Критический взгляд на основы, значение и приемы современной критики искусства, Григорьев Аполлон Александрович, Год: 1858 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 50 минут(ы)

Скачать в PDF

Скачать в FB2

Аполлон Григорьев

Критический взгляд на основы, значение и приемы современной критики искусства

Аполлон Григорьев. Сочинения в двух томах

Том второй. Статьи. Письма

М., ‘Художественная литература’ 1990

Составление с научной подготовкой текста и комментарии Б. Ф. Егорова

(Посвящено А. Н. Майкову)

Die im lanern des Bewusstseins wieder aufstehenden und als theogonisch sich erweisenden Machte konnen keine anderen als die erzeugenden selbst sein {*}¹.

Шеллинг

{* Силы, вновь возникающие в сознании и являющиеся теогоническими, не могут быть иными, как только созидающими (нем.).}

Критику нашу, и в особенности критику последнего двадцатилетия, упрекали, отчасти не без оснований, в длинных рассуждениях по поводу явлений, очень часто маловажных или, по крайней мере, гораздо менее важных, чем вопросы, поднимаемые длинными рассуждениями.

Между тем,— весьма странное обстоятельство! — как ни длинны были эти предисловия, как, по-видимому, ни важны были вопросы, которые так или иначе поднимала, затрогивала, разрешала критика,— доселе еще невозможно избежать новых, не меньше длинных предисловий, новых рассуждений о новых, ежеминутно возникающих вопросах, за что бы ни взялась в настоящую минуту критика. Замечательно, что оговорки, вроде того, что о таком-то произведении нечего сказать более сказанного уже критикою сороковых годов ², или ссылки на прежние статьи, встречаемы были с одинаковым негодованием всеми серьезными литературными направлениями.

Я говорю это не о таких критических статьях, которые пишутся о произведениях первостепенных в нашей словесности. В первостепенных произведениях всякой словесности, а стало быть, и нашей, сколь их в ней ни мало, есть та неувядающая красота, та прелесть вечной свежести, которая будит мысль к новой деятельности, к новым размышлениям о жизненных вопросах, к новым проникновениям в тайны художественного творчества. В созерцании, первостепенных, то есть рожденных, а не деланных созданий искусства, можно без конца потеряться, как теряется мысль в созерцании жизни и живых явлений. Как рожденные, и притом рожденные лучшими соками, могущественнейшими силами жизни, они сами порождают и вечно будут порождать новые вопросы о той же жизни, которой, они были цветом, о той же почве, в которую они бросили семена. Бесконечные и неисследимые проявления силы творческой, они не имеют дна, они глубоки и вместе прозрачны: за ними есть еще что-то беспредельное, в них сквозит их идеальное содержание, вечное, как душа человеческая, их не исключить из общей цепи человеческих созерцаний, как не исключить из общей цепи судеб человечества ту жизнь, которую они отразили в вечном типе и с которой связаны они сплетением тончайших нервов. Их значение в мировой жизни столь же велико, как значение ее самой, и нечему удивляться, что они могут служить предметом постоянных и во всякое время имеющих значение и важность созерцаний мысли: как художественные отражения непеременного, коренного в жизни, они не умирают: у них есть корни в прошедшем, ветви в будущем. Я не о них говорю, а говорю о второстепенных, о третьестепенных явлениях, порождаемых уже не столько самою жизнью, сколько первостепенными созерцаниями искусства, разъясняющих, развивающих в подробном, так сказать мифическом, анализе тот цельный, непосредственный и сжатый синтез новых отношений мысли к жизни, который дается таинственным откровением великой, художественной силы. Как части огромной распавшейся планеты, они образуют новые миры: миры эти живут и, как все живое, озаряются мыслью.

Отсюда и происходит то, что никакое явление словесности, или, лучше сказать, письменности, не может почти никогда быть рассматриваемо в одной его замкнутой отдельности, я сказал: письменности, потому что часто и дюжинные произведения возбуждают в мыслителе вопросы, весьма важные своею связью с органическими плодами жизни. Отразило произведение действительные, живые потребности общественного организма — вы, конечно, уже задаете себе вопросы о значении этих потребностей, выразило оно собою насильственные и болезненные напряжения или наносные, извне пришедшие и искусственно привитые или искусственно подогретые вопросы,— вы спрашиваете с невольным изумлением: каким образом искусственное так въелось в натуру представителей и глашатаев мысли и каким образом оно так добродушно принимается за настоящее обществом? Таким образом, вы невольно от внешнего вида растения идете к корням, невольно роетесь вглубь, справедливо не удовлетворяясь поверхностным рассматриванием. Отсюда очевидная, часто чудовищная несоразмерность критических статей с предметами, в них рассматриваемыми, отсюда — явление, впрочем, общее теперь во всех литературах, что критика пишется не о произведениях, а по поводу произведений, или о тех типических художественных силах, к которым они возводятся по происхождению, то есть о первостепенных созданиях искусства, или уже прямо о самых жизненных вопросах, поднятых более или менее живо, задетых более или менее чувствительно теми или другими произведениями.

Но сказать: отсюда не значит еще дорыться до коренной причины явления, а указать только на ближайший его источник. Это есть простое освидетельствование и засвидетельствование факта (констатирование). Чтобы такое засвидетельствование было полно, должно указать еще на внешнюю причину, тесно связанную уже с нашею, особенным образом сложившеюся, общественною жизнью: на непочатость всего в этой жизни и на обилие оной вопросами, беспрестанно и на каждом шагу возникающими и задеваемыми всякою, мало-мальски не бездарною деятельностью письменною. Маловажны часто произведения, но важны и глубоко значительны вопросы, ими затрогиваемые или обнаруживаемые, попытки разрешения которых получают значение положительное или отрицательное: важны и знаменательны эти отклики многообразной жизни, как самая жизнь, многообразные отклики местностей, сословий, каст, толков, различных слоев образованности, отклики самобытные или с чужого голоса, туземные или навеянные извне, важны и значительны для мыслителя, внимательно прислушивающегося к подземной работе зиждительных сил жизни.

Ясно, что критика перестала быть чисто художественною, что с произведениями искусства связываются для нее общественные, психологические, исторические интересы,— одним словом, интересы самой жизни. Попытки удержаться в пределах отрешенно-художественной критики остаются ни более ни менее как попытками: немногие из решающихся на такие попытки сами не могут долго удержаться в пределах чисто технических задач и впадают или в нравственное отношение к искусству, или в исследование вопросов, касающихся уже не художества как техники, а опытной психологии: ищут, например, разложить художественную способность на составные части, определить, из каких потенций души слагается наблюдательность или другие свойства, входящие в представление о даровании, исследуют вопросы, конечно, весьма важные, но важные в отношении психологическом, а не в художественном ³.

Вопрос в том: хорошо это или дурно, правильно или неправильно?

Если это дурно и неправильно, то в чем же заключается хорошее и правильное, то есть законы чисто художественной критики?

Если это хорошо и правильно, то как назвать это хорошее и правильное, чем оправдать поставление его на место чисто художественной критики, как определить меру и границы правильности этого правильного, в чем, одним словом, заключаются законы этой критики?

Нельзя не видать, что на первый раз представляется только беззаконие.

Не говорю об отсутствии всякой соразмерности содержания с формою, хотя начинания всего от яиц Леды, без сомнения, пресытили всех и каждого, в том числе и самого меня, повинного во многих статьях с такими начинаниями и тем более имеющего право суда над фактом явной несоразмерности. Кто знает сколько-нибудь по собственному опыту (и здесь я становлюсь адвокатом не своего дела, но деятельности энергического и даровитого человека, память о великом художественном чувстве которого, пламенной любви к правде и редкой, самоотверженной неспособности натуры устоять перед правдою мысли — дороги мне, несмотря на всю существенную разницу моих убеждений, нравственных и общественных, с его убеждениями) ⁴— кто знает по собственному опыту, как легко затеряться мысли в добросовестном отыскивании корней известного явления, как ближайшие пласты поднимаемого грунта соприкасаются с дальнейшими, тот может еще простить и, пожалуй, оправдать безобразие форм за добросовестность анализа.

Есть другое беззаконие, гораздо существеннейшее, вследствие которого слышится справедливое негодование на критику, переставшую быть чисто художественною, и которым обусловлено желание ее возврата.

Явился взгляд, который в художественных произведениях постоянно ищет преднамеренных теоретических целей, вне их лежащих, варварский взгляд, который ценит значение живых созданий вечного искусства постольку, поскольку они служат той или другой, поставленной теориею, цели. Связь такой аномалии с засвидетельствованным фактом несомненна. Когда рассматриваешь искусство в связи с существенными вопросами жизни, то не мудрено, при известной степени страстности натуры, увлечься вихрем этих вопросов до поглощающего всю жизнь сочувствия к оным. Затем, более мудрено, конечно, но возможно, при развившемся уже фанатизме, насиловать в себе любовь к искусству и к вечной правде человеческой души до подчинения их обаянию временного, при недостатке же органическом, то есть при отсутствии чувства красоты и меры, чрезвычайно легко обратить искусство в орудие готовой теории. В двух первых ошибках могут быть виноваты и призванные критики, каков был покойный Белинский, и благороднейшие представители мысли, и даже самые великие художники, как Занд, с одной стороны, и Гоголь, с другой, но последнего рода ошибки предполагают или яростное тупоумие, готовое на все, хоть бы, например, на такое положение, что ‘яблоко нарисованное никогда не может быть так вкусно, как яблоко настоящее’ и что ‘писанная красавица никогда не удовлетворит человека, как живая’ ⁵, или показывают просто, что критика мешается не в свою область, оставляя области, ей свойственные,— историю, мораль, политическую экономию и статистику, государственное право и психологию. Тем не менее в последнее десятилетие являлось множество статей, в которых фанатизм теории, желчное раздражение или яростное тупоумие заменили всякое художественное понимание, всякое чувство красоты и меры. Мы видели, как ставила и низвергала критика кумиры и кумирчики, как клала она всю русскую литературу к подножию одного, хоть и действительно превосходного произведения,⁶ видели, и видели недавно, как заданная наперед мысль, вышедшая из самого благородного источника, из страстной любви к народу и к народной жизни, ослепляла критика до того, что, обозревая современную словесность нашу, он заблагорассудил поставить на первом плане литературные явления, весьма мелко понимающие народную жизнь и народную сущность, и отстранить на задний план лучшие произведения современного искусства ⁷.

Все это мы видели, все это мы до сих пор видим, и понятно, что все это нас пресытило: понятно, что поднялись голоса за художественную критику, что многими начало дорого цениться поэтическое понимание и эстетическое чувство.

Да и в самом деле, две вещи оказались несомненными: первое, что только рожденными художественными произведениями вносится новое в жизнь, только в плоть и кровь облеченная правда сильна, и сильна притом так, что никакой теоретической критике не удается представить ее неправдою, свидетельство налицо во всем новом: в Островском, ‘Семейной хронике’ ⁸, Писемском, Толстом, второе — то, что критика без поэтического понимания не растолкует никаких жизненных вопросов художественного создания, что ее толкований жизнь и масса не принимают, оставаясь при своем инстинктивном влечении к прекрасным живым созданиям, и что, с другой стороны, критике, обнаруживающей какие бы то ни было задатки поэтического понимания, верят, прощая ей даже ее увлечения и недостатки.

Но тут и грань вопроса о чисто художественной критике. Требование ее в настоящую минуту есть только отрицательное и может быть право только как отрицательное, как законное противодействие губительному фанатизму теории или яростному тупоумию. Как только высказываются положительные требования во имя художественной критики, так они тотчас же впадают в односторонние крайности. А всего-то забавнее, что под этими односторонними крайностями воззрения чисто художественного все-таки сокрыты вопросы философские, общественные, исторические, психологические. Поясню мысль примером, и довольно ярким. В последнее время у критиков, взявших в основание чисто художественную точку зрения, вошло в некоторую манию говорить легким тоном о Занде ⁹. Не ясно ли, что в этой незаконной мании с законными причинами, мании, порожденной как реакция беснованием теоретиков, лежит на дне, под ярлыком художественной точки зрения, общественно-нравственная основа, более уже английская, чем французская, более уже спокойная, чем тревожная, лежит любовь к иным жизненным идеалам, к иным жизненным созерцаниям. Или возьмем факт не столь крупный, но тоже в своем роде знаменательный: не ясно ли, почему к поэту, глубокому по чувству и искреннему, как слишком немногие из поэтов, к Огареву, вдруг и совершенно несправедливо охладела критика, принимающая чисто художественную точку зрения? ¹⁰ Разумеется, не по эстетическим основам, а по изменившемуся нравственному взгляду или даже просто по некоторому пресыщению чувством тоски и грусти. Это — дело ясное!

Не только в каждом вопросе искусства,— в каждом вопросе науки лежит на дне его вопрос, плотию и кровию связанный с существенными сторонами жизни, и только такие вопросы науки важны, только в такие вопросы вносят плоть и кровь могучие силами борцы.

Человек столь великой души и великой жизненной энергии, как Ломоносов, не писал бы доноса на Миллера за вывод наших варягов из чужой земли и не клали бы в этот вопрос души своей люди, как Шлецер, Карамзин, Погодин, Венелин, если бы это был только ученый, а не живой вопрос ¹¹. Род и община ¹² не делили бы так враждебно нас всех, служащих знанию и слову, если бы корнями своими они не врастали в живую жизнь. Борьба за мысль головную невозможна (разве только для Триссотина и Вадиуса ¹³). Только за ту головную мысль борются, которой корни в сердце, в его сочувствиях и отвращениях, в его горячих верованиях или таинственных, смутных, но неотразимых и, как некая сила, могущественных предчувствиях! Вот почему вопрос о безразличии или отсутствии народности в знании ¹⁴ точно так же не имеет существенного содержания, как требования чисто художественной точки в критике искусства.

Возвращаясь собственно к вопросу о чисто художественной критике, должно прежде всего сказать, что такой чисто художественной критики, то есть критики, которая смотрела бы на явление письменности как на нечто замкнутое, ценила бы только эстетически, то есть обсуживала бы, например, план создания, красоту и безобразие подробностей в их отношении к целому и к замыслу целого, любовалась бы архитектурой или рисунком произведения, не только в настоящую минуту нет, да и быть не может. Как ни хотел бы критик, рожденный даже с самым тонким художественным чутьем, стать на отрешенно-художественную точку,— живая, или, правильнее сказать, жизненная, сторона создания увлечет его в положение невольного судьи над образами, являющимися в создании, или над одним образом, выразившимся в нем своею внутреннею нравственною жизнию, если дело идет о круге лирических произведений.

Позволяю сказать себе еще более: критики отрешенно-художественной, чисто технической, никогда и не было в отношении к произведениям слова. Она возможна только в отношении к произведениям пластики или звука, да и в эти области критики искусства начинает уже закрадываться разъедающая мысль о значении в художестве созерцания, о связи свободной, по-видимому, кисти живописца, свободного резца ваятеля, свободной мысли зодчего с общею мыслию их эпохи, с ее религиозным и нравственным настройством, даже и в критику искусства звуков некоторые смелые люди начинают вносить мысль о жизни музыканта, о душе человека ¹⁵.

Дурно это или хорошо, правильно это или неправильно? — возвращаюсь я опять к поставленному мною вопросу.

Для того чтобы я имел право сказать, что это дурно и неправильно, укажите мне в истории критики народов блестящую минуту отрешенно-художественной критики.

Вы не найдете ее, конечно, в истории критики английской, всегда, от Джонсона и до наших дней, до Маколея (статья его, например, о Байроне ¹⁶), отправляющейся с нравственной точки зрения, за исключением философа-мечтателя Кольриджа и великого мечтателя поэта-философа-историка-пророка Карлейля, которые оба тоже не могут быть названы поборниками отрешенно-художественной точки зрения и из которых последний есть творец совершенно новой критики, той, которую называю я, как читатели увидят в конце моего рассуждения, критикою органическою. Другие же постоянно кладут или довольно узкую нравственную подкладку под свои статьи, или исключительно народную, английскую, как, например, Джеффри, в своей знаменитой статье о гетевском ‘Вильгельме Мейстере’ ¹⁷.

Вы не найдете ее и в критике немецкой, хотя никто больше немцев не толковал об отрешенно-художественной критике.

Начнемте с Лессинга (в славянском происхождении которого я, ей-богу, не виноват: он произошел от славянской семьи совершенно помимо моего ведома ¹⁸), с этого отца настоящей германской критики и, можно сказать, деда настоящей германской литературы, с этого человека, в котором художническое чутье развилось на счет художественного таланта, в котором критик убил поэта, но зато стал идеалом критика и в котором не знаешь поистине, чему более дивиться — тонкости ли чутья или ясности понимания. Величайшая заслуга Лессинга в том, что он разбил своим ‘Лаокооном’ идею о приложимости к произведениям искусства словесного той же мерки, которая прилагается к произведениям пластическим, идею Винкельманна. Художественные тонкости, которых он был глубочайший знаток и которыми дорого всякому истинному художнику его бессмертное творение, суть только оболочка живой мысли, жизненно-нравственного вопроса. Принцип красоты в движении, принятый им для искусств словесных, со всеми последствиями, из этого принципа проистекающими, в противоположность принципу красоты в установленных, успокаивающих моментах не есть результат одних умственных соображений, а формула, в которой выразилась вся сущность его нравственной натуры, дело его сердца, его страстей столько же, как и дело его ума, протест нового против исключительно античного, германского начала против романизма.

Но и в солнце есть пятна, и в великом Лессинге был недостаток. Натура, живая до того, что на каждом шагу она переходила из созерцательной в практическую,— критик до возможности художника (‘Эмилия Галотти’, ‘Мисс Сара Сампсон’, ‘Натан Мудрый’), жаркий поклонник той зари, которая во второй половине XVIII века занялась светло и радостно под видом Aufklarung {Просвещения (нем.).} и окончилась багровым заревом пожара, ¹⁹ весь полный надежд и горячих верований, он видит в своем настоящем последние формы красоты и правды.

И вот почему другой, столь же великий и призванный критик, только с иным призванием, восстает против тонкостей его ‘Лаокоона’ не менее удивительными тонкостями, против его исполинских знаний своими исполинскими же знаниями. Смысл полемики Гердера против Лессингова ‘Лаокоона’ опять-таки есть смысл живой, а не научный: борьба была и здесь не за мысль головную, а за мысль сердечную ²⁰.

Человек настоящего и будущего, Лессинг мало уважал красоту прошедшего, которая так дорога была Гердеру, обнимающему своею любовию все памятники первобытной жизни народов. Гердер вводит чувство массы, притуплённое и пресыщенное искусственным и условным, в понимание непосредственного, народного и первобытного, вводит, так сказать, в наслаждение запахом и цветом прошедшей, не мертвой, а вечно живущей жизни, посвящая современников в миросозерцание, в жизнь, породившую эти свежие, могучие отзывы. Он ведет их в пастушьи шалаши первозданного мира, заставляет их прежде всего понять, как самое небо представляется юному человеку шатром великого домовладыки, чтобы дать вкусить всю красоту первобытной поэзии, и это великое дело совершает в эпохугосподства самых порывистых, самых разъединенных с прошедшим стремлений.

Трогательно, соображая все обстоятельства эпохи, видеть, как робко, уклончиво, в нашем смысле странно — приступает он к подвигу в своих первых разговорах ‘О духе еврейской поэзии’. Увы! он вынужден еще защищать пользу изучения первобытнейшей и возвышеннейшей поэзии! И как слышится, что вопрос, есть его сердечное, его кровное дело! С этим вопросом слиты его верования в прошедшее, в историю, в целость человечества: этот вопрос развернется, в последующей его деятельности, стремлениями обнять все народы мира любовию, приветствовать всех их не простодушными и могучими голосами (‘Stimmen der Volker in Liedern’) и наконец успокоиться в цельном, широком созерцании судеб человечества (‘Ideen zur Geschichte der Menschheit’) ²¹.

Технической критики нет и у второго величайшего критика Германии, хотя разумение техники у него столь же тонкое и изощренное, как у первого, а чутье, если и не столь проницательно и отчетливо, зато шире объемом.

Нет ее и у братьев Шлегелей, которых, несмотря на все их странности, никоим образом нельзя миновать, говоря о германской критике. Они разумели Шекспира и открыли Кальдерона, но самое предпочтение Кальдерона, так очевидное в них, в особенности в Фридрихе ²², связано с их искусственным католичеством и подогретым романтизмом, а искусственное католичество и подогретый романтизм с вопросами плоти и крови!

Наконец, новые германские критики, наиболее известные (как, например, Гервинус), идут вовсе не по пути отрешенно-художественной критики и преимущественно стремятся (и не всегда, надобно сказать, успешно) пояснять гений того или другого поэта общею жизнию его эпохи и вместе вывести историю его произведений из истории его души.

Минуту господства отрешенно-художественной критики найдете вы едва ли не в одной истории критики французской, той самой критики, из-под устаревшей опеки которой освободили мышление Лессинг и Гердер, дружно, хотя и не преднамеренно, хотя и в некотором полемическом отношении между собою, совершившие великое дело замены критики форм критикою духа созданий. Точно: в Баттё, в Роллене (‘Traite des etudes’ {‘Трактат об изучении’ (фр.).}), в толках Академии Французской по поводу Корнелева ‘Сида’ ²³, пожалуй, в толках итальянской академии della Crusca ²⁴, найдете вы много рассуждений о плане созданий, о соразмерности частей и т. п.

Но, во-первых, эти рассуждения бесполезны и для художников, которые — если только они художники истинные — сами родятся с чувством красоты и меры, а если не истинные, то никакими толками не втолкуете им чувства красоты и меры.

Во-вторых, эти рассуждения бесполезны и для массы, которой они нисколько не уяснят смысла художественных произведений и которую нисколько не приблизят к их пониманию, к проникновению их содержания и к оживотворению себя их содержанием,— а в этом, без всякого сомнения, заключается важнейшее назначение критики.

Кроме того, все такие рассуждения суть, в сущности, не что иное, как повторение мыслей древних, писавших о поэзии и красноречии древних, которых миросозерцание сводилось все, кроме прозрачных гаданий божественного Платона, в красоту форм и которые притом, сами наивные, непосредственные, синтетические, слишком мало жили жизнию анализа для того, чтобы вникать в дух своего, как они же сами, наивного, непосредственного, синтетического искусства, да и не имели в этом никакой нужды, ибо искусство шло у них рука об руку, в ничем не возмущаемом слиянии с религиозными празднествами (трагедия), с общественными играми (лиризм), с воспоминаниями вечно живыми о предках и единстве эллинского племени (эпос), с великими борьбами отчизны (история), с интересами агоры {площадь для народных собраний в Древней Греции.} (комедия). Древняя критика имела задачею растолковывать только красоту своего искусства, не имея нужды посвящать в дух его, в его созерцания, тождественные с созерцаниями самого народа. Есть нечто праздничное, нечто ликующее в древнем греческом искусстве,— и комедия Аристофана, последнее, заключительное слово его, есть горький плач по разбитом анализом единстве созерцания и жизни. Замечательно, что в приложении к Аристофану уже недостаточна отрешенно-художественная критика (отчасти даже и в отношении к Еврипиду). Взгляд Аристофана на жизнь как уже разъединенный с жизнию, как уже поставивший идеал свой не в центре ее, не в настоящем, а вне ее, в прошедшем, должен уже быть объясняем. Его отношения к лицам, им создаваемым, нуждаются в оправданиях, тогда как ни в каких оправданиях не нуждаются Гомеров эпос или Эсхилова и Софоклова трагедия.

В новом мире, с самого начала своего разъединенном, отношение мысли к произведениям искусства не могло и не может остаться спокойно техническим. Нельзя взять на себя сказать: дурно это или хорошо? Кто-то из английских мыслителей прошлого столетия, кажется, Браун, высказал мысль, остроумную по форме выражения, глубокую по смыслу. ‘Положим, что в сравнении с древними мы и карлики,— говорит он,— но карлик на плечах гиганта видит более, нежели сам гигант’ ²⁵. Наш взгляд на искусство расширился тем, что привел искусство в связь с жизнию. Критика новая, то есть не повторявшая задов, не могла быть и не была отрешенно-художественною.

III

Еще менее в настоящую минуту критика может обратиться в чисто техническую. И сущность искусства раскрылась нам так, что не подлежит уже суду чистой техники, и значение критики определилось бесповоротно.

Что касается до искусства, то оно всегда остается тем же, чем предназначено быть на земле, то есть идеальным отражением жизни, положительным, когда в жизни нет разъединения, отрицательным, когда оно есть. Развивать эту мысль я считаю здесь излишним, ибо, сколько мог, уже развивал ее в письме к А. С. X. ‘О правде и искренности в искусстве’, напечатанном в III книге ‘Русской беседы’ за прошлый год²⁶, да здесь и нет нам прямого дела до сущности искусства. Дело в том, что сущность эта раскрылась нам совершенно иначе, нежели раскрыта была прежде.

Вообще уже иначе, нежели прежде, раскрылась нам сущность всего того, что называется идеальным.

Мы перестали верить, чтобы идеальное было нечто, от жизни отвлеченное. Мы знаем все, как знает даже Печорин, что идея есть явление органическое, что она носится в воздухе, которым мы дышим, что она имеет силу, крепкую, как обоюдоострый меч. Все идеальное есть не что иное, как аромат и цвет реального. (Но, разумеется, не все реальное есть идеальное, и в этом-то сущность различия воззрения идеального от пантеистического.) Мы в истории добрались до того, что борьбу галльского племени с франкским видим, и видим верно и осязательно, в событиях последней половины XVIII столетия, совершившихся, по-видимому, чисто под влиянием идей ²⁷. Мы во всем стараемся ухватить и во многом уже ухватили живое тело с его больными местами. Одна мысль проникает все стремления века научные или художественные: создания Вальтера Скотта, который следит как нечто живое борьбу англосаксов и норманнов в позднейших поколениях, и создания Тьерри и Маколея,— да и напрасно еще разграничиваем мы так резко эти создания.

Только то живо и дорого в науке, что есть плоть и кровь, только то вносится в сокровищницу души нашей, что приняло художественный образ: все другое есть необходимая, конечно, но черновая работа. Как скоро знание вызреет до жизненной полноты, оно стремится принять литые художественные формы: есть возможность художественной красоты даже в логическом развитии отвлеченной мысли, когда в самой мысли есть начало плоти и крови. Не указываю на творения, завещанные нам древностью. Поэтическая, страстная и тревожная или величавая, спокойная и мерная струя бежит по многим страницам, не говорю уже поэта Карлейля и великих художников Тьерри и Маколея, но по абстрактной феноменологии Гегеля, но по строго логическому, почти неисследимому в своем отвлеченном развитии изложению Шеллинга.

Велико значение художества. Оно одно, не устану повторять я, вносит в мир новое, органическое, нужное жизни. Для того чтобы в мысль поверили, нужно, чтобы мысль приняла тело, и, с другой стороны, мысль не может принять тела, если она не рождена, а сделана искусственно. Мысль, сделанная по частям, подобна Гомункулусу Вагнера: мысль, случайным напряжением порожденная, хотя бы и могучей натурой была порождена она,— Эвфориону Фауста, и таков, кажется, простейший смысл этих фигур во второй части ‘Фауста’.

Мы равно не верим теперь как в неопределенное вдохновение, порождающее мысль, облеченную в плоть, то есть создание искусства, так и в то, чтобы по частям слагалась живая мысль, то есть не верим и в одно личное творчество, да не верим и в безучастное, безличное.

Вдохновение есть, но какое?

Художник прежде всего человек, то есть существо из плоти и крови, потомок таких или других предков, сын известной эпохи, известной страны, известной местности страны, конечно, наиболее даровитый изо всех других своих собратий, наиболее чуткий и отзывчивый на кровь, на местность, на историю,— одним словом, он принадлежит к известному типу и сам есть полнейшее или одно из полнейших выражений типа, да, кроме того, у него есть своя, личная натура и своя личная жизнь, есть, наконец, сила, ему данная, или, лучше сказать, сам он есть великая зиждительная сила, действующая по высшему закону. В те минуты, когда по зову сего закона

Бежит он, дикий и суровый,

И звуков и смятенья полн,

На берега далеких волн,

В широкошумные дубровы ²⁸,—

в те минуты, когда у него

…холод вдохновенья

Власы подъемлет на челе ²⁹,—

совершается с ним действительно нечто таинственное. Но эти минуты, в которые, по слову одного из таковых, не бог знает как наделенных силами, но глубоких и искренних, ‘растаять бы можно’, в которые ‘легко умереть’ ³⁰,— подготовлены, может быть, множеством наблюдений, раскрывавших прозорливому наблюдателю смысл жизни, хотя никогда не преднамеренных и душевных страданий и умственных соображений. Когда запас всего этого накопится до известной нужной меры, тогда некая молния освещает художнику его душевный мир и его отношения к жизни, и начинается творчество. Оно и начинается и совершается в состоянии действительно близком к ясновидению, но и в это состояние художник вносит все богом данные ему средства: и свой общий тип, и свою местность, и свою эпоху, и свою личную жизнь, одним словом, и тут он творит не один, и творчество его не есть только личное, хотя, с другой стороны, и не безличное, не без участия его души совершающееся.

Поэтому-то и художество есть дело общее, жизненное, народное, даже местное: как же мы отнесемся к нему с равнодушною техникой? Этого нельзя!

С другой стороны, самая критика, со времен Лессинга, получила иное значение в жизни.

Критик (я разумею здесь настоящего, призванного критика, а таковых было немного) есть половина художника, может быть, даже в своем роде тоже художник, но у которого судящая, анализирующая сила перевешивает силу творящую. Вопросы жизни, ее тайные стремления, ее явные болезни — близки впечатлительной организации критика, так же как творящей организации художника. Выразить свое созерцание в полном и цельном художественном создании он не в силах, но, обладая в высшей степени отрицательным сознанием идеала, он чувствует (не только знает, но и чувствует, что гораздо важнее), где что не так, где есть фальшь в отношении к миру души или к жизненному вопросу, где не досоздалось или где испорчено ложью воссоздание живого отношения.

Всякий удар в живую жилу современности, производимый художественным созданием, отозвавшись в его сердце, прояснивши для него его собственные предчувствия, сообщивши плоть и кровь его логическим выводам, отражается потом в его деятельности целым рядом пояснений, толкований, развитии живой мысли, вырванной из сердца жизни поэтическим творчеством.

Что художество в отношении к жизни, то критика в отношении к художеству: разъяснение и толкование мысли, распространение света и тепла, таящихся в прекрасном создании. Естественно поэтому, что, связывая художественное произведение с почвою, на которой оно родилось, рассматривая положительное или отрицательное отношение художника к жизни, критика углубляется в самый жизненный вопрос, ибо иначе что же ей делать? Исполнять весьма мизерное назначение, то есть указывать на технические промахи? Но свои технические промахи каждый художник сам непременно знает, ибо великого художества без великого разума я не понимаю, да и критик, поколику он есть существо мыслящее и чувствующее и поколику пульс его бьется в один такт с пульсом эпохи, знает, что так называемые технические промахи художника (разумеется, речь идет о художнике серьезном, а не о борзописце и поставщике товаров на литературный рынок) происходит из какого-либо нравственного источника, из не совершенно прямого и ясного отношения к вопросу. В этих промахах выражаются или неполнота взгляда на жизнь, или колебание его, или смутное, но упорное предчувствие иного разрешения психологического или общественного вопроса, не похожего на обычные разрешения. Душа художника весьма часто не подчиняется ни такому обычному разрешению, ни сухому логическому выводу, ищет более жизненного исхода и позволяет себе в создании сделать технический промах в виде намека на какое-то особенное решение.

Критик в таком и в подобных этому случаях обязан только засвидетельствовать факт с точки, указанной художническим намеком, и затем имеет право опять пойти путем жизненного вопроса, то есть может углубляться в корни, в причины того, почему не полно разрешен вопрос или почему уклонилось от обычного решения искусство, которое одно имеет право и полномочие разрешать, то есть воплощать вопросы. Тем более должен идти таким путем критик, что обязан помнить, как технические требования, требования вкуса в разные эпохи изменялись, как многое, что современники считали у великих мастеров ошибками, потомки признали за достоинства, и наоборот.

Естественно также, что, когда произведения второстепенные, говоря геологически: вторичного образования — правильно или неправильно развивают задачи, перешедшие к ним от рожденных созданий искусства, или когда задевают они еще не тронутые стороны жизненного вопроса, критика или возводит их к настоящим источникам, к идеям первостепенных произведений, и говорит о них не иначе, как связывая с сими последними, или силами отрицательными, ей данными, борется с их ложью в поставлении и разрешении живых вопросов. В этом случае, не будучи в силах создать сама ясное художественное представление вопроса (единственная форма его разрешения), критика делает, по крайней мере, то, что может, указывая, почему жизненно-художественный вопрос поставлен или разрешен неправильно.

На это она имеет полномочие, ибо пульс ее бьется в один такт с пульсом жизни, и всякая разладица с этим тактом ей слышна. Только руководить жизнь она не может, ибо руководит жизнь единое творчество, этот живой фокус высших законов самой жизни.

Такое значение критики как одной из жизненных сил было бы совершенно несовместно с понятием о чисто технических задачах.

Итак, нет, по-видимому, ни малейшего сомнения, что господствующей и единственно важною по значению остается в наше время критика, которой присвоено название исторической.

Между тем недостатки, обнаружившиеся в наше же время в этой единственной, имеющей важность и значение критике, вызвали требование критики художественной.

Положим, что устранится еще как-нибудь внешний недостаток: безобразие форм,— хотя трудно представить себе, чтобы он устранился без радикальной перемены самого метода. Предположим также, что внутренний недостаток, заключающийся в доставлении искусства орудием теорий, служебным органом внешних целей, не лежит в сущности исторической критики, а принадлежит к уклонениям ее от истинных начал, все-таки остается в ней порок существенный, с самыми началами связанный, порок, от которого и происходят оба ее недостатка, внешний и внутренний.

Этот порок есть порок самого так называемого исторического воззрения.

На дне этого воззрения, в какие бы формы оно ни облекалось, лежит совершенное равнодушие, совершенное безразличие нравственных понятий. Таковое сопряжено необходимо с мыслию о безграничном развитии, развитии безначальном, ибо историческое воззрение всякое начало от себя скрывает, и бесконечном, ибо идеал постоянно находится в будущем (im Werden). Безотраднейшее из созерцаний, в котором всякая минута мировой жизни является переходною формою к другой, переходной же форме, бездонная пропасть, в которую стремглав летит мысль, без малейшей надежды за что-либо ухватиться, в чем-либо найти точку опоры.

И так как человеческой натуре, при стремлении ее к идеалу, врождено непременное же стремление воображать себе идеал в каких-либо видимых формах, то мысль невольно становится тут нелогичною, невольно останавливает безгранично несущееся будущее на какой-либо минуте и говорит, как Гегель: hic locus, hic saltus {здесь место, здесь и прыжок (лат.).} ³¹. Вот тут-то, при такой произвольной остановке, начинается ломка всего прошедшего по законам произвольно выбранной минуты, тут-то и совершается, например, то удивительное по своей непоследовательности явление, что человек, провозгласивший закон вечного развития, останавливает все развитие на германском племени, яко на крайнем его пределе,³² тут-то и начинается деспотизм теории, доходящий до того, что все прошедшее человечество, не жившее по теоретическому идеалу, провозглашается чуть-чуть что не в зверином состоянии или, по крайней мере, в вечно переходном. Душа человека, всегда единая, всегда одинаково стремящаяся к единому идеалу правды, красоты и любви, как будто забывается. Отвлеченный дух человечества с постепенно расширяющимся сознанием поглощает ее в себя. Последнее слово этого отвлеченного бытия, яснейшее его сознание есть готовая к услугам теория,— хотя, по сущности воззрения, если бы в человеческих силах было быть верным такому воззрению,— выходит, что и это яснейшее воззрение поглотится еще яснейшим, и т. д. до бесконечности.

Неисчислимые, мучительнейшие противоречия порождаются таковым воззрением.

Выходя из принципа стремления к бесконечному, оно кончает грубым материализмом, желая объяснить общественный организм, скрывает от себя и от других в непроницаемом тумане точку его начала: бытие человечества, пока оно не разветвилось на народы, требуя специализма, уничтожает безграничностью обобщения вопросов возможность всякого специального исследования.

И все это происходит оттого, что вместо действительной точки опоры — души человеческой берется точка воображаемая, предполагается чем-то действительным отвлеченный дух человечества. Ему, этому духу, отправляются требы идольские, приносятся жертвы неслыханные, жертвы незаконные, ибо он есть всегда кумир, поставляемый произвольно, всегда только теория.

Вот существенный порок исторического воззрения, и вот существенный же порок так называемой исторической критики. Она не имеет критериума и не вносит в созерцаемое света идеала по существу воззрения,— а с другой стороны, по невозможности, обусловленной человеческою природою, жить без идеала и обходиться без критериума, создает их произвольное и прилагает беспощадно.

Когда идеал лежит в душе человеческой, тогда он не требует никакой ломки фактов: он ко всем равно приложим и все равно судит. Но когда идеал поставлен произвольно, тогда он гнет факты под свой уровень. Сегодняшнему кумиру приносится в жертву все вчерашнее, тем более все третьегодняшнее, и все представляется только ступенями к нему. Прилагая это положение к истории наших критических воззрений, не мудрено понять, например, в силу чего Гоголю становится монумент на обломках статуи Пушкина ³³, в силу чего завтра столкнут Гоголя и скажут ему, как предки наши Перуну: ‘Выдыбай, боже, выдыбай!’ ³⁴— в силу чего всякая статья бывалых годов начиналась с постоянного уничтожения всей литературы в пользу одного кумирчика. Все это было и есть не что иное, как последовательно проведенное историческое воззрение в крайнем и наиболее последовательном проявлении его, в гегелизме.

Собственно говоря, словом: историческая школа, историческое направление — обозначается нечто другое, ни Савиньи, ни Тьерри, например, не делят исторического воззрения в вышеозначенном смысле, но им, как и другим подобным художественным натурам, в науке должно быть приписано не историческое воззрение, а историческое чувство. Это чувство еще не вызрело до полного, всеохватывающего принципа и само не может успокоиться на принципе, произвольно поставленном, оно есть непосредственное, целому веку данное и в даровитейших представителях развитое до тонкости, но еще не формулированное. Историческое воззрение в той логической последовательности, в какой проведено оно выше, есть одна из попыток определить, узаконить, формулировать эту новую силу, открывшуюся в конце последнего столетия, силу, открытие которой в мире разумения столь же важно по своим последствиям, как открытие Фультона в мире материального благосостояния.

Но открытие этой силы нисколько не есть прозрение отвлеченного духа человечества и нисколько не подвигает душу человека к нравственному, то есть цельному совершенству. Для души всегда существует единый идеал, и Душа развиваться не может. Развивается, то есть обогащается новыми точками зрения и богатством данных,— мир ее опыта, мир ее знания, но обогащение и расширение этого мира не подвигает душу к правде, красоте и любви, независимо от собственных ее стремлений, тогда как по историческому воззрению, проведенному последовательно, каждая новая минута прогресса должна быть новым, от стремления души не зависящим, торжеством идеи, то есть духа. И так как кто-то весьма справедливо заметил, что для говорящего: ‘Все вздор в сравнении с вечностью’,— самая вечность есть вздор, то очевидно, что в сущности исторического воззрения лежит совершеннейшее безразличие нравственное, соединенное с фатализмом, по которому ничто, ни народы, ни лица не имеют своего замкнутого самоответственного бытия и являются только орудиями отвлеченной идеи, преходящими, призрачными формами.

Самое чувство историческое нисколько не исчерпано этой ложной формулой. Чувство, пока оно не перейдет в слепое, рабское пристрастие, всегда справедливо, как указатель новых сторон жизни.

Историческое чувство открылось как реагент против ломки всего существующего и существовавшего, обнаружилось как боль от прикосновения хирургического инструмента к живому телу. Это было в последней четверти XVIII столетия.

Едва ли нужно напоминать о тех странных симптомах, которые открылись при первом приближении ножа теории к живым народным организмам, сложившимся веками. Спору нет, что болезненные наросты образовались на этих телах, спору нет, что покрылись мохом или даже окаменели многие из этих наростов,— но исторические отработки отозвались в час своего разрушения, ибо в них, хотя и покрытых отверделыми или поросшими мохом струпьями, таилась жизнь посильнее жизни личной мысли, личной теории — и вот явилась реакция, отпор всех живых элементов, выразившийся резко и безобразно в романтизме, законно и правильно в исторической школе, дико в Гёрресе (несмотря на бесспорное глубокомыслие этого философа реакции), в Овербеке, в романтиках-поэтах, полно и жизненно в Вальтере Скотте, в Августине Тьерри ³⁵.

Все сии явления, как отрицательные, так и положительные, произошли вследствие пробуждения исторического чувства. Историческое же чувство пробудилось, в свою очередь, вследствие того, что коснулись живых мест ножом теории. Пока идея der Aufklarung {Просвещения (нем.).} развивалась только в умственном мире, явления реакции не могли быть столь резки, хотя Гердер уже носит в себе историческое и романтическое чувство. Пока продолжалось еще упоение, произведенное первым торжеством теории над жизнию, явления реакции не были еще сознательны, хотя сумеречное мерцание, сообщающее поэтический колорит деятельности Шатобриана, граничит уже с утреннею зарею исторического чувства, и весь этот замечательный писатель есть не что иное, как его Рене, отравленный настоящим и глубоко, хотя безнадежно и бессознательно, грустящий по прошедшем. Все явления, как предварительные и тревожно-смутные, так последовательно-противоположные и резко определенные, суть обнаружения новой силы, силы исторического чувства.

Эта сила открылась, эта сила действует, от нее некуда уйти сознанию, да и незачем уходить. Пусть не удалась ее формула, то есть историческое воззрение,— это ничего не значит. Может быть, еще несколько попыток формулирования не удадутся, как не удалось даже Шеллингу формулировать окончательно, но зато этот Платон нового мира разбил старую формулу, и она рухнула в бездну под молотом его логики.

Вот почему слова сего величайшего из мирских мыслителей дозволил я себе избрать эпиграфом к моему рассуждению.

Высшее значение формулы Шеллинга, поскольку обозначается она в доселе изданных последних его сочинениях, заключается в том, что всему: и народам и лицам — возвращается их цельное, самоответственное значение, что разбит кумир, которому приносились требы идольские, кумир отвлеченного духа человечества и его развития.

Развиваются — если можно уже употребить теперь это слово — народные организмы, нося в себе следы более или менее отдаленной принадлежности к первоначальному единству рода человеческого, единству не отвлеченному, моменту необходимо существовавшему.

Каждый таковый организм, так или иначе сложившийся, так или иначе видоизменивший первоначальное предание в своих преданиях и верованиях, вносит свой органический принцип в мировую жизнь. Естественно, что несколько таковых однородных организмов, имея сходство однородности принципов, образуют циклы древнего, среднего, нового мира.

Каждый таковый организм сам в себе замкнут, сам по себе необходим, сам по себе имеет полномочие жить по законам, ему свойственным, а не обязан служить переходною формою для другого, единство же между этими организмами, единство неизмененное, никакому развитию не подлежащее, от начала одинаковое, есть правда души человеческой.

Чистейшая форма ее, хранившаяся под спудом еврейства, смутно доступная интуитивной силе души, опережавшей иногда многосложную операцию политеизма и, наконец, во плоти пришедшая в мир,— идеал, одним словом, пребывал и пребывает от века.

Он есть вечная правда, неизменный критериум различения добра и зла, права и не-права. Не он, стало быть, не вечная правда судится и измеряется веками, эпохами и народами, а века, эпохи и народы судятся и размеряются по мере хранения вечной правды души человеческой и по мере приближения к ней ³⁶.

Вот то, что уже, можно сказать, завоевано у исторического воззрения, и притом завоевано при посредстве того же исторического чувства, которое неправильно, незаконно формулировано историческим воззрением. Что само это чувство указало здесь на незаконность, это едва ли требует больших доказательств. Доказательство наилучшее — в тех крайностях, до которых дошла теория, в тех беспрестанных противоречиях, в которые она впадала на наших глазах в своей исторической критике.

Историческая критика искусства родилась под влиянием исторического чувства и подчинилась влиянию исторического воззрения. Прием ее совершенно правильный как нечто непосредственно ей данное, выводы — совершенно ложны, как подчиненные неправильной формуле.

Первая и главная ложь ее состояла в мысли, что в каждой лжи есть часть истины, или иначе, что каждая ложь есть форма истины, или наконец, еще проще, что каждая ложь есть относительная истина.

Прямое последствие такого положения есть, конечно, то, что нет истины абсолютной (при идее о бесконечном развитии), то есть, проще же говоря, что нет истины. Нет, стало быть, и красоты безусловной и добра безусловного.

Так как на этом душа человеческая никоим образом успокоиться не может, так как ей нужен идеал, нужна крепкая основа,— то последнее звено развития, последняя относительная истина признается за критериум. Является теория, построенная на произвольном критериуме, и на основании ее произносятся окончательные приговоры, сменяющиеся другими окончательными, ожидающими на смену третьих, четвертых окончательных и т. д., usque ad infinitum! {прямо до бесконечности (лат.).}

Так, на наших глазах, например, самые уродливые произведения Занда принимались за последнее слово красоты и правды, прежде же этого, и притом весьма незадолго до этого, один Гете в его величавом олимпийском спокойствии был предметом поклонения, а все другое уничтожалось — презрительно говорилось о Занде, Шиллеру отказывали в имени художника и т. д., а еще того прежде, в тридцатых годах, ‘Notre Dame de Paris’ {‘Собор Парижской богоматери’ (фр.).} являлась венцом искусства, Бальзаков Феррагус и другие ходульные лица возносимы были выше облаков ³⁷. Затем, как змей, кусающий хвост ³⁸, критика принималась за старое — и мы видим теперь Занд сводимою с пьедестала и развенчиваемою, мы читали статьи весьма тонкие и писанные ценителем замечательным о французских классических трагедиях и об игре г-жи Рашель в этих проклятых истинною критикою искусства трагедиях ³⁹, читали серьезные толкования о том, что, в сущности, есть пляска на канате, читали восторженные похвалы и этим нелепым произведениям страны, лишенной истинного художественного чувства, и века, извращавшего всякое, не только художественное чувство.

Публике оставалось или вовсе не верить критике, или верить последнесказанному ей, но так как последнесказанное начало все более и более становиться неуловимо, то публика предпочла не верить критике и поступила весьма законно. Что это так — это факт неоспоримый.

Прежде, во дни _о_ны, в те дни, когда мы (я тогда был еще публика — счастливое время юности!) пламенно верили и величию Феррагуса (‘Histoire de treize’ {‘История тринадцати’ (фр.).}), и потом столь же пламенно чистому художеству зеленого ‘Наблюдателя’ ⁴⁰, и затем всему, что говорил нам непрерывно волновавшийся и нас непрерывно волновавший голос великого, даровитого критика, прежде, я говорю, первое, что жадно разрезывал читатель в новой книжке журнала, был отдел критики и библиографии. Теперь он, большею частию, остается неразрезанным, и критик пишет для собственного удовольствия и для удовольствия редакции журнала, скоро, вероятно, и самые редакции не будут читать критических статей, ни в собственных, ни в чужих журналах помещаемых.

Что этот факт имеет причины не в одном отсутствии настоящего критического дарования, каково было дарование Белинского, что не одни только литературное торгашество и постыдная продажа мнения на вес вещественных выгод и во имя отношений писателей к журналам подорвали кредит критики (хотя последнее обстоятельство и принадлежит к числу вопиющих), а что в самых принципах критики лежит уже несостоятельность,— это несомненно.

Фраза: относительная истина — есть ни более ни менее как фраза. Отсутствие прочного, не условного идеала, отсутствие убеждения — вот в чем заключается болезнь исторической критики, причина ее упадка, причина реакции против нее критики отрешенно-художественной.

В самом деле, добросовестное мышление вправе наконец сказать: дайте же нам какой-нибудь критериум, какую-нибудь основу! Будет вам низвергать нас из эмпирея в тартар и из тартара подымать в эмпирей, а то ведь в самом деле придется поверить мысли, которую некоторые смельчаки уже и высказывали,— что оценка изящного есть дело личного вкуса. Помилуйте! вы скоро будете приглашать нас восторгаться опять и Марлинским, и метафорическою поэзиею! Все ведь относительно, и реакции мысли неуловимы. Вы уж успели забыть, например, что при всех своих увлечениях, при множестве безобразных произведений Занд, как поэт, все-таки один из великих поэтов и один из величайших во всей истории литературы сердцеведцев, вы позабыли, как благоухают свежестью и страстью многие целые ее создания, как благоухают в самых безобразных ее произведениях многие страницы, как иногда, при всей дикости навязанной ей чужою теориею мысли, постановлены у нее правильно, глубоко и тонко некоторые отношения… Вы уже все это успели позабыть, но мы, публика, этого не позабыли — и не отдадим вам поэтому того Занда, с которым мы прожили так много, весьма любя Теккерея и Диккенса и тоже живя с ними, как не отдадим никому и ничему Пушкина, хотя воспитывались потом и под влиянием Гоголя, хоть умели потом оценить и Островского! Всему свое место: не сотвори себе кумира и всякого подобия.

Дело в том, что публика, масса не верит уже более критике именно потому, что критика сама в себя не верит.

Кому же нужна теперь критика?

Публике она, в настоящем своем виде, не нужна — это факт. Горе в том, что она не нужна и литературе.

В отношении к литературе у критики вообще две обязанности: изучать и истолковывать рожденные, органические создания и отрицать фальшь и неправду всего деланного. В отношении ко всему рожденному критика в наше время оказывалась большею частию несостоятельною. Были блестящие исключения, есть они и до сих пор (ибо иначе трудно было бы объяснить самое появление моей чисто отрицательной статьи в журнале, в котором она является, и, стало быть, известную степень симпатии мнений автора с мнением редакции), но такие исключения редки. С другой стороны, и в отношении ко всему обыденному критика потеряла право суда, утратила то полномочие, которое дается ей правильным отношением к рожденным созданиям искусства.

Историческая критика, слепо отдавшись формуле, потеряла самое дорогое: веру в историю. Счастливы, трижды счастливы те, которые веруют в историю, еще счастливее те, которые чувствуют ее дуновение, но многие ли способны действительно в нее веровать, и еще не меньше ли количество тех, которые чувствуют ее по непосредственному наитию? Неужели те в нее веруют, которые понимают последовательность исторического развития литературы только в проведении своих мыслей? Неужели те ее чувствуют, которые способны закидать камнями все нововозникающее в литературе, потому только, что оно возникло без их ведома и позволения?

Нет! не веруют они в историю, ибо не способны сознать исторической необходимости, не способны сознать иной исторической и литературной задачи, кроме их собственной, не чувствуют они истории, ибо не в силах встать выше преходящих явлений, выше самих себя, в уровень с вечными началами правды. Верить в историю — значит верить в вечную и непеременную правду. Те, которые верят в произвольно принятую теорию,— не способны ради правды отрешаться от своих личных, узких идеалов. Теория знает и видит только себя, помнит только то, что она по своему убеждению делала хорошего, всякие возражения зовет ограниченностью, всякое противодействие ее противоестественным прихотям — обскурантизмом. Таким образом, выходя из идеи вечного развития, она впадает в совершенно китайский застой. Она забывает, что, как любовь к людям, разумно воспитанная, состоит не в том, чтобы беречь, холить и гладить в личностях их порочные, слабые или смешные стороны,— так, равномерно, и уважение к делу, до нас совершенному, к слову, до нас сказанному, заключается не в том, чтобы принимать дело со всеми его неорганическими наростами, повторять слово как мертвую букву, но в том, чтобы дело оценить по заслугам, ни выше, ни ниже того, что оно действительно стоит, чтобы слово очистить от шелухи и воспользоваться вполне заключающимся в нем ядром⁴¹.

Во всякой произвольной теории, как бы безотрадна она ни была, есть своя увлекающая сторона, неправда ее и крайние ее последствия обнаруживаются уже после. Первые теоретики и первые прозелиты теории обыкновенно суть люди самообманывающиеся, пламенно стремящиеся к идеалу и сами не видящие крайних граней своей мысли: в деятельности их увлекает других их натура, их даровитость, их убеждение. Слабости теории обнаруживаются уже тогда, когда племенные поборники замолкли, когда остались одни нагие результаты, лишенные того живого и безграничного, что жило, что горело в даровитой и могучей натуре, что ослепляло своим ярким блеском и влекло за собою сочувствия массы. Тогда начинается реакция жизни против теории.

Видали вы, как трава пробивается сквозь скважины кладбищных памятников, ветшающих и распадающихся, несмотря на то, что они каменные, по мудрому закону природы, которая не любит трутней, превращая их в прах и тление и из праха выводя жизнь? Так отпоры духа жизни пробиваются сквозь трещины теории, надгробного памятника, имеющего значение только как напоминание о том, что когда-то жило и волновалось.

Подобные явления совершались всегда и теперь совершаются. Позволяю себе остановиться на них.

Что такое, в сущности, эти, поднявшиеся отвсюду, требования художественной критики? ⁴² Реакция живого, требующего живых опор, и ничего более! Что значат в самой литературе, потому что литература идет об руку с жизнью, стало быть, и с критикою, явления, диаметрально противоположные явлениям, которых слово разъяснено историческою критикою? Я разумею не такие явления, которые суть нечто совсем новое, стало быть, рожденное, живое, а такие, которых появление на свет обусловлено одним только отрицанием, которые имеют значение только как свидетельство жизненного отпора, разрушающего последние остатки отжившего и тлеющего. Отпор всегда бывает резок, как чистая противоположность, груб и сух, как голая мысль, в отпоре все бывает пересолено, все сделано, а не рождено, но отпор прав в своем источнике, то есть в отрицании, и потому сухие порождения правой и честной мысли имеют иногда успех, и притом довольно значительный, как свидетельство реакции {*}.

{* Посмотрите, например, в современной письменности на довольно энергическую и потому замечательную деятельность писателя, проникнутого весьма честною и благородною, но явно отрицательною, явно порожденною одним отпором мыслью: на повести г. Крестовского. Припомните в особенности его повесть ‘Фразы’ ⁴³. Жестче, резче, безжизненнее трудно себе что-нибудь представить, а между тем отпор, породивший ее, правдив и честен.

Посмотрите, с другой стороны, какой отпор порождает анализ мелочных существований, пошлейших чувств и обыденнейших происшествий, доведенный до nec plus ultra {до крайней степени (лат.).} в продуктах умирающей, или даже, можно сказать, умершей натуральной школы. Во-первых, начали уже толковать об Анне Радклиф и повестях Марлинского, а во-вторых, начали являться даже и произведения, радикально противоположные натуральным. Не говорю о таких, в которых, при любви к эксцентрическому, проглядывало нечто большее, талант и душа писателя, укажу, например, на такое, как недавно появившаяся ‘Портретная галерея’ Данковского ⁴¹. Несмотря на фальшивую грандиозность основной темы, на поддельность главного героя, на не сообразную ни с чем и достойную Поля Феваля интригу, роман имел в публике некоторый успех. (Примеч. Ап. Григорьева.)}

Что же делать тут критике? Самой удариться в реакцию (что она часто и делает в последнее время)? Но реакция права только в своем отрицании, а у критики должна быть положительная основа, живые начала. Что же признать ей за такие положительные, живые начала, откуда взять их? Не из реакции! Реакция сама не имеет положительных основ, реакция знает, что она не хочет, но не знает, чего хочет: она не более, как трава, пробивающаяся сквозь расщелины плесневеющих надгробных камней, слепое орудие жизни, естественное отвращение к мертвечине,— вот что такое реакция. На ней вы не построите начал и, повинуясь ей, не выйдете из заколдованного круга старой мысли и отрицания старой мысли, пойдете не вперед, а назад, сочтете отрицательные требования жизни за причудливый возврат к старому, дойдете до школ порчи вкуса, порчи здравого чувства изящного, поставите на одну доску вечного, всечеловеческого Шекспира с жеманным Расином и ходульным Корнелем, или, по крайней мере, станете находить в них большой смак. До всего можно дойти, если отпоры жизни принимать за первые крики живых, законнорождающихся чад ее.

На место отжившего может стать не теория, извлеченная логически из отпоров, созданная a contrario (по противоположениям), а новый живой принцип.

Рассматривая явления литературы, мы можем убедиться, что произведения, сочиненные с известными отрицательными целями, только свидетельствуют об отпоре, но никаких целей не достигают: одно отрицание не создает живого убеждения, без которого творчество невозможно.

Только живое, только рожденное, только принявшее плоть и кровь, живет и действует. Только верование, принцип сердца, может наполнить жизнь содержанием. Верование, предшественницей которого бывает всегда реакция, обыкновенно растет незаметно, выходит наружу тихо, зреет в уединении, но самым первым своим появлением уже оскорбляет и раздражает как теорию, то есть то, что жило и отжило, так и реакцию, то есть то, что мечтает жить на основании резкой противоположности своей отжившему.

Принцип, вносимый в жизнь верованием, есть сначала бессознательное, но крепкое и коренное чувство {*}, а никогда не формула, ибо формула есть не что иное, как

Schall und Rauch,

Umnebelnd Himmelsglut…

Звук и дым

Вокруг огня небес!⁴⁶

{* Убежденье хоть не скоро

Возникает — но зато

Кто Колумба Христофора

Переспорить мог? Никто!

Я. Полонский ⁴⁵ (Примеч. Ап. Григорьева.)}

Принцип этот никогда не есть только отрицательный, потому что он дан самою жизнью, как свободный продукт ее, а не как орудие против отжившего.

Принцип этот есть, одним словом, новое слово жизни и искусства, более или менее обширное объемом, но всегда рожденное, а не искусственно сделанное, всегда гениальное, то есть с мировыми силами связанное.

Первый признак истинно нового или гениального есть присутствие в нем собственного, ему только принадлежащего содержания: оно всегда носит, так сказать, во чреве нечто такое, о чем и не грезилось реакции, но вместе с тем и все предшествовавшее ему есть его законное достояние. Оно всему родное, и притом кровное родное, и прошедшему, и настоящему, и будущему, но, ни с чем не разрывая связи, все себе усваивая, все обнимая любовью, оно никогда не теряет своего, особенного потому, что есть нечто в высшей степени сознательное. Оба эти последствия, два этих других признака выводятся из одного источника.

У гениальных натур (потому что о них говорится, когда говорится о новом слове жизни и искусства) созерцание не разорванное, а цельное. Нося в себе будущее, они однако, видят осязательно живую связь этого будущего с настоящим и прошедшим, знают, что последний шаг прошедшего ведет к настоящему, что этого шага миновать нельзя, но нельзя на нем и остановиться. Мерно, тихо, осторожно, чуждая слепого бунта против форм, идет вперед творческая сила {Так Пушкин от ‘Руслана и Людмилы’, обработки единственного живого, что он застал в старом, единственного такого, в чем, не оскорбляя старых форм, освященных Ариостовым именем, восходит постепенно до ‘Капитанской дочки’ и ‘Бориса’. Так Гоголь от ‘Вечеров на хуторе’, обработки опять-таки единственного живого, что застал он в направлении исторических романов, доходит до ‘Шинели’. Так в наше время Островский начинает с ‘Свои люди сочтемся’, где гоголевский прием приложен в последний раз к действительности, и переходит в мягкое, свободное и вполне разумное, истинно поэтическое отношение к великорусской жизни. Так Брюллов, по словам одного из своих биографов, избирает сюжет Помпеи, потому что этот сюжет ‘соединял фантазии новой романтической школы со строгими этюдами почтенного классицизма’ ⁴⁷. Так Меиербер разделывается с старым направлением своим ‘Croeiato’ {‘Крестоносцем’ (ит.).} и затем уже открывает новый мир в ‘Роберте’. (Примеч. Ап. Григорьева.)}. Она осмыслит только последний шаг старого, выжмет из него весь оставшийся сок и, уловивши в старых формах совершенно новые эффекты, последние, которые могут быть даны ими и которые, как звенья, связывают их с новыми формами, раскрывает новый мир. Напротив, деятельность метеоров в жизни и в искусстве начинается прямо с слепого разрушения форм, прямо с ‘Кромвеля’, ‘Гана Исландца’, и положения: ‘le beau c’est le laid’ {прекрасное — это безобразное (фр.).} ⁴⁸ — или с Макара Алексеевича Девушкина и его жалоб на безжалостное, по его мнению, представление Акакия Акакиевича, и, как метеор, исчезает в воздухе. ‘И память его погибе с шумом’ ⁴⁹, или, как говорит Гораций: ‘Vis consili expers mole ruit sua’ {Сила без разума гибнет сама собой (лат.).} ⁵⁰.

С другой стороны, гениальная творческая сила есть всегда сила в высшей степени сознательная. Много толковали о том, что творческая сила творит бессознательно, много приводили даже примеров, что произведения бывают выше сил производящих. Но это фальшивое мнение не выдерживает никакой критики, недостойно даже серьезного опровержения. Многим удивительно кажется, каким образом человек, гораздо менее, чем они, ученый и образованный, творит гениальное, многим обидно, что гениальная сила открывает с простодушнейшим убеждением такие вещи, которых они не читали в книгах,— и сколько обвинений в безмерном самолюбии, в невежестве, даже в тупости понимания падало и до сих пор падает на гениальные силы за их простодушие! А между тем только на таких обвинениях и основывается дикая мысль о бессознательности творческой силы. На деле же выходит совершенно противное. О том, что великая творческая сила знает свое дело, и говорить нечего: в своем деле она воспитывает даже собственных своих судей, а сначала их не имеет, ибо то новое, что вносит она в мир искусства или жизни, разъясняется (то есть воплощается) ее же творчеством. Гений есть нечто всестороннее, взгляд гениальной силы дорог даже и тогда, когда не касается собственно ей принадлежащего дела. Шекспир мог бы быть величайшим из государственных людей Англии. Брюллов в Дарданеллах, руководимый одним зорким взглядом, без малейшего знания морского дела, удивил корабельным маневром опытнейших моряков, и замечательнее всего то, что с упорством истинного, сознательного убеждения отстаивал возможность такого маневра ⁵¹. Великая творческая сила есть сила сознательная, сила практическая, сила рождающая, потому что иначе она не могла бы внести во плоти в мир врученное ей новое слово жизни или искусства.

Самое слово творческой силы, как приходящее во плоти, только сначала оскорбляет и раздражает, или, лучше сказать, ослепляет очи своим появлением. Оно не есть поглощающее все прежние, до него сказанные и столь же многознаменательные, поскольку удовлетворяли они вечным потребностям души человеческой, и нисколько не исключает возможности будущих, ибо неисчерпаемо богатство сочувствия и понимания, дарованного вечною Любовию душе человеческой!

VII

Результат всего доселе развитого рассуждением — тот, что историческое воззрение как формулированная теория не право, но что право тем не менее, и право в высшей степени, историческое чувство, которого было оно неудачною формулою. Это историческое чувство есть наше, помимо нашего ведома приобретенное, в нас живущее, проникающее все наши созерцания и все наши сочувствия.

Что же оно такое, это историческое чувство?

Для того чтобы не вдаваться в отвлеченные определения, чтобы иметь какую-либо твердую точку опоры на каком-либо грунте, всего лучше поискать определение его в тех приемах, в каких оно выразилось в исторической критике.

Первый и главнейший прием исторической критики заключается в том, что литература и вообще всякая духовная деятельность рассматриваются ею как органический плод века и народа, в связи с развитием общественных понятий,— и всякое литературное произведение, если только оно подвергается суду ее, предстает на этот суд как живой отголосок времени, его умственных и нравственных созерцаний. Притом: явления рассматривает она в их преемственной связи и последовательности, выводя их, так сказать, одно из другого, сопоставляя и сличая их между собою. Наконец, историческая критика определяет: что произведение принесло с собою в мир, что в жизни оно угадало, что из жизни отразило, что оно присовокупило своим содержанием и его развитием к общему богатству содержания души человеческой.

Что этот прием обусловлен историческим чувством, этого, кажется, нечего доказывать. Из него для определения исторического чувства выводится то, что это чувство есть чувство органической связи между явлениями жизни, чувство цельности и единства жизни.

Истина, кажется, очень простая, что жизнь есть нечто органическое и что все явления ее связаны между собою, а между тем эта истина была решительно колумбовым яйцом. Чтобы понять, каким откровением была идея органического единства, стоит только перенестись в прошлое столетие и его воззрения.

Не касаясь вообще философии XVIII века, я обращу только ваше внимание на историю мышления об изящном, на понятия литературные.

Шекспир, перед которым все народы мира ныне равно благоговеют (даже и французы, по-прежнему, впрочем, не понимая его), долгое время был почти забыт и заброшен в собственном его отечестве, во имя условной образованности французской, или, лучше сказать, романской, как теперь, например, во имя, конечно, более широкой, но все-таки условной формулы образованности романо-германской уничтожается некоторыми целый мир самобытной, органической жизни⁵². Эпитеты, которыми угощал Шекспира Вольтер, известны (‘Gille de la foire’, ‘sauvage ivre’ {Ярмарочный клоун, пьяный дикарь (фр.).}), а между тем Вольтер же первый, съездивши в Англию и по великому уму своему догадавшись, что может быть жизнь с другими условиями, чем та, которая в понятии его современников стояла высшим идеалом, начал говорить с некоторым восторгом о величии этого грубого гения, которого после испугался и принялся честить вышеозначенными эпитетами ⁵³.

В лице Вольтера целый век, целое тогдашнее человечество, привыкшее жить по условным формам, испугались раскрывающейся новой силы. Есть великий смысл в том, что пароль и лозунг философов: ‘Exterminez l’infame’ {Уничтожьте гадину (фр.).} ⁵⁴— равномерно обращен и на феодально-католический мир, и на Шекспира с его переводчиком, честным и робким Летурнером. Узкая рассудочная формула, созданная чисто аналитическим взглядом, чувствует тревожно и смутно, что жизнь ее разобьет.

Чтобы понять весь страх формулы перед жизнию, перенесемтесь несколько в эту минуту истории.

У Франции был так называемый классический век, с так называемыми великими писателями, по понятиям этого века, по произведениям этих писателей сложились эстетические понятия. По странному стечению обстоятельств этим эстетическим понятиям подчинились: и Италия, забывши, что образцы вышли из реставрации, а реставрация началась в ней, и забывши, что под реставрацией у нее лежит Дант, и Испания, хотя первое движение французской литературы, Корнелев ‘Сид’, пошло от ее богатой и самостоятельной литературы, и Англия — в эпоху ее реставрации Стюартов, и Германия, в которой сознание самостоятельной жизни было убито отсутствием германского единства. Я беру только факты, не углубляясь в причины, ибо факты только мне и нужны. Дело в том, одним словом, что идея Франции, или, яснее сказать, идея романизма, идея реставрации, есть идея не только преобладающая, но все уничтожающая, есть идея всечеловеческого образования и всечеловеческого эстетического чувства. Перед этой идеею все другое есть невежество, обскурантизм (точно так же как в наше время для многих все есть невежество перед идеалом романо-германским, что только нейдет под его уровень).

Да и в самом деле: все уже, кажется, сделано для блага человечества образованностью реставрации. Вкус изощрен и утончен, нравы доведены до возможной степени свободы: все это так блестяще и благопристойно. По местам только слышен запах гниющего трупа в тайных оргиях разврата, иногда только выбьется наружу грязная лава в произведениях Вольтера или хлынет целым омутом в романах маркиза де Сада, порою только чем-то зловещим отзываются медовые речи философов, но никому и в голову не приходит усомниться в том, чтобы слово эпохи не было последним словом мысли и чувства. Как усомниться в формуле, когда она так рациональна? Как усомниться в формуле, когда всякий уже знает, что человечество по прямой линии происходит от обезьян и не связано никаким единством, кроме единства телесного состава и его органов, когда философия истории аббата Базена ⁵⁵ разоблачила всю грубость, дикость, ложь, невежество прошедшего?

Правда, что хранительное начало жизни, сознание вечных требований души, сказывается в некоторых уединенных мыслителях, в особенности в Англии, ⁵⁶ правда, что здоровенный ум какого-нибудь дикаря Фонвизина, признак того же хранительного вечного начала, со смехом указывает на швы этой пышной одежды⁵⁷, но одного хранительного начала было бы мало для того, чтобы испугать эту, вооруженную всеми приобретениями ума, всем блеском образования, теорию. Новую силу чует она в трепете, приближение нового зиждительного начала жизни повергает ее с первой минуты появления в озлобление и ужас, доходящие до остервенения. Бедный Летурнер с его робкой, но глубокой любовью к Шекспиру попался тут, как кур во щи: совсем не до того тут дело! ⁵⁸ Тут тронуто больное место блестящей и условной образованности, тут впервые обнаружилась близость пробуждения нового чувства, чувства исторического.

Вот как оно родилось, а что оно сделало — вы знаете!

Живая, свежая трава пробилась сквозь надгробные камни,— жизнь охватила тлеющее. То, что считали умершим,— воскресло: иное, как Шекспир, поднялось на вечную жизнь, другое, как подавленные народности или под спудом лежащие памятники их поэзии, ожило на время, боролось, хотело жить снова, как хотела жить, например, романтическая реакция, совершило честно дело борьбы и улеглось на вечный покой. Но дело в том, что оно улеглось уже с почетом, на своем законном месте, окруженное подобающим уважением всего родного, сознавшего свое органическое с ним родство. Мумии не могли, конечно, остаться в мире, при первом прикосновении к ним воздуха жизни они распались прахом и тлением, но из праха и тления поднялась жизнь, жизнь, которой слово есть историческое чувство. Как всякое чувство, оно пробудилось от толчка, от прикосновения мысли к живому телу. Почувствовалась боль, и дан был отпор.

Отпор выражается всегда на первый раз в крайностях. Так и здесь выражался он, например, в клятвах Клопштока и его друзей перед Irminsaule {Ирминовым столбом (нем.).} ⁵⁹, в новых бардах и бардитах ⁶⁰, в подделках Макферсона ⁶¹ и проч. Затем является ясный ум, сначала слишком отрицательный, как ум Лессинга. Отпор формулируется, но, в сущности, разбивает только то, против чего он борется, собственная же его формула разъедается живым историческим чувством Гердера. Гердер велик тем, что он весь проникнут чувством, его общей мысли недостает связности и ясности, но на чувстве его до сих пор и можно и должно воспитываться.

Засим идеи, получившие плоть, быстро переходят в события. Медовые речи философов разражаются речами Дантона, утопия Кондорсета ⁶² гибнет под секирою утопии монтаньяров, ⁶³ утопии монтаньяров грозит, в свою очередь, подземная утопия Марата и гебертистов⁶⁴, Является личность, в которой антиисторическое получает свое резкое определение (я беру только одну сторону Наполеона, часть его задачи), и начинается всеобщая ломка истории — громовая, напряженная, вызывающая отпор столь же напряженный, отпор судорожный.

Отпор как орудие жизни одерживает победу — и замечательно то, что одерживает эту победу не собственными, однако, силами, а силами нового, свежего элемента, не повинного в грехах всего прошедшего европейской истории. Мумия романтизма поднимается из гроба и облекается в торжественную одежду.

Но, увы! торжественная одежда оказывается тою смешною мантиею ‘доктора любви’, в которой Захария Вернер являлся перед m-me de Stael, ⁶⁵{г-жой де Сталь (фр.).} не потому смешно, что она старая (есть и старые одежды, которые нисколько не смешны, ибо они стары только относительно условного идеала образованности), а потому, что под нею не бьется пульса живой жизни, потому, что мумия поднята из гроба только для освидетельствования и сама распадается прахом.

А между тем вызов прошедшего на освидетельствование, обусловленный и порожденный, в свою очередь, тем, что слышались крики боли прошедшего в настоящем, утверждает, узаконивает чувство органической любви, связующей прошлое с настоящим, умершее с живым. Идея смерти, мертвая идея — побеждена. Жизнь и любовь несет с собою историческое чувство. В органическую связь приводятся все явления жизни, все звенья великой цепи — и понятно, каким лирическим чувством проникнут был один из борцов нового дела, Шиллер, в своей ‘Песне к радости’, какая вера в будущее наполняла его душу, душу, которая вынесла все адские муки, все сомнения XVIII века и которая жила всеми его утопиями. Поэт, быть может, сам себя олицетворил в старом, годами и жизнию измученном бароне Аттингхаузене, благословляющем новое племя великими словами:

Es andert sich die Zeit,

Und neues Leben bliiht aus den Ruinen⁶⁶,—

(то есть ‘переменяется время, и новая жизнь цветет из-под развалин’).

Глубокую и пламенную веру в историю дало на первый раз историческое чувство. Эта вера, но только чисто как вера, а никаким образом не формула, и есть его первое, законное определение. В правильном приеме исторической критики заключается только вера в то, что жизнь есть органическое единство.

VIII

Для того чтобы вера была живою верою, нужно верить в непреложность, непременность, единство того, во что веришь. Даже и сегодня нельзя верить в то, что, по собственному нашему познанию, окончит бытие свое завтра, то есть верить как в нечто непреложное.

Само историческое чувство восстает против формулы вечного развития, в которую втеснило его историческое воззрение.

Историческое чувство разбило тот условный, рациональный идеал, до которого развилось человечество в XVIII веке, разбило последние грани этого рассудочного мышления, разбило в той области, которой в особенности касается это рассуждение,— искусственно сложившиеся эстетические требования, но это нисколько не значит, чтобы на место их оно поставило эстетическое безразличие, чтобы оно признало, например, одинаковость прав китайской драмы и Шекспира или (что почти все равно) ходульного французского классицизма и Шекспира. Оно возвратило только всему прекрасному его законное место, во имя того, что во все времена и у всех народов (кроме Китая и племен без памяти, без преданий и без законов ⁶⁷) душа человеческая постоянно высказывала одни и те же требования, одни и те же стремления {*}. Оно засвидетельствовало, что искусство всегда являлось с своими отзывами на эти требования и стремления, отзывами или лучшими в простоте своей, в безличном, растительном творчестве народных песен, полных силы, красоты и свежего благоухания, или глубоко обдуманными и хотя менее яркими, но столь же вдохновенными, в поэзии художественной. Оно вывело, одним словом, то положение, что везде, где была жизнь, была и поэзия, везде, где была поэзия, была она настоящая, высказывавшая стремления души человеческой к высшему, совершенному, прекрасному, всегда как нравственно, так и эстетически одинаково понимаемому, что идеал, одним словом, не развивается. Идеал может быть затерян, храним под спудом в ожидании его яркого рассвета, и тогда ‘сидящие во тме и сени смертной’ ⁶⁹ищут его ощупью и возвращаются к сознанию его многотрудным путем отрицаний всего того, что не есть он (путь, так сказать, мифологический), но сам идеал остается всегда один и тот же, всегда составляет единицу, норму души человеческой.

{* Das Walire war schon langst gefunden,

Hat edle Geisterschaft verbunden:

Das alte Wahre fafi es an,—

Гёте ⁶⁸

то есть: ‘Истина найдена от века: она связывала всегда благородное духовное братство. Старую истину усвой твоей душе’. (Примеч. Ап. Григорьева.)}

Иначе — нет истории, а есть какое-то бессмысленное мелькание китайских теней.

Иначе — нет искусства, а есть только раболепное служение всякой жизни и повторение ее случайных явлений — на полотне ли, в мраморе ли, в слове ли, повторение, которое как таковое и не нужно, повторение, которое действительно не может ни быть так вкусно, ни так удовлетворять, как живое явление, ибо его нельзя съесть, ощупать и т. д.

А между тем именно к таковой, постыдной точке созерцания приводится формула, признающая развитие идеала, то есть, откровеннее говоря, несуществование идеала.

К результатам не менее безотрадным и хотя не столь постыдным, но узким и ограниченным, приводит формула, когда, не в силах вынести вечного вращения, вечного развития, она ставит геркулесовы столпы в данную последнюю минуту, говоря: ‘hic locus — hic saltus! то, что есть, то разумно!’ (‘was ist — ist verminftig’).

Начать с того, что тут есть явное самообманывание, хотя, как уже было показано, такое самообманывание свойственно душе человеческой. Последствием условно принятого идеала будет казнь всего того, что не есть он, то есть всего того, что не есть произвольно остановленная минута, а потом, разумеется, казнь его самого, этого условно принятого, новым столь же условно принятым. Стало быть, это — sub alia forma {в иной форме (лат.).} — та же точка зрения XVIII столетия, та же теория, разбитая тогда, разбиваемая и теперь историческим чувством.

Отсюда мы можем вывести определение исторического чувства уже как сознания цельности души человеческой и единства ее идеала, сознания, которым обусловлена вера в органическое единство жизни, вера в историю.

Вот определение, извлекаемое из первого совершенно правильного приема исторической критики, приема, из основ которого не исключается эстетическое чувство и перед которым Шекспир, например, велик не только как представитель общегерманского мира, но как великий поэт души человеческой, французская трагедия остается фальшью перед искусством и ложью на душу человеческую, хотя она и отражала потребности известной минуты, хотя на эффектных тирадах ее, несомненно, воспитывались известные героические движения души.

Не исключается равномерно из основ этого приема способность равного сочувствия всему прекрасному, в какие бы времена и у каких бы народов оно ни явилось, разумеется — с приложением общего критериума души человеческой и с началами суда по степени приближения к этому критериуму или удаления от него.

1) Одним словом, жизнь, с которою историческое чувство привело в органическую связь всю духовную деятельность, принимается за пояснение, а не за закон изящного. Искусство, по сущности своей идеальное, судится с точки зрения идеала жизни, а не явлений ее, ибо оно, как уже достаточно развивал я в статье ‘О правде и искренности в искусстве’, само есть свет в отношении к явлениям. Озарить своим светом сферу более широкую, нежели сфера самых явлений, оно не может, или, другими словами говоря: оно, как дело человеческое, отражает в идеальном просветлении только то, что жизнь сама дает и дать может,— но, как лучшее из дел человеческих, стало быть, наиболее руководимое сознанием вечного критериума, вечной душевной единицы, оно становится в отрицательное или положительное отношение к жизни, смотря по отношению самой жизни к вечным законам.

2) Создания искусства, как видимые выражения внутреннего мира, являются или прямыми отражениями жизни их творцов, с печатью их личности, или отражениями внешней действительности, тоже, впрочем, с печатью воззрения творящей личности. Во всяком случае — субъективное ли, объективное ли, так называемое творчество есть в творящей силе результат внутреннего побуждения творить, то есть выражать в образах прирожденные стремления или благоприобретенные созерцания своего внутреннего мира. И даже границы между творчеством субъективным и творчеством объективным не могут быть резко определены: наблюдениями биографов и исследованиями критиков-психологов доказана во многих уже случаях связь созданий с личною жизнию творцов, да оно иначе и быть но может: что б ни выражал человек, он выражает только самого себя, что б ни созерцал он — он созерцает не иначе, как чрез призму своего внутреннего мира. Субъективнейшие ли из созданий Байрона, объективнейшие ли из типов Шекспира — равно обязаны бытием своим внутреннему побуждению творчества. Те и другие равно не хотят собою что-либо намеренно сказать, а если и говорят, так вот что: ‘Берите нас, каковы мы родились, берите нас, как примете вы орла, любящего скалы и утесы, как примете вы голубой василек в широком желтоводном море колыхающейся ржи, мы вас ничему не учим и ни в чем не виноваты, мы дети любви наших творцов, плоть от плоти их, кровь от крови, нас, как мать, выносила в себе их натура, и мы рождены, как рождены вы сами, а не сделаны, как. сделаны предметы вашей роскоши и вашего испорченного вкуса. Примите нас, если мы родились и не совсем доношенные, примите нас, если мы родились даже с какими-либо органическими недостатками, примите нас, потому что и такими-то нас вам не сделать, потому что есть тайна в нашем рождении, тайна, которой вы не исследуете. Мы не то, что сама жизнь, ибо мы не сколки с нее: жизнь сама по себе — но мы так же самостоятельны и необходимы и живы, как самостоятельны и необходимы и живы ее явления. Вы нас не встречали нигде, а между тем вы нас знаете, и это — единственный признак нашего таинственного происхождения. Мы ваши старые знакомцы, нас целый мир, мир явно видимый, бесспорно существующий, чуть что не осязаемый’.

3) Не говоря ничего намеренно, произведения искусства, как живые порождения жизни творцов и жизни эпохи, выражают собою то, что есть живого в эпохе, часто как бы предугадывают вдаль, разъясняют или определяют смутные вопросы. Дознано, кажется, несомненными опытами, что все новое вносится в жизнь только искусством: оно одно воплощает в своих созданиях то, что невидимо присутствует в воздухе. Искусство заранее чувствует приближающееся будущее, как птицы заранее чувствуют грозу или вёдро, все, что есть в воздухе эпохи, свое или наносное, постоянное или преходящее, отразится в фокусе искусства и отразится так, что всякий почувствует правду отражения, всякий будет дивиться, как ему самому эта правда не предстала так же ярко.

4) В мире искусства есть такие же допотопные образования и такие же допотопные творения, как в мире органическом. Мысль до своего полного художественного воплощения проходит несколько индийских аватар ⁷⁰ и потом уже отливается в цельную, соразмерную, живую и могущую жить форму. Элементы цельного художественного мира слагаются задолго прежде {В отношении к Лермонтову, например, Полежаев и Марлинский суть допотопные образования, Лажечников с его вдохновенными прозрениями в сущность народной жизни, перемешанными с романтизмом,— допотопный мир в отношении к тому стройному и живому миру, который создает Островский. (Примеч. An. Григорьева.)}.

Насколько мысль эта (требующая, впрочем, особого, цельного Развития) верна, можно убедиться даже на близких к нам явлениях.

5) Когда искусство уловит окончательно вечнотекущую струю жизни и отольет известный момент ее в вековечную форму, эта отлитая искусством форма, по идеальной красоте своей, имеет в себе неотразимое обаяние, покоряет себе почти деспотически сочувствие, так что целые эпоха живут, так сказать, под ярмом тех или других произведений искусства, с которыми связываются для них идеалы красоты, добра и правды. Естественно, что, с одной стороны, влияние отлитых художеством форм выразится во множестве подражаний, в работе по этим формам. Естественно, с другой стороны, и то, что анализ идеалов доведет многих до одних голых, отвлеченных мыслей, которые извлекаются анатомическим ножом из живых произведений, что самые эти отвлеченные мысли станут, в свою очередь, основами для работ. Являются, одним словом, или копировки с натуры в манере известного художника, с его приемами, с его красками, или вариации на темы, извлеченные анализом из созданий искусства. Так бывает всегда. Долгий след оставляют по себе произведения искусства, долгий след в письменности, в чувствованиях, в нравах общества, долгий до того, что почти всегда бывает минута застарелого тяготения, не их самих, конечно, ибо они ни в чем не виноваты, а мертвой копировки в их манере, или вариаций на сухие темы, из них извлеченные, и так идет до тех пор, пока нового мира не вызовет из небытия искусство, нового слова не скажет, нового толчка не сообщит.

Как грани критики чисто эстетической заключаются в требовании от критики поэтического понимания и такта, так грани критики исторической определяются историческим чувством, то есть критика должна глубоко понимать, что живые голоса жизни слышит она в художественных отзывах, что великие тайны мира души и народных организмов открываются ей в созданиях искусства. Каким же образом жизнь сама может быть принята за судебный критериум над тем, что в отношении к ней есть откровение, озарение всего в ней случайного, фокус, в который сводятся ее высшие законы?

Между тем историческая критика пошла именно этим южным путем, то есть приняла жизнь как явления за норму искусства, и правильный прием: видеть в искусстве вообще, в искусстве словесном в особенности отражение жизни,— обратила весьма быстро в прием совершенно неправильный: видеть в искусстве рабское служение жизни. Такое отношение критики к искусству не похоже даже на отношение слепца к слепцу: нет! тут слепой хочет вести зрячего. Именно это самое делалось и делается в критике, когда она принимает фальшивый прием. Искусство всегда опережает ее, всегда захватывает жизнь шире той минуты, на которой произвольно останавливается критика.

Какой же выход из этого? Неужели же рабское служение искусству и слепая вера в него?.. это было бы весьма неутешительно, хотя надобно согласиться, что слепая вера в искусство и рабское служение ему выше, нежели такое же рабское, только дикой гордости исполненное служение теории, которая хочет задержать, остановить на данной минуте откровения жизни и поставить им геркулесовы столбы.

Критике нет, по-видимому, никакого выхода из следующей дилеммы, обнажаемой логическим мышлением:

Или критика вовсе не самостоятельна, а подчинена искусству.

Или критика ложно самостоятельна, го есть самостоятельность ее вредна или бесполезна.

Так и выходит, если критериум для критики берется в явлениях жизни или явлениях же искусства.

Но дело-то в том, что как искусство, так и критика искусства подчиняются одному критериуму. Одно есть отражение идеального, другая — разъяснение отражения. Законы, которыми отражение разъясняется, извлекаются не из отражения, всегда как явление более или менее ограниченного, а из существа самого идеального. Между искусством и критикою есть органическое родство в сознании идеального, и критика поэтому не может и не должна быть слепо историческою, а должна быть, или, по крайней мере, стремиться быть, столь же органическою, как само искусство, осмысливая анализом те же органические начала жизни, которым синтетически сообщает плоть и кровь искусство.

КОММЕНТАРИИ

Впервые: БдЧ, 1858, N 1, отд. V, с. 1—42. Печатается по: Изд. 1967, с. 112-156.

¹ Неточная цитата, сконструированная из трех фраз. См.: Шеллинг. Введение в философию мифологии, кн. 1, лекция 9 (Sсhеlling. Samtliche Werke, 2-te Abt, Bd. 1, Stuttgart und Augsburg, 1856, s. 207-208).

² Намек на Н. Г. Чернышевского, неоднократно заявлявшего, что по данному вопросу остается лишь повторить сказанное Болинским (см. ‘Очерки гоголевского периода русской литературы’, статья девятая, ‘Сочинения Пушкина’, статья первая и четвертая).

³ Имеется в виду, очевидно, П. В. Анненков.

⁴ Имеется в виду В. Г. Белинский.

⁵ Г. дает карикатурное изложение идей диссертации Чернышевского ‘Эстетические отношения искусства к действительности’.

⁶ Демократическая критика считала ‘Мертвые души’ Гоголя фундаментом, на котором выросла реалистическая литература.

⁷Намек на статью К. С. Аксакова ‘Обозрение современной литературы’ (Русская беседа, 1857, кн. 1).

⁸‘Семейная хроника’ — произведение С. Т. Аксакова.

⁹Речь идет об отрицательном отношении А. В. Дружинина 1850-х годов к Жорж Санд (см., например: БдЧ, 1856, N 12, отд. 2, с 98, 112-113, 1859, N 8, отд. 3, с. 13). Ср. также большую статью Е. Тур ‘Жизнь Жорж Санда’ (Русский вестник, 1856, май — август). Ниже Г. намекает на консервативные и ‘англоманские’ пристрастия катковского ‘Русского вестника’ 1850-х годов, резко противостоящие социально-утопическим идеям Жорж Санд.

¹⁰ Очевидно, имеется в виду рецензия А. В. Дружинина на ‘Зимний путь’ Н. П. Огарева (БдЧ, 1856, N 5).

¹¹ Ломоносов написал чрезвычайно резкий отзыв на диссертацию Г.-Ф. Миллера ‘Происхождение имени и народа российского’ (1749), где утверждалось скандинавское (норманнское) происхождение первых русских князей. Шлецер, Карамзин, Погодин также были сторонниками норманнской теории, Венелин — ее яростным противником.

¹² Речь идет об ожесточенных спорах 1840—1850-х годов относительно истоков общественного строя Древней Руси. Западники (К. Д. Кавелин, С. М. Соловьев) доказывали, что в основе русского общественного устройства было родовое начало, а территориальная община — лишь следствие распада кровного родового союза. Славянофилы же (К. С. Аксаков, И. Д. Беляев) считали, что общинное устройство существовало на русской земле искони. В этом споре понятия ‘род’ и ‘община’ были далеки от научной точности. В действительности у всех народов родовой строй предшествует общинному, но на территории России родовой быт исчез уже к X веку.

За этими спорами стоял важный современный вопрос: по какому пути пойдет общественное развитие России — по западноевропейскому, как утверждали западники, или по пути укрепления общинных начал, как надеялись славянофилы.

¹³ Триссотин, Вадиус — персонажи комедии Мольера ‘Ученые женщины’ (1672).

¹⁴ Намек на две статьи Б. Н. Чичерина ‘О народности в науке’ (Русский вестник, 1856, май, кн. 1, сентябрь, кн. 1), в которых автор полемизировал со статьей Ю. Ф. Самарина ‘Два слова о народности в науке’ (Русская беседа, 1856, кн. 1) и доказывал, что наука должна быть общечеловечна, а народная (национальная) точка зрения всегда одностороння.

¹⁵ В Европе подобные идеи (связь души художника и его творчества с современной эпохой) были выдвинуты еще романтиками (Стендаль, Гюго, Берлиоз, Шуман и др.). Отечественное искусствознание пришло к утверждению этих идей в 1840-е годы (А. Д. Улыбышев, В. П. Боткин). Какие конкретные факты имел в виду Г., неясно.

¹⁶ Г., естественно, были, чужды просветительский дидактизм С. Джонсона и либеральная ‘нравственность’ Т. Маколея, зато идеи романтика С. Кольриджа оказались ему близки (таинственная глубина мира, патриархальная народность). Еще более близок ему шеллингианец Т. Карлейль, которого Г. считал своим учителем в критике, восхищаясь его статьями о немецкой литературе и циклом ‘О героях и героическом в истории’ (1841). Статья Маколея о Байроне (1831) была переведена на русский язык и напечатана в журнале ‘Русский вестник’, 1856, октябрь, кн. 1.

¹⁷ Рецензия Джеффри на ‘Вильгельма Мейстера’ Гете также была переведена на русский язык: ‘Литературные редкости. Гете и Эдинборгское обозрение’ (БдЧ, 1854, N 2). Г. писал об этом переводе в своем обзоре ‘Библиотеки для чтения’ (Москв., 1854, N 8).

¹⁸ Так как Лессинг был родом из юго-восточной Германии (г. Каменец), населенной славянами, то многие исследователи, в том числе Н. Г. Чернышевский (‘Лессинг. Его время, его жизнь и деятельность’. Совр., 1857, N 12), предполагали, что он был по происхождению славянином. В самой его фамилии находили общее со словом ‘лесник’. Г. ‘славянизировал’ в статье ‘О правде и искренности в искусстве’ (Русская беседа, т. 3, 1856) даже имя Лессинга — Богумил-Ефрем (вместо — Готтгольд-Эфраим).

¹⁹ Намек на Великую французскую революцию 1789—1794 годов.

²⁰ Гердер полемизирует с Лессинговым ‘Лаокооном’ в первой статье цикла ‘Критические леса’ (1769). Для Гердера недостаточно лессинговского деления, по которому ‘живопись действует в пространстве, поэзия — во времени’. Он говорит о великой силе поэзии, энергии слов, воздействующих на чувства, душу человека. Работы Гердера, являвшегося теоретиком движения ‘бури и натиска’, разрушали эстетику рационализма.

²¹ Г. называет следующие труды Гердера: ‘Голоса народов в песнях’ (т. 1 — 2, 1778—1779), ‘О духе еврейской поэзии’ (т. 1—2, 1782—1783), ‘Идеи о философии истории человечества’ (т. 1-4, 1784-1791).

²²Г. не совсем точен: наиболее интенсивно и глубоко занимался Шекспиром и Кальдероном не Фридрих, а Вильгельм Шлегель, который перевел на немецкий язык семнадцать драм Шекспира и пять пьес Кальдерона и посвятил им ряд исследований.

²³Французская академия в лице своего члена Шаплена (Chapelain), подготовившего официальный отзыв, осудила знаменитую трагедию Корнеля ‘Сид’ (1636) за чисто формальные недостатки (построение сюжета, стиль).

²⁴Академия della Crusca, основанная в 1582 году во Флоренции, ставила целью очищение итальянского языка от простонародных слов, отличалась, как и Французская академия, консервативностью и косностью.

²⁵ Афоризм принадлежит С.-Т. Кольриджу (‘Друг’, ї 1, эссе 8).

²⁶ Статья написана в форме письма к Алексею Степановичу Хомякову.

²⁷ Речь идет об идеях французских историков, с которыми Г., очевидно, познакомился по трудам О. Тьерри. Сословная вражда во Франции, приведшая к революции 1789—1794 годов, считали эти историки, происходит от древней племенной ненависти покоренных галлов к завоевателям-франкам.

²⁸ Неточная цитата из стих. Пушкина ‘Поэт’ (1827).

²⁹ Цитата из стих. Пушкина ‘Жуковскому’ (1818).

³⁰ Цитата из стих. Н. П. Огарева ‘Звуки’ (1841).

³¹ Гегель в ‘Философии права’ вспоминает слова из басни Эзопа ‘Хвастун’: ‘Hic Rhodus, hic salta’ (‘Здесь Родос, здесь прыгай’). В зтой басне Хвастун уверял, что на острове Родосе он совершил громадный прыжок, и призывал ему поверить, тогда один слушатель предложил ему просто повторить рекорд: пусть тебе здесь будет Родос, здесь и прыгай! Гегель приводит эту цитату, говоря о необходимости не фантазировать о желаемом или должном, а изучать то, что дает действительность. Г. же истолковывает ее иначе: как призыв к тому, чтобы искусственно, насильственно задержать постоянно движущийся поток жизни.

³² Намек на Гегеля, который в ‘Энциклопедии философских наук’ и в лекциях по философии истории утверждал, что монархическая Пруссия — образец совершенного государства.

³³ Очевидно, намек на статью первую ‘Очерков гоголевского периода русской литературы’ Н. Г. Чернышевского (Совр., 1855, N 12), где Г. усмотрел некоторое ‘возвышение’ Гоголя за счет Пушкина.

³⁴ См. ‘Историю государства Российского’ Н. М. Карамзина, т. 1.

³⁵ Г. упрощает картину. Протест ряда романтиков против рационализма углубился до исторического чувства (прежде всего в трудах французских историков романтической школы, перечисляемых Г.) благодаря стремлению осмыслить неожиданные результаты ломки, которой не предвидели авторы социально-политических теорий XVIII века: якобинский террор, наполеоновская империя, Реставрация в Европе. Представители же другой ветви романтизма (Г. называет Герреса и Овербека) были враждебны ко всякой ломке и весьма далеки от историзма. Значительно глубже и разностороннее о европейской литературе на грани двух веков (особенно о Вальтере Скотте) Г. будет говорить в мемуарном цикле ‘Мои литературные и нравственные скитальчества’ (Воспоминания, с. 27—30).

³⁶ Здесь Г. излагает идеи труда Шеллинга ‘Введение в философию мифологии’ (1856).

³⁷ Имеется в виду Белинский, который в ‘Литературных мечтаниях’ (1834) высоко оценивал ‘Феррагуса’ Бальзака и творчество Гюго. В период так называемого примирения с действительностью, особенно в статье ‘Менцель, критик Гете’ (1840), он превозносил как идеал ‘олимпийского’ Гете, принижая Фридриха Шиллера и Жорж Санд. В рецензии на повесть Жорж Санд ‘Мозаисты’ (1841) Белинский снова восторженно отзывается о романистке. Хвалебный отзыв о ‘Соборе Парижской богоматери’ оставил друг Белинского В. П. Боткин. Об этом Г. вспомнит в статье второй цикла ‘Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина’ (наст. том, с. 113).

³⁸ Змей, кусающий хвост — масонский знак, символ вечного круговорота.

³⁹ Намек на статьи В. Р. Зотова ‘Рашель и классицизм’ (Пантеон, 1853, N 11) и ‘Рашель в Петербурге’ (там же, 1853, N 11, 12, 1854, N 1, 2). Сам Г. не был поклонником игры Рашели и ее классицистического репертуара (см. его стих. ‘Искусство и правда’ — наст. изд., т. 1, с. 88).

⁴⁰ Имеется в виду журнал ‘Московский наблюдатель’ 1838—1839 гг., находившийся тогда в руках Белинского и его друзей. Журнал выходил в зеленой обложке.

⁴¹ Г. здесь слишком односторонне истолковывает недостатки ‘исторической критики’. Очевидно, Григорьев имел в виду прежде всего критику Отеч. зап. и Совр.

⁴² Имеются в виду статьи критиков А. В. Дружинина, В. П. Боткина, П. В. Анненкова, которые активно защищали прежде всего ‘художественность’ литературы, идеи ‘чистого’, ‘независимого’ от общественной жизни искусства.

⁴³ Повесть В. Крестовского (Н. Д. Хвощинской) ‘Фразы’ (Отеч. зап., 1855, N

— произведение художественно слабое, целью автора было развенчание псевдоромантики. Героиня повести Залесская, испорченная ‘романтическим’ воспитанием, терпит нравственный крах в столкновении с простыми людьми русской провинции.

⁴⁴Роман Е. Данковского (Е. П. Новикова) ‘Портретная галерея’ (Отеч. зап., 1856, N 9, 1857, N 1, 2).

⁴⁵В сочинениях Я. П. Полонского источник цитаты не обнаружен.

⁴⁶См.: Гете. Фауст, ч. 1, сцена 16, ‘Сад Марты’.

⁴⁷См. статью: Г. Г. (Гагарин). Воспоминания о Брюллове. Альманах ‘Зурна’, Тифлис, 1855, с. 94.

⁴⁸ ‘Кромвель’ — историческая драма В. Гюго (1827), ‘Ган Исландец’ — его же роман (1823). В ‘Предисловии к ‘Кромвелю’ Гюго писал: ‘Различие между прекрасным и безобразным в искусстве не совпадает с тем же различием в природе. В искусстве прекрасное или безобразное зависит лишь от выполнения. Уродливое, ужасное, отвратительное, правдиво и поэтично перенесенное в область искусства, становится прекрасным, восхитительным, возвышенным, ничего не потеряв в своей чудовищности’ {Гюго В. Собр. соч. в 15-ти томах, т. 14. М., с. 84).

⁴⁹ Псалтирь, псалом 9.

⁵⁰ См.: Гораций. К Каллиопе, книга III, ода четвертая, строка 65.

⁵¹ См. примеч. 47. Данный эпизод излагается на с. 98—99 статьи Г. Г. Гагарина. Г. была написана рецензия на альманах ‘Зурна’ (Москв., 1855, N 13—14). Этот абзац статьи взят им оттуда (с. 91).

⁵² Славянофильский по своей окраске упрек Г. в адрес западников отчасти можно считать справедливым. Отеч. зап. в начале 1840-х годов, полемизируя со славянофилами, доходили до утверждений, что южные славяне закономерно подпали под владычество ‘цивилизованных’ стран, Австрии и Турции как малокультурные народы.

⁵³ Побывав в 1726—1728 годах в Англии, Вольтер стал почитателем и пропагандистом Шекспира, но он резко критиковал его драмы за отсутствие ‘вкуса’ и правил. ‘Пьяным дикарем’ Вольтер назвал Шекспира в ‘Рассуждении о древней и новой трагедии’, предпосланном трагедии ‘Семирамида’ (1748), ‘ярмарочным паяцем’ — в статье ‘Драматическое искусство’ из ‘Философского словаря’ (1764).

⁵⁴ Неточно, нужно: ‘ecrasez l’infame’ (‘раздавите гадину’). Слова принадлежат Вольтеру: под ‘гадиной’ он подразумевал религиозное мракобесие в католической церкви.

⁵⁵ Аббат Базен — псевдоним Вольтера.

⁵⁶ Имеются в виду английские философы-идеалисты XVIII века, особенно представители ‘шотландской школы’ — Т. Рид, Дж. Битти, Дж. Освальд.

⁵⁷ В письмах, адресованных сестре Ф. И. Фонвизиной и П. И. Панину, написанных во время заграничных путешествий (1777 — 1778, 1784—1785 гг.), Д. И. Фонвизин критиковал многие стороны европейской культуры и быта.

⁵⁸ Ш. Летурнер впервые перевел все драмы Шекспира на французский язык (в прозе), допустив при этом нарушения норм классицистической стилистики, за что подвергся резким нападкам со стороны защитников традиционных правил (Лагарп) за новшества, а также за ‘унижение’ великих Корнеля и Расина.

⁵⁹ Ирминов столб — деревянный столб в честь древнегерманского бога Ирмина. Упоминался в стихах Клопштока и других поэтов ‘бури и натиска’ как национальный символ.

⁶⁰ Бардит (Bardiet) — религиозно-воинственная песнь древних бардов. Клопшток называл так свои подражания древним песням и cвои драмы на национальные темы.

⁶¹ Шотландский поэт Дж. Макферсон издал свои подделки под древний эпос — ‘Сочинения Оссиана’ (1762—1765), долгое время принимавшиеся за подлинные произведения древнего барда и оказавшие большое влияние на европейскую литературу.

⁶² Жан-Антуан де Кондорсе — ученый, философ-просветитель, экономист, деятель Великой французской революции, член Конвента, примыкавший к жирондистам. За борьбу против якобинцев был арестован и в тюрьме покончил жизнь самоубийством. Утопия — очевидно, философское сочинение Кондорсе ‘Эскиз исторической картины прогресса человеческого разума’ (1794).

⁶³ Слова монтаньяр и якобинец с осени 1792 года, после изгнания из Якобинского клуба жирондистов, стали синонимами.

⁶⁴ Гебертисты — сторонники Ж.-Р. Эбера (Гебера), левые якобинцы, активные защитники террора и противники церкви, насаждавшие ‘культ разума’. Казнены в 1794 году.

⁶⁵ Характеристику Ц. (З.) Вернера и его творчества мадам де Сталь дает в книге ‘О Германии’ (ч. 2, гл. 24).

⁶⁶ См.: Шиллер, Вильгельм Телль, акт IV, сцена 2.

⁶⁷ Для Г., как и для Белинского, феодальный Китай был символ застоя и реакции.

⁶⁸ Цитата из стихотворения Гете ‘Завещание’ в переводе Г.

⁶⁹ Псалтирь, псалом 106.

⁷⁰Аватара (санскрит) — по религиозным понятиям индусов, нисшествие богов на землю и их воплощение в человеческом образе на земле.

Читайте также: