А. Беляев (под псевдонимом В-la-j)
А. Беляев (под псевдонимом В-la-j)
‘Концерт Гофмана’
‘Концерт Гофмана’
‘Смоленский вестник’. — Смоленск. — 1913. — No 31. — С. 2
Комментарии
Комментарии
Концерт Гофмана, Беляев Александр Романович, Год: 1913
Время на прочтение: 4 минут(ы)
Неизвестный Александр Беляев. Театральные Заметки.
Все искусства по технике их восприятия, могут быть разделены на две группы. Одни, непосредственно влияют на человеческую психику, — таковы скульптура, архитектура, живопись. Другая, лишь при посредстве исполнителя, как это имеет место в драме и музыке.
Художественные произведения первого рода зафиксированы в своих формах раз навсегда. Идея скульптора окаменела в мраморе и отражается в эмоциях зрителя в той, или иной степени художественной достоверности, — в зависимости только от степени художественного развития воспринимающего. Не то в искусствах второго рода.
Здесь творческая мысль заключена далеко не в такие законченные формы. Жесты и мимика почти целиком создаются актером, а не автором пьесы. Почти тоже происходит и с музыкальной композицией. Современная нотопись далеко не совершенный способ передачи музыкальной мысли автора. Взять, хотя бы такие общеупотребительные термины, как crescendo — ‘усиливая’. Градации этого возрастания звука могут быть бесконечно разнообразны. Следовательно, даже строго относясь к партитуре, пианист не всегда может передать замысел композитора. Не говоря уже о том, что на пути к совершенному воспроизведению музыкального замысла часто стоят препятствия в техническом несовершенстве исполнителя. Но если даже допустить идеальную технику исполнения, музыкальное произведение еще не может надеяться предстать пред слушателями во всем своем неприкосновенности и чистоте, таким, каким оно вышло из недр творческого духа.
Музыкальное произведение (если оно не исполняется самим автором) должно пройти сквозь фильтр индивидуальности исполнителя. А этот фильтр часто делает то, что произведение делается совсем неузнаваемым, — точно скверная репродукция на открытке с хорошей картины.
В этом отношении положение музыки печальнее многих искусств.
Исполнители, по их отношению к композитору, разделяются на три группы. Первая, — самая многочисленная, состоит из ‘индивидуалистов’, для которых ‘закон не писан’. По их мнению, композитор недостаточно выявил ту, или иную музыкальную мысль и они не задумываются ‘дополнять’ и ‘исправлять’ композиторов.
‘Лев Толстой, обработанный Третниковым сыном’.
Таков, напр., среди скрипачей хорошо знакомый смоленской публике Эрденко. Пианисты средней руки почти все повинны в этом. Вторую группу я бы называл ‘объективистами формы’. Эта группа серьезных в суховатых музыкантов (в особенности профессоров музыки), которые, памятуя, что произведение искусства неразрывно связано с формой, идеалом музыкального исполнителя считают музыканта, который математически точно передает партитуру.
Малейшее отступление они считают ересью. Обожествляют форму. Если и этих артистов еще нельзя назвать истинными творцами, то за ними уже та большая заслуга, что они не извращают мысли автора. ‘Блюдут’ букву.
В третий и последний высший круг вступают немногие. Это те, милостию Божию, художники, которые победили технику, преодолели внешнюю форму, вошли ‘в святая святых искусства’, которые с гениями искусства живут одной жизнью, которые чтут форму, но не делают из нее фетиша, помня, что хотя искусства не может существовать без формы, но идеальная форма та, которая находится в идеальном соответствии с мыслию творца. А постигнув эту мысль, форма уже не становится высшим достижением. — поскольку мысль, в пределах основной формы, может быть выражена так или иначе. Такой артист делается уже сопричастным творчеству автора. Такой артист не всегда рабски подражает форме, но этим никогда не искажает создание искусства, потому, что и отступая, он остается верен духу автора.
В исполнении такого музыканта мы присутствуем при тайне вечно возрождающегося, бессмертного творчества.
Имя одного из этих немногих — Гофман.
В технике он дошел до пределов возможного совершенства. Всякий творческий процесс — борьба с материалом. Преодоление инертной материи в одухотворенную форму. В этом смысле пианист победил все трудности и достиг той высоты, где уже не существует градаций технической трудности, где все легко осуществимо как в мире свободной фантазии.
Но техника всегда для него лишь ‘служанка’ высших художественных задач. Поэтому в технической стороне игры он не такой педант, как пианист второй группы.
Тот или иной пассаж он может взять ‘по канону’. И в этом сказывается не шалость авторитета, стоящего ‘вне критики’, а тот же творческий дух, который ищет художественных достоинств, не заботясь об ‘общепринятости’ технических приемов.
Не менее поразительно его знание инструмента. Многие пианисты (хотя бы покойник Kонийский) превосходили Гофмана силой удара, но это отнюдь не означает, что Гофман не может дать такой же мощи. Если он этого не делает, то только потому, что не хочет во имя звукового эффекта насиловать природу инструмента. За известными пределами силы удара, рояль теряет характерную особенность, чем нарушается цельность впечатления. Поэтому-то Гофман не старается превращать рояль в оркестр, придавая звукам характер тех, или иных оркестровых инструментов.
В следствии этого в Листовских произведениях, наиболее запечатленных ‘оркестровым’ характером, Гофман иногда менее полифоничен, чем другие пианисты, но зато, как никто другой, он проник во все тайны ‘души’ рояля. И рояль, оставаясь только роялем, у Гофмана дает неизмеримо больше красочных и динамических оттенков не только по сравнению с игрою пианистов, ‘выжимающих’ из рояля оркестровый характер, но, подчас, по сравнению и с самим оркестром. Идеальным, незаменимым инструментом является рояль при исполнении Гофманом Шопена. Все творчество последнего связано с этим инструментом и при идеальном исполнении Гофмана, духовное и обаяние этого творчества передается с исчерпывающей полнотой.
С таким же совершенством исполняет Гофман и других композиторов. В этом отношении он представляет редкое явление музыкального перевоплощения. Он растворяет себя в индивидуальности исполняемого композитора. Но в этом ‘растворении’ не теряет ‘свое лицо’. ‘Погубивший душу, обрящет ее’. И растворив свою индивидуальность в творчестве исполняемого композитора, ‘погубив свою душу’, Гофман вновь обретает ее в лице несравненного художника, несущего нам очарование нетленных красот музыки.
Иосиф Гофман (Hofmann, 20 января 1876. Краков — 16 февраля 1957 г. Лос-Анджелес) — польский пианист, композитор и педагог. Концертировал в России в 1895-1913, с 1899 жил в США. Один из лучших интерпретаторов сочинений композиторов-романтиков. Прославился как исполнитель произведений Шопена. Профессор и директор Музыкального института Кертис в Филадельфии (1924-38).
По данным форума ‘Классика’: Иосиф Гофман начал самостоятельно учиться игре на фортепиано и в возрасте четырёх лет он играл на слух ля-бемоль мажорный полонез Шопена. Его первым учителем музыки был его отец. Дебют музыканта состоялся в шесть лет. А уже через пять лет, 11-летний вундеркинд дает сольный концерт в Метрополитен Опера в Нью-Йорке. Именно в это время его преподавателем в течение двух лет был Антон Рубинштейн, посетивший Америку с серией фортепьянных концертов.
В 1888 году изобретатель фонографа Томас Эдисон пригласил в свою студию двенадцатилетнего Хофманна для записи произведений Фредерика Шопена.
С 1924 года участвует в создании Института музыки Кертиса, где он сначала возглавил отдел фортепиано. Он же стал и первым директором института, поднявшим престиж института Кертиса на небывалую высоту. Хофманн был директором 12 лет, совмещал административную и преподавательскую деятельность, а также писал музыку для фортепиано.
28 ноября 1937 года в институте отметили 60-летия со дня рождения Жозефа Хофмана и 50-летие его музыкальной карьеры. Торжественный вечер в честь юбиляра состоялся в Метрополитен-опера, где дирижер симфонического оркестра института Ф. Рейнер представил впервые на суд слушателей ‘Концерт для фортепьяно с оркестром’, доселе неизвестного композитора Мишеля Дворского (псевдоним Хофманна).
Чем-то эта статья 1913 года о концерте Гофмана, напоминает ‘Золушку’ (1938). Уязвимость музыки от плохого исполнения сродни уязвимости фантастики от узких рамок, в которых разрешено быть фантастике.