Московскій Художественный Театръ.
Московскій Художественный Театръ.
I.
II.
III.
IV.
——
Евгеній Зноско-Боровскій.
‘Современникъ’, кн.XIII—XV, 1914
Московский Художественный Театр, Зноско-Боровский Евгений Александрович, Год: 1914
Время на прочтение: 24 минут(ы)
По установившемуся давно обычаю и въ этомъ году привезъ въ Петербургъ результаты своей работы за весь сезонъ Московскій Художественный театръ, но не было радости отъ спектаклей. Хуже того: если бы по новымъ его постановкамъ строить заключеніе о самомъ театр, никакъ нельзя было бы примирить его съ тмъ уваженіемъ, которое вызываютъ своей дятельностью москвичи даже у самыхъ непримиримыхъ враговъ, никакъ нельзя было бы оправдать того вниманія, которое дарится каждой ихъ ‘премьер’. Въ иномъ лучше, въ другомъ слабе,— ныншнія продукціи театра не выдляются даже съ обычною рзкостью изъ прочихъ театральныхъ явленій современности, и если имютъ какое-либо показательное отношеніе къ основной, боевой задач, начертанной нын театромъ на своемъ знамени, то это отношеніе только отрицательное, обнаруживающее уродливости ея и ея дурного примненія.
Обсудить эту, самую важную, сторону спектаклей возможно лишь посл ознакомленія съ указанной задачей, для чего намъ придется нсколько оглянуться на прошлое театра, а такъ какъ она опредлила собой и весь характеръ постановокъ, то и общую оцнку ихъ естественне всего отложить на потомъ. Теперь же мы только отмтимъ, что мнніе о неудач, постигшей Московскій Художественный театръ въ минувшемъ сезон, принадлежитъ не намъ однимъ: кажется, не было ни одного критика, который не высказалъ бы его, и даже самые благорасположенные, какъ напр., г. П. Ярцевъ, характеризовали ее, какъ нкій ‘грхъ’ театра. Правда, они же пріискали и ^своеобразное оправданіе театру, признавъ, что ныншніе спектакли ничмъ не уступаютъ прошлогоднимъ, но этимъ только ухудшили дло, случайную неудачу превративъ въ привычное явленіе. Впрочемъ, и дйствительно, уже не въ первый разъ идутъ т же разговоры о театр, и въ 1912 году, въ сезон, принесшемъ намъ ‘Живой Трупъ’, ‘Гамлета’ и Тургеневскія пьесы, наиболе горячими поклонниками ‘художественниковъ’ было произнесено слово ‘кризисъ’ (см. въ ‘Рчи’ фельетоны Ал. Н. Бенуа и Любови Гуревичъ). На вс эти стованія, руководители Художественнаго театра, судя по недавнему интервью въ ‘Русск. Вд.’, отвчаютъ великолпнымъ презрніемъ, ссылаясь на то, что критика и всегда ихъ бранила. Говоря такъ, они правы безусловно или во всякомъ случа постольку, поскольку каждый творецъ въ своей дятельности долженъ руководиться голосомъ внутренняго своего художническаго ‘я’, а не сторонними сужденіями. Но все же можно пожелать, чтобы это довольство собой совпадало съ удовольствіемъ и для зрителей, и пока не возстановилась эта нын утраченная, а прежде столь ярко ощутимая гармонія между сценой и зрительнымъ заломъ, мы пробжимъ славный, украшенный многими безусловными ‘побдами’ путь Московскаго Художественнаго Театра, чтобы на ряду съ это огромными заслугами съ неменьшею отчетливостью вырисовались и причины указаннаго печальнаго явленія…
Мы не можемъ, конечно, годъ за годомъ прослдить шестнадцатилтшою исторію Московскаго Художественнаго театра, думаемъ даже, что не представило бы и особеннаго интереса или пользы въ столь короткомъ по необходимости изложеніи такая длинная вязь названій пьесъ, именъ авторовъ и актеровъ. Мы принуждены ограничиться основными линіями творчества театра, лишь попутно касаясь отдльныхъ постановокъ, выдлить т его тенденціи, которыя придали его работ крупное историческое значеніе.
Такими тенденціями — ихъ поневол приходится характеризовать самымъ общимъ образомъ — мы считаетъ дв. Переплетаясь, окрашивали он всю жизнь театра, но послдовательнымъ развитіемъ сперва одной, затмъ другой, раскололи ее на дв, рзко различныя части. И первая изъ этихъ тенденцій — превращеніе театра въ то, чмъ онъ долженъ быть по существу, но’ чмъ пересталъ быть въ послднее время, т. е. въ искусство, а вторая — превращеніе актера въ творца, какимъ онъ являлся только въ геніальныхъ своихъ представителяхъ.
Чтобы вполн уяснить себ огромность того, что сдлано Художественнымъ Театромъ, надо вспомнить, какими были театры ко времени его возникновенія. Не будетъ ошибкою сказать, что теперь въ самой глухой провинціи не найти того мертваго застоя, который царилъ даже на ‘образцовыхъ’ сценахъ столицъ. Вся вншняя сторона спектаклей была въ полномъ небреженіи, репертуаръ былъ даже нелитературнымъ, а если и ставились классическія пьесы, то он вызывали къ себ отношеніе или неряшливое, или равнодушно-казенное. Среди подобной ‘мерзости запустнія’, какъ сыръ въ масл, катался тогдашній актеръ. Ему дла не было до какого-нибудь ‘ансамбля’: гастролеры среди толпы статистовъ — вотъ чмъ являлись тогдашнія труппы. Видть пьесы въ театр было невозможно: можно было смотрть только отдльныя роли. И благо, если случались въ трупп крупныя силы (Малый въ Москв, а въ Петербург Александринскій театры были ими славны) — он давали восторгъ зрителю, превращая будни въ праздникъ, но за то вся остальная актерская масса, даже въ лиц своихъ ‘премьеровъ’, оставалась статистами, ибо жила въ мір шаблоновъ, копируя какіе-нибудь образцы и рыканьемъ и паосомъ потрясая театральныя стны, какъ и наивныя сердца.
Будущимъ руководителямъ Художественнаго театра было ясно, что все это надо измнить, но что именно надо сдлать, какъ приступить — этого они еще не знали. Все надо смести, все надо передлать,— но чмъ замнить?— съ полной отчетливостью они не представляли себ даже и тогда, когда ршили создать новый театръ. Въ одинъ голосъ они заявляютъ и до сихъ поръ {Впрочемъ, надо оговорить, что какъ разъ тогда г. Немировичъ-Данченко подавалъ докладъ о необходимыхъ реформахъ въ Маломъ театр. Не положенія ли этого доклада и легли, хотя бы частично, въ основу программы будущаго театра? По словамъ г. Станиславскаго, на знаменитомъ свиданіи 22-го іюня они съ Немировичемъ-Данченко ‘говорили обо всемъ’.}, что имъ самимъ не было ясно, что и какъ они будутъ длать, и что это не позднйшая аберрація, въ томъ убждаютъ т положенія, на основ которыхъ создался театръ: задача художественная опредлялась здсь попыткой ‘внести въ русское сценическое искусство новую струю’, стремленіемъ ‘вывести его изъ рамокъ рутины и шаблона’ {Здсь, какъ и въ другихъ мстахъ, гд не оговорено, мы пользуемся книгой ‘Московскій Художественный Театръ’. Историческій очеркъ его жизни и дятельности. T. I (1898—1905), изд. 2-е, ц. 2 р. и т. И (1905—1913), ц. 2 р. 50 к., М. 1914, изд. журн. ‘Рампа и жизнь’, являются единственной полной исторіей этого театра. Кром того, и помимо множества рецензій, отзывовъ о театральныхъ и различныхъ интервью и сообщеній въ повременныхъ изданіяхъ, перепечатанныхъ частью въ отдльныхъ книгахъ, небезполезны для ознакомленія издававшіеся самимъ театромъ альбомы его постановокъ, изд. ‘Солнцемъ Россіи’, Спб., 1914, подъ ред. Вл. И. Немировичъ-Данченко, альбомъ ‘Чеховъ въ Художественномъ театр’, статья Немировича въ ‘Встн. Евр.’, 1910, май, іюнь, іюль, о ‘Горе отъ ума’ сопровожденная костюмами этой постановки, также собранныя Л. А Суллержицкимъ въ 23-мъ альманах изд. ‘Шиповникъ’ (Спб., 1914) ‘Воспоминанія объ А. П. Чехов въ Художественномъ Театр’. Кое-что найдется въ книгахъ Б. В. Варнеке, кн. Волконскаго, Гордона Крэга, В. Э. Мейерхольда и очень спутанно, неврно и случайно то, что сообщается у Jaques Roucher въ его компиляціи ‘L’art thtral moderne’. Paris, 1910.}. Для начала новаго дла, какъ будто слишкомъ мало… и во всякомъ случа — очень неопредленно. Дальнйшая исторія, однако, показала, что они имли что сказать новаго, въ нихъ были силы для крупной дятельности,— и можетъ быть только хорошо, что ихъ мечтанія оставались вн теоретизація и окончательнаго закрпленія въ формулахъ и параграфахъ…
Будущій историкъ, конечно, суметъ возстановить весь путь внутренняго развитія, руководителей театра, мы же сейчасъ не имя даже ихъ біографій, не можемъ нарисовать ихъ портретовъ въ моментъ зарожденія театра. Отрывочныя, вншнія данныя говорятъ намъ о Владимір Иванович Немирович-Данченко, какъ о литератор-драматург, ставившемъ съ 1882 г. свои пьесы съ большимъ успхомъ, писавшемъ театральные отзывы и статьи въ ‘Русск. Курьер’ и ‘Русск. Вд.’, преподававшемъ драматическое искусство въ Филармоническомъ обществ, въ лиц Константина Сергевича Станиславскаго (Алексева) они обнаруживаютъ энтузіаста-театрала, любителя, учившагося пть у . . Коммиссаржевскаго, играть у Г. Н. едотовой и въ парижской консерваторіи, участвовавшаго въ водевиляхъ, трагедіяхъ, операхъ и опереттахъ и ставившаго ихъ, образовавшаго для этого ‘Общество Искусство и Литературы’ {Члены этого общества вмст съ учениками Вл. И. Немировича-Данченко по Филармоніи и составили ядро труппы театра, которое было пополнено нсколькими артистами со стороны. Изъ всхъ артистовъ, нын составляющихъ труппу Художественнаго театра, со дня основанія его служатъ въ немъ, если не ошибаемся, лишь г-жи О. Л. Книпгіеръ, М. П. Лилина, Е. М. Раевская, М. А. Самарова, г.г. Н. Г. Александровъ, Г. С. Бурджаловъ, В. Грибунинъ, В. Л. Вишневскій, В. В. Лужскій, И. М. Москвинъ (названныхъ выше основателей театра мы, конечно, не считаемъ). Г-жа М. Н. Германова, г.г. В. И. Качаловъ, Л. М. Леонидовъ и др., вступили въ разное время поздне.},— но было же между ними что-то внутренне-общее, если они, почти незнакомые, сойдясь въ ресторан ‘Славянскій Базаръ’ въ Москв 22 іюня 1897 г. и, проговоривъ съ 2 ч. дня до 7 ч. у., тутъ же поршили основать театръ и, дйствительно, черезъ годъ, съ 14 іюня 1898 г. на дач H. Н. Архипова-Арбатова въ ‘Пушкин’, подъ Москвой, открыли репетиціи, а 14-го октября того же года состоялся и первый спектакль въ театр Я. В. Щукина, ‘Эрмитажъ’, въ Каретномъ ряду (гд театръ оставался до 1902 т., когда перехалъ въ собственное помщеніе, въ Камергерскомъ пер., въ д. Ліанозова, гд пребываетъ и посейчасъ). Къ сожалнію, и объ этомъ мы можемъ лишь гадать, а констатировать мы можемъ только одно: неистребимую печать, которую наложило на нихъ обоихъ то время, когда слагались ихъ артистическія индивидуальности, именно, 80-е годы, годы ‘психологическаго реализма’, въ искусств и наук. Это вліяніе столь сильно, такой слдъ оставитъ оно на ихъ дятельности, что, сильный налетъ получитъ отъ натурализма и руководимый, ими театръ и почти вовсе останется слпъ къ тому перевороту, который совершенъ въ литератур символизмомъ. Хотя и будутъ годы колебанія, когда появятся пьесы Метерлинка (котораго Станиславскій будетъ называть ‘нашимъ любимымъ и геніальнымъ авторомъ’, а труппу призывать ‘проникнуться, какъ можно глубже, мистицизмомъ автора’), когда въ условныхъ тонахъ будутъ ставиться ‘Драма жизни’ Кнута Гамсуна и ‘жизнь Человка’ Леонида Андреева, а Немировичъ-Данченко будетъ думать о примиреніи ‘символизма, реализма и натурализма’,— однако, очень скоро на сцен воцарится безусловный реализмъ съ отчетливой психологической окраской, и Немировичъ-Данченко будетъ радоваться ‘полному освобожденію отъ такъ называемой декадентщины’…
Какъ бы то ни было, но для выясненія и выявленія того, что таилось въ этихъ двухъ людяхъ, нуженъ былъ вншній толчокъ. Повидимому, онъ былъ данъ въ прізд въ Москву знаменитаго театра герцога Мейнингенскаго. Театръ этотъ, руководимый режиссеромъ Кронегкомъ, славенъ желзною своей дисциплиной, натуралистической мелочностью и кропотливымъ археологизмомъ своихъ постановокъ. Предпочитая пьесы историческія съ массовыми сценами, онъ возстановлялъ съ археологической точностью весь изображаемый бытъ и съ тщательностью отдлывалъ не только мелкія роли, но самую толпу, такъ что каждое лицо на сцен было живымъ и характернымъ, независимо отъ того, крупное или ничтожное мсто занимало оно въ пьес. Здсь не было ‘мелочей’, которымъ не стоило удлять вниманіе: детали казались не мене важными, чмъ цлое. Нердко он даже его и затемняли, но въ основ былъ тотъ духъ гармоніи и взвшеннаго соотношенія частей, который былъ совсмъ чуждъ тогдашнему русскому театру, и который и привлекъ сердца нашихъ реформаторовъ.
Вліяніе мейнингенцевъ на руководителей ‘Общедоступнаго’ — какъ первоначально предполагалось назвать Художественный театръ,— неоспоримо. Оно сквозитъ уже въ репертуар: если личный вкусъ г. Немировича проводилъ на сцену, иногда вопреки даже мннію Станиславскаго, Ибсена (9 пьесъ за время существованія театра), Чехова (5+3 разсказа), Гауптмана (5), Леонида Андреева (4), Горькаго (3), Кнута Гамсуна (3) и др., то, несомннно, мейнингенскому вліянію, прежде всего, должно приписать великолпно удавшееся появленіе ‘еодора Ивановича’ (1898 г.) и ‘Смерти оанна Грознаго’ (1899 г.) гр. Алекся К. Толстого, ‘Юлія Цезаря’ Шекспира (1903 г.) и — запоздалое (1907 г.) — ‘Бориса Годунова’ Пушкина. Но еще сильне, ибо еще безспорне, сказывалось это вліяніе въ постановкахъ: то же вниманіе къ мелочамъ, къ исторической и бытовой точности изображаемаго, та же отдлка эпизодическихъ и безсловесныхъ персонажей. Поздне Станиславскій будетъ утверждать, что его поразили у мейнингенцевъ вовсе не мелочи и подробности, а ‘великолпная передача психологіи эпохи, народа, толпы’. Можетъ быть, это и такъ, но что касается руководимаго имъ театра, то въ немъ, вопреки Леониду Андрееву, тоже видящему здсь ‘психологію’ {См. его ‘Письма о театр’ въ 22-мъ альманах изд. ‘Шиповникъ’, Спб., 1914.}, сказывалась совершенно опредленная любовь именно ко всмъ этимъ вещамъ, предметамъ, деталямъ исторіи и быта. Не только производились спеціальныя архивныя разысканія для установленія точной длины боярскихъ рукавовъ, и на сцену выдвигали настоящія старинныя вещи, но и для современной бытовой пьесы здили спеціально въ Тульскую губернію, откуда и привозили подлинную крестьянскую утварь, а на сцен хлопотали о производств наиболе естественной для деревни грязи. Такъ мейнингенскіе принципы слились съ натуралистическими тенденціями, которыя въ бытовыхъ пьесахъ, минуя отдльныя постановки, ярче всего сказались при возсозданіи Горькаго и Гауптмана.
Мы это отмчаемъ не въ укоръ театру: любовь безъ увлеченія — не любовь, мы хотимъ только установить наличность этой любви. И она намъ кажется вн сомннія, чуть только мы вспомнимъ, что нердко она именно скрывала и губила внутреннюю драму, заложенную въ пьес, какъ было, напр., съ ‘Властью тьмы’ Льва Толстого, (1902 г.) — чуть только мы вспомнимъ такой отзывъ г. Немировича-Данченко о достоинствахъ неудавшейся постановки ‘Когда мы мертвые, пробуждаемся’ Ибсена (1901 г.)’: ‘Мы много трудились, напримръ, надъ устройствомъ обвала въ послднемъ акт и достигли интересныхъ результатовъ. Кром вещей — ящиковъ и проч., передвиженіемъ которыхъ достигалось впечатлніе обвала — въ его инсценировк участвовало еще 28 человкъ статистовъ!..’ {Съ этими словами любопытно сопоставить возмущеніе апологета этого театра г. П. Ярцева, по поводу режиссерскихъ стараній изобразить на Александринской сцен Иматру въ одной пьес Найденова (см. ‘Рчь’ за 1912 г.).}.
Такъ постепенно оживали мертвыя части театра, вновь наливались кровью онмвшіе члены его сложнаго организма. Воздвигалось самостоятельное и цлокупное искусство. Но, какъ мы уже указывали, если надо было для всхъ частей достичь извстнаго эстетическаго уровня, то еще важне было — удержать ихъ вс въ равновсіи, создать между ними гармонію. И въ этой задач руководители театра принуждены были проявлять нкоторое не только регулирующее, но и сдерживающее вліяніе.
Во всякомъ другомъ театр такое вліяніе должно было бы быть направлено прежде и рзче всего на актеровъ, что бы уничтожить среди нихъ ‘гастролеровъ’ и ‘премьеровъ’, но въ молодомъ театр, состоявшемъ изъ любителей да учениковъ, какимъ былъ Московскій Художественный, умрять труппу было излишне и это могло только казаться со стороны. Режиссеръ, конечно, направлялъ общую работу для достиженія единства въ ней, но, вроятно, онъ самъ очень хотлъ бы вызвать въ актерахъ больше того, что они имли или что могли показать. По отношенію ихъ сдерживающая роль режиссера сводилась, вроятно, помимо установленія общаго тона (б. м.— навязыванія имъ пониманія роли или вншняго ея изображенія), къ уничтоженію всякой попытки ихъ къ ложному паосу, къ искусственному взвинчиванію себя и т. п. Вдь, несомннно, какъ то, что иныя роли бывали сыграны очень ярко, такъ и то, что почти во всхъ спектакляхъ меньше всего удовлетворяло исполненіе, несомннно и то, что множество своихъ трюковъ и выдумокъ, которыми щеголяли режиссеры (и которые они изобртали какъ изъ чистой радости творчества, такъ и изъ желанія подразнить гусей, сдлать наперекоръ тому, что принято), измышлялось только за тмъ, чтобы скрыть недостатки актерской игры, чтобы ‘навести туманъ’, по собственному признанію Станиславскаго. Не принижать приходилось актеровъ, а формировать, еще врне сказать, ихъ надо было вышколить.
Достигнуть этого можно было лишь желзной дисциплиной. Ей руководители научились опять-таки у мейнинтенцевъ. Станиславскій прямо говоритъ, что они ‘поразили’ его дисциплиной, но добавляетъ: ‘не вншней, но внутренней’, какая, по его мннію — ‘душа театра’. Однако, можно ли провести грань между ними? Думается, что въ Художественномъ Театр она не разъ стиралась въ тхъ узаконеніяхъ, которыя принимались художественною, организаторскою и спеціально-актерскою частью театра. Сама собой напрашивается параллель между режиссерскимъ требованіемъ безусловнаго повиновенія и исполненія всякой роли, какая бы ни была поручена, и чисто-административнымъ распоряженіемъ выслать, во время заграничныхъ гастролей (1906 г.), изъ Вны двухъ молодыхъ артистокъ, пожелавшихъ проявить самостоятельность, отбившихся отъ другихъ, заблудившихся и заночевавшихъ на бульвар. А тотъ распорядокъ, который на первыхъ же порахъ водворила у себя труппа, отдаетъ не то монастыремъ, не то институтомъ: она, напр., обсуждала вс данныя о прошломъ не только артистическомъ, но и личномъ всякаго новопоступавшато артиста, выносила порицанія ослушавшимся режиссерскаго указа и т. д. Впрочемъ, карательныхъ мръ не чуждается ни одна самоуправляющаяся ‘коммуна’, другіе же признаютъ, что театръ не можетъ существовать безъ дисциплины, столь строгой, какъ на войн (Гордонъ Крэгъ уподобляетъ театръ кораблю въ плаваніи: а вдь извстно, что власть капитана — власть надъ жизнью и смертью), и вс должны будутъ согласиться, что ‘побдителей не судятъ’..
Точно также и во всхъ другихъ областяхъ руководители театра проявляли ту же тенденцію: поднять уровень, сохраняя равновсіе. Особенно ярко сказалось это въ художественной части. Несомннно и глубоко озабоченные подъемомъ вншности спектаклей, они тмъ не мене очень долго не обращаются къ большимъ, подлиннымъ художникамъ, и есть указаніе, что они это длали сознательно боясь, чтобы т не увлекли силой своего дарованія съ того пути, которымъ итти они намтили себ. И, дйствительно, лишь въ 1909 г. появляется у нихъ М. В. Добужинскій, затмъ H. К. Рерихъ, наконецъ, Алекс. Н. Бенуа, который и входитъ въ составъ дирекціи, все что до этого было, было прилично, хорошо, тщательностью выполненія превосходило все, прежде бывшее, но самостоятельной художественной цнности не представляло, хотя рецензенты и выражали свои восторги признаніями, что на сцен они видли Васнецова или Беклина… Въ этомъ отношеніи театръ, поразившій въ начал заботливостью и внимательностью къ обстановк, вскор сталъ отставать отъ другихъ театровъ. Равнымъ образомъ была всегда очень случайна и музыка въ театр, до появленія въ немъ (въ 1906— 1907 г.) нын уже покойнаго И. Саца, и даже репертуаръ, самая сильная сторона его, не поражаетъ яркостью и оригинальностью вкуса. Правда изъ 66 поставленныхъ театромъ пьесъ — было всего не больше десятка художественно-непріемлемыхъ, (что очень немного) это ярко отмчаетъ высокій уровень его репертуара, сравнительно съ другими театрами. Но за то сколько пьесъ не выходитъ за предлы только приличнаго, только терпимаго! А когда подумать, что изъ всей новйшей не только русской, но особенно западной литературы, театръ нашелъ выбрать только Метерлинка и Гамсуна, Горькаго и Андреева (мы нарочно* не упоминаемъ г.г. Маріота (?), Найденова, Чирикова, Ярцева и др., едва ли служащихъ украшеніемъ театру), то это мы уже должны поставить въ упрекъ театру. Автора можно судить только потому, что онъ написалъ, но театръ надо оцнивать и потому, что онъ не поставилъ. И если завдывающій репертуаромъ — врагъ ‘декадентщины’, то почему же ему все-таки не различать и не цнить дарованія?… {Мы не хотли бы, чтобы насъ неврно поняли и, какъ это часто случается, частичный упрекъ обратили въ огульное осужденіе. Мы не отрицаемъ репертуарныхъ заслугъ Художественнаго театра, заслугъ въ пріобщеніи русской сцен Ибсена, Чехова и т. д., но мы не можемъ не пожалть, когда ‘устойчивость вкуса заставляетъ вспоминать о консерватизм, ретроградности самаго вкуса, вкуса по существу. И еще: театръ нын самъ осудилъ методъ своихъ прежнихъ постановокъ, но разв это значитъ, что онъ отвергъ и самыя постановки?..}.
Методъ, примненный режиссеромъ и давшій сразу такой крупный, какъ вншній, такъ и внутренній успхъ — полное торжество имлъ не въ указанныхъ постановкахъ. Въ лучшихъ изъ нихъ вс эти мелочи, черточки, подробности (за которыя такъ упрекали всегда театръ, забывая хвалить его за гармонію и единство) служили только декораціей для пьесы, не мшая ей и, самое большее, создавая для нея атмосферу. Он должны были войти въ дйствіе, стать наравн съ актерами, даже вытснить ихъ и тогда, сами по себ, потрясти зрителей — вотъ въ чемъ была ихъ затаенная гордость!.. И такая манифестація театральнаго механизма и была произведена: и не то, что она сама насильно вызывалась,— ея просили, требовали, безъ нея быть не могли пьесы Ант. Чехова (изъ нихъ ‘Чайка’ поставлена была еще въ первомъ сезон, 17-го декабря 1898 г., а послдней поставили ‘Иванова’, 19-го октября 1904 г.). Недосказанныя, вс въ недомолвкахъ, съ неясными чувствами и такими же звуками, съ персонажами бездятельными, но все къ чему то прислушивающимися, чего-то ожидающими, неопредленныя, туманныя грезы, полудумы и получувства,— он не довольствовались словесной и мимической игрой актеровъ, но требовали, чтобы все на сцен жило одной жизнью, чуткой, сторожкой и придавленной. ‘Панисихизмъ’, окрестилъ ихъ въ своихъ уже цитированныхъ ‘Письмахъ о театр’ Леонидъ Андреевъ: въ нихъ одушевлены не только люди, не только вещи, самое время въ нихъ одушевлено! Да, но не только одушевлено, а еще и остановлено, ибо вещамъ свойственна неподвижность. И такъ, ‘театръ настроенія’, который, казалось, какъ ‘панпсихическій’, долженъ былъ весь уйти во ‘время’, уничтоживъ ‘пространство’, на самомъ дл прежде всего убилъ всю ‘динамику’ театра, оставивъ ему одну ‘статику’. И если пауза изъ остановки между дйствіемъ (до или посл его напряженія) превратилась въ наиболе насыщенную его часть {‘Весь смыслъ и вся драма человка внутри, а не во вншнихъ проявленіяхъ… выстрлъ, вдь, не драма, а случай’ (Чеховъ 23 альм. ‘Шиповникъ’, стр. 194). Также у Леонида Андреева во многихъ мстахъ ‘Писемъ о театр’: ‘Жизнь ушла внутрь… Жизнь стала психологичне… Не тотъ моментъ драматиченъ, когда по требованію фабриканта уже прибыли солдаты и готовятъ ружья, а тотъ, когда въ тиши ночныхъ безсонныхъ размышленій фабрикантъ борется съ двумя правдами… во всякомъ глубокомъ проявленіи жизни — отъ вншняго выраженія въ поступкахъ дйствіе ушло въ глубину и кажущуюся неподвижность переживаній’ (стр. 232—233). Къ этимъ, очень неновымъ, утвержденіямъ, мы еще со временемъ вернемся.}, то она тмъ самымъ въ корн подорвала словную драму, которая не можетъ не зиждиться на пріоритет слова. Загнаная, забитая, безвольная и бездятельная жизнь русской провинціи нашла свое выраженіе въ пьесахъ Чехова, въ этихъ антидрамахъ, гд все дйствіе словно вынесено за кулисы {‘Alles ist Stimmung’, говоритъ о новой драм новйшій ея, изслдователь, Штейгеръ.}, он же нашли свое идеальное воплощеніе на сцен Московскаго Художественнаго Театра. Тмъ самымъ достигъ небывалаго торжества и значенія самый аппаратъ сценическій, пріобрлъ безусловную самостоятельность и независимость. Онъ не только становился вровень съ артистами, онъ ихъ побивалъ, вытснялъ всякими колокольчиками, сверчками и другими звуками, которые за одно убивали и самую основу чеховской драматургіи — ея почти музыкальный ритмъ: И это не наше измышленіе — такая его роль: у насъ есть свидтельство самого Станиславскаго, что мы не ошибаемся. Объясняя, какъ театръ остановился на томъ, чтобы въ конц ‘Дяди Вани’ дать услышать топотъ лошадей по мосту (кстати, самый звукъ былъ пойманъ случайно, въ стук палкой какого-то рабочаго за декораціей), Станиславскій прямо говоритъ:
— ‘Режиссеру нужно было достигнуть того, чтобы зритель ясно почувствовалъ, что вотъ они ухали, и все въ дом опустло, точно крышка гроба опустилась, точно все навсегда умерло… Могъ ли актеръ передать все нужное однимъ своимъ уходомъ? Говорятъ, такіе актеры, которые умютъ это сдлать, есть. Я ихъ не видлъ, я ихъ не знаю. Намъ нужно было искать средствъ, чтобы помочь актерамъ дать нужное впечатлніе’… и спрашиваетъ: ‘Отчего же не воспользоваться этимъ (стукомъ), разъ это врно и выразительно передаетъ мысль автора, даетъ то, что нужно? Разъ это помогаетъ разршить поставленную задачу?’ (т. I., стр. 29—30).
Да, но если бы художникъ, стремясь достигнуть глубины въ картин, просто вынулъ бы картонъ (или холстъ, доску)? Или чтобы рельефне передать летящую птицу, слпилъ бы ее изъ воска и наклеилъ, помахивающую крыльями, на картину? Такіе художники есть, но кто же ихъ не осуждаетъ? Художнику не прощаютъ даже того, когда онъ показываетъ свою картину въ спеціальномъ освщеніи, въ особенно придуманной обстановк, хотя вс знаютъ, что картина всецло зависитъ отъ свта и во многомъ отъ декораціи, въ которой находится. Но что сказали бы про піаниста, который, передавая ароматъ скошеннаго поля, просто приказалъ бы разносить по концертному залу охапки сна? Да, если театръ есть только механика, тогда вс механическія средства воздйствія позволены и, чмъ они остроумне измышлены, тмъ лучше разршена задача, но если театръ есть арена творчества актера, то механика должна ему служить только во вншней работ помощницей. Иначе она непремнно станетъ его убійцей {Здсь такая же неформулируемая, но ясно ощутимая грань какъ та, которая отдляетъ живописное мастерство отъ впаданія въ академическую ловкость, наконецъ въ олеографію, или которое отдляетъ реализмъ отъ натурализма и мертвой фотографіи. Никто не возбраняетъ пользоваться на сцен электричествомъ, но всякій возстанетъ противъ ‘фееріи’.}.
И если вполн понятнымъ было обаяніе самихъ спектаклей, то какими странными представляются восторженныя восклицанія о томъ, что утончились театральныя средства, что грубйшія среди нихъ изгнаны изъ театра, что все проникнуто въ немъ одной психикой. Врне, здсь выдвигается уже физіологія, и театръ воздйствуетъ на нее своими самыми примитивными средствами — шумами, шорохами, стуками. Если здсь и есть мистика, то лишь мистика дикаря, путающагося каждаго звука въ лсу и въ каждой пролетвшей ночью неизвстной птиц готоваго видть чью-нибудь душу, — какъ объ этомъ въ красочныхъ сценахъ пишутъ этнологи {Напр. Fr. Schultze. Psychologie der Naturvцlker. S. 276.}.
Московскій Художественный Театръ самъ отринулъ нын подобный способъ постановки. Изъ какихъ причинъ и ради какихъ бы цлей онъ это ни сдлалъ, мы не можемъ не видть въ нихъ естественнаго конца всякаго натурализма: высшаго торжества своего онъ неминуемо достигаетъ не иначе, какъ въ машинизм. Но имъ-то онъ и казнится {Ненужность всхъ указанныхъ натуралистическихъ подробностей и непримнимость ихъ къ своимъ драмамъ лучше всхъ призналъ самъ Чеховъ. Такъ, по поводу того, что въ постановк Il-го акта ‘Вишневаго сада’ хлопали комаровъ, онъ сказалъ: ‘въ слдующей пьес я непремнно напишу такъ, что дйствующее лицо скажетъ: какая удивительная мстность — нтъ ни одного комара’ (‘Шиповникъ’, кн. 23, стр. 191—192). Узнавъ на репетиціи, что въ ‘Чайк’ за сценой будутъ квакать лягушки, лаять собаки, онъ съ неудовольствіемъ спрашивалъ: ‘зачмъ это?’ и смялся надъ отвтомъ: ‘реально’. (Мейерхольдъ. ‘О театр’, стр. 24).}.
Мы разсмотрли первую изъ поставленныхъ задачъ, первую половину дятельности театра и оставили на своемъ пути образцы высокаго художественнаго совершенства, но также и чрезмрнаго увлеченія сценической машинной техникой. И мы осудили, какъ легшій въ основу всего натурализмъ, такъ и выросшіе изъ него режиссерскіе трюки и измышленія, но все же должны признать, что руководители театра имли право сказать: ‘Театръ сталъ силенъ совмстнымъ творчествомъ представителей всхъ искусствъ и работниковъ сцены… Режиссеры научились приводить къ общей гармоніи вс творческіе элементы сцены. Театръ сталъ силенъ своей гармоніей’ (т. II, стр. 51).
Этой гармоніей театръ и сталъ вновь — искусствомъ…
Теперь намъ надо перейти ко второй изъ указанныхъ тенденцій театра — къ превращенію актера въ творца, тмъ боле нын тревожной, что предыдущее наше изложеніе замкнулось на уничтоженіи и порабощеніи театромъ актера. Но переходъ здсь очень кстати, ибо смутные годы колебаній заключаются, какъ разъ теперь, въ 1914 г. {Что совпадаетъ съ образованіемъ въ 1905 г. очень недолго просуществовавшаго ‘Театра Студіи’, основаннаго K. С. Станиславскимъ и руководимаго В. У. Мейерхольдомъ.}, и лишь постепенно, мало-по-малу вырисовывается основной характеръ второй половины дятельности театра. И какъ эта дятельность еще не завершена, такъ и названная трагедія — дло не прошлаго, но нашего сегодняшняго дня. Постараемся все же насколько возможно ясно изложить ее.
Необходимость внести новую струю и въ самую актерскую игру руководители театра сознавали съ самаго начала, и они даже намтили въ общихъ чертахъ тотъ путь, на который вступятъ лишь много поздне. Такъ, когда Станиславскому, еще до открытія театра, артисты прочитали сцену изъ ‘Шейлока’ Шекспира, который былъ поставленъ въ первомъ сезон (21 октября, 1898 г.), то онъ сказалъ: ‘Хорошо. Но это совсмъ не то, что надо намъ. Вы вс сейчасъ играли. Условно, театрально. Намъ же надо переживанія… Только то, что пережито, а не показано вами…’ Здсь въ зародыш оба основныя положенія будущаго ученія Станиславскаго: борьба съ условностями, которыя поздне нарекутся ‘шаблонами’, ‘штампами’ и культъ переживанія. Но еще долго не пробьетъ себ дороги это направленіе. Напротивъ, театръ будутъ упрекать за то, что онъ идетъ отъ вншней характеристики, что онъ гонится за вншней яркостью и выразительностью, и скоре ‘этикетируетъ’, чмъ типизируетъ персонажей, и еще въ 1906 г. Качалова, исполнителя главной роли въ ‘Бранд’ Ибсена, будутъ корить именно за ‘театральность его игры’. Несомннно, это стремленіе не исчезало, пребывало всегда, но пока оно не обрло прочной системы, трудно было усвоить его актерамъ, трудно было отстоять его передъ подробностью вншней постановки. Боле осязательно встрчаемъ мы его впервые, кажется, опять лишь при неудавшемся ‘Росмерсхольм’ Ибсена (1908 г.), который пытались обосновать на ‘искренности, простот и глубокихъ переживаніяхъ’. Къ тому же стремился театръ отчетливо при постановк ‘Мсяца въ деревн’ Тургенева (1901 г.), который поэтому мизансценировался ‘съ величайшей простотой, доходящей до однообразія, до неподвижности mise en scè,ne’, ‘Гамлета’ Шекспира (1911), та же нота звучитъ въ рчи Станиславскаго къ актерамъ передъ репетиціями ‘Синей птицы’ Метерлинка (1908 г.): ‘чтобы заставить толпу прислушаться къ тонкимъ изгибамъ вашего чувства,’ — необходимо сильное переживаніе съ вашей стороны’, — Первый, именно въ этомъ отношеніи созданный театромъ успхъ указанное направленіе принесло въ ‘Анатэм’ Леонида Андреева (1909 г.), который показалъ, что ‘путемъ глубокихъ переживаній простоты, можно подойти къ трагическому’ и цнился, какъ побда надъ условностями: ‘до сихъ поръ трагическому сопутствовала условность’, говорить Немировичъ-Данченкіо, но ‘и геройство должно быть у насъ въ жизненной и простой передач’.
Мы видимъ, какъ параллельно движенію этого направленія постепенно умаляется прежде столь сильная постановочная сторона, исчезаютъ (безъ нарушенія, конечно, разъ достигнутой гармоніи) режиссерскіе трюки и излишества, вносится простота, и вотъ, при постановк ‘Ревизора’ Гоголя (1908 г.) Станиславскій ‘изъ режиссера превращается въ учителя’, все вниманіе котораго устремляется ‘на психологическое углубленіе, искренность переживанія и простоту выразительности’. ‘Кажется, ‘добавляетъ Немировичъ-Данченко, еще ни разу до сихъ поръ пьеса не отдавалась до такой степени въ руки актеровъ, ни одна постановочная деталь не должна заслонять актера’. Отсюда одинъ шагъ до Островскаго (‘На всякаго мудреца довольно простоты’, 1910 г.), который ‘при всемъ своемъ реализм, не терпитъ натуралистическихъ подробностей въ постановк’. Но тмъ самымъ, театръ ‘пришелъ къ царству актера’, и отсюда такъ понятны инсценировки романовъ Достоевскаго ‘Братья Карамазовы’ (1910 г.), и ‘Бсы’ (Николай Ставрогинъ’, 1913 г.), о которыхъ и руководители театра, и критики, напр., С. Адріановъ въ ‘Встн. Евр.’ (образы Достоевркаго ‘даютъ возможность актерамъ исчерпать ихъ силу до дна’), П. Ярцевъ въ ‘Рчи’ (Достоевскій даетъ до конца почувствовать русскую душу и воспитать ее въ актер’) говорятъ съ точки зрнія актера. Если мы прибавимъ, что наиболе по глубин, простой, искренности переживаній цльныя и яркія (особенно въ силу неожиданности мткаго примненія этихъ пріемовъ) фигуры далъ Станиславскій въ ‘Мнимомъ больномъ’ Мольера (1913 г.) и въ ‘Хозяйк гостиницы’ Гольдони (1914 г.), то мы исчерпаемъ всю историческую канву развитія занимающаго насъ теченія и можемъ перейти къ нему самому.
Какъ создалось оно въ Станиславскомъ, съ подробностью возстановлено нами быть не можетъ. Однако, ясно, что у мейнинтенцевъ научился онъ всему и не въ юношескихъ спектакляхъ, гд онъ въ ускоренномъ темп (за что былъ прозванъ ‘курьерскимъ поздомъ’) искалъ какого-то ритма, могутъ быть найдены зачатки его. Но тотъ инстинктъ, который такъ быстро заставилъ его покинуть Парижскую Консерваторію, гд онъ нашелъ лишь поощреніе и усвоеніе тщательно выработанныхъ пріемовъ, тотъ инстинктъ и началъ его борьбу съ рутиной и привелъ къ оформленію его ‘школы’. Она вдь и покоится на томъ убжденіи, что изъ двухъ мыслимыхъ актерскихъ разновидностей — ‘искусство представленія и искусство переживанія (которыя вполн аналогичны двумъ разновидностямъ всякаго эстетическаго творчества) лишь послдняя можетъ успшно бороться со ‘штампами’ и ‘шаблонами’.
Можетъ быть, это и не вполн врно: вдь сцена далеко еще не исчерпала всхъ возможностей вншней выразительности, да и переживаніе все-таки должно пользоваться тлесной изобразительностью, но не подлежитъ спору, что именно комбинація этихъ двухъ положеній выполнила въ данномъ театр названную задачу —‘ превратить актера въ творца. Дйствительно, эта комбинація, уничтожая въ нихъ ‘клише’, заставляла актеровъ стремиться къ полновсности каждой интонаціи, что возможно было лишь при цлостности создаваемаго образа. Поэтому актеръ уже не могъ быть, какъ прежде, простымъ иллюстраторомъ драматурга, довольствующимся вншними положеніями, но старался проникнуть въ Душу изображаемаго лица и всего произведенія. Привлекая къ работ свой опытъ (‘берите образцы изъ жизни’ М. С. Щепкина), вкладывая свое пониманіе, актеръ, по слову Чехова, ‘свободный художникъ, долженъ создавать образъ совсмъ особый отъ авторскаго’. Поступая такъ, артисты Художественнаго Театра шли иногда въ своей свобод такъ далеко, что не оправдывали заключительныя слова Чехова: ‘когда эти два образа — авторскій и актерскій — сливаются въ одинъ, то получается истинное художественное произведеніе’ (‘Шиповникъ’, кн. 23, стр. 194). Это расхожденіе еще не столь большая бда, ибо каждый образъ допускаетъ множество толкованій, гораздо серьезне другія послдствія, къ которымъ привелъ методъ, самъ по себ совершенно правильный и глубокій.
Мы на другой разъ откладываемъ удовольствіе поговорить объ указанныхъ двухъ первоосновахъ творческаго процесса, выяснить заданія каждаго изъ нихъ, психологическіе и эстетическіе факторы ихъ развитія, и т. д. Здсь мы примемъ за доказанное, что актеръ въ своей игр долженъ исходить изъ чувства изображаемаго лица, для чего старается въ самомъ себ вызвать аналогичныя, боле того — тождественныя чувства (если кто съ этимъ несогласенъ, все же онъ не можетъ запретить актеру, если таково свойство его художнической личности, переживать глубоко и реально волнующія даннаго героя чувства), согласно опредленію Жана д`Удинъ, ставящаго силу, значительность произведенія ‘въ зависимость отъ наличности элементовъ психологическихъ (нравственныхъ и соціальныхъ), значитъ, не художественныхъ, а тхъ чисто человческихъ эмоцій, которыя подвинули художника на актъ творческой воли’ {Jean d’Udine. L’art et le geste. См. русскій переводъ кн. Сергя Волконскаго, Спб., 1911, стр. 234.}. Но уже здсь сразу возникаютъ трудности. Созданіе и воспріятіе произведенія выражаются, въ такой форм (Жанъ д’Удинъ, op. ut., стр. 57—58). Явленіе А вызываетъ въ творц впечатлніе Б, которое ложится въ основу произведенія Е, оно создаетъ въ воспринимающемъ впечатлніи Б, которое вызоветъ явленіе А. Прежде всего само произведеніе и вся группа эстетическихъ чувствъ оказываются только проводниками, передатчиками какихъ-нибудь явленій вн ихъ непосредственныхъ воздйствій на человка, во-вторыхъ, совпаденіе получающихся явленій и впечатлній отъ нихъ — у творца и воспринимающихъ весьма гадательно, въ третьихъ, наконецъ, тотъ родъ эстетическихъ эмоцій, который вызываетъ творчество, часто является результатомъ такого сложнаго комплекса чувствъ и впечатлній жизни, что установить начальное ‘явленіе’ немыслимо, а, значитъ, немыслимо его появленіе у воспринимающаго (надо ли прибавлять, что творецъ можетъ вдохновиться пейзажемъ, воспринимающій же въ лучшемъ случа возсоздастъ его въ своемъ воображеніи, но реальнымъ не будетъ видть). Поэтому подобное же построеніе, но изложенное другими и боле полно выраженное Вяч. Ивановымъ {‘О границахъ искусства’, Рчь, произнесенная въ Петербург и напечатанная въ ‘Трудахъ и дняхъ’, М. 1914.}, кажется намъ боле правильнымъ (хотя и противъ него можно многое возразить). Для него творчество есть нисхожденіе. Восхожденіе есть жизненный опытъ поэта. Творчество и опытъ находятся въ полномъ соотвтствіи, т. е., чмъ выше въ небо проникнетъ поэтъ, тмъ глубже будетъ это творчество. Но въ опыт еще нтъ творчества, поэтъ идетъ къ небу, мечтаетъ о Прекрасной Дам, отдается діонисовымъ безумствамъ, — здсь еще нтъ творчества (хотя бы художническій взоръ это и подмчалъ при этомъ какія-нибудь подробности), здсь онъ только — человкъ. Творчество начинается тогда, когда стихнутъ вс эти бури, когда въ душ на ихъ мсто станетъ ясное аполлоническое видніе. Его то и передаетъ въ произведеніи поэтъ, оно то и воспринимается читателемъ. Если послдній и прозрваетъ какія то глубины, то все же произведете искусства получается лишь тогда, когда образовалось указанное аполлоническое видніе. Такимъ образомъ, здсь находитъ примиреніе формальное требованіе искусства съ жизнью поэта. Рядъ, начертанный Жаномъ д’Ундинъ, обрывается такъ: впечатлнія жизни вызвали въ поэт (пока онъ только человкъ) извстное тлоположеніе’, ‘жесть’ (терминъ д’Удинъ), такой же жестъ долженъ быть вызванъ въ воспринимающемъ.
Вернемся теперь къ Художественному Театру: удалось ли ему побдить указанныя трудности? Намъ кажется, что нтъ, не совсмъ, и, напротивъ, новыя еще несовершенства развились въ его дятельности. Пока дло идетъ о томъ, чтобы выработать систему естественныхъ упражненій, которыми актеръ могъ бы себя всегда ввести ‘въ крутъ’ своей роли или всегда возбудить ее съ прежнею свжестью путемъ возрожденія чувствъ, а не затверженныхъ интонацій и заученныхъ жестовъ,— ничего нельзя возразить, но въ работ надъ пьесами, въ результатахъ ея обнаружились существенные недостатки. Разсматривая ихъ, мы вновь наталкиваемся на все т же знакомые уже намъ — натурализмъ и психологію, которые и въ первой половин жизни театра привели его къ печальнымъ завершеніямъ.
Прежде все, какъ примняется новый методъ, въ чемъ онъ состоитъ? Къ сожалнію, подробно и отчетливо намъ объ этомъ не приходится говорить, ибо изложенія е’го не существуетъ, т. к. книга Станиславскаго еще не вышла. Но мы надемся, что имющіяся въ нашемъ распоряженіи источники не будутъ все же никмъ заподозрны.
Г. Немировичъ-Данченко (въ сборник ‘Въ спорахъ о театр’) разсказываетъ о процесс работы артистовъ. Вдумываясь, стараясь понять пьесу, они стремятся сосредоточить свое вниманіе не на словахъ, а на скрытыхъ за ними переживаніяхъ. При этомъ созданный авторомъ синтезъ подвергается разложенію и создается полная картина жизни, такъ что зритель становится какъ бы въ положеніе автора. И до тхъ поръ, пока смна этихъ жизненныхъ переживаній по будетъ артистами возсоздана, они не переходятъ къ словамъ. Запомнить, значитъ, послднія — дло не сложное, такъ какъ драма уже живетъ безъ словъ, и они нужны только для публики. Все это совершенно понятно, а разучиваніе пьесы безъ словъ примнялось и въ старомъ безхитростномъ театр. Но въ этихъ подробностяхъ сказываются уже указанныя опасности!: предпочтеніе житейскихъ чувствъ эстетическимъ и равнодушіе къ слову, къ. Форм художественнаго произведенія. Самъ г. Немировичъ-Данченко говоритъ, что слово иметъ значеніе только контроля (стр. 86). Но для автора слово всегда самоцль, и пусть г. Леонидъ Андреевъ, котораго мы теперь не разъ будетъ цитировать, какъ апологета психологическаго метода Художественнаго Театра, пусть онъ объяснитъ, сколь автору тяжело, когда производятъ купюры, т. е., мягко и нжно отрзаютъ автору языкъ’ (‘Шиповникъ’, ни. 22, стр. 234) — изъ какихъ бы то ни было соображеній. А между тмъ, самъ Леонидъ Андреевъ такъ разсказываетъ (стр. 278) про работу театра: ‘…начинается кропотливйшій психолотическій анализъ: спеціальные эксперты-психіатры не такъ внимательно разсматриваютъ каждый шагъ обвиняемаго, какъ эти ‘актеры’ разглядываютъ генезисъ и стазисъ, прошлое и настоящее героя… Какой страшный экзаменъ для автора. Какой стыдъ, когда среди живыхъ словъ вдругъ найдутъ…’ и т. д. Тутъ гордый по Л. Андрееву драматургъ-литераторъ превращается въ осмяннаго имъ прежде (стр. 270—‘271), который ‘сразу же признаетъ себя виновнымъ, какъ только садится писать драму’. Здсь — явное антиэстетическое отношеніе къ искусству, и это отсюда идетъ та безцеремонность, которая позволяетъ инсценировать романы: въ нихъ заложены сильныя, правдивыя чувства, много діалогическихъ сценъ, значитъ, можно ставить. А то, что это все-таки романы, а не драмы, не принимается во вниманіе, ибо, конечно, этотъ доводъ иметъ значеніе только при верховно-эстетической оцнк искусства. Отсюда становится понятнымъ и то, когда новообразованная въ 1912 г. при театр ‘Студія’, спеціально разрабатывающая методъ Станиславскаго, открываетъ свою дятельность фальшивой мелодрамой ‘Гибель Надежды’: въ ней актеры могутъ проявить сильныя чувства. Но тогда — при чемъ же искусство? Не лучше ли просто инсценировать уголовные романы да судебные отчеты — въ нихъ чувствъ можно дать еще больше. Какъ въ чеховскихъ постановкахъ ‘одушевленіе вещей’ привело къ гибели актера, такъ здсь — натуралистическій культъ чувства — убиваетъ драму…
Въ приведенныхъ цитатахъ разгадка и еще одной черты театра: его пристрастія къ паузамъ, не только въ драматическихъ мстахъ, а везд, т. е. страшно медленнаго темпа игры {Культъ паузы въ Художественномъ театр такъ великъ, что въ манифест одной петербургской школы (‘Мастерская драмы’), руководимой бывшимъ работникомъ этого театра, мы читаемъ: ‘сущность искусства актера: выявить внутреннее содержаніе паузы (какъ результатъ напряженнаго дйствія)… Психическая жизнь въ пауз — рождаетъ слово…’ Сравн. то, что сказано выше о постановк чеховскихъ пьесъ.}. Она нужна потому, что житейскія чувства, переживаемыя актерами, не умщаются въ діалог драмы, не поспваютъ за нимъ. Правда, въ другомъ мст г. Немировичъ говорилъ (1909), что актеръ ‘отбрасываетъ все второстепенное и, переживъ главнйшее, доходить до символа’ (т. II, стр. 73), однако, мы имемъ право думать, что не всегда удается актерамъ освободиться отъ столь любимыхъ житейскихъ чувствъ, освободиться отъ діонисовыхъ бурь для аполлоническаго виднія. Да и театръ самъ, кажется, къ этому не всегда стремится: сцена въ ‘живомъ труп’ (1911 г.), гд Протасовъ-Москвинъ тянетъ безконечную паузу для натуралистическаго изображенія нершительности человка передъ самоубійствомъ — не лучшее ли это доказательство! Да вотъ и г. Леонидъ Андреевъ, хотя и недавно предался психологическому повтрію, однако, усвоилъ его съ такой страстностью, что забылъ про непремнную концентрацію въ искусств всякаго чувства и, жалуясь на недостаточность для развитія психологіи драмы сравнительно съ романомъ (стр. 272—274), клеймитъ всхъ прежнихъ драматурговъ — не психологами! Здсь явное безсиліе перейти отъ житейскихъ чувствъ къ художественному ихъ отображенію. А вотъ еще сценка, изображающая репетицію въ художественномъ театр и наглядно показывающая, какъ психологизація близка раціонализаціи, откуда уже и не видно искусства, и то, почему въ художественномъ театр часто не бываютъ отчетливы образы въ цломъ при разработанности деталей {Съ самаго начала въ Худои. театр ‘методъ репетированія’ былъ таковъ: ‘мы никогда не репетировали всей пьесы цликомъ, а подготовляли по маленькимъ кусочкамъ, сцена за сценой, отрывокъ за отрывкомъ’ (т. 1, стр. 42). На нашъ взглядъ, впрочемъ, это методъ правильный при томъ условіи, что режиссеръ точно иметъ уже въ себ общій рисунокъ и тонъ всей постановки.}: ‘Начну съ того момента, когда роль въ рукахъ актера, и онъ начинаетъ играть. Актеръ вдругъ кладетъ тетрадку, а то и отбрасываетъ се, и говорить:!— Владиміръ Иванычъ, я не знаю, чмъ мн жить.— Это… значить, что въ его роли чего-то не хватаетъ для жизни. И дальше поясняетъ примрно слдующее:— здсь сказано, что онъ улыбается, а у него нтъ никакихъ основаній улыбаться… все какая-то случайность.— Это значитъ: ничего не принимаю на вру, требую доказательствъ, какъ для смха, такъ и для слезъ — для каждаго шага на сцен требую строжайшихъ доказательствъ {Не мене рельефно описалъ репетицію Художественнаго театра и кн. Сергй Волконскій въ своей книг ‘Разговоры’, Спб., 1911.}’ (стр. 278). Но вдь такъ спрашивать можетъ только не художникъ, ибо при самой врной и правдивой передач душевнаго міра героя ‘мы не можемъ доказать, почему именно художникъ правъ, и самъ художникъ нердко также не способенъ дать отчетъ въ постигнутой имъ психологической правд {Ив. Лапшинъ ‘О перевоплощаемости въ художественномъ творчеств’, стр. 162. Въ ‘Вопросахъ психологіи и теоріи творчества’ т. V, Харьковъ, 1914.}. Подобные вопросы не только напоминаютъ приводимые И. Лапшинымъ примры, но и наводятъ на мысль: приступаютъ ли актеры къ работ съ готовымъ общимъ образомъ, интуитивно угаданнымъ, что пр. Лапшинъ, вслдъ всмъ другимъ авторитетамъ и для всхъ искусствъ считаетъ обязательнымъ (стр. 227—230), или образъ создается постепенно, изъ мелкихъ черточекъ? Но это касается и всего произведенія: всегда ли имется до начала работы его ‘Grundton’? А отсюда мы переходимъ къ новому вопросу: можетъ ли психологическая разработка быть достаточной для всхъ пьесъ, что связано съ вопросомъ о ея примнимости къ тмъ или инымъ произведеніямъ. Московскій театръ считаетъ, повидимому, что такой психологизаціей можно пользоваться для всхъ пьесъ, по крайней мр, она была примнена даже къ Мольеру (1913 г.). Но именно этотъ спектакль показалъ съ полной отчетливостью невозможность сочетать несочетаемое: тяжесть и внутреннія противорчія сопутствовали всей пьес. Вдь если авторъ чуждъ психологическихъ и реалистическихъ заданій, какъ навязать ему ихъ? И если онъ, кром психологическихъ, иметъ другіе замыслы, не потеряютъ ли послдніе отъ такого исключительнаго предпочтенія психологіи? Уже сама техника, какъ мы показали, страдаетъ, пострадаютъ и вещи иного, не мене важнаго порядка. Такъ, пусть авторъ психологъ, и вс персонажи его вполн психологичны, но если вся пьеса иметъ, кром психологической обоснованности, еще другія, боле широкія, напримръ, религіозныя, заданія,— приведетъ ли къ нимъ психологическій методъ? Можно усомниться. Психологія такъ и остается психологіей. И когда театръ ставилъ ‘Братьевъ Карамазовыхъ’, то прежде всего онъ уничтожилъ чорта, а затмъ — на сцен были боле или мене удачные братья Карамазовы, но ‘карамазовщины’ не было. И стремленіе усилить психологію, раскрыть ее всю, чтобы сквозь нее просвчивало другое, нужное, можетъ привести къ обратному результату, такъ было съ Димитріемъ Карамазовымъ-Леонидовымъ: самъ упавъ, артистъ вовлекъ зрителя въ область физіологіи, заставилъ страдать физіологически, самъ такъ страдая…
Это — очень важный результатъ, добытый нами. Какъ въ первой половин вншній натурализмъ привлекъ къ машинизму, такъ теперь внутренній натурализмъ уводитъ къ физіологіи…
Теперь намъ остается, согласно общанію, сказать нсколько словъ о спектакляхъ ныншняго года. Въ нихъ мы увидимъ чуть не вс т несчастныя послдствія, которыя мы перечислили и объяснили выше.
Прежде всего, вновь презрвъ форму, театръ инсценировалъ ‘Бсовъ’ Достоевскаго. И тутъ же обнаружилъ недостаточность метода, несмотря на отдльныя удачныя фигуры, ‘бсовъ не было, психологическій же романъ превратился вдругъ въ кинематографическое представленіе’ (Каково это г… Леониду Андрееву, который всю психологію съ Достоевскимъ во глав воздвигъ для защиты и спасенія театра отъ кинематографа!) Дале. Была демонстрирована непримнимость метода къ пьесамъ не психологическимъ постановкой ‘Хозяйки гостиницы’ Гольдони. Одинъ Станиславскій, — какъ огромный художникъ, преодоллъ методъ и далъ великолпную фигуру. Зато вс остальные не выходили изъ средняго уровня, ослабвая по мр психологическихъ потугъ. Что касается обстановки, то вкусъ, знанія и прочія достоинства г. Ал. Н. Бенуа общеизвстны, но мы не понимаемъ, какъ могутъ т, кто восторгался подлинно-театральными изумительно живыми и красочными декораціями и костюмами г. г. Коровина, Головина, Сапунова, Судейкина и нкоторыми другими, какъ могутъ они равномрно восхищаться и сухими рисунками Ал. Н. Бенуа!..
Наконецъ, третьей постановкой явилась ‘Мысль’ Леонида Андреева (передлка изъ разсказа), которая ясно доказала, что и психологія не спасаетъ отъ фальши, ибо въ ‘Мысли’, кром названія, ничего нтъ отъ психики. Эта постановка должна быть указана въ параллель съ ‘Гибелью Надежды’, мнимыя чувства предполагаются питательной пищей для артиста! И г. Леонидовъ-Керженцовъ попользовался ею, какъ могъ, имя случай къ физіологіи примшать патологію. Г. Леониду Андрееву, мечтающему о молчаливыхъ формахъ,, о жизни, ушедшей внутрь, слдовало бы сопоставить своего героя, крикуна съ его любимцемъ, урантъ-утангомъ, умирающимъ безъ единаго звука…
Заканчивая этимъ нашу критическую и, можетъ быть, слишкомъ придирчивую оцнку дятельности и теоретическихъ основоположеній Московскаго Художественнаго Театра, мы будемъ рады, если ближайшее же будущее намъ дастъ случай привтствовать его успхъ, чтобы вполн конкретно разсказать про это работу и познакомить съ богатыми индивидуальностями его артистовъ…