Л. Грачева
Л. Грачева
Литературная ‘звезда’ русского модерна
Литературная ‘звезда’ русского модерна
Примечания
Примечания
——————————————————————
Литературная ‘звезда’ русского модерна, Грачева Л., Год: 1993
Время на прочтение: 16 минут(ы)
В России женская литература имела давние традиции. Князь Н. Голицын в своем ‘Библиографическом словаре русских писательниц’ (1889) дал сведения о 1286 женщинах, занимавшихся трудом литератора. Среди избранных ими литературных жанров на одном из первых мест стоял роман. Именно эта большая эпическая форма вместе со столь контрастировавшей, на первый взгляд, с ней формой лирического стихотворения явились теми сферами, где писательницы могли наиболее глубоко раскрыть основные для них темы судьбы женщины, ее предназначения и особенностей восприятия мира. Но главной темой русского ‘женского романа’ XIX века было раскрепощение и равноправие. Мечты о женской эмансипации распространились в России вместе с переводами романов Жорж Санд, легендами о жизни их создательницы и начали претворяться в жизнь и отражаться в литературе с 60-х годов. Героики А.Я. Панаевой, Евгении Тур, Н.Д. Хвощинской — юные девушки, прекрасные молодые женщины — борются за право свободного выбора спутника жизни, за признание их голоса равным и значимым в решении семейных проблем. Но почти сразу же вопросы психологии любовных и семейных отношений перекрываются и принижаются в своем значении (и в жизни, и в литературе) проблемами социальными. Эмансипация начала трактоваться прежде всего как равное с мужчиной право на высшее образование и на труд. Женщинам сначала разрешили, затем запретили быть вольнослушательницами в университетах. Чтобы получить высшее образование, наиболее настойчивые и способные были вынуждены уезжать за границу, а для юридической свободы — прибегать к ‘фиктивному браку’. Долгое время шла борьба за открытие Высших Женских курсов, первые из которых — Петербургские — открылись лишь в 1878 году.
Для героинь женских романов 70—80-х годов счастья с любимым человеком уже недостаточно, они обычно гибнут от непосильного самостоятельного труда, не позволяющего выбиться из нужды, или же от отсутствия дела, не связанного с привычными семейными обязанностями. Так, например, в романе ‘Одна из многих’ (1879) популярная писательница тех лет О. Шапир выводит героиней богатую дворянку Еву Симборскую, которая по любви выходит замуж за революционера-народника, но кончает жизнь самоубийством, так как муж, отвергает ее стремление стать его товарищем по борьбе. ‘Новая’ жизнь Евы оказывается такой же бесцельной, как и прежняя.
В конце XIX — начале XX века произошел новый поворот в осмыслении русской общественной мыслью и прежде всего самими женщинами цели и смысла эмансипации. На Западе и в самой России набирает силу феминистское движение, ставящее своими целями борьбу за политическое, социальное и психологическое равноправие женщин. В 1896 году представительницы России приняли участие в Международном женском конгрессе в Берлине. В 1900 году на следующем подобном конгрессе в Париже писательница Е. А. Чебышева-Дмитриева выступила с докладом ‘Русская женщина в литературе и журналистике’, после которого съезд постановил выразить сочувствие русским писательницам, работающим в тяжелых социальных и психологических условиях. 3 мая 1906 года представители Государственной Думы получили петицию о политическом и гражданском равноправии женщин за многими сотнями подписей. В 1908-1909 годах организуется и проходит первый Всероссийский женский съезд, всесторонне рассмотревший положение женщины в России. При этом, наряду с продолжением борьбы за достижение равного с мужчиной общественного статуса, женщины, и в частности писательницы, вновь возвратились к идеям 60-х годов, когда отстаивалось право на свободное чувство. Достигнутое к концу века общественное положение женщины, не зависимой от мужчины в добывании средств к существованию, так же как и он, способной быть врачом, учителем, художником, заставляло иначе взглянуть на ее семейный статус ‘домашней рабыни’, покорно влачащей цепи, быть может, ненавистного супружества, задавленной догмами ‘исконно женской’ морали. Любопытно, что в это время происходит переосмысление судьбы такой легендарной для предшествующего этапа женского движения личности, как Софья Ковалевская. Ее жизнь, воспринимавшаяся как блестящая научная карьера, была путеводной звездой для многих девушек, рвущихся к осмысленному существованию. Но лишь в начале XX века приоткрылась завеса над психологической драмой любви, пережитой Ковалевской, не сумевшей обрести гармонию в сфере чувств. То, что теперь эти вопросы, ранее табуированные, загнанные и в жизни, и в литературе в подсознание, возникают как бы из небытия, говорит о дальнейшем развитии женского самосознания. На него влияет и ставшая в конце XIX века в России популярной философия Ф. Ницше, подвергшего ревизии систему прежних моральных ценностей. Новые идеи рождают и новых писателей, среди которых одной из наиболее интересных была Анастасия Алексеевна Вербицкая.
А.А. Вербицкая (урожденная Зяблова) родилась 11 февраля 1861 года в Воронеже. Мать ее происходила из артистической среды, и театр для будущей писательницы на всю жизнь остался Храмом искусства, поднимающего человека над прозой и суетой буден. В 1870-1877 годах Вербицкая училась в московском Елизаветинском женском институте и уже там ‘прославилась’ как талантливая рассказчица. Она вспоминала: ‘Я начинала рассказывать: стихотворения в прозе, новеллы, романы… Что это был за экзотический мир! Все красавцы и красавицы, все князья и графини… Приподнятые чувства, мелодраматическая ситуация, необычайно запутанная интрига и пламенная любовь…'[1]
После окончания института Вербицкая была вынуждена сразу же качать зарабатывать на жизнь тяжелым трудом гувернантки. Но для нее труд стал не только необходимостью, но и средством самоутверждения. Имея способности к пению, Вербицкая в 1879 году поступила на вокальное отделение Московской консерватории. Но окончив два курса, она не смогла продолжить учебу из-за недостатка средств и вернулась к преподаванию. Княгиня Волконская пригласила ее работать учительницей музыки и регентом хора в Елизаветинском институте. Впоследствии этот эпизод своей жизни Вербицкая отобразит в судьбе одной из героинь романа ‘Дух времени’ — Кати Эрлих. 19 мая 1882 года она вышла замуж за небогатого инженера А. В. Вербицкого. Из-за замужества Вербицкой пришлось оставить высокооплачиваемую должность в женском институте, так как по его уставу учительницами в нем могли быть только вдовы или незамужние. Она устроилась преподавательницей пения сначала в 5-й, затем в 4-й женской гимназии, где и проработала 19 лет. Даже растущие с каждым годом семейные заботы (Вербицкая родила трех сыновей) не заставили ее бросить преподавательскую деятельность.
Постоянная забота о куске хлеба заставила Вербицкую искать новую сферу приложения своего труда. Она занялась журналистикой, работая сначала корректором, затем автором компилятивных обзоров иностранной прессы. В 1885 году Вербицкая заведовала политическим отделом в газете ‘Жизнь’. Неожиданно газета закрылась, и ее сотрудники оказались выброшенными на улицу с невыплаченным жалованьем. ‘Бедствия моих товарищей так потрясли меня, — отмечала Вербицкая в ‘Автобиографии’, — что у меня появилась неодолимая потребность рассказать все это в печати. Я стала писать'[2]. Так появилась повесть ‘Первые ласточки’, опубликованная в 1887 году под редакционным заглавием ‘Разлад’. Уже в этой повести обозначилась главная тема творчества Вербицкой — борьба за женскую эмансипацию — и появилась ее излюбленная героиня — бунтарка, гибнущая в неравном противостоянии житейским обстоятельствам. Как и в большинстве произведений Вербицкой, в основе сюжета лежала сказка о Золушке, встретившей ‘прекрасного принца’. Но героиня отказывалась пойти на компромисс — стать подругой полюбившего ее богача и бросить попытки существовать своим трудом. Умирая от скоротечной чахотки, она завещала другим ‘первым ласточкам’ женской эмансипации продолжить ее борьбу.
После появления ‘Первых ласточек’ Вербицкая продолжала писать, но ни одно произведение не удавалось издать. Только в 1894 году Михайловский заинтересовался ее рассказом ‘Пробуждение’ и опубликовал его в ‘Русском богатстве’.
Обычные герои прозы Вербицкой 90-х годов — представители ‘низов’ русской интеллигенции: мелкие служащие, врачи без практики, бедствующие актеры, студенты, курсистки… Во многих произведениях представал катастрофический ужас одинокого существования человека в большом городе, где жизнь невольно разводит людей в разные стороны и гибель одного оказывается незамеченной другими. В эти годы имя Вербицкой прочно вошло в литературу. Она печаталась в известных журналах демократического направления ‘Русское богатство’, ‘Мир Божий’, ‘Образование’. ‘Жизнь’ и др.
Вербицкая много сил отдавала общественной деятельности, участвовала в различных обществах по улучшению жизни женщин и учащейся молодежи, выступала на благотворительных вечерах, отдавала свои произведения в сборники, средства от продажи которых шли на материальную поддержку студентов и курсисток.
Первые произведения Вербицкой были написаны в традиционном русле ‘женской’ беллетристики конца века. Ее героини, ищущие новых путей в сфере общественной деятельности, оставались верны старой семейной морали. Но постепенно мировоззрение писательницы менялось. В конце 90-х годов Вербицкая открыла для себя философию Ф. Ницше, и у нее, последовательной феминистки, произошло крушение прежде заповедных моральных догм, оказавшихся еще одной ложью, сковывающей современную женщину.
Изменение мировоззрения наметилось в повести ‘Освободилась’ (1899), стало более определенным в ‘Истории одной жизни’ (опубл. в 1903) и ярко проявилось в повести ‘Наши ошибки’. Ее героиня, узнав о супружеской измене, фактически толкала мужа на самоубийство. Сообщением о его смерти и начиналась повесть. Но затем молодая женщина осознавала, что сама, из-за ложных догм, погубила свое счастье. В финале она мечтала о новом мире, который откроется перед женщиной, победившей предрассудки: ‘Я грезила о вечной любви, я ревновала, терзалась изменой, требовала рамок для свободного чувства. У женщин далекого будущего не будет этой дисгармонии. И они станут счастливее нас’. И мужчина, и женщина ‘возьмут любовь, как радость, как необходимость, как краски жизни и ее музыку, как красоту… Но — души и жизни своей они любви не отдадут. Не поставят ее в центр всего, как делали мы, — не оплачут, утратив ее, кровавыми слезами, не станут банкротами, а пойдут свободными и гордыми дальше, беря попутно радости, благословляя за них судьбу…'[3]
С 1902 года Вербицкая занялась издательским делом. Она организовала публикацию около 20 книг иностранных писательниц, посвященных ‘женскому вопросу’. Вся выручка от изданий, за вычетом средств на бумагу, поступала в пользу женщин-переводчиц. Чтобы быть полностью независимой, с 1903 года Вербицкая перестала печатать свои произведения в журналах и стала сама издавать свои книги: ‘Мотыльки’ (1904), ‘Счастье’ (1905), отдельные издания опубликованных ранее повестей ‘История одной жизни’ (1903), ‘Чья вина’ (1904).
Подобно многим демократически настроенным интеллигентам, писательница восторженно встретила революцию 1905 года. Под впечатлением событий 9 января написаны повести ‘Светает’ и ‘Крылья взмахнули’. Живя в Москве, Вербицкая оказалась в центре происходивших там революционных событий. У нее были давние контакты с социал-демократами. Она неоднократно помогала революционным организациям материально и хорошо знала многих руководителей Московского вооруженного восстания. В момент максимально острого столкновения противоборствующих сил — 7 декабря 1905 года — она предоставила свою квартиру для заседания Московского Комитета РСДРП(б), что было тогда весьма опасно и являлось актом гражданского мужества. ‘Революция, — писала она критику А.А. Измайлову в 1910 году, — тоже парализовала мое творчество, если можно так выразиться. Было не до романов. Я писала статьи, воззвания, письмо Шварцу, я горела и плакала. Когда казнили Шмидта, я была как безумная, написала статью против смертной казни. Но газеты отказались ее поместить, уже начиналась реакция. У нас, например, в Москве, когда закрыли ‘Жизнь’, не осталось ни одной смелой газеты. И вот я начала писать ‘Дух времени’, вся еще полная отзвуками этой удивительной эпохи, и с большими перерывами 2 года я работала над этой вещью. Ничего не печатала, ничего не издавала'[4].
Новый роман Вербицкой имел оглушительный успех у читателей и подвергся почти столь же оглушительной критике со стороны рецензентов. Именно с ‘Духа времени’ начался небывалый рост популярности писательницы. Роман стал бестселлером. За 4 года он выдержал 3 издания общим тиражом 51 000 экземпляров. В чем же заключался секрет неожиданного литературного взлета Вербицкой, которая, казалось, прочно занимала свое скромное, но приличное место среди ‘идейных’ беллетристов второго ряда?
Одной из главных причин была резкая смена ее художественной манеры.
В 1890—1900-х годах в европейском искусстве сформировалось стилевое направление, именуемое Art Nouveau, Jugendstil, Sezessionstil, ‘новый’ стиль, стиль модерн. Он стремился вобрать в себя настроения и дух своего времени, аккумулировать его философию, эстетику, социальную проблематику. Основной стилеобразующей категорией модерна стал ‘панэстетизм’. Красота признавалась главной целью искусства и, в то же время, средством преображения жизни. ‘Панэстетизм’ был истоком для идеи жизнестроительства — пересоздания мира творческой волей художника. В связи с этим отношение искусства к действительности приобрело двойственный характер. С одной стороны творец черпал вдохновенье в пластических природных формах, с другой — преображал их, созидая свой мир — высшую реальность. Модерну присуще также стремление к ‘синтетическому искусству’, проникновению его во все сферы человеческого бытия и быта. Из этого проистекал дуализм модерна как стиля, одновременно и элитарного, и демократического. В пластических, пространственных и прикладных искусствах наблюдается стремление стереть границы между художественными образцами — ‘высоким искусством’ — и тиражированным ширпотребом, доступным каждому. Чертой времени стали выставки, охватывающие разнообразные предметы, выполненные в стиле модерн. Так в Москве в конце 1902 года прошла большая выставка ‘архитектуры и художественной промышленности нового стиля’, а весной 1903 года в Петербурге — выставка ‘Современное искусство’. На ней экспонировались ‘образцовые’ интерьеры жилых помещений: ‘столовая’ А. Бенуа и Е. Лансере, ‘будуар’ Л. Бакста, ‘чайная комната’ К. Коровина и т. д. Предполагалось, что эти образцы станут основой для создания типовых интерьеров, формирующих целостную художественную среду. ‘Общепринятый ‘набор’ декоративных мотивов и предметов прикладного искусства в интерьерах русского модерна роднил между собой скромные квартиры людей ‘среднего достатка’ и жилые покои дворцов я богатых особняков, создавая иллюзию общедоступности, демократичности этого стиля. Действительно, модерн во многом нивелировал художественные вкусы в быту, сделав общераспространенной точку зрения ‘просвещенного обывателя’. От таких элементов убранства, как мебель, драпировки, декоративные вазы, фарфор, стекло, люстры и настольные лампы, часы и барометры, до общепринятого набора репродукций модных художников в ‘текучих’ резных рамах — на всем лежала неизгладимая печать стиля модерн, терпкий привкус, в чем-то роднивший между собой массовые ремесленные образцы и произведения подлинного искусства'[5], Свойством русского модерна было переплетение в нем романтических тенденций. При этом своеобразное ‘оправдание’ получали ‘низшие’ жанры и формы искусств, ранее выпадавшие из поля зрения художников. Происходила эстетизация утилитарных элементов человеческого существования. Стиль сходил в жизнь ‘просвещенного обывателя’ через эстетику ‘мелочей’ — посуды, вывесок, одежды, виньеток на почтовых конвертах и т. д. Через них ‘рядовой’ человек как бы приобщался к грядущему целостному миру, преображенному красотой.
По художественному методу ранние произведения Вербицкой принадлежали к кругу предчеховской реалистической литературы. Используемые ею жанры, герои, средства типизации, архитектоника — все было ‘узнаваемым’ к привычным для так называемой ‘идейной’ беллетристики конца 80—90-х годов. Неслучайно критики, с похвалой отзываясь о прогрессивной направленности произведений Вербицкой, почти не упоминали об их эстетических достоинствах или недостатках — настолько они были обычными или даже банальными.
В романе ‘Дух времени’ Вербицкая отбросила почти все художественные приемы прежнего творчества. Новому ‘духу времени’, бурной политической, социальной, культурной жизни России 900-х годов уже не соответствовали ‘серенькие’, ‘хмурые’ герои и ‘типичные’ обстоятельства. В поисках адекватных художественных средств Вербицкая обратилась к романтическим традициям, которые после заката ‘высокого’ романтизма спустились вниз, в так называемую ‘массовую’ литературу к стали достоянием литературного ‘бульвара’. Идя в русле художественных исканий модерна, Вербицкая реабилитировала формы бульварного или сенсационного романа.
‘Дух времени’ основан на поэтике исключительного. Все главные герои романа — недюжинные натуры, нарушающие привычные стереотипы своих социальных модулей. Купеческий сын Тобольцев лишен чего бы то ни было ‘купеческого’, он — необыкновенный артистический талант, сопоставимый со знакомым Вербицкой Константином Алексеевым, более известным теперь под своим сценическим псевдонимом ‘Станиславский’. Его друг Потапов — не ‘рядовой’ революционер, а видный партийный деятель, один из вождей Московского вооруженного восстания. Катя Эрлих — не просто учительница музыки, а гениальная пианистка. Если же герой лишен какого-либо таланта, то он, по крайней мере, наделен необыкновенной внешностью. Таким образом, персонажи нового романа стали похожи на героев давних рассказов юной Анастасии: ‘все красавцы и красавицы, все князья и графини…’
Изменились и принципы сюжетосложения. На смену однолинейному ‘жизнеподобному’ повествованию пришла свойственная авантюрному роману множественность и запутанность сюжетных линий, смена кульминаций и ложных развязок, завершающих одну сюжетную ‘авантюру’ и тут же начинающих следующую. Такой тип сюжетного построения, как ни парадоксально, тоже диктовался самим ‘духом времени’. ‘Сюжетная’ сжатость развития России тех лет, когда историческое движение совершалось мощными выплесками значимых событий, когда за семилетие начались и закончились война и революция, диктовала иные формы, чем привычное последовательное течение реалистической прозы. Можно сказать, что обращение писательницы к низовым формам литературы ‘действия’ (в конкретном случае — к форме авантюрного романа) было ‘первой ласточкой’ той революции художественной формы, которая, спустя десятилетие, привела к новым попыткам взломать сюжетное повествование, попыткам, которые будут предпринимать уже мастера русского авангарда.
В романе Вербицкой использованы многие приемы, ставшие в начале века достоянием литературного ‘бульвара’. Так ожили архаические приемы соответствия внешности и внутренней сущности героя. В то же время принципы социальной типизации намеренно нарушались. В этом плане характерна сцена знакомства Тобольцева и его друзей с типографским рабочим Невзоровым, когда разбились их стереотипные представления о ‘сознательном пролетарии’ как о грубом невежде с мозолистыми руками.
Объективная обусловленность исторических событий соединилась в романе с роковой предопределенностью развития судеб героев. Категория романтического Рока сменила былые реалистические ‘гнет социальных обстоятельств’ и власть ‘среды’. Рок изначально довлел над судьбами Тобольцева, Лизы, Кати, даже Потапова. Рок определял поведение Сони, ждавшей, когда по его воле Тобольцев все-таки придет к ней. В романе используется характерная для искусства модерна поэтика предвестий и предчувствий, вводятся атрибуты роковой силы: например, головка мертвой ‘Лилеи’ предвещает гибель Лизы.
Вербицкая пользовалась и присущей модерну знаковой семантикой произведений искусства, представляющих собой как бы инварианты происходящих на бытовом уровне событий. Так, рассказанная в пьесе Гауптмана история феи Раутенделейн, трагически неспособной примириться с лживым миром людей, представала символистским отблеском судьбы Лизы. В том же ключе надо рассматривать и постоянные сравнения персонажей с произведениями искусства: картинами, фресками, статуями. Столь же значимы и описания всевозможных художественных предметов, заполняющих дома героев.
В то же время роман насыщен бытом. В нем точно указаны те или иные даты исторических событий и разных происшествий в жизни героев. Фактографически достоверно отображено множество ‘мелочей’ московской географии, тогдашних причесок, одежды, мебели, даже погоды. В 1905 году в моду входят именно те платья, какие носят героини романа. Именно в то время, когда Тобольцев живет в Женеве, там находится редакция ленинской ‘Искры’, сотрудникам которой передает из ссылки привет Потапов. Фактография и быт, казалось бы, переполняют роман, но они нужны для своего же преодоления и преображения. Это также характерная черта искусства модерна. Как говорил один из мастеров русского модерна М. Врубель: ‘Когда ты задумаешь писать что-нибудь фантастическое — картину или портрет, ведь портрет тоже можно писать не в реальном, а в фантастическом плане — всегда начинай с какого-нибудь куска, который напишешь вполне реально. В портрете это может быть перстень на пальце, окурок, пуговица, какая-нибудь малозаметная деталь, но она должна быть сделана во всех мелочах, строго с натуры. Это как камертон для хорового пения — без такого куска вся твоя фантазия будет пресная и задуманная вещь — совсем не фантастическая'[6].
И сама писательница, и ее современники не раз указывали на прототипы многих героев романа. Так в воспоминаниях о своих дальних родственниках — московских купцах — Вербицкая отмечала: ‘У них было двое детей: Лиза, послужившая мне прототипом для образа Лизы в моем романе ‘Дух времени’, и сын… Вася, кремень в свои двенадцать лет, весь в отца. С него я писала Капитона'[7]. Большевик С.И. Мицкевич подчеркивал, что имеются прототипы и образов революционеров: ‘В 1905 году я жил в Москве и часто встречал А. А. Вербицкую. В то время она особенно охотно и активно помогала нашей партийной организации предоставлением своей квартиры для собраний, деньгами и т. п… События 1905 года она отобразила в своем увлекательно написанном романе ‘Дух времени’. В нем она с большой симпатией вывела ряд наших партийных товарищей'[8].
Но эта прототипность художественных образов также служила для создания картины жизни, преображенной волей писателя. Например, такое, на первый взгляд, ‘типичное’ семейство Тобольцевых как бы аккумулировало черты многих богатых купеческих семейств, сыгравших яркую роль в русской культуре начала века. Это и артистическая страсть и талант создателей Художественного театра, и меценатство и помощь революционерам С. Морозова, и финансирование художественных начинаний С. Мамонтовым и Н. Рябушинским, и уход в дружинники молодого фабриканта Шмита, и т. д. Так же трансформированы в романе и реальные фигуры ‘партийных товарищей’. Фактографическая точность в изображении революционных событий была основой для создания романтической ‘творимой легенды’ о революции, ориентированной на традиции романа В. Гюго ‘Отверженные’. Как и в произведении французского романтика, революция представала как прекрасный, но обреченный прорыв из сферы быта в высший мир Бытия. Подобно главным героям романа Гюго, Тобольцев оказывался на баррикаде ‘случайно’, но эта ‘случайность’ была проявлением романтического Рока. Уход героя сражаться на баррикады был реализацией его стремления слиться с мировым ‘духом музыки’, который таился в трагическом финале народного восстания.
В фигуре индивидуалиста и эстетика Тобольцева Вербицкая воплотила свое истолкование ницшеанского типа ‘человека-артиста’ — разрушителя старой морали, обладающего панэстетическим мироощущением. Если говорить о прототипе этого героя, то его надо искать среди знакомых Вербицкой модернистов, утверждавших жизнестроительную роль искусства. Одним из них был москвич Валерий Брюсов. Именно его взгляды преломились в рассуждениях Тобольцева о революции как стихии, одновременно и благотворной, и разрушительной, приближающей ‘последний день’ художников и поэтов[9]. В споре ‘эстетика’ Тобольцева и большевика Потапова о судьбах искусства и свободе творчества с точностью до скрытой цитаты претворена известная полемика В. Брюсова (статья ‘Свобода слова’, 1905) со статьей В. И. Ленина ‘Партийная организация и партийная литература’.
По-новому трансформирована в ‘Духе времени’ и ‘вечная’ для Вербицкой проблема женской эмансипации. Открывая длинный роман историек счастливого брака главных героев, писательница начинала тем, чем, как правило, кончались классические любовные романы XIX века. Душевные драмы героинь романа были связаны с их верностью старым концепциям, ставящим чувство в центр жизни женщины. Духу времени соответствовал и конец прежнего семейного быта.
Роман был сразу же переведен на несколько европейских языков. Особой популярностью он пользовался в Германии, где был издан в 1909 году издательством Ив. Ладыжникова.
Уверовав в безошибочность найденного ею художественного приема — соединения злободневной проблематики и формы сенсационного романа или, как язвительно говорил критик К. Чуковский, в ‘сочетание Рокамболя и Дарвина, Пинкертона и Маркса'[10], — Вербицкая создала в том же стиле свой второй знаменитый роман ‘Ключи счастья’ (1908-1913).
Установка на романтическую сказочность в современном фактографическом обрамлении стала писательским кредо Вербицкой, учитывавшей вкусы ‘своего читателя’ — самой широкой демократической публики. Вербицкая так определяла его эстетические требования: ‘Тот, кто думает, будто рабочему и мастерице не нужна красота, тот совершенно не знает этого читателя… Он прекрасно знает правило, что все рода искусства имеют право на существование, кроме скучного. Он романтик, этот читатель. И это самое ценное его свойство… И от литературы они ждут не фотографии, не правды… нашей маленькой, грязненькой, будничной правды… а как бы это сказать — прорыва в вечность… Литература должна быть не отражением жизни, а ее дополнением. И вот что бы то ни стало она должна утверждать жизнь! Никакой пессимист, как бы он ни был талантлив, не проникает в сердце народа…'[11]
В ‘Ключах счастья’ Вербицкая вновь рассказывала ‘сказку о Золушке’ — бедной девушке Мане Ельцовой, встретившей богатого барона Штейнбаха, полюбившего ее и помогшего стать знаменитой балериной. Главной целью романистки было поведать историю ‘новой’ женщины, которую так и не встретил Тобольцев, которая осмелилась сбросить путы старой морали. Сама Вербицкая так разъясняла цензору Н.В. Дризену идею своего произведения: ‘Женщина, не ставь любовь в центр своей жизни, чтоб не сделаться банкротом, когда любовь уйдет. Посвяти себя науке, искусству, творчеству, деятельной любви к людям. Не гонись за маленьким личным счастьем. Победи свою страсть, освободи душу для великого и вечного. И ‘ключи счастья’ будут в твоих руках'[12].
Вербицкая сама издавала свои произведения. В связи с этим шеститомный роман ‘Ключи счастья’ печатался отдельными выпусками, так как денежное ‘оправдание’ одной части влекло за собой возможность печатать следующую. Но переход к такому методу работы повлек за собой усиление стилевой небрежности. Роман получился растянутым и очень неровным по художественным достоинствам.
‘Ключи счастья’ имели еще более шумный успех, чем ‘Дух времени’. И хотя представители духовной элиты с пренебрежением говорили о ‘бульварности’ творчества Вербицкой, но и они читали запоем описания новых приключений юной балерины.
Критики ‘толстых’ журналов, где Вербицкая еще недавно была желанным автором, хором ругали ее новые романы. Их основными недостатками называли нереалистичность художественной манеры и претензии писать в таком стиле о злободневных событиях и проблемах. ‘Как ни курьезны подчас все эти подробности и мелочи из квартирных обстановок, костюмов, причесок, запахов, которыми Вербицкая загромождает свои произведения, но обойтись без них она ни в коем случае не может. Этот сложный ‘ажурный узор’, который плетет она, должен придать видимость реальности тем призракам, какие, под именем новых людей, населяют воздушные замки ее фантазии'[13].
Вербицкая возмущалась подобными оценками, обосновывающими ее популярность лишь низменными литературными вкусами. В сохранившихся в ее архиве заметках — ответе на критику — она с горечью писала: ‘Я хорошо знаю себе цену, не страдаю манией величия и не считаю себя талантливой. О, нет. Но я понимаю, почему меня читают в данную минуту. Я вижу, что влечет ко мне читателя. Я затрагиваю все те же вопросы, старые вопросы о любви, о браке, о борьбе личности с обществом… Очевидно, я… вкладываю в решение этих вопросов тот темперамент, ту искренность, то несомненное свое, что отличает меня от других. Может быть, именно то, что я пишу по-женски? И чувствую, и думаю тоже по-женски? А может, и ‘синенькие’ (т. е. утешительные. — А.Г.) слова теперь именно нужнее всего? Или я освещаю эти вопросы по-своему? Или читатель чувствует, что мои слова выстраданы мною, что мое миросозерцание стоило мне дорого?'[14]
Неожиданное признание и поддержку Вербицкая получила со стороны социал-демократической критики. ‘Не ищите у Вербицкой ответа на проклятые вопросы, — писал М. Ольминский, — но если вас заела пошлость животного себялюбия, и вдруг пробудится желание увидеть себя молодым в лучшем смысле этого слова, посмотрите в зеркало через роман Вербицкой: не теперешнюю освиненную рожу увидите вы за стеклом, а свое былое, честное лицо… Вы не раз зевнете там, где Вербицкая серьезна, не раз улыбнетесь там, где Вербицкая хочет быть трогательной. Вы посмеетесь над ее наивностью, но посмеетесь без вражды, потому что почувствуете в ней вашу собственную честную, юную наивность'[15]. Сходную оценку дал романам Вербицкой и А.В. Луначарский[16].
После ‘Ключей счастья’ Вербицкая была в зените славы. Ее книги неоднократно переиздавались, экранизировались. Но писательница уже вступила в полосу творческого кризиса. Манера, найденная в двух ‘современных романах’, себя исчерпала. Стиль модерн выходил из моды, и следование ему в литературе стало казаться смешным и претенциозным. Это стало очевидно при появлении в 1914-1916 годах романа Вербицкой ‘Иго любви’, навеянного историей любви ее бабушки. Художественные достоинства прозы Вербицкой еще более упали, коммерческого успеха этот роман не имел. Две ее части (‘Актриса’ и ‘Огни заката’) были опубликованы, третья (‘Спешите жить’) осталась в рукописи.
Октябрь 1917 года положил конец литературной карьере Вербицкой. В 1919 году ее книги были объявлены порнографическими и вредными для революционного пролетариата. Только благодаря вмешательству М. Горького склад ее изданий был спасен от уничтожения. Чтобы проверить обвинения против Вербицкой, В. Боровский назначил литературную комиссию из 12 человек, которые в течение трех месяцев читали ее книги и пришли к выводу об их ‘безвредности’, Роман ‘Дух времени’ был даже рекомендован Воровским к переизданию, но замысел остался неосуществленным. В 1924 году книги Вербицкой были опять, и на сей раз окончательно, запрещены. Она вновь попыталась бороться за свое литературное имя и за право печататься в Советской России. Ее поддержали М. Ольминский и С. Мицкевич. Но их вмешательство не изменило судьбы писательницы, обреченной на забвение, хотя два ее лучших романа (‘Дух времени’ и ‘Ключи счастья’) продолжали читать и в 20-е годы, пока не истерлись до дыр страницы потрепанных книг. Вербицкая продолжала писать, но уже под псевдонимами: А. Алексеева, Румшевич, Ольгович и др. Она пыталась перестроиться на новую тематику, работала в детской литературе, писала киносценарии. Материальное положение ее вновь, как и в годы юности, стало тяжелым. Из трех ее сыновей один (Всеволод) продолжил театральные традиции семьи, играл в Художественном театре, впоследствии был одним из организаторов и руководителей 2-й студии МХТ. В 1928 году Вербицкая скончалась от болезни сердца и была похоронена в Москве на Новодевичьем кладбище, на участке, отведенном для артистов МХТ. В посвященном ей некрологе говорилось, что творчество Вербицкой — ‘это единственный пример в истории литературы’, когда писатель создавал ‘идейную беллетристику бульварными методами'[17].
Спустя годы произведения Вербицкой возвращаются к читателю. И пусть многое в них покажется ныне наивным и мелодраматичным, но они, как и раньше, будут интересны увлекательным сюжетом, благородными страстями героев и ‘духом времени’ одной из переломных эпох русской истории. И тогда сбудется сказанное в 20-е годы умирающей писательницей: ‘Надеюсь, что и для потомства, далекого от уличной брани газет, давно исчезнувших в круговороте жизни, мои книги, хранящиеся в Румянцевском музее и Публичной библиотеке, откроют мое истинное лицо, и для будущего поколения я займу свое скромное, но неоспоримое место в русской литературе'[18].
1
Вербицкая А. Моему читателю. Автобиографические очерки. М., 1908. С. 248.
2
РО ИРЛИ, ф. 377, собр. 2.
3
Вербицкая А. Наши ошибки // Преступление Марии Ивановны. М., 1902. С. 137-138.
4
РО ИРЛИ, ф. 115, оп. 3, ед. хр. 62, л. 6.
5
Борисова Е.А., Стернин Г.Ю. Русский модерн. М., 1990. C. 278.
6
Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике. Л., 1976. С. 222.
7
Вербицкая А. Моему читателю. С. 122-123.
8
На литературном посту. 1926. N 7. с. 61.
9
Подробнее см. в ст.: Грачева А.М. Символизм в эпоху революции 1905 года в зеркале романа А. Вербицкой ‘Дух времени’.// А. А. Блок и революция 1905 года. Блоковский сборник. VIII. Тарту. 1988. С. 136-146. (Учен. зап. Тартус. гос. ун-та. Вып. 813.)
10
Чуковский К. Вербицкая. (Посвящается учащейся молодежи)// Книга о современных писателях. Пб., 1914. С. 19-20.
11
Вербицкая А. Ключи счастья. Кн. 5. Ч. 1. М., 1913. С. 198.
12
НБ, ф. 29, ед. хр. 110, л. 5.
13
Кранихфельд В. О новых людях Вербицкой// Современный мир, 1910. N 8. Отд. II. С. 71.
14
РГАЛИ, ф. 1042, оп. 1, ед. хр. 44, л. 9
15
Неон (М. Ольминский). Заметки // Звезда. 1911. 29 окт. N 27. С. 10.
16
Луначарский А.В. Властители дум и сердец нашего безвременья. Реферат. Изложение // Парижский вестник. 1912. 21 дек. N 51. С. 2-3.
17
Красная газета. 1928. 18 января. С. 2.
18
РГАЛИ, ф. 1042, оп. 1, ед. хр. 47, л. 38.
Источник текста: Дух времени. Роман в 2 кн / Анастасия Вербицкая, Предисл. А. Грачевой. Худож. Т. Кейн. — СПб: Северо-Запад, 1993. — 701 с. : ил. , 21 см.- — (Женская библиотека . Серия ‘Автограф’).