO

ПЕРВАЯ ОПЕРА, ПРЕДСТАВЛЕННАЯ В ПАРИЖЕ: ‘ОРФЕЙ’ ЛУИДЖИ РОССИ

IМАЗАРИНИ И МУЗЫКА

IIБРАТЬЯ БАРБЕРИНИ ВО ФРАНЦИИ

IIIЛУИДЖИ РОССИ ДО СВОЕГО ПРИБЫТИЯ В ПАРИЖ

IVПРЕДСТАВЛЕНИЯ ‘ОРФЕЯ’ В ПАРИЖЕ И ЦЕРКОВНО-ПОЛИТИЧЕСКАЯ ОППОЗИЦИЯ

VОРФЕЙ

VIЛУИДЖИ РОССИ ПОСЛЕ ‘ОРФЕЯ’

ЗАМЕТКИ О ЛЮЛЛИ

IЧЕЛОВЕК

IIМУЗЫКАНТ

IIIРЕЧИТАТИВ ЛЮЛЛИ И ДЕКЛАМАЦИЯ РАСИНА

IVРАЗНОРОДНОСТЬ ЭЛЕМЕНТОВ В ОПЕРЕ ЛЮЛЛИ

VСИМФОНИИ ЛЮЛЛИ

VIВЕЛИЧИЕ И НАРОДНОСТЬ ИСКУССТВА ЛЮЛЛИ

ГЛЮК(ПО ПОВОДУ ‘АЛЬЦЕСТЫ’)