М. П. Алексеев
Мур и русские поэты 40—50-х годов: А. Фет, И. Крешев и др.— Отзвуки популярности Мура в русской литературе второй половины XIX века
Мур и русские поэты 40-50-х годов: А. Фет, И. Крешев и др, Алексеев М. П., Год: 1982
Время на прочтение: 29 минут(ы)
Русско-английские литературные связи. (XVII век — первая половина XIX века)
Литературное наследство. Т. 96
М., Наука, 1982
Переводы лирических стихотворений Мура продолжали появляться в русских журналах и сборниках в 40—50-е годы, хотя в сравнении с двумя предшествующими десятилетиями число их значительно уменьшилось, помимо того, их поэтические качества ухудшились. Объяснялось это тем, что в эту пору стихи постепенно начали терять свою былую привлекательность. ‘Стихотворения нынче мало читаются, — свидетельствовал Белинский в обзоре ‘Русская литература в 1843 году’,— но журналы, по уважению к преданию, почитают за необходимое сдабриваться стихотворными продуктами, которых поэтому появляется еще довольно много’. Назвав среди поэтов А. Фета и И. Тургенева, Белинский продолжал: ‘Попадаются в журналах стихотворения и других поэтов, более или менее исполненные поэтического чувства, но они уже не имеют прежней цены, и становится очевидным, что их творцы или должны, сообразуясь с духом времени, перестроить свои лиры и запеть на другой лад, или уже не рассчитывать на внимание и симпатию читателей…’396. Этот общий вывод был в значительной мере справедлив и по отношению к переводчикам, которые и в это время продолжали переводить, ‘по уважению к преданию’, тех же поэтов, которых переводили их предшественники. Среди новых русских переводчиков Мура было немного видных поэтов, а из переводчиков-профессионалов все меньше становилось таких, кого томик стихов Мура мог бы соблазнить помериться с ним поэтическими силами, их переводы из Мура были большею частью случайными и не намного увеличили общее число пересозданий его лирических произведений на русском языке.
Переводчики продолжали обращаться к ‘Ирландским мелодиям’, заново воспроизводя те стихотворения этого сборника, которые уже давно были знакомы русским читателям по прежним, иногда даже не единственным, а довольно многочисленным переводам, характерно, впрочем, что теперь особое внимание переводчиков привлекал другой цикл стихотворений Мура, его ‘Национальные песни’ (‘National airs’).
В начале 40-х годов Каролина Павлова, задолго до того знавшая стихи Мура, перевела и напечатала в ‘Москвитянине’ одно стихотворение из VI серии ‘Ирландских мелодий’ (1815) — ‘Has sorrow thy youog days shaded’. В этом весьма неточном переводе оно озаглавлено: ‘Приди, я заплачу с тобой’.
Зарю твою утренней тучей
Покрыла ли горести мгла?
Исчезла ли тенью летучей
Пора, где и грусть нам мила?
И в жизни навек ли завяли
Все чувства души молодой?
Приди ты ко мне, дочь печали,
Приди, я заплачу с тобой! и т. д.
Это было не первое произведение Мура, обратившее на себя внимание Павловой как переводчицы. В изданном в 1839 г. в Париже сборнике ее стихотворных переводов с английского, немецкого, польского, итальянского и русского на французский язык под заглавием ‘Прелюдии’ (‘Les preludes’) помещены два ее перевода из ‘Ирландских мелодий’ — ‘Происхождение арфы’ (‘L’origine de la harpe’) и ‘Прощание с арфой’ (‘L’Adieu a la Harpe’) — замечательные по своей близости к английскому подлиннику397.
Другая русская поэтесса и переводчица, более скромная по своему дарованию, недолгий расцвет деятельности которой пришелся как раз на конец 30-х — начало 40-х годов, Елизавета Никитична Шахова, также перевела одно стихотворение Мура (из III серии ‘Ирландских мелодий’) — ‘The origin of the harp’ и под заглавием ‘Происхождение арфы’ напечатала в 1844 г. в ‘Современнике’, который в это время редактировал П. А. Плетнев (это же стихотворение Павлова перевела на французский язык)398.
‘Происхождение арфы’ Шаховой начинается следующими строками:
Поэта арфа золотая,
Сказали, прежнею порой
Была Сирена молодая
И сладко пела над волной… и т.д.399
Перевод этот нельзя назвать удачным. В начальных стихах оригинала нет, например: ‘золотой арфы’ (она появилась у Шаховой, очевидно, под воздействием одной из ‘Еврейских мелодий’ Байрона в переводе Лермонтова — ‘Душа моя мрачна…’, где находится известный призыв: ‘скорей, певец, скорей… Вот арфа золотая…’ Мур просто указывает на ту арфу, которая, по преданию, была некогда сиреной, певшей в море песни любви:
‘Т is believed that this Harp, which I wake now for thee,
Was a Siren of old, who sung under the sea…
В сущности, все это стихотворение представляет собою развернутую метафору о поющей девушке, оно поэтизирует национальный ирландский музыкальный инструмент, столь часто упоминаемый в цикле ‘Ирландских мелодий’, ‘дочь моря’ — волею небес преображена в арфу, но и в этом виде легко узнать ее прежний девический облик:
Все тот же голос перерывный
И стройный стан, все тот же звук,
Любовно-томный, заунывный,
На память прежних долгих мук.
Поет — и струны золотые,
Былые кудри девы той,
Как стоны, грустью излитые,
Звучат любви ее тоской.
Несколько лет спустя то же стихотворение Мура, на этот раз озаглавленное ‘Рождение арфы’, в переводе И. П. Крешева было напечатано в журнале ‘Репертуар и Пантеон’400. И этот перевод также не является точным, но он -благозвучен и более правилен с точки зрения русской грамматики, чем перевод Шаховой, исполненный синтаксических погрешностей. Хотя ‘Рождение арфы’ не столько перевод, сколько стихотворный пересказ оригинала, но он пользовался некоторой известностью благодаря нескольким перепечаткам.
У Крешева читаем:
Рождение арфы
Под ясною влагой морского залива —
Я слышал преданье — сирена жила,
И часто на берег, где зыблется ива,
Она выходила и друга ждала.
И слезы напрасно у бедной лилися
На темные пряди струистых кудрей,
И грустные вопли по ветру неслися,
Тревожа пловцов и ночных рыбарей.
Но сжалилось небо… из тела сирены
Явилася арфа, бела, как нарцисс,
А кудри скатились на гибкие члены
И, слезы роняя, струнами свились.
Года пролетели, но струны всё те же,
Всё дышут любовью и нежной тоской,
И говор веселый становится реже,
Когда я дотронусь до арфы рукой.
О Крешеве стоит сказать несколько слов, так как его перу, помимо ‘Рождения арфы’, принадлежит еще несколько переводов из Мура, а также его -биографический очерк, из которого явствует, что Крешев весьма ценил творчество этого поэта, в особенности его лирику.
И. П. Крешев (1824—1859) умер молодым, когда ему едва исполнилось тридцать пять лет. ‘Недолгая жизнь И. П. Крешева,— писал о нем Н. В. Гербель,— была печальна. От рождения до могилы ему постоянно сопутствовала нужда. Несмотря на хорошее классическое образование, Крешев, оторвавшись от науки, должен был заниматься мелкой литературной работой ради насущного хлеба. Он сотрудничал во многих журналах, преимущественно второстепенных, и почти во всех газетах, кроме ‘Северной пчелы’ Греча и Булгарина. В одном издании он помещал фельетоны, в другом — переводные выдержки из иностранных газет, в третьем, под псевдонимом Марьи Петровны, пояснительный текст к картинкам мод’401. Сходные отзывы оставили о нем другие его современники. ‘Покойный Крешев — натура талантливая и развитая — принадлежал к тому темному, рабочему классу журнальной литературы, который смело, по всей справедливости можно окрестить именем литературных каторжников,— вспоминал В. В. Крестовский и пояснял, почему он применил к нему столь безрадостное определение: ‘Темное, безвестное существование, бедность, переходящая даже в нищету, упорный, черствый и неблагодарный труд из-за шаткого куска хлеба, шаткого потому, что он часто зависит от личного каприза литературного эксплуататора: хочет — заплатит, а хочет — надует! Затем болезнь и ранняя, безвременная могила’402. Что в этом типическом портрете бедного труженика все справедливо и нисколько не преувеличено, видно их других документов эпохи и, в частности, из писем Белинского, в которых имя Крешева встречается несколько раз. Белинский, несомненно, лично знал Крешева, встречаясь с ним в редакции ‘Отечественных записок’, он довольно сочувственно отзывался о стихотворениях Крешева начала 40-х годов, причисляя его к школе А. Н. Майкова403. В конце этого десятилетия Крешев вместе с Я. П. Бутковым, автором ‘Петербургских вершин’ и таким же литературным горемыкой, как и он сам, снимал комнату в квартире у А. А. Краевского. Отношение Краевского к обоим этим его постояльцам-литераторам, особенно к Крешеву, ‘которого он употребляет и для ‘Отечественных записок’ и для посылок’, вызывало постоянное возмущение Белинского. G особым негодованием и со всеми подробностями рассказывал Белинский в письмах к В. П. Боткину и П. В. Анненкову целую историю о том, как Крешев в минуту острой нужды продал диван, некогда купленный им у Краевского, Ф. М. Достоевскому, и как Краевский не дал вывезти этот старый диван из своей квартиры404.
Современники согласно свидетельствуют о том, что Крешев стал жертвой своей подлинной, бескорыстной страсти к литературе. Так, Я. Турунов в небольшой некрологической заметке о Крешеве, сообщая несколько данных о его деятельности, с той же грустью рассуждал об его безвременно загубленной жизни литературного поденщика. По словам Турунова, Крешев кончил Петербургский университет с ученой степенью, основательно знал языки латинский, французский и немецкий и, ‘бесспорно, мог бы проложить себе путь на служебном поприще’, но ‘беспредельная любовь к литературе и поэтическое настроение духа породили в нем такое отвращение к бюрократической работе, что, по собственному его выражению, он готов был задохнуться в какой-нибудь канцелярии или в департаменте’. ‘К сожалению,— продолжал Турунов,— и литературной деятельности Крешева выпала грустная доля: для насущного хлеба Крешев принужден был обречь себя на тяжкий журнальный труд, писать и переводить часто то, что вовсе не согласовалось со стремлением его души, и, таким образом, он не оставил после себя почти ничего прочного. Все литературные труды Ивана Петровича погибли бесплодно и безвестно на страницах наших периодических изданий’405. Последнее утверждение не совсем справедливо: тщанием его немногочисленных друзей после смерти Крешева все же выпущена была отдельным изданием его книга: ‘Переводы и подражания’ (СПб., 1862), в которой собраны, хотя далеко не полностью, его стихотворные переводы с западноевропейских языков, в том числе и из Мура. Перу Крешева принадлежит несколько переводов стихотворений Мура.
В 1842 г. Крешев напечатал вольный перевод отрывка из ‘Света гарема’ (последней части ‘Лаллы Рук’) под заглавием ‘Волшебница’, это хорошо известная и ранее в русских переводах песня чародейки Намуны, ведущей Нурмангалу в Кашмирскую долину для сбора цветов, необходимых ей для заклинаний!
Я знаю цветы и растенья,
Откуда, в безмолвьи ночном,
Слетают мечты и виденья
На очи, объятые сном…406
В этом переводе 26 стихов. Существует, однако, и другая более полная редакция перевода той же песни Намуны, она напечатана самим Крешевым десятилетие спустя в его статье о Муре, опубликованной в том же ‘Сыне Отечества’. Излагая в своей статье ‘Лаллу Рук’ и восторгаясь ее заключительной повестью, этой ‘гирляндой из лучей, цветов и песен’, составляющей ‘достойный венец всей поэмы’, Крешев приводит отсюда для иллюстрации и песню, ‘которую поет волшебница, сплетая в мистическом порядке блестящие цветы и листья’407. Заглавия нет, в тексте сделаны мелкие стилистические исправления, но главное отличие этой улучшенной редакции от первоначальной составляет рефрен, подчеркивающий песенный характер отрывка:
Скорей же, девица, плети свой венок:
И снам, и цветам лишь до утра дан срок…
В этой новой редакции — 32 стиха. Конечно, даже с исправлениями это, скорее, пересказ, чем перевод, к тому же приспособленный к собственным ощущениям переводчика. Характерно, что, излагая то место оригинала, где идет речь о цветке миндаля, дающем ‘утешительный сон надежды, летающий над челом несчастного’, Крешев превращает несчастного от любви в ‘бедняка’.
В том же 1842 г. Крешев напечатал еще один перевод из ‘Ирландских мелодий’ Мура, озаглавив его ‘Последняя роза’408. Это перевод стихотворения ‘T’isthe last rose of summer’ из V серии ‘Ирландских мелодий’, но в передаче Крешева текст оригинала очень сокращен (у Мура — три октавы, у Крешева — 12 строк), а сентиментально-меланхолические интонации стихотворения усилены. Крешев не первый перевел на русский язык это стихотворение Мура. Как мы уже указывали выше, в первый раз оно появилось у нас в ‘Дамском журнале’ (1823) в переводе некоей Марьи Васильевой, где оно озаглавлено ‘Увядшая роза’. Перевод Крешева отдаляется от оригинала. У Мура нет ветра, который закинул розы на далекий берег, нет ‘жемчужных слез’, оказавшихся в русском тексте ради банальной рифмы к розам, в переводе появились ласкательные слова, вроде ‘сиротки’ или ‘бедняжки’, на что нет и намека в более строгом и сдержанном английском подлиннике. Приводим для сравнения первую строфу:
T’is the last rose ot summer
Left blooming alone,
All her lovely companions
Are faded and gone,
No flower of her kindred,
No rose-bud is nigh,
To reflect back her blushes,
Or give sigh for sigh!…
У Крешева читаем:
Последняя роза
Последняя роза цветет одиноко,
Завяли подруги ее невозвратно,
Закинул их ветер на берег далекой —
И нет ей ответа на вздох безотрадный…
Не дам я сиротке на стебле томиться,
Ронять безнадежно жемчужные слезы:
Сорву я бедняжку… пусть ветер стремится,
Уносит листочки рассыпанной розы!..
Как и у Мура, в переводе стихотворение кончается уподоблением последней розы лета, гибель которой неизбежна, одинокому лирическому герою, которого страшит грядущее ненастье:
О, если померкнет звезда упованья
И милые души исчезнут, как тени,
Кто станет беречь дни тоски и страданья?
Гость лишний, как роза под бурей осенней.
У Мура все это выражено короче и афористичнее:
Oh, who would inhabit
This bleak world alone?
Указанные отличия данного перевода от оригинала позволяют предположить, что Крешев пользовался не английским подлинником. Весьма вероятно, что в его руках был французский прозаический перевод стихотворения, сделанный Луизой Беллок в парижском издании 1841 г.409 На такую догадку наводят и данное переводчицей заглавие (‘La derniere rose’), и допущенные ею сокращения или перифразы. Так, стих ‘Завяли подруги ее невозвратно’ прямо воспроизводит перевод этой строки у Беллок: ‘toutes ses belles compagnes se sont fletries sans retour’, тогда как в подлиннике у Мура о розах говорится только, что они ‘are faded and gone’. Подобные соответствия встречаются и в других строках обоих переводов данного стихотворения — французского и русского. У нас нет свидетельств, что Крешев знал английский язык, и это заставляет предположить, что он не обращался непосредственно к оригинальным текстам Мура, не забудем также, что сборник избранных произведений Мура в переводах Беллок вышел в 1841 г., а переводы из Мура Крешева начали появляться в печати с 1842 г., наконец, среди последних, по-видимому, нет ни одного стихотворения, которое не находилось бы в указанном издании Беллок.
Отметим попутно, что стихотворение Мура ‘Последняя роза лета’ пользовалось широкой европейской известностью, в частности, в качестве романса для женского голоса (сопрано): это была единственная из его ‘Ирландских мелодий’, рассчитанная на женское исполнение (все остальные приспособлены были для мужских голосов — теноров и баритонов)410. Вариации для фортепиано на тему »Tis the last rose of summer’ написал М. И. Глинка. Однако источник этой музыкальной мелодии, которой воспользовался Глинка, долгое время найти не удавалось, и в русской музыковедческой литературе по этому поводу сообщались сбивчивые и ошибочные данные. Глинка, по его собственному свидетельству, написал свои вариации в Смоленске в конце 1847 г.411, но он назвал их ‘Вариациями на шотландскую тему’, и под таким заглавием они были изданы Ф. Стелловским в начале 60-х годов. Известно также, что та же тема встречается в ‘Фортепианной фантазии’ Мендельсона (ор. 15) и в опере немецкого композитора Ф. Ф. Флотова ‘Марта’ (1850), действие которой происходит в Англии. В 1856 г. большую критическую статью об этой опере Флотова написал молодой А. Н. Серов. Рассказав ее сюжет и подробно разобрав музыку отдельных сцен, Серов говорит об одной из них: ‘Выпукло в этой сцене выдается только одна мелодия — народная шотландская песня, которую леди Марта поет по просьбе Лионеля’. В сноске же Серов добавляет: ‘Грациозно трогательный этот напев, исполненный того особенного, неподражаемого аромата, который достается иногда в удел народным, бог знает кем и когда созданным мелодиям, в русской музыкальной литературе уже не новость <...> Эта самая мелодия варьирована для фортепиано М. И. Глинкою и издана Стелловским уже около трех лет назад (‘Variations pour le piano sur un theme Ecossais’). Следует обратить внимание публики на эти вариации, превосходные сами по себе <...> и получившие теперь особенную занимательность от своей темы, столько раз повторяемой в опере ‘Марта’. Надо заметить также, что М. И. Глинка избрал этот мотив для своих вариаций гораздо прежде оперы Флотова и для истинных любителей музыки будет интересно сравнить обработку одной и той же мелодии двумя очень разными композиторами. Даже в тоне темы они встретились (у обоих F-dur), но, не касаясь вариаций, изобретенных русским композитором, в гармонизации самой данной мелодии встречается уже большой перевес достоинства на стороне М. И. Глинки’ 412. Откуда Глинка взял эту тему и почему он назвал ее ‘шотландской’ — оставалось неизвестным до тех пор, покуда В. Ныркова в специальной заметке не разъяснила, что эта ‘мелодия представляет собой не шотландскую народную песню, а ирландскую’, и что она ‘вошла в сборник ирландских песен ‘Irish melodies’, составленный Стивенсоном и поэтом Томасом Муром’413. Впрочем, не все разъяснилось и после этого сообщения Нырковой. ‘Можно предположить,— писала она,— что Глинка услышал эту мелодию от жившего в Москве пианиста и композитора Дж.
Фильда (ирландца по происхождению) или от своего учителя Шарля Майера, бывшего учеником Фильда’, словесного же текста ‘песни’, по ее мнению, ‘по-видимому, Глинка не знал’. С этими догадками согласиться трудно. Роль Фильда или его ученика как возможных передатчиков мелодии Глинке представляется совершенно непонятной: если они знали эту ‘арию’ и ее происхождение, почему же у Глинки она названа ‘шотландской’, а не ‘ирландской’? Естественно, что в руках Глинки не было также и музыкального сборника Стивенсона и Мура, потому что он назывался так же, как был озаглавлен Муром для издания его поэтического сборника (‘Ирландские мелодии’). Невероятно также предположение, что Глинка ничего не знал о Муре: к середине 20-х годов относится замысел романтической оперы Глинки ‘Матильда Рокби’, вдохновленный поэмой Вальтера Скотта, тогда же Глинка сочинил романс ‘Моя арфа’, текст которого имеет ‘английский источник’414, с русскими переводами английских поэтов, в частности Мура, Глинка со своих пансионских лет знакомился по книжкам русских журналов и альманахов, знал многих переводчиков и лично: вспомним хотя бы об авторе ‘украинских мелодий’ Н. А. Маркевиче.
Мы можем указать и на прямой путь, которым достигла России мелодия ‘Последней розы’ Мура (свой поэтический текст, как гласит его подзаголовок, Мур сочинил на голос ‘арии’: ‘Groves of Blarney’). В августе 1828 г. А. И. Тургенев гостил в замке лорда Розбери, неподалеку от Эдинбурга, по вечерам хозяйка и ее дочь развлекали гостей своим пением, исполняя под аккомпанемент арфы и клавикордов ‘ирландские, шотландские и русские арии’, ‘и я заслушался и загляделся на них, а потом и заболтался’,— сообщал Тургенев в письме к брату Николаю Ивановичу (Эдинбург, 20 августа 1828 г.), прибавляя: ‘Дочь пошла для меня списывать музыку ирландской арии, которая мне полюбилась, и слова Мура на сию арию: ‘Last rose of summer’ — я хотел, из благодарности, сорвать для нее в саду одну из последних, но еще прекрасных роз отца ее, но забыл, и скажу ей, если не забуду, что прекраснейшая роза в саду отца ее — она сама’415. Эту нотную запись Тургенев из Шотландии привез с собой в Петербург, откуда и пошли ее списки, вероятно, помеченные Эдинбургом, как местом, где она была сделана: этим, вероятно, и объясняется ошибка Глинки.
В своем биографическом очерке Мура Крешев мимоходом коснулся также вопроса о его русских переводчиках и двоих из них назвал по именам — И. И. Козлова и М. П. Вронченко, которые казались ему лучшими: ‘Многие из ‘Ирландских мелодий’ переведены и на русский язык,— писал Крешев,— и в этом случае особенно оказал услугу нашей поэзии И. И. Козлов, которого душа чудесно гармонировала с настроением души ирландского барда. Но переводы слепца-поэта, также как две-три мелодии, переданные пером М. В…ко, заставляют сожалеть, что эти два воссоздателя вдохновений Томаса Мура заимствовали так мало перлов из ожерелья, которое по праву принадлежало им обоим’416. Из этих слов мы можем заключить, что переводы из Мура Козлова и Вронченко служили Крешеву своего рода образцами и, что становясь на путь ‘воссоздателя вдохновений’ Мура, он сам хотел пополнить своими переводами то ‘ожерелье’, которое начали плести они.
Названные выше переводы Крешева из Мура пользовались некоторой популярностью и перепечатывались несколько раз после его смерти417. Менее известны те два перевода, которые были включены в очерк о Муре А. Горковенко, написанный для журнала ‘Пантеон’, и остались затерянными на страницах этого издания, они опубликованы здесь со следующим примечанием редактора журнала, Ф. А. Кони: ‘Переводом этих двух мелодий Мура редакция обязана И. П. Крешеву, так прекрасно владеющему русским стихом’418.
Первый из этих переводов воспроизводит известное стихотворение из 1 серии ‘Ирландских мелодий’ Мура — ‘When he who adores thee’:
Когда твой верный друг, когда поклонник твой
В мир лучший улетит, измученный страданьем,
Скажи, заплачешь ты, когда холм гробовой
Жестоким заклеймит молва воспоминаньем?
О, плачь! Как ни суров людской здесь приговор,
Слезою смоешь ты желчь едкого упрека,
Быть может, я не прав и заслужил укор,
Но я тебя любил безумно и глубоко…
В тебе мечты мои, чувств первых фимиам,
К тебе все помыслы души моей несутся.
И в передсмертный час, в молитве к небесам,
Два наших имени, как два луча сольются.
Счастлив, кто для тебя здесь на земле живет,
Кто дышит только лишь тобою,
Еще счастливее, еще блаженней тот,
Кто за тебя на смерть приговорен судьбою.
Хотя в переводе сохранены те же шестнадцать стихов (четыре четверостишия), из которых состоит оригинал, но перед глазами Крешева, скорее всего, был прозаический перевод Беллок: она озаглавила его ‘Заплачешь ли ты’? (‘Pleureras-tu?’ и снабдила примечанием, которого нет в изд. ‘Poetical works of Th. Moore’, 1829: ‘Эти стихи имеют в виду историю, рассказанную в одной старой ирландской рукописи, но эта история слишком длинна и слишком грустна, чтобы мы могли ее здесь воспроизвести’). Другой перевод также сделан Крешевым из ‘Ирландских мелодий’ (из VI серии): ‘I saw from the beach…’ (у Беллок стихотворение озаглавлено ‘Вечер жизни’) и довольно близко воспроизводит оригинал, во всяком случае и в этом переводе, как и в вышеприведенном, несмотря на присущие им мелкие метрические погрешности, мы находим мелодическую напевность и лиризм. Приводим также и этот перевод, известный лишь по затерянному журнальному тексту:
Я видел, поутру, в стремленьи игривом
Блестящие волны челнок мой несли,
Но солнце погасло, с вечерним отливом
Отхлынули волны — и челн на мели.
Так в жизни надежда нас ложно ласкает,
Так радости быстрой бегут чередой:
Поутру нас влага приветно качает,
А к вечеру бросит на берег пустой.
Что в славе, закрывшей под ризой мишурной
Покой нашей ночи, закат наших дней?
Отдайте мне утро в короне лазурной:
С ним даже и слезы нам будут милей…
О как бы ни сладостны были мгновенья,
Когда страсть, впервые, вскипает в крови,
Для чувства настанет пора пробужденья,
И сердце забьется опять для любви.
Наряду с Крешевым в 40-е годы Муром-лириком интересовались и другие русские второстепенные поэты, поэты-эпигоны, оставившие о себе память в истории русской поэзии прежде всего как переводчики. Таков был например Н. П. Греков (1810—1866), знавший много языков — французский, немецкий, английский, испанский — и со всех переводивший с одинаковой гладкостью и плавностью, но без всякого блеска. Известны его переводы из Шенье, Парни и Мюссе, Гете и Кальдерона, из Мура Греков перевел стихотворение ‘Нет, успокоиться дай сердцу моему…’, оно вошло в его книгу ‘Новые стихотворения’, вышедшую в год смерти переводчика, но первоначально было опубликовано еще в 1847 г. под заглавием ‘Из Мура’419. В переводе — два восьмистишия, приводим первое из них:
Нет, успокоиться дай сердцу моему,
Коль может быть покой, когда уже увяла
Надежда светлая, а юность миновала,
Когда уже любовь давно чужда ему,
Как оживить листок? Как снова дать ему
И аромат его, и блеск, и яркость цвета?
Нет, успокоиться дай сердцу моему!..
Оригинал этого стихотворения — ‘Испанская песня’ (‘Spanish air’) из V серии его ‘Национальных песен’ (‘National airs’):
No — leave my heart to rest, if rest it may,
When youth and love and hope have pass’d away.
Couldst thou, when summer hours are fled,
To some poor leaf that’s fallen and dead,
Bring back the hue it wore, the scent it shed?
и т. д.
Вскоре это стихотворение было переведено А. Н. Бородиным и напечатано под заглавием ‘Поздно (из Томаса Мура)’ в другом журнале 420. Этот перевод точнее перевода Грекова, что объясняется, может быть, лучшим знанием Бородиным языка, сделавшим из него профессионального переводчика с английского. Приводим начало перевода Бородина:
О, нет, оставь мне мой покой!
Исчезли юности мечтанья,
Любовь бессильна над душой,
Давно нет в сердце упованья.
Кто оживит сухой листок,
Когда, от стебля отделенный,
Он пал на землю и поблек,
Дыханьем осени сраженный.
А. Н. Бородин (1813—1865) был воспитан в Нежинской гимназии высших наук в тот период, когда, по словам его биографа, в этом учебном заведении ‘соединились в одну общую молодую семью Гоголь, Кукольник, Базили, Редкин и многие другие’. Бородин окончил курс гимназии в 1831 г., а в следующем — стал чиновником Департамента путей сообщения, одновременно занимаясь литературной деятельностью421. В статье ‘Русская литература в 1840 году’ Белинский, отмечая, что ‘наша литература принялась за Шекспира’, писал, имея в виду именно А. Н. Бородина: ‘Мы слышали даже, что один молодой человек, посвятивший себя изучению Шекспира и собственно для него изучивший английский язык, перевел стихами — страшно вымолвить! — всего Шекспира’. Этот слух, впрочем, не соответствовал действительности, Бородин перевел и напечатал (в 1840 г.) лишь одного ‘Цимбелина’. Тот же Белинский, при всем желании поощрить начинающего переводчика, отозвался довольно сурово об его ‘Цимбелине’, говоря, что Бородин еще ‘не овладел стихом, который в иных местах решительно не слушается его и выражает или совсем другой смысл, нежели какой хотел сообщить ему переводчик, или затемняет тот смысл, который он сообщил ему’422. Другие переводы Бородина из Шекспира остались неизвестными, зато он напечатал свой перевод из ‘Манфреда’ Байрона, в конце того же десятилетия — ряд переводов стихотворений Мура и Шелли. Любовь к автору ‘Ирландских мелодий’ Бородин, по-видимому, вынес из Нежинской гимназии высших наук, где, как мы видели выше, и до него учились многие почитатели и переводчики Мура, и сохранил предпочтение этого поэта в последующие годы своей жизни.
Кроме названного выше перевода (‘О, нет, оставь мне мой покой…’), Бородин перевел и напечатал еще несколько стихотворений Мура. В 1848 г. в ‘Сыне Отечества’ им опубликовано, например, стихотворение ‘Пора любви. Из Т. Мура’, заглавие и на этот раз придумано переводчиком:
В дни юности, когда зол жизни мы не знаем
И счастье новое нам каждый миг сулит…423
Это — перевод из VII серии ‘Ирландских мелодий’ (‘In the morning of life, when its cares are unknown…’). Все же остальные переводы Бородина того времени, сделанные из Мура, имеют другой источник — тот самый цикл ‘Национальных песен’ (‘National airs’), из которого Бородин уже взял свою ‘Испанскую песню’ (‘О, нет, оставь мне мой покой…’). Из этого же сборника Бородин перевел и напечатал: 1) ‘Немецкую песню’ — ‘Есть в жизни горький, страшный миг…’ (Nr. II, German air: ‘There comes a time…’), 2) ‘Индийскую песню’ — ‘Как путник, долго по морям скитаясь отдаленным…’ (Nr. VI, Indian air: ‘Like one, who doom’d o’er distant seas…’, 3) ‘Шведскую песню’ — ‘В струнах моих один есть тон…’ (Nr. III. Swedish air: ‘My harp has one unchanging theme…), ‘Шотландскую песню’ — ‘О мир тебе, куда б ты ни склонилась…’ (Nr. II. Scotch air: ‘Peace be around thee, wherever thou rovest…’)424.
Любопытно, что из этого же лирического сборника Мура и приблизительно в то же самое время ‘Венецианскую песню’ (Nr. IV. Venetian air: ‘Farewell, Theresa!..’) перевел А. А. Фет:
Прощай, Тереза! Печальные тучи,
Что томным покровом луну облекли,
Еще помешают улыбке летучей,
Когда твой любовник уж будет вдали.
Как эти тучи, я долгою тенью
Мрачил твое сердце и жил без забот.
Сошлись мы — как верила ты наслажденью,
Как верила счастью,— о, боже!… И вот,
Теперь свободна ты, диво созданья,—
Скорее тяжелый свой сон разгоняй,
Смотри, и луны уж прошло обаянье,
И тучи минуют,— Тереза, прощай!..425
Первый выпуск ‘Избранных известных национальных песен’ (‘Selection of Popular National Airs’) или ‘арий’, как, вероятно, следовало бы их называть, имея в виду их близость к тому вокальному жанру, который в XIX в. назывался в России ‘романсами’426, с мелодиями в аранжировке Стивенсона и литературным текстом, приспособленным к этим мелодиям Муром, вышел еще в 1818 г. Разногласия, вскоре возникшие между поэтом и композитором, повлекли за собой их разрыв, и дальнейшие выпуски этих ‘Национальных песен’, или арий, выходили в свет при содружестве Мура и Генри Бишопа.
В России этот цикл, в котором имелись также и ‘Русские песни’ (‘Russian airs’), стал известен еще в 20-е годы: в первой же его тетради находилась та ‘песня’ на голос мелодии ‘Колокола С.-Петербурга’ (‘Air: The bells of St. Petersburg’), которую перевел и сделал широко известной у нас под заглавием ‘Вечерний звон’ (1828) Козлов. Выпуская в свет первую серию текстов
этого цикла, Мур в ‘Предисловии’ к ней писал, что во всех странах — ‘за исключением Англии’ — имеется множество местных красивых, хотя и ‘необработанных’ мелодий, пользующихся известностью среди исполнителей и любителей вокальной музыки, эти ‘бродячие’ мелодии напоминают Муру те ‘полусоздания’ (those half creatures) Платона, которые блуждают по миру в поисках своей отсутствующей половины. Свою задачу Мур видел в том, чтобы помочь им найти эту половину, подобрав вполне сочетающиеся с этими мелодиями стихотворные тексты. Как видим, в ‘National Airs’, как и в предшествующих и в одновременно возникавших с ними ‘Ирландских мелодиях’, цели поэта-музыканта были очень сходными. Разница между этими циклами заключалась в том, что в ‘Ирландских мелодиях’ поэт был более стеснен и тематически и мелодически, пытаясь приспособиться к национальной ирландской мелодике, тогда как ‘Национальные песни’ открывали ему полный простор для поэтического оформления национально окрашенных лирических чувствований, ритмов, гармонических сочетаний. Конечно, далеко не всегда этот национальный колорит, или ритм, или мелодический изгиб получали достаточное отражение в поэтическом тексте, но все же большое разнообразие отдельных поэтических текстов в этом цикле являлось, несомненно, одной из причин его популярности, в том числе в русской литературе427.
В последнее время была сделана попытка определить ‘двуединую’ природу Фета, как поэта-музыканта, и даже провозгласить его одним из создателей ‘нового жанра’, который он ‘обозначил музыкальным термином мелодия’. ‘Выразить это ‘царство звуков’ языком другого — словесного — искусства, непосредственно для этого не предназначенного, являлось творческой задачей тем более трудной, что действительно никто у нас до Фета так ясно перед собой ее не ставил’,— писал Д. Д. Благой428. В свете представленных выше цитат и сопоставлений этот вывод явно несправедлив. Не отрицая музыкального начала в лирике, необходимо признать, что музыкальный термин ‘мелодия’ задолго до Фета превратился у нас в жанровое поэтическое определение: его ввели у нас в обиход переводчики ‘Еврейских мелодий’ Байрона и ‘Ирландских мелодий’ Мура. ‘Мелодиями’ называли собственные стихотворения Н. Маркевич (‘Украинские мелодии’), Лермонтов (‘Русская мелодия’), Подолинский и многие другие русские поэты и переводчики. Для русской поэзии 50-х годов привычен устойчивый интерес к ‘Национальным песням’ Мура, среди переводчиков этого цикла Мура числится и Фет с его ‘Венецианской песней’, и многие другие поэты того же времени.
Укажем, в частности, еще на один очень удачный перевод из этого же цикла Мура, сделанный известным русским поэтом-демократом М. Л. Михайловым в годы его ссылки в Сибирь (между 1862—1865 гг.). Это перевод ‘Каталонской песни’ (‘Peace to the slumberers!’, Catalonian air), начинающийся следующими стихами:
Мир вам, почившие братья!
Честно на поле сраженья легли вы,
Саваном был вам ваш бранный наряд.
Тихо несясь на кровавые нивы,
Вас только тучи слезами кропят.
Мир вам, почившие братья!
Это весьма патетическое по своему звучанию стихотворение, состоящее в переводе из трех шестистиший (вместо трех пятистиший подлинника), заканчивается у Михайлова весьма экспрессивной строфой:
На победившем проклятье!
Вечная месть нам завещана вами.
Прежде, чем робко изменим мы ей,